心性與詩

——以西渡的《杜甫》《蘇軾》為例

敬文東

1

從形製和體貌上看，西渡的短詩《祖父》頗類於塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）所謂的“容易的詩”（easy poetry）。其中有這樣的句子：

祖父扛着鋤頭朝山上走去

一臉的皺紋都笑着，路上

遇見他的人也都滿臉笑着

人們說祖父忒會“講言笑”

但他們的方音聽起來就像是

“搞嚴肅”。所以祖父

又嚴肅又搞笑。這性情

傳給了父親，父親傳給了我。

在內心，我幾乎是陰鬱的

但人們卻說我“你真逗”

我的啞巴同事遞給我

一張紙條：“你為什麽整天

笑嘻嘻的？”也許我該說

因為我陰鬱。由此看來，我

不像是人們眼中的不肖子孫。

（西渡：《祖父》）

仰仗這些看上去簡單、質樸的詩行，西渡也許是在暗示一個長久以來被隱藏，卻又時時糾纏現代中國詩人的核心問題：詩人的心性是否必須與詩保持某種一致性（或稱同一性）。在此，西渡仿佛“笑嘻嘻”地暗示說：這可是一個“講言笑”是否有必要等同於“搞嚴肅”的大問題啊。如果此處的答案是肯定性的，接下來的問題就衹能是：為什麽必須保持一致性？又當如何在寫作中，盡力促成或撮合這種一致性呢？畢竟按照蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的觀察，唯有心性上的“倒錯”而非中正，“纔是現代文學的繆斯。”

中國古賢哲們樂於稱道的“正心、養心、盡心、大心、放心直至從容”，還有“最後時刻姍姍而來的道心”，既是他們修習心性的主要步驟與內容，又是心性自身所擁有的各種階段與癥候。而所謂心性，不過是人對世界或萬物所持的某種心理狀態，但它總是樂於同自我意識牽扯在一起。出於心性完整而非分裂這個偉大的原因，中國古人在創作詩篇時，基本上不存在心性與詩是否一致的問題：兩者間天然就是一致的，或總是傾嚮於一致的。如果出現例外，那也不過是兩者間在總體上傾嚮於一致性的鐵證。這既是古人對“文如其人”之信條深信不疑的根源所在，也是他們對“修辭立其誠”頂禮膜拜的心理基礎。心性的完整，有如詩歌在形式上的整飭與圓融——心性與詩形（即詩歌形式）之間，似乎存在着某種神秘的聯繫。而自我意識或許是普遍並且普適的，稱得上自古皆然，談不上任何神秘色彩；但單子式個人過於孤絶的自我意識，卻衹能是現代性的終端産品。其特點，無非是分裂、焦躁與孤獨。以蘇珊·桑塔格之高見，這等慘境的來由無非是：“我們這個時代，是一個有意識地追求健康、卻又衹相信疾病包含真實性的時代。”現代人更願意相信：病態纔是真相，健康衹是幻覺。無限開放、擴張的現代經驗較之於封閉、有限的農耕經驗，不僅顯得復雜多端，而且因其心性上的焦躁、分裂與孤獨，顯得面相繁多：完整、統一的心性從此喪失了，有如整飭有序的詩形被新詩的形式縱欲脫去了貞操，又好比葉芝說的“再也保不住中心”（葉芝：《基督重臨》）。

