王家新，中国当代诗人、批评家、翻译家，1957年6月生于湖北丹江口市（原均县），父母为中小学教师，高中毕业后下放劳动三年多，1977年考入武汉大学中文系，毕业后从事过教师、编辑等职，现为中国人民大学文学院教授、博士生导师。
王家新的创作贯穿了中国当代诗歌四十年来的历程，其创作、诗歌批评、诗学随笔、诗歌翻译均产生广泛影响，其全部写作被称为“中国当代诗坛的启示录”，被视为中国当代最重要、最具有广泛影响力的诗人之一。
王家新先后出版有诗集、诗歌批评、诗论随笔、译诗集三十多种，编著三十多种。作品被选入国内多种大学、中学教材，并受到国际诗坛和汉学界注重，作品被译成多种文字发表和出版，其中包括德文诗选《哥特兰的黄昏》、《晚来的献诗》、克罗地亚文诗选《夜行火车》、由美国前桂冠诗人罗伯特·哈斯作序的英文诗选《变暗的镜子》等。多次应邀参加一些国际诗歌节和文学交流活动，在欧美一些大学讲学、做驻校诗人。2007年应邀在美国柯盖特大学做驻校诗人，2013年应邀参加美国爱荷华大学国际写作项目。曾获多种国内外诗歌奖、诗学批评奖和翻译奖，其中包括2013年韩国KC国际诗文学奖、美国文学翻译协会2018年度卢西安·斯特里克亚洲文学翻译奖提名，2018年第三届“李杜诗歌奖·成就奖”，2019年5月被罗马尼亚雅西市授予“罗马尼亚历史名都诗人”称号，2019年12月被海峡两岸诗会授予“桂冠诗人”称号。北京大学教授吴晓东称“20世纪90年代以来的王家新是中国乃至国际诗坛上的一个独特的存在。”


诗人与他的时代
——读阿冈本、策兰、曼德尔施塔姆……


王家新
　
　
近日，读到意大利思想家阿冈本（Giorgio Agamben，1942—）的《何谓同时代》（王立秋译）。阿冈本的诗学文集《诗歌的结束》以及他讨论诗歌“见证”的文章《奥斯维辛的残余》，我早就注意到了。在该文中，阿冈本提出的，也是一个今天的人们可能想都没有想过的问题：“同时代意味着什么？”
　　一口气读完之后，我抬起头来望向北京冬日的窗外。我不禁想起了早年旅居伦敦的那个冬天我所写下的一则题为《对话》的诗片断：
　　
　　　　“你生活在我们这个时代，却呼吸着另外的空气”
　　　　“问题是我只能这样，虽然我可能比任何人更属于这个时代”
　　　　“但是，这……”
 　　　　 ——在初冬，窗玻璃蒙上了一层白霜。
　　
　　这个诗片断后来收入《另一种风景》发表后，曾被有人指责为“脱离时代”。在前些年的诗歌论争中，某诗人在言说自己“在场”，而别的诗人“生活在别处”时，也曾拿它来做证明。
　　那么，我们为什么就不能“呼吸另外的空气”呢？不能呼吸到另外的空气，我们能否生活在这个时代？当然，我已无意于争辩；要争辩，也只能是同自己——正如以上这则诗片断所显示。
　　回到阿冈本这篇文章，他在提出他的问题后，首先引出的是罗兰·巴特的一句话：“同时代就是不合时宜(The contemporary is the untimely)”。
　　这真是一个让人精神一振的回答。而罗兰·巴特也是有出处的。1874年，年轻的哲学家尼采在《悲剧的诞生》后，又出版了《不合时宜的沉思》(Untimely Meditations)，他之所以以此为书名，因为“这沉思本身就是不合时宜的”，“因为它试图把这个时代所引以为傲的东西，也即，这个时代的历史文化理解为一种疾病、无能和缺陷，因为我相信，我们都为历史的热病所损耗，而我们至少应该对它有所意识。”
　　在阿冈本看来，真正属于其时代的人，恰恰是像尼采这样的“不合时宜”或看上去与时代“错位”的人。正因为如此，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。因此，“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。与时代过分契合的人……并非同时代人——这恰恰是因为他们（由于与时代的关系过分紧密而）无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上”。
　　因为“时代”，也因为“凝视”这个词，阿冈本接着举出了曼德尔施塔姆1923年写下的一首诗《世纪》：
