法國哲學家德勒茲（1925年—1995年）在他的著作《反俄狄浦斯》中提出了“無器官的身體”概念，將“有機組織”與“身體”對立起來，但他所反對的並不是器官，而是大寫的有機體係，即使身體的連接成為一種由多個器官組織而成的等級化的和諧整體。德勒茲堅持欲望沒有客體，欲望並不意味着任何匱乏和不可能，它在其自身之中、在其內在性中得到自我滿足，而任何的快樂都是對自由的欲望之流的再轄域化。在反抗的意義上，德勒茲對一切實體的“去轄域化”運動最終指嚮了自由與解放。齊澤剋在《無身體的器官》中，致力於重建一個更“真實”的德勒茲。他將德勒茲的作品與俄狄浦斯和黑格爾相連接，通過對德勒茲主義概念的顛覆，進一步探索電影作品中“無身體的器官”。

本文節選自《無身體的器官：論德勒茲及其推論》（斯拉沃熱·齊澤剋著，吳靜譯，南京大學出版社2019年版），轉載自公衆號“安斯本文化”，特此感謝！

齊澤剋

無身體的器官

——論德勒茲

文/齊澤剋

譯/吳靜

一、黑格爾、拉康、德勒茲

對德勒茲後期哲學最精煉的定義是：它是“費希特化的斯賓諾莎主義”。而首先我們應當牢記的是，費希特是（或者把他自己描繪為）一個絶對的反斯賓諾莎主義者。純粹虛擬的自參考創造可以達到無限大的速度，因為它不需要任何的外在，在其中或通過其來中介自己的自我設定的運動。

“因此無限大的速度描述的是一種不再與實際運動相關的速度，它是一種純粹虛擬的‘運動’，總是可以達及自己的目標，或者說它的運動本身就是它的目的。”

吉爾·路易·勒內·德勒茲（1925年—1995年）

這正是德勒茲堅持欲望沒有客體（客體的缺乏將引發並維持欲望的運動）的原因：欲望正是這樣“一種純粹虛擬的‘運動’，總是可以達及自己的目標，或者說它的運動本身就是它的目的”。這也是德勒茲從受虐狂和騎士之愛中領會出來的主旨——在這兩種情形中，所被尊奉的並不是犧牲的邏輯，而是如何維持欲望……根據對受虐狂的標準解讀，受虐者和常人一樣，也尋求快樂；其問題在於，由於被內在化的超我的存在，他不得不通過經歷痛苦的方式來達到快樂，以撫慰被壓抑的能動性，後者深信快樂是不可饒恕的。相反，德勒茲認為，受虐者之所以選擇痛苦是為了消解欲望與作為其外在衡量標準的快樂之間的虛偽聯繫。快樂絶不是衹有通過痛苦才能迂回得到的東西，但是衹有延遲能使快樂達到極大值，正在於它中斷了肯定性欲望的連續過程。這是欲望的一種固有的愉悅，就仿佛欲望本身是自我滿足的，並不意味着任何匱乏以及不可能。

騎士之愛也同樣如此：它對於滿足的永恆延遲並不符合匱乏的原則或超然的理想：在這裏，它也同樣意味着一種沒有缺乏的欲望，因為它在其自身之中、在其自己的內在性中得到滿足；相反，任何的快樂都已經是對自由的欲望之流的一種再轄域化。在這一點上藴含了對德勒茲的黑格爾批判的一個極大的諷刺：當德勒茲反對黑格爾的時候，他聲稱創造行為“本身就具有即時的原創性；並不存在一個進行創造的先驗主體或否定性的主體，他可能需要花點時間才能意識到或明白自己正在創造”。因此，德勒茲將黑格爾的錯誤歸咎於並不存在的實質化具體化，並以這樣的方式消除了黑格爾思想中最接近於德勒茲本人的維度。黑格爾不厭其煩地堅稱精神是“其自身的産物”：這並不是一個邏輯先在的主體對於客觀性的干涉和揚棄中介，而是其自我運動的結果，即，一種純粹的過程性。因此，它並不需要花時間“明白自己”，而是生成自己。