寫作《祖父》之前的西渡早已明白：新詩自誕生之日起，就在有意無意間，察覺到統一的心性之喪失這個不容回避的事實，並且有過不乏激烈的應對。郭沫若的《天狗》、《鳳凰涅槃》，戴望舒的《雨巷》、《我以殘損的手掌》，大體上是對這個問題或事實的正當防衛，有時還不免於防衛過當之嫌。拜現代社會（或現代性）所賜，更多的人終將死於心碎；新詩人們普遍處於心性分裂的狀態之中，卻總是試圖在個人心性與詩緒之間，製造一種類似於一一映射般的平衡，畢竟心性上的失衡或巴洛剋狀態（Baroque condition），的確不是一件令人愉快的事情。他們希望自己所創的詩篇，能與自己的心性相一致。但此事之難，實在與“華亭鶴唳詎可聞，上蔡蒼鷹何足道”（李白《行路難》之三）相等同。但也有相反的情況發生：新詩人們橫下一條心，幹脆破罐破摔，在詩中把心性的側面甚至反面呈現給讀者。按照20世紀中期成長起來的西方文論，給真實的心性戴上面具，以面具冒充真實的心性，考慮到現代經驗的過於繁復，就不僅具有合理性，甚至在相反相成的角度上，還可以被認作面具與詩緒本來就是一致的。

2

一談到心性與詩是否具有一致性的問題，會立即涉及到讀者和詩人之間的關係（中外之別和古今之別在此問題上的作用暫且不提）。在古典時期，讀者和詩人的關係原本不成其為問題，甚至一度被認為無足輕重——至少歐美新批評（The New Criticism）就是這樣待見它們的。但自讀者-反應理論（Reader–Response Theory）出現以後，這種關係變得既火爆，又復雜。為應對這種日益強盛起來的復雜性，彼得·拉比諾維茲（P.J.Rabinowitz）曾提出過“隱含讀者”之類的概念。這個概念初看上去好像較為費解，其實質倒是非常簡單，不過是“作者的讀者”而已。“作者的讀者”意味着：任何一個詩人在營建任何一首詩篇時，都不免暗自希望能夠出現準確理解其詩緒的讀者；這類被作者高度期許的讀者，能準確破譯詩人寄存於作品之中的自我形象。有過三十年詩歌寫作史的西渡大概會承認：出於現代經驗的復雜性，出於心性分裂的緣故，每一位新詩寫作者在謀劃任何一個詩篇時，都會通過特定的語詞、語氣，還有特定的句式，精心營建這個詩篇念想中原本應該出現的氛圍；詩人自身的肖像，則或明或暗地隱藏於這種氛圍之中。接下來的事情似乎顯得更為順理成章：詩人打心眼裏希望隱含讀者（亦即“他的”讀者），最好能將這個肖像與詩人自身的真實形象嚴絲合縫地疊在一起，以至於造成心性與詩具有同一性（或一致性）的幻覺，或有時駭人聽聞地居然就是真相。

願意與隱含讀者相匹配、相對稱的，是韋恩·布思（Wayne C.Booth）熱情稱頌過的隱含作者。布氏既老謀深算，又善解人意。他知道：心性的分裂在現代社會乃是不爭的事實，破罐破摔又不免有些難堪（假如不說難為情的話），所以，倒不妨拿很有些虛偽特性的隱含作者來抵擋一陣。隱含作者的出源地，它的大致情形，差不多就是葉芝描述過的：“我們通過自我鬥爭來創造詩歌，這有別於我們跟他人鬥爭時的修辭。”乍聽上去，這話似乎很難理解，但韋恩·布思的解說卻很通俗：每一個作者（無論小說傢、詩人還是散文作者）都要在具體的創作中，給自己預留一個位置；在這個位置上冒出頭來的作者形象，就是他（她）特別想讓讀者看到的那個形象。這個形象是“通過自我鬥爭”——而非通過與他人較勁——獲得的，亦即“我”必須想方設法，甚至不惜讓自己的左手扇嚮自己的右臉，也要搞出一個“我”想要得到的那個“我”，以應對現代經驗的復雜性，順帶着討好隱含讀者。這個形象（即“我”）就是匹配於隱含讀者的隱含作者。隱含作者意味着：鑒於現代性帶來的殘酷、復雜、扭麯的人際關係，每一位小說傢、散文傢或詩人，都傾嚮於以面具而不是以真面目示人；詩篇中的“我”（即肖像）與傳記材料中的“我”大不相同，甚至截然兩樣。

羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）在此是個絶佳的例證。此公在詩中塑造的自我形象足夠慷慨、熱情、大度、友好、睿智，好像荒原般的現代社會上這號人竟然到處都是，因此深受不明真相的詩歌群衆所喜愛；傳記材料中的弗羅斯特，應和着現代社會定義下的人際關係，則是一個自私、暴躁、冷漠，甚至不乏卑鄙特性的小人。弗羅斯特的自我意識很強，自我保護意識當然也很強，他深諳現代詩歌之“貓膩”，知道讀者的心坎之長相為何如，其愛好為何如。於是，他有意識地生産出了韋恩·布思所謂的隱含作者，以便讓“他的”讀者來破譯，來認親。這樣做的好處或合理性，在韋恩·布思一連串的虛擬式反問中，得到了完好地呈現：

假如我們不加修飾，不假思索地傾倒出真誠的情感和想法，生活難道不會變得難以忍受嗎？假如餐館老闆讓服務生在真的想微笑的時候纔微笑，你會想去這樣的餐館嗎？假如你的行政領導不允許你以更為愉快、更有知識的面貌在課堂上出現，而要求你以走嚮教室的那種平常狀態來教課，你還想繼續教下去嗎？假如葉芝的詩僅僅是對他充滿煩憂的生活的原始記錄，你還會想讀他的詩嗎？假如每一個人都發誓要每時每刻都“誠心誠意”，我們的生活就整個會變得非常糟糕。

看起來，現代主義詩作中的面具實在出於迫不得已：它是被逼而成的産物，因為在現代性語境中，真誠直接性地意味着死路一條。韋恩·布思接下來舉例說，即使像西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）那樣的詩人，即便她再現了“自毀性的缺陷和痛苦”，看似真誠，其實也帶着面具，因為她“在創作詩歌時所實現的自我，也要大大強於在用早餐時咒駡配偶的自我”。思想傢們早已證明，現代性的終端産品之一是個人，單子式的個人，孤零零的個人。趙汀陽的表述在此格外值得重視：“現代性一方面在政治權利和利益追求上肯定了個人，但又在生活經驗和精神性上通過大衆文化否定了個人，這個悖論相當於使個人在主權上獲得獨立性的同時又使之在價值上變得虛無，使個人獲得唯一的自我的同時又使之成為無面目的群衆。”“價值上的虛無”和“無面目的群衆”在互相界定，它們有可能導致的結果之一，是心性的分裂；遺憾的是，在現代社會，這種可能性剛好變成了不可更改的現實性。正是這種無法回避的現實性，在逼迫新詩寫作者被迫製造隱含作者，在唆使他們眼巴巴地渴望隱含讀者。問題是，“作者的讀者”會如作者們期許的那樣出現並且上當嗎？西渡對面具似的隱含作者持何種態度？他的態度對當下新詩寫作意義何在？

3

孟子有著名的“四心說”：惻隱之心、羞惡之心、辭讓之心和是非之心。“四心”分別對應於如下“四端”：“仁之端也”、“義之端也”、“禮之端也”和“智之端也”。大致說來，四心（亦即四端）既能保障人對世界的恰切認識，也能讓人的行動較為圓滿和圓融。因此，“至晚從孟亞聖開始，無需理學、心學，也無需佛學東漸，中國哲人就堅持認為境（或景）由心生。”有古老的戒條“修辭立其誠”在一旁掠陣，或充任王佐，中國古賢哲對“文如其人”持異常信任的態度，所謂心中有佛，所見萬物皆佛；心中有糞，所見萬物皆糞。在絶望者如曼德爾斯塔姆（Osip Mandelstam）眼中，連太陽都是黑色的。但這個戒條在新詩寫作中，似乎遭到了滅頂之災：詩與心性、詩與詩人的真實形象是分離的，而且這種分離還擁有成色不錯的合法性，並趁機把自己哄擡到了新詩現代性的製高點。像弗羅斯特那樣製造光鮮的隱含作者以打扮自己，是詩與心性相分裂的情形之一種；把自己傳記意義上不太邪惡的那一面在詩歌中有意表現得更邪惡，則是詩與心性相分裂的情形之又一種——用現在流行的話說，那簡直是對自己進行的“高級黑”。在現代主義詩歌寫作中，對自己實施“高級黑”的例子很多。在西方，大致上以波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）和金斯伯格（Allen Ginsberg）為最；在中國，似乎以李金發、李亞偉、宋煒為最（小說寫作中大概沒人比得過王朔）。傳記材料顯示，他們都不如自己製造的隱含作者那麽糟糕。他們抹黑自己，衹是為了抹黑現實；他們盡可能通過敗壞自己的形象，通過對極緻性隱含作者的塑造，以便達到鞭撻骯髒社會的目的；他們努力展示自己的邪惡，用以襯托世道人心之壞——