　　　　我的世纪，我的野兽，谁能
　　　　看进你的眼
　　　　并用他自己的血，弥合
　　　　两个世纪的脊骨？
    这里的“弥合”，最好能译为“粘合”（“glue together”）。我相信许多中国诗人和读者都熟悉这样一个诗的开头，并为它的悲剧性音调所震撼。是的，从曼德尔施塔姆，到我们这个世纪，我们谁不曾感到了历史这头“野兽”凶猛的力量？我们本能地躲避着它。我们自幼就从大人讲的故事中记住了这样一条训诫：当一匹狼从后面跟上你的时候，千万不要回头！
　　可是，如果你不回头，你又如何能够与那野兽对视、并一直看进它的眼瞳中呢？
　　也许，这就是从曼德尔施塔姆，到后来的中国诗人所面临的巨大困境。“必须把自己的凝视紧紧锁定在其世纪野兽的双眼之上”，可是，他能做到吗？
　　在阿赫玛托娃的《安魂曲》中，我记住了这样一句：“在令人睁不开眼的红墙下”。
　　这就是说，真实有时是一种让人目盲的东西，甚至，是一种被卷到巨轮下才能体验到的东西。
　　纵然如此，她又必须走向前去。是的，必须。
　　
　　我不知道一个意大利人是否真正体会到这里面的巨大冲动和困境。不过，他挑出了曼德尔施塔姆的这首诗，就足以说明他“呼吸”到了同样的东西。是的，我们都曾目睹过时代的疯狂的面容。
　　不过，我感兴趣的，还在于这位杰出的思想家所提出的另一种与时代发生关联的方式。的确，问题并不在于要不要与时代发生关系（你不同它发生关系，它还会找上门来呢），而是“怎样”与时代发生关系。在阿冈本看来，除了那种面对面的“凝视”，还有一种以“征引历史”来“回归当下”的方式，“我们可以说，当下的进入点必然以考古学的形式出现；然而，这种考古学不向历史的过去退却，而是向当下我们绝对无力经历的那个部分的回归。”
　　在这个意义上说，成为同时代人也就意味着能够以意料之外的方式阅读历史，并以此向我们未曾在场的当下回归，“就好像作为当下的黑暗的那不可见的光把自己的影子投向过去，结果，为此阴影所触及的过去，也就获得了回应现在之黑暗的能力。” 　　我知道阿冈本很关注策兰的诗歌。他的《奥斯维辛的残余》，主要讨论的就是策兰的诗歌和诗的“见证”问题。我不知道他是否读过策兰的一首诗《波城，更晚》。这首诗，在我看来，正是一个以一种我们意料不到的方式“征引历史”从而把自己铭写在当下之中的例证：
 
　　　　波城，更晚
　　　　在你的眼角
　　　　里，异乡人
　　　　有阿尔比教派之影——
　　　　在
　　　　滑铁卢广场之后，
　　　　向着孤儿般的
　　　　椰韧鞋，向着
　　　　那同样被出卖的阿门，
　　　　我唱着你进入
　　　　永恒的
　　　　房舍入口：
　　　　而巴鲁赫，那永不
　　　　哭泣的人
　　　　或许已磨好了镜片
　　　　那所有围绕你的
　　　　玻璃棱角，
　　　　那不可理喻的，直视的
　　　　泪水。
　策兰这首诗，写于法国西南部城市波城（Pau）。但这座城市之于他，只是让他瞥见了“异乡人”眼里的投影——而那是一个起源于十一世纪法国阿尔比、后来被视为异端遭到教皇和法王残酷镇压的基督教教派的投影。在多少个世纪后，它又投在了一个异教徒的眼角里。
　　接下来依然同波城“不相关”，或者说“脱节”，因为诗人的目光投向了他的阿姆斯特丹之旅，他所经过的滑铁卢广场，他所向着的“孤儿般的椰韧鞋”，并最终投向了那位“永不哭泣者”巴魯赫——“巴魯赫”，荷兰犹太裔哲学家斯宾诺莎（1632—1677）后来为自己起的名字，在他24岁时，他被犹太教团以异端罪革出教门，后来移居到阿姆斯特丹，改名换姓，以磨制镜片为生，同时在艰难条件下从事哲学和科学研究。
　　一位坚持独立思想的思想者对镜片的磨制，不仅因为策兰这首诗而成为一个令人难忘的隐喻，更重要的是，用阿冈本的术语讲，一首诗因此而找到了“当下的进入点”。“当下的搏动”开始在这首诗中跳动（并且是永久地跳动着！）——就在那围绕着的玻璃棱角的闪光中，在那“不可理喻的、直视的泪水”中！
　　也可以说，就在这样的诗句中，我们的命运“发生”了！
　　
　　这就是策兰的这首诗。它有一种策兰式的“奇特关联”，而又时时立足于自身的言辞之根；它不断跳跃，脱轨似的跳跃，同时它又在不断地“聚焦”——聚焦于那些独立思想的人在黑暗历史中所感到的孤独。它以这种独异的方式，建立了一种对时代言说的“有效性”。