德勒茲的第二個指責就是對黑格爾的這種誤讀的反面：“鑒於在黑格爾那裏，任何的既定‘物都有別於其自身，因為它首先有別於其所不是的東西’，即有別於一切與它相聯繫的客體，而德勒茲筆下的柏格森則認為由於物本身所具有的‘內爆力’的存在，‘物首先、即時地與自身相異’。”如果真有過一個稻草人的話，那就是德勒茲筆下的黑格爾：黑格爾最基本的理論難道不正是所有的外在對立都源於物內在的自我對立——或者說所有的外在差異都暗示了自身差異嗎？一個有限物有別於其他的（有限）物，因為它與自身已經不是同一的了。

《差異與重複》，吉爾·德勒茲著，

 安靖 / 張子嶽譯，華東師範大學出版社2019年版

當德勒茲言說在一個單獨的運動中進行創造和觀照的過程時，他隨即自覺地想起了理智直觀的公式，即上帝獨一的特權。德勒茲進行的是一種前批判的議程，他滿腔熱情地稱贊斯賓諾莎和萊布尼茨的形而上學“實在論”（直接洞穿了自在之物的核心），反駁了康德為我們的知識對於現象表徵所設立的“批判性”界限。然而，黑格爾對這一問題的回答卻是：萬一再現的距離，即物與我們之間的距離，是鎸刻在物自體的核心之處的，那麽我們與物（包含了我們與物的關係）之間的鴻溝——就在這一方面成了黑格爾基督教神學的中心，因此我們與上帝的分離和上帝與其自身的分離就是一致的。德勒茲聲稱，這些命題並沒有描述物，卻是對物的口頭實現，即以言語方式存在的物自體——那麽同樣的，黑格爾是不是也會抱怨說，我們對上帝的再現是以表徵方式存在的上帝本身，而我們對上帝的錯誤觀念是以錯誤觀念方式存在的上帝本身呢？

這種創造性過程的典型例子是這樣一種藝術，它“允許一種絶對的、真正具有變革性解放的表達，恰恰因為被解放的衹是解放本身，這是一種純粹的精神化或去物質化的運動”：最終必須要被解放的就是解放本身，這是對一切實體的“去轄域化”運動。這種自聯繫的運動是關鍵性的——並且，沿着同樣的脈絡，欲望所欲望的不是一個確定的客體，而是對欲望本身無條件的肯定（或者，正如尼采所言，意志就其最根本而言，是對意志本身的意志）。這一過程也可被稱之為“個體化”，“這是一種被設想為純粹或絶對地在其間的關係，它被理解為完全獨立或外在於它的所有項——因此這種在其間也可以被描述為在無有‘之間’”。

順着這樣的脈絡，我們應該去閱讀一下基督形象所具有的（常常非常明顯的）奇怪的平靜，即他的“默然”：如果基督是德勒茲意義上的一個事件——一個不具有正當的因果能力的個體性的出現呢？這也就是為什麽基督會忍受痛苦，卻選擇一種徹底地默然的方式的原因。基督是德勒茲意義上的一個“個體”：他是一個純粹的個體，並不需要證明自己擁有比常人“多”的肯定性屬性，也就是說，基督與普通人之間的差異是完全虛擬的——回到舒曼，基督在現實性的意義上與常人無異，他所多出來的衹是關於他的口口相傳的“虛擬旋律”。在聖靈中，我們可以領會這種“虛擬的旋律”：聖靈是一種純粹虛擬性的集體場域，它並不具有自己的因果能力。基督的受死與復活是一個實體之人的死亡，它使我們直接面對復活的虛擬場域，而這一虛擬場域又是支撐受死的基礎。基督教把這種虛擬性的力量稱之為“愛”：當基督在死後對憂心不已的追隨者們說“若你們二人中有愛，我必在那裏”的時候，他也就是在肯定自己的虛擬狀態。