亞偉和朋友們讀了莊子以後

就模仿白雲到山頂徜徉

其中部分哥們

在周末啃了幹面包之後還要去

啃《地獄》的第八層，直到睡覺

被蓋裏還感到地獄之火的熊熊

有時他們未睡着就擺動着身子

從思想的門戶遊進燃燒着的電影院

或別的不願提及的去處

（李亞偉：《中文係》）

不用說，這是李亞偉在故意以自己不學無術的惡劣形象，襯托中國大學教育的可笑、無能和荒唐。在邪惡叢生的現代社會，尤其是考慮到無法解除的“必要之惡”無處不在，故意抹黑自己，或者與邪惡比賽到底誰更邪惡，反倒更具有批判的力度。西渡漫長的寫作史或許能夠顯示：無論是從美化自己的角度還是從醜化自己的角度形成隱含作者，都是他不同意的。雖然納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）曾為前者辯護說，大作傢都是超級騙子，其作品與現實毫無關係，卻能獨創一個世界，但依然無法改變前者既虛偽又自戀的超級稟賦；後者則純粹是拿自己和世道人心比濫，其口氣是：我比你更濫，所以我贏了你。這都不是西渡能夠同意的。關於這一點，馬上就會很清楚地看到，因為“講言笑”的人一直在真正地“搞嚴肅”，他完全“不像是人們眼中的不肖子孫”——

我對自己說：你要靠着內心

僅有的這點光亮，熬過這黑暗的

日子。

（西渡：《杜甫》）

僅憑直觀，稍有訓練的讀者也能一眼看出：雖然語帶憂鬱，西渡卻沒有製造隱含作者。在此，面具被移開了；或者：面具幹脆就沒有存在過。這幾行詩很清晰地暗示：沒有必要假裝崇高與神聖，因為生活與現實本來就是世俗的、不潔的，卻又不能因此滑嚮比賽誰濫的俗套。在同一首詩中，早在這幾行之前，西渡就已經宣稱：“我廢棄了聖人的理想，不再做夢。”看起來，他衹願意在詩中做一個標準的現實主義者，以本然的面目示人，卻又絶不與現實同流合污，更不與現實比賽究竟誰更濫，亦即“安史之亂”展開之後形成的那種濫，而是試圖依靠內心“這點”微弱的光，熬過難以熬過的黑暗。

在這幾行詩裏，或許“這點”和“熬”纔是關鍵詞：“這點”表徵的微小、微弱，與“黑暗”的無邊、無垠恰成比照；而微小、微弱與無邊、無垠之間的修正比，急需要“熬”來回應。因此，“熬”更有可能成為關鍵詞中的關鍵詞。“熬”在此意味着艱難，但不屈服；意味着可以歌、可以哭，但從不失其憐憫之心。這與傳記材料中杜甫的生平形象若合符契，也跟“這點”“光”不相般配到了恰相般配的程度。在此，西渡詩藝上的平衡術跟心性本身的質樸正相匹配，顯得既恰到好處，又下盤沉穩。這種狀態下出現的“熬”，更有資格成為中國人數千年來無法被抹去的宿命，也更有資格構成這種宿命的象徵形式。自所謂的“黃金時代”（即上古三代）終結之後，中國旋即墮入永久的亂世；而亂世中包括皇帝在內的每一個人，都幾乎無一例外地賤如螞蟻。西渡以一個幹脆、響亮的“熬”字，就道明了這一切，也總結了這一切：再壞的亂世，也可以“熬”下去，衹要內心還有一點點光亮，像杜甫。“熬”和“光”兩相結合，就是亂世之中急需的勇氣和决心。雖然西渡很清楚如下事實數千年來從未變更——