　　既然策兰爱在诗中运用“插入语”，我们甚至可以说：策兰的诗，就是他那个时代的“插入语”！它来去无迹、猝不及防，而又准确无误地“介入了现实”。
　　正因为如此，策兰会不断地返回，成为我们的“同时代人”：“成为同时代人也就意味着向我们未曾在场的当下的回归”。
　　还是阿冈本说得好：“那些试图思考同时代性的人只能通过使同时代性破裂为数种时间，通过把本质上的非同质性引进时间来对它进行思考。那些言说‘我的时代’的人事实上也在分割时间——他们把某种停顿和中断写进时间。但确切地说，正是通过这种停顿，通过把当下插入线性时间惰性的同质性，同时代人才使不同时间之间的特殊关系开始运作。如果说，正如我们已经看到的那样，打破时代脊骨（或至少在其中发现断层线和断裂点）的，恰恰就是同时代人的话，那么，他也在此断裂中造成时代与世代的会场或遭遇”。
　　相形之下，那些在我们这里充斥的“时代”话语以及对于诗的要求是多么僵化和肤浅！那既是对时代的简化，更是一种对诗的贬损。
　　一个远在意大利的思者，就这样深刻地、同时是富有想象力地揭示了诗与思与时代的关系。这里，我们还要留意到阿冈本这段话中所运用的“停顿”一词，这恰好是策兰爱用的一个词（“我从两个杯子喝酒/并耕耘于/国王诗中的停顿” 《我从两个杯子喝酒》）。的确，他就是那位“把某种停顿和中断写进时间”的诗人！他不仅“在划分和插入时间的同时，有能力改变时间并把它置入与其他时间的联系”，他还要以牺牲者的泪与血，以一个诗人的语言炼金术，粘合起生命的破裂的脊骨！
　　或者他根本就没有想这么多。他只是要在他的“停顿”中呼吸，或者用他自己话来说：为了“换气”。
　　还要去问“同时代意味着什么”吗？这又是“北京的十二月的冬天”（《帕斯捷尔纳克》，1990），在我的窗玻璃上，再次蒙上了白霜。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　2010-12-21 　　又及：
　　策兰与时代的关系，我已在一些文章中有所触及，这里还要谈一下他的“记忆码”、“尖音符”、“自身存在的倾斜度”这几个关键词。1960年，策兰获得德国最重要的文学奖毕希纳奖，该年10月22日，策兰在授奖仪式上发表了题为《子午线》的获奖演说。这篇演说极其重要，整个话题都围绕着当今艺术自身的时空定位。他这样对他的德语听众讲： 
　　
　　“也许，我们可以说，每首诗都标下了它自己的‘1月20日’？”
　　“是不是我们每个人都是从这样的日期出发写作，并朝向这样的日期？还有别的什么可以作为我们（写作）的起源？”
　　
　　显然，这样来强调，就赋予了“1月20日”这个“日期”以某种重要的象征性意义。它首先让台下的德国听众想到的，是策兰演讲中提到的毕希纳以歌德时代的诗人棱茨为原型的小说《棱茨》的开头：“1月20日这天，棱茨走在山中……让他苦恼的是，他不能用头倒立着走路”。策兰由此发挥说：“女士们，先生们，无论谁以他的头倒立着走，就会看到天空是在他下面的一个深渊”。
　　“以他的头倒立着走”，对一个诗人来说会是一个决定性的时刻。但是，策兰真正想表达的还不止这些。他一再提到“1月20日”这一天，正如沃夫冈·埃默里希在其《策兰传》（梁晶晶译，倾向出版社）的导言中所说“这里有试探的意思”，看看台下的这些德国听众，是否还会联想到德国黑暗历史上一个标志性的日子，那就是1942年1月20日——正是在这一天，纳粹头子在柏林附近万湖边开会（史称“Wannsee Conference”），提出并通过了对欧洲各国犹太人的“最终解决”方案。因此可以说，1942年1月20日这一天，决定了欧洲犹太人的命运。策兰父母就是在1942年6月27日晚上被从家中带往位于乌克兰的德国集中营并惨死在那里的。
　　在《子午线》演说中，策兰当然没有明说这一点，正像“奥斯维辛”这个词从未出现在他的诗中一样。这还需要明说吗？不必，因为到了1960年，他的《死亡赋格》和他本人的生平在德国几乎已家喻户晓，更重要的是，他的“每首诗”，现在看来，“都标下了它自己的‘1月20日’”！