支撐現實性的這一虛擬維度是否允許我們將德勒茲和拉康聯繫在一起呢？對德勒茲進行拉康式解讀的出發點應當是一個粗暴的、簡單的替換：任何時候德勒茲和加塔利說到“欲望機器”，我們都應該把它替換成驅力。拉康的驅力，是“無身體器官”（這一概念出現在德勒茲談論俄狄浦斯三角化及其所具有的禁忌和僭越的辯證法之前）以沉默和長期的方式堅持重複，其實完全符合試圖為前俄狄浦斯時期的欲望的遊牧機器所做的限定：拉康的講座十一中有一章是獻給自己的驅力概念，他強調了驅力的“機器”特徵，也就是它作為一個人工復合物/不同部分的合成所具有的反係統本質。——然而，言之至此，不過是開始而已。使這個問題即刻變得復雜化的事實在於：在這種替換作用中，某種東西不見了，即衝動與欲望之間不可歸約的差異。這種差異的本質性區別使得既不可能從一者推斷出另一者，也不可能從一者産生出另一者。換句話說，德勒茲的“欲望”是一個反表徵主義的概念，它是一種可以自我創造出表徵/壓抑情景的原始的流。而這一概念與拉康毫不相關。這就是為什麽德勒茲總是會談論欲望的解放，以及將解放了的欲望從其表徵主義的框架中解放出來這樣的話題。而這一切，在拉康的界限範圍內是毫無意義的：對德勒茲而言，最純正的欲望就是力比多的自由流動；而拉康的衝動則是被一種基本性的、無法解决的僵局構成性地標註出來——衝動是一種僵局，一個絶境，它在這一絶境的不斷重複中發現了（過去的——原文為法語）滿足。

黑格爾
 

（1770年——1831年）

雅剋·拉康

（1901年——1981年）

或者，用德勒茲自己的話來說，他的欲望流就是BwO，無器官身體，而拉康的衝動則是OwB，無身體器官。欲望不是部分客體，而衝動卻是。德勒茲特別強調，他所反對的不是器官，而是大寫的有機體係，即使身體的連接成為一種由多個器官組織而成的等級化的和諧整體。其中，每一個器官“各在其位”，承擔特定的功能：“無器官身體絶不是器官的對立面。它的敵人不是器官，而是有機體係。”德勒茲試圖以此來表明他要鬥爭的對象正是組合主義/有機體係。在他看來，斯賓諾莎的實體是一種終極的無器官身體：在這個非等級化的空間中存在着一種（器官的？）無序的多樣性，每一種器官都是平等的，流動的……但是，這裏其實存在着一種策略性的選擇：為什麽是無器官身體？為什麽不能（也）是無身體器官？為什麽不是身體——這個自主性的器官可以自由流動的空間呢？難道是因為“器官”所喚起的是在某個更大的整體中的為特定目的而服務的功能嗎？但是這樣一個事實不正好成就了它們的自主化？無身體器官，不是更加具有顛覆性嗎？

德勒茲對身體的喜愛明顯超過器官，而他為此所付出的代價可以清楚地在他對萊布尼茨的單子等級理論的接受中看到：單子之間的差異從根本上而言是數量化的。換言之，每個單子從本質上都是相同的，它表達了整個無限的世界，但是每個單子卻又具有不同的，並且總是特定量的強度和能力，就最低的一級而言，所謂的“黑暗單子”衹有一個清晰感知：對上帝的憎惡；而在最高的一級，“合理單子”卻能開放自身，映射出整個宇宙。而單子之所以不能充分地表達上帝的原因正在於它過分執着於自己作為被造物（譯者按：這裏之所以這樣譯，是creature作為其所表現的上帝creator身份的對立）的錯覺，過分執着於其特殊的（從根本上而言也是物性的）身份。人類在這裏是最高形式矛盾的體現：一方面，人類比其他的生物種類更深陷於絶對的自我中心主義，他們固執地關註於如何保存自我的身份（這就是為什麽對於德勒茲而言，哲學的最高使命是將人提升到他的人性條件之上，即將其提升到“超人”［overman］的“非人”層面）；而另外一方面，德勒茲同意柏格森所說的，人體現了生命進化過程中的一個獨一無二的突破，一個至高點——因為人具有意識，而這正使得一個生命體最終能夠避開自己的物性（機體）界限，上升到具有神聖完滿狀態的純粹精神的統一體。