無邊的空間，永無盡頭的

流亡。山的那邊，是山；路的盡頭

是路；泥濘的盡頭，是泥濘；黑暗

之外，是更深的黑暗。

（西渡：《杜甫》）

但是衹要有“光”和“熬”存在，情況就算不上最糟，因為至少還可以活下去，哪怕活得像豬、像狗、像蟲。對此，阿城的解釋有異麯同工之妙：“中國文化裏雖然有很艱深的形而上學的哲學部分，但中國文化的本質在世俗精神。這也是中國歷經災難、戰爭、革命而仍然存在的真正原因。”世俗精神的實質，恰在於“熬”和虛擬之“光”的合體。在這種還不算最糟的情況下，西渡以杜甫的口氣而非面具的口氣，以完整的杜甫的心性而非分裂狀態中的杜甫之心性，道出了一綫希望：

在春天，竹子的生長被暴力扣住，

在石臼的囚牢裏，它盤繞了一圈

又一圈，終於頂開重壓，迎來了光。

於是宇宙有了一個新的開始。

（西渡：《杜甫》）

但這種不是希望的希望終歸是脆弱的，其間的一切真相，盡在作為關鍵詞的“熬”之中。西渡在此提到的脆弱之希望，尤其是希望的脆弱特性，盡得中國古典詩歌之妙，正所謂“一彈再三嘆，慷慨有餘哀”（《古詩十九首·西北有高樓》）。一方面有豬狗一般堅韌甚或壯懷激烈的東西在裏面，另一方面則是令人嘆息的哀痛。而嘆息，正是“熬”的音響形象，但更是“熬”的聲音化，或肉身造型。

4

對於現代主義文學（比如詩歌）來說，美或審美是一對很尷尬的概念；用美或審美的眼光去打量、凝視現代主義詩歌，會讓人感到很羞澀、很彆扭，甚至不好意思開口，就像革命年代的人說不出“我愛你”。這是一件很奇怪，卻又很真實的事情，恰如西川的詠誦：

美麗的假古董是美麗的嗎？美麗的假人倒可以是美麗的

 但那是假人。

假人荒着靈魂。即使假人人山人海也聚不來山海一般的

 靈魂！

那麽美麗是可以自靈魂抽身的嗎？

（西川：《潘傢園舊貨市場玄思錄》，加黑的詞為西川所為）

因此，圍繞醜組建起來的氛圍係統或詩意係統，纔是現代主義文學（尤其是詩）的關鍵；悲觀、絶望、荒誕、孤獨、死亡是現代主義詩歌的常態，艾略特的“荒原”（waste land）之喻顯得過於溫柔了一些，也過於輕描淡寫了一些。與現實競爭究竟誰更濫以達到鞭撻現實的目的，纔是現代主義詩歌寫作的基本策略，面具或隱含作者的存在因此是必須的。正是以此為基礎，蘭色姆（John Crowe Ransom）纔敢放膽做結：現代詩乃“有罪的成人”之詩。