另外，值得探讨的是“日期”，策兰用的德语词是“Daten”，“Daten”是“Datum”的复数形式，既指日期、日子，又指数据、资料、信息的存储。这样，策兰所说的“Daten”，就具有了历史的、个人的密码性质。德里达在其长篇演讲《“示播列”——为了保罗·策兰》中虽然没有具体提及“万湖会议”，但他同样是在二十世纪苦难历史和时间记忆这个背景下来不断追问、“揭封”“1月20日”这个“暗语”的。他引用了策兰《大提琴进入》中的诗句“每一样事物比它自己/更少，/每一样事物更多”，承认“我们为这样的暗语疯了”。不过，他同时指出策兰的“日期”正是“灰烬的日期”：在策兰的诗中，“灰烬在等待着我们”。
　　对于策兰所说的这个“Daten”，埃默里希在其策兰传中称为“资讯码”，而我更倾向于法国哲学家拉巴尔特在其论述策兰的专著《作为经验的诗》中所提出的“记忆码”（“Remembering Dates”）。我想“记忆码”这种读解更切合于策兰的本意。对策兰的“Daten”，当然可以有更丰富的解读，但它却有其特定的或者说核心的内涵，那就是决定了一个德语犹太诗人命运的历史事件和记忆。可以说，从象征的意义上，正是从那一天起，对策兰来说，“牛奶”完全变黑了！
　　的确，棱茨式的“1月20日”和万湖边的“1月20日”的重叠，构成了策兰一生写作的基础和起源。他就受雇于这样的记忆——一种永远无法化解的记忆。这成为他的“情结”，成为他内在的、永远的绞疼。这就是策兰为什么会在演说中这样说他的写作“从这样的日期出发，并朝向这样的日期”，“我从‘1月20日’、从我自己的‘1月20日’开始写作了。/我与……我自己相遇”。
　　那么，在我们这里，是不是“对这样的日期（也）有很清醒的关切？”在我们的写作中，是不是也一直隐现着这样的“记忆码”？我们能绕过我们自己的历史吗？是不是从那一天起，这样的“记忆码”就构成了我们永久的未来？
　　作为一个具有高度历史自觉的诗人，策兰在《子午线》演说中还提出了 “尖音符”、“自身存在的倾斜度”这类与他的“记忆码”有关的说法。他的这篇演说辞，不断指向德国人对历史的遗忘，也不断伴随着对艺术自身的重新审视和批判。正因为历史的记忆和良知的目睹，他要使自己的写作与那些所谓“美文学”或“绝对诗”区别开来，他这样宣称：在“历史的沉音符”与“文学的长音符——延长号——属于永恒”之间，“我标上——我别无选择——，我标上尖音符”。 　　至此，虽然用的是音乐术语，但策兰已把一切说得很清楚了。这一切，正如作家库切在论述策兰诗歌的《在丧失之中》所说：“他不超越他的时代，他不想超越那个时代，只是为他们最害怕的放电充当避雷针”。
　　当然，要做到这一切，不仅需要一种罕见的勇气和良知，还需要一种耐力，一种艰辛的、深入的写作。策兰对诗歌在现时代的困境和危机有着清醒的认识，在《子午线》演说中他这样说：
　　“诗歌在一个边缘上把握着它的立身之地。为了忍受住，它不住地召唤，把它自己从‘已然不再’拽回到‘还在这里’（Still-here）”。
　　
　　“已然不再”与“还在这里”——请想想这其间的巨大难度与张力！因此，策兰在演说中会接着这样说：“诗歌的这个‘还在这里’，只有从那些坚持从自身存在的倾斜度、从自身生物的倾斜度下言说的诗人的作品中才能发现”。
　　事实证明，策兰一生的写作，都处在“他自身存在的倾斜度下”。他正是以这样“潜行”的、逆风的姿态与他的命运守在一起，“从这样的日期出发，并朝向这样的日期”。
　　还需要再多说些什么吗？这里，是策兰1970年出版的诗集《光之逼迫》中的一首诗《橙街1号》，请读——
　　　　锡长进我的手掌里，
　　　　我不知道
　　　　该怎么办：
　　　　我无意于模型，
　　　　它也无意于我——
　　　　如果现在
　　　　奥西埃茨基最后喝水的
　　　　杯子被发现，
　　　　我要让锡
　　　　向它学习，
　　　　而朝圣之杖的
　　　　主人
　　　　通过沉默，忍受着时间。
　　每个了解德国二十世纪上半期黑暗历史的人都知道奥西埃茨基（Carl von Ossietzky，1888—1938）是谁，纵然这看上去又像是一个“密码”。
    
　 　2010-12-31，大风夜