從黑格爾的立場來看，人們可以作出這樣一個判斷：德勒茲所沒有完全意識到的問題，謝林卻看得更加清楚，即最低級和最高級這兩方面特徵其實具有一個終極的同一性，即正是通過對獨特的自我的執着，人類個體才能將其自身從真實生命的特殊輪回（繁衍與腐朽的不斷循環運動）中提煉出來，與潛在的永恆建立起聯繫。這就是為什麽（在此這種自我中心主義的執迷有了另一個名字：惡）惡恰恰是善的興起的一個形式上的條件：它的確為善創造了空間。那麽，我們在這裏所遇到的不正好是一個本質性連接的實例嗎：為了保持其連貫性，善的場域必須以惡的獨一性（singularity）來進行縫合？

二、純粹的差異

為了進一步講清楚“純粹差異”這個核心概念，讓我們求助一下你可能意想不到的一個人物：簡·西貝柳斯。現代性和後現代性之間差異（不僅是在音樂上）的一個方面就在於現代性圍繞着禁止與/或限製的邏輯：難道十二音體係不正是一個自我設定的、和聲的限製與禁止的集合嗎？阿多諾已經註意到了這個悖論，即擺脫連續的音調表現為一個自我設定的、有着嚴格規則的限製與禁止的集合。相反，後現代性則表現為嚮“怎麽樣都可以”立場的大規模回歸——為什麽呢？因為我們知道真正的“物自體”已經銷聲匿跡了，不可能再建立起任何真正的聯繫。而這一認知實行的是一種戲謔的態度，認為古老的形式可以以仿品的形式被規定，而無關乎它們的真實內容。在這個意義上，能自由演奏所有流傳下來風格的斯特拉文斯基（與勳伯格相反）不正是第一位後現代作麯傢嗎？

簡·西貝柳斯（1865年—1957年）

如果勳伯格和斯特拉文斯基這一對宿敵體現了現代性與後現代性的對立，那麽，哪一個人物可以象徵已經消失的第三選擇，即持續存在的傳統主義呢？這就是第三個S（勳伯格和斯特拉文斯基的名字都是以S開頭——譯者註）：西貝柳斯，即被阿多諾極度鄙視的西貝柳斯。這指的並不是所有時候的西貝柳斯，而是消除了柴可夫斯基影響之後的西貝柳斯，是寫第四交響麯時期的西貝柳斯。在西貝柳斯那裏，人們真正與最徹底的“實體”概念相遇——這是一個人的存在得以浸潤其中的［文化性的］民族實體——而不是晚近其他所有廉價的浪漫的民族［國傢］主義。人們在這裏應該反對西貝柳斯和馬勒，當然我是說，他們的交響麯中的兩個相似的樂章：馬勒的第五交響麯中惡名昭著的小柔板，以及極具爭議性的西貝柳斯的傑出作品，即他的第四交響麯中的第三樂章（緩板）。且不去說它們之間令人震驚的相似性，人們在這裏能夠簡明地感受到一種分歧，這種分歧正是在馬勒造訪赫爾辛基期間、兩位作麯傢一起在公園散步時那段著名的對話所體現出來的：馬勒強調一首交響麯怎樣才能包含整個世界，而西貝柳斯則辯稱要保持剋製和矜持。