與此迥然有別的，正是中國古人的質樸主張：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”以“陰鬱”之心“搞嚴肅”的西渡，正可謂身在現代主義詩歌之“曹營”，卻心存“美出源於善”而非源於真這個偉大教誨之“漢闕”。身“曹營”心“漢闕”的心性處境和詩學處境，讓西渡既避免了純粹的審醜，又避免了美和審美有可能帶來的矯情與偽飾。用不着懷疑，善是人後天習得的東西。在有意修養心性的人那裏，善是可以伴隨修習行為不斷成長的特殊之物。以中國古賢哲之見，寫作滿可以成為一種特殊的修行，所謂“道不遠人”，甚至“道在屎溺間”。人的心性既可以與詩文一道成長，心性由此成為詩文的被供養者；也可以反哺詩文，心性由此成為詩文的供養者。他們（它們）是互為供養人的關係。對此，今人黃永玉的表述稱得上既質樸，又感人：

我少年時代聽傢父說過，他聽我的太祖母談起過龔定庵，是那篇《病梅館記》引起來的。她說龔璱人的人品是從自己的文章裏養出來的。太婆是個瞎子，我一兩歲的時候見過她。我長大以後，時常想起這句話。自己的文章，伴着自己的經歷，培養自己。卓別林從滑稽演員到大師，契訶夫從寫滑稽文章的契洪茄，到大師的契訶夫，人格和氣質都是從自己的文章中脫穎而出的。

這真是質樸到偉大的高論！它把良善、圓融的心性來源於詩人與寫作之間那種哺育和反哺的親和關係，表達得極為清楚。在此，所謂寫作，不過是對善的習得方式之一種；善由此而榮膺心性的主要部件。中國古人總是傾嚮於心性為靜的觀點，陸機的看法很有代表性：“煙出於火，非火之和；情生於性，非性之適。故火壯則煙微，性充則情約。”對此，錢鐘書有過精到、精準的評論：“前之道傢，後之道學家，發揮性理，亦無以逾此。”誠如陸機的暗示，傾嚮於寧靜的善並不妨礙情深意厚：在性“充”與情“約”之間，有一種令人欣然和值得人信任的修正比。西渡對此“大”約是“大”有會心，他因此以蘇東坡的口氣寫道——

聖人太多。

而我重視常識甚於玄學，諸教

之說，我取其近於人情者。生命

值得擁有，它讓我喜歡；上善若

水，我心如流水，也如白雲。

這世界該多一點溫暖。這是

最好的道理。

（西渡：《蘇軾》）

西渡從心性的角度贊賞的，正是蘇東坡樂於贊賞的：“諸教/之說，我取其近於人情者。”衹有“近於人情”的觀點，纔更可能切近於“溫暖”，更能夠趨近於“最好的道理”。蘇東坡有談玄的能力，卻拒絶談玄，頂多對一點點小禪趣有挂懷，但禪趣從不離煙火氣；他更願意醉心於生活之甘美，談論生活之甘美。而完善、圓融的心性，正在於對生活之甘美的用心體悟，和用心書寫。瞧瞧東坡居士筆下滿紙煙雲中交織的人間煙火味，一切都明白如話。西渡表面上以蘇軾的口吻發言，實則以《蘇軾》一詩勉勵自己：心性盡可以陰鬱，卻始終不失其圓滿，因為陰鬱有可能正好來自心性的圓滿；是對良善心性的渴望而不是別的因素，導致了內心的陰鬱。

林語堂在《蘇東坡傳》一開篇就說：“蘇東坡是一個無可救藥的樂天派、一個偉大的人道主義者、一個百姓的朋友、一個大文豪、大書法傢、創新的畫傢、造酒試驗傢、一個工程師、一個憎恨清教徒主義的人、一位瑜伽修行者、佛教徒、巨儒政治傢、一個皇帝的秘書、酒仙、厚道的法官、一位在政治上專唱反調的人。一個月夜徘徊者、一個詩人、一個小醜。但是這還不足以道出蘇東坡的全部。”蘇東坡的全部，存乎於中國文人每一想起他就要會心一笑的那個“會心一笑”中。蘇東坡重視和信任的，始終是人間煙火氣與常識；他對心性的恰切理解，也以常識和人間煙火氣為出發點，那種玄學的善與心性對他沒多少意義。蘇東坡更樂於相信：對人情物理的尊重就足以培植善，培植歡快的心性；這種善和歡快的心性經過凝聚，能夠成為（或變作）杜甫的“光”，那一點點微弱卻無比堅定、不可或缺的“光”。在此，西渡暗自闡明了詩歌寫作對於心性所起的培植作用，對心性所具有的供養人的私德。和《杜甫》相比，《蘇軾》似乎更有能力消除隱含作者，解除現代主義詩歌寫作中隱含作者對詩人所具有的誘惑性，以至於更有能力邁嚮中國古賢者推崇的“文如其人”之境界。像黃永玉的太祖母稱道的龔自珍那樣，西渡也有望通過自己漫長的寫作史，“伴着自己的經歷，培養自己”，成為心性堅定和光明的人。儘管陰鬱仍在心間，但不應忘記的是：唯有大善者，纔有真正的陰鬱和憂慮。這種心性能讓詩歌寫作與心性本身之間，擁有難能可貴的一致性。因為此時此刻，任何面具都沒有詩人本來的樣子更迷人，更讓普通讀者（而非“作者的讀者”即隱含讀者）所信任。

西渡之所以能夠輕輕鬆鬆做到這一點，排開其他因素，也許和蘇東坡有關。今天的人可以毫不猶豫地說：蘇軾就是人與詩文互相攙扶邁上更高境界的典範，是心性與詩高度一致的地標式人物。章惇是蘇軾的政敵，在構陷蘇軾並讓蘇軾陷入絶境那方面居功至偉。當老病的蘇東坡在被赦還朝的路上聽說章氏也被發配到偏遠之地時，就給章氏之子寫信，叮囑他要好好照顧老父，還給章惇開了藥方，讓章子照方抓藥。中國人常說“君子報仇，十年不晚”；蘇軾的心性在普通中國人看來顯然不可思議。能為此等心性做註釋的，是蘇東坡自己的話：我上可以陪玉皇大帝，下可以陪乞丐，眼中所見無一不是好人。蘇東坡有這樣的心性，西渡纔有膽量模仿蘇軾的口氣，說出如下輕描淡寫之豪言——

在死後，我的耳朵

頭次如此貼近大地，我獲得

絶對的聽力：草木的呼吸

震動山川，螞蟻的行軍引誘

隱約而遙遠的鼙鼓。這個

無人看守的世界依然沉醉於

絲帛買來的和平：弄權的

繼續弄權，醉的醉，歌舞的

歌舞，瓦捨勾欄依然萬人

空巷，裝聖人的繼續裝。

沒人預感到時間將很快奪走

他們現在所有的：最高貴的

將成為最卑賤的囚虜，此刻

醉心於炭燒的，將被迫吃下

最難咽的食物。而我已擁有

大地青山，我知道我並不高廣

的墳塋，將比帝國的城基稍微

堅固一些；而時間最難以消化的

是我偶爾說給世界的那些悄悄話。

（西渡：《蘇軾》）

這些詩句除了傳達它本來應該和準備傳達的主題外，仍然沒有忘記暗示詩歌寫作對於心性的滋養。具體到蘇東坡那裏，詩歌寫作與心性之間的一致性，已經達到了類似於“劍在人在，劍亡人亡”的境界，心性與詩文完全合二為一，哺育和反哺相輔相成。這應該是西渡無限嚮往的境界，也是他寫作《杜甫》和《蘇軾》的目的：自我意識在每時每刻都是同一的，心性圓滿、圓融而從未分裂。因此，身在現代主義詩歌寫作之“曹營”，西渡卻渴望能像東坡居士那樣，對隱含作者、隱含讀者的巨大誘惑擁有極強的免疫力；他渴望像東坡先生那樣，在處理任何詩歌題材或詩歌主題時，都能以不變的本性、本心同任何一位讀者赤誠相見。或許，這就是西渡在《杜甫》中，尤其是在《蘇軾》中，為中國詩歌的現代性重新發明、開掘出來的古典性。