對於西貝柳斯藝術上的正直以及他並非公開地故作保守的最好的證據恰恰就是他最終的失敗：他從二十世紀二十年代中期開始長達三十年的靜默，在這期間，他在音樂創作上一無所為（所有偉大的作麯傢最終都失敗了——貝多芬的第九交響麯失敗了，瓦格納的《帕西法爾》失敗了，莫紮特的《女人心》的終麯也失敗了——失敗是一種標志，它意味着作麯傢正以真誠面對着音樂素材。衹有“輕浮”庸俗的作麯傢纔會順利地不斷從一個勝利走嚮另一個勝利）。在此關鍵性的問題當然是：在西貝柳斯發展過程中的哪一個精確點上，他陷入了靜默？答案是，當原本給他的作品提供了基本張力的視差崩潰了，當兩種音樂旋律——交響樂和敘事麯——之間的距離消失了的時候。他最後兩部重要的作品是第七交響麯和交響詩《塔皮奧拉》（正如人們經常評論的那樣，人們在這首交響詩中所感受到的森林與在德彪西的《海》中所看到的大海異麯同工），其最關鍵性的特徵是它們的相似性（兩者長度幾乎相同，一個長樂章的內部分節，卻從更深的意義上相互銜接）——似乎西貝柳斯從兩個不同的方向前行到了同一個相遇點：不可能/理想之點。西貝柳斯的作品就是這樣一種不可能/理想，它“揚棄”了“絶對音樂”（交響麯）和“標題音樂”（交響詩）之間的張力，揚棄了作為表現（刻畫、喚起……）特定“內容”的音樂和直接藉助於形式連接而賦予其精神內容的音樂之間的張力，揚棄了個人性（自然）經驗的豐富與主體性的空虛之間的張力。（《塔皮奧拉》將在森林中的經歷內化為一種純粹精神性的、“抽象的”內在旅程，而第七交響麯則逐步地接近於交響詩。）這種綜合從推理上而言當然就是不可能的，因此失敗必然是結構上的。而西貝柳斯，如果他仍要堅持他在藝術上的正直的話，則不得不保持沉默……當然，正是因為這種出奇的接近與相似，絶對音樂與標題音樂，交響麯與交響詩之間的差異纔變得比以往任何時候都更加明顯；最後這首交響麯給出了一種內在的平靜與滿足，一場最終凱旋的戰役，一種對生命的肯定，（難怪它常常與第五交響麯有相似之處）。而《塔皮奧拉》——它並沒有陷入以自然來獲得治愈的浪漫主義的圈套——則展現了自然的原生力量的不安和可怕，以及人們在對抗自然力量時的徒勞和最終的失敗。交響麯迴旋的最後結果當然是肯定與和解，而交響詩的終麯則是失敗和惆悵，這兩極之間毫無調和的可能性。西貝柳斯的第四交響麯的第三樂章提供了一個例證，讓我們可以看到他同音樂問題/素材之間的緊張關係：與音樂的這種情形類似的是羅丹（或者晚期的米開朗琪羅）的雕塑：形體費力地、奮發地試圖從石材的惰性中掙紮出來，而並沒有完全消除物質惰性的壓迫性沉重——這一樂章的偉大努力成就了中心的樂旨節奏（主題旋律），直到樂章的結束，它也衹出現幾次而已。我們完全可以把這個過程與維也納的古典主義相對照。在古典主義中，樂旨，即主旋律是被直接給出和表現的（在莫紮特著名的《木管小夜麯》的第三樂章中，旋律直接“從天”“而降”，獲得了肉身的沉重）。——如果在時間的回溯中能走得更遠一些，我們可以進入一個就術語的嚴格意義而言還不存在旋律的時期。讓我們來看一下巴洛剋時期流行的和諧，如巴哈貝爾的“卡農”：今天，最先出現的音符會自動地被當作伴奏，因此我們會悄然等待旋律樂章出現的時刻；但我們沒等到旋律，衹是前調伴奏越來越趨於復雜的復調變化，我們多少會感到有些“上當受騙”。那麽這種期望值，即認為旋律樂章缺失的這種感覺從何而來呢？旋律的誕生當然是維也納古典主義的事情；簡單地說，讓我們再一次回想前面已經提過的《木管小夜麯》的第三樂章：最開始出現了一些身份不明的音符（今天，我們把它當作是為旋律樂章而準備的伴奏，但是就當時而言，它的身份極有可能是不確定的。比如，它完全有可能被認為已經是主旋律了），然後旋律樂章仿佛“從天而降”……接下來，旋律樂章會在哪裏結束呢？答案也很清楚：在晚期貝多芬那裏（尤其是他最後的鋼琴奏鳴麯）。浪漫主義樂章的真正突破正在於它賦予了旋律樂章以“不可能”，以一種不可能性對其進行了標註（“優美的浪漫旋律”的興盛不過是何種根本的不可能性的淺薄而嫻熟的反面罷了）。因此，我們所擁有的表面上看起來具有普遍性的現象（旋律），實質上卻是受到限製的，局限於一個特定的歷史時期……而具有表現主義的晚期浪漫主義的最終成果可能就是旋律的概念，主題樂旨的概念，必須通過艱苦的勞動，才能將它們從聲音素材的惰性中“錘煉成型”，刻畫並萃取出來：它們並不是構成樂章主體的一係列變化的起點，而是來源於對音樂素材的艱苦不懈的精心製作，從而形成了作品的主體部分。這種與素材/問題之間的緊張關係，可能正是將西貝柳斯和柴可夫斯基聯繫在一起的原因。對於後者而言，土地，這種惰性的、潮濕的材料，不但不與靈性相對立，反而是達及它的媒介。

在這個方面，西貝柳斯第四交響樂的第三樂章必須要被拿來與作為尾麯的第四樂章進行對照，兩者體現了不同的失敗模式。正如我們已經看到的，第三樂章顯示了試圖提煉出主旋律的痛苦努力，這種努力兩次走到成功的邊緣，然而最終卻失敗了：“那些意在成為主題的/……/當樂章兩次試圖發展成為成熟的旋律時，兩次都後退了，第一次被開場主題的重返所阻擋，第二次被銅管樂所擠壓。”這種失敗，這種阻礙了對旋律的最終肯定的內在阻滯，對於西貝柳斯而言是格外難以承受的。他廣為人知的見長之處在於能緩慢地建立起張力，然後以最後出現的完整的主題旋律來釋放張力——關於這一點，想一下他第二和第五交響樂大獲成功的終麯就足夠了。而第四樂章以一種更加令人不安的方式失敗了：

“終麯的第一部分出現在釋放節奏和衝動的豐富性的地方，似乎更長的鋪陳原則，以及伴隨主題核心的更柔美的樂句就要兌現了。但接下來的並不在意料之中：很快地，一種令人不安的消解過程就開始了，到結束時，它已經完成並不可調和。最後幾頁逐漸消退為一種放棄的空無，一段雙簧管獨奏出現了三次，仿佛某種神秘的生物，正在冰雪覆蓋的靈性荒漠中，發出無限孤獨的喊叫……”

電影《十三度兇間》， 約瑟夫·魯斯納剋導演，1999年

這段音樂的最後一部分不僅是拙劣的偽詩歌，而且從狹義上來講是錯誤的：在西貝柳斯的第四交響樂終麯的最後一部分實際發生的，比起對在空虛的荒漠中無人聽見的孤獨者的喊叫的普遍表現來，更令人覺得古怪。我們寧願目睹一種音樂的腫瘤或病毒，開始逐漸瓦解某個音樂結構——仿佛（音樂）現實的基礎、“素材”正在慢慢喪失它的連貫性；如果用另一種充滿詩意的比喻來說，仿佛我們所棲居的世界正在逐漸喪失其色彩、深度、特定的形狀以及其最根本的本體論上的一致性。在西貝柳斯第四交響樂的最後一個樂章中所發生的，類似於約瑟夫·魯斯納剋的《十三度兇間》結束前的場景，當霍爾，電影的主角，駕車去往一個他從未想過要去的地方時；在旅途中的某一特定地點，他停下車來查看為什麽這個地區以及當中所有的一切都被綫框圖模型所代替。他到達了我們世界的盡頭，在這一範圍內，我們密集的現實溶解成了抽象的數字坐標，而他最終獲得了真相：二十世紀九十年代的洛杉磯——他的世界——不過是一個擬像……因此，正如第三樂章致力於努力扭轉旋律一樣，第四樂章反而有了一個和諧的開始，仿佛一切都很不錯，仿佛城堡已經被攻占，它似乎昭示着其潛能將會得到全面而徹底的展開。然而接下來發生的卻是，素材經不起我們想將它塑造成型的努力（正如在第三樂章中那樣）——它直接瓦解了，消失，逐漸喪失了它的物質實體，變成了虛空。我們可以對它為所欲為，但問題在於，我們所作用於的素材本身漸漸內爆了，崩塌了，並最終消逝了……那麽，在電影的歷史中，第三交響樂中的第三、四樂章之間的這種張力與希區柯剋的《迷魂記》和《驚魂記》之間的張力是不是同樣的呢？第三、四樂章之間的差異正是人和非人，更準確地說是後人類之間的差異：當第三樂章賦予了人類維度最濃重的猶豫時，第四樂章卻變換到了一個完全不同的維度，在此一種非人的、瘋狂的戲謔與主體性的貧乏不謀而合。

本文節選自《無身體的器官：論德勒茲及其推論》

《無身體的器官：

論德勒茲及其推論》

作者:  斯拉沃熱·齊澤剋

出版社: 南京大學出版社

出版年:2019-8
頁數: 393