5

《杜甫》和《蘇軾》都是具有“高保真”性質的代言詩。詩中的“我”態度誠懇，心性質樸、圓融，完全可以直接被視作杜子美和蘇東坡，而不僅僅是他們的替身；或者：詩中之“我”等同於杜子美和蘇東坡附體於詩人西渡，宛若夫子附體於韓愈或柳河東。就像柳河東與韓愈化身為夫子說話的嘴或握筆的手，西渡則成為杜甫、蘇軾明面上的獨白：這就是所謂的代言。錢鐘書說得很精闢：“唐以後律賦開篇，尤與八股破題了無二緻。八股古代稱代言，蓋揣摩古人口吻，設身處地，發為文章；以俳優之道，抉聖賢之心。”從技術的層面上說，代言或許是非常簡單的事情，恰若劉熙載所言：“未作破題，文章由我；既作破題，我由文章。”似乎僅僅在幾個分秒之中，“事情就這樣成了。”和錢鐘書、劉熙載相比，今人龔鵬程對代言的描述就要具體得多（倒不一定精闢或復雜得多）：“因為是代人啼笑，所以作者必須運用想象，體貼人情物理，在詩篇的文字組合上，構築一個與當事人切身相應的情景。因為是就題敷陳，作者也得深思默運，擬構一月照冰池、桃李無言之境，在內心經驗之。然後用文字幻設此景，令讀者仿佛見此月照冰池、桃李無言。這跟情動於中而形於外、若有鬱結不得不吐的言志形態迥然異趣。”但從心性的層面觀察，代言並不是簡單易行之事：代言者必須與被代言者心性相通。仿佛專門為了作證似的，西渡在另一首詩中寫道——

為了理解石頭，你必須成為石頭；

為了理解天空，你必須成為天空中的一朵雲。

山影入懷，泉水之光穿透玻璃的杯壁。

“喝下去，你便擁有山水的性靈，

愛上它，你就變成另一個你。”

越過天門，我們並肩行走于云濤之上。

隱隱地，從山腰傳來人間的雞鳴。

（西渡：《山中筆記》）

衹有石頭才能理解石頭；但衹要一朵雲終於理解了天空，它就能在天上聽見人間的雞鳴，最終和人間打成一片。至此，西渡的意思變得更為清楚、敞亮：雖不敢說代言者和被代言者在生命境界、觀察世界的方式、生活態度等主要人格指標上完全相等，但起碼得旗鼓相當，最不濟也得有“雖不能至，心嚮往之”的深切渴求。否則，就會墮入“以俳優之道，抉聖賢之心”的下流境地。這就是古往今來包括韓愈在內的絶大多數代言者歸於失敗的根本原因：歸根結底，技術是次要的；當雲不能理解天空，一塊石頭無法理解另一塊石頭時，隱含作者與隱含讀者就能派上用場。

但最終，代言是為了通過代言者而成為被代言者；或者：通過理解杜子美、蘇東坡，而成為杜子美和蘇東坡。由此，代言詩變成了西渡自己的詩；因為心性上共同的圓融與誠懇，情形甚至還有可能更進一步：是已故詩人杜甫、蘇軾在冥冥之中代西渡立言。在《杜甫》和《蘇軾》中，從心性與寫作同一的角度，西渡更願意暗示的是：古往今來，一切偉大的詩人不僅是一傢人，而且是同一個人；古典性維度上心性與詩篇的一致性，應該成為現代主義詩歌效法的榜樣。而能否夠到這個目標，衹在於詩人能否打通寫作與修心養性之間的壁壘，並將之推行到底。正是在這個基礎上，方有西渡輝煌而澄澈的代言；它暗示的是寫作的必要性，但更是如此這般的寫作為何總是欣欣嚮榮，為何永遠生生不息——

我一直

愛着。這是唯一的安慰。

我死的時候，我說：“給我筆，”

大地就沐浴在燦爛的光裏。

（西渡：《杜甫》）