作者：[英国]林德尔.戈登 许小凡译


作者林德尔.戈登（Lyndall Gordon）,1941年生于南非开普敦，美国哥伦比亚大学文学博士，以罗德学者身份前往英国牛津大学，现为牛津大学圣希尔达学院资深研究员。
译者许小凡，中国北京外国语大学英语学院讲师，英国诺丁汉大学英语文学博士。




第九章 复仇女神上场



艾略特禁欲独身的誓言并非不容反悔，后来的再婚也证明的确如此。但从1928年至1934年底，挑战他独身的决定的是艾米莉，以及她带来的另一条道路：在自然之爱中降临的神恩。海伦·加德纳（艾略特在世时最重要的艾略特学者）曾告诉我，艾略特的家人一度相信艾略特会与她结婚。如果艾略特能延续烧毁的诺顿里瞥见的天堂之乐，那么婚姻的确不无可能。但这欢乐的消逝与来时一样快。
接着，到了1934年的秋天，该是艾略特做出抉择的时候了。他或者该在与艾米莉·黑尔的关系上有更明确的承诺。为此她已经搭上了自己的生计。但另一边的薇薇恩则对分居的现实绝不屈服：她把一切押在她作为法定妻子的权利和应得的关注上。这后一条路尽是阴郁的磨难和漫长的忍耐。或许也正是这黑暗的图景，将“光的中心”关在了门外。
11月3号，艾略特告诉弗吉尼亚·伍尔夫自己将举办一场茶会，宴请来自肯星顿与教会的宾客，其中也包括珀金斯神父夫妇。11月30号，他与艾米莉和珀金斯夫妇一同造访了奇切斯特大教堂。就在这温文尔雅的茶会和大教堂之中，内心的冲突无声无息地展开着。伍尔夫直到此后一年都对艾米莉·黑尔的事全然不知，但在1934年11月21号，她却十分敏锐地察觉到艾略特的心智为矛盾撕扯着：[308]

[她在日记里写道]汤姆的头脑真不简单；装得下那么多冲突；那么多对峙的力量冲击着他：眼神仍然激荡；但都崎岖、发黄、开裂、受困。坐得稳——宽肩膀——坐在椅子上，谈话随意自然，但权威不容置疑。现在是个伟大的人了，从某个角度说，是的：自信，又好为人师。但在我眼里他还是个亲爱的老伙计：我是说我再也不想被这个神圣的权威吓倒了。

同年冬季，就在艾略特创作圣徒成圣的剧本时，他把艾米莉“吓倒了”。发生了些什么——或者更可能的是，有些事没有发生——于是1935年1月30日，她写信给贾卡校长，询问能否回到斯克利普斯。她一贯清晰爽快的文风变得晦涩而充满失望：“……当下的问题在未来仍看不到答案，而且正如吉卜林先生很久前曾预见的一样，东西方之间的难题的确在于它们从不相交。但我仍基于当下的理解竭尽所能，我想我们能做的都不过如此”。但她离开了太久，贾卡已雇了别人代替她。她在3月12日的回信里对自己的耽搁作了解释：仍有些需要解决的“问题”。
复活节时，艾米莉从意大利返回了奇平卡姆登，艾略特立刻前来探访。此后不久，他就写下了《烧毁的诺顿》。这首诗也表明了他新的看法：要让爱重新变为现实是不可能的，至少暂时不可能。虽然那份爱居于旧日的核心，这旧日也必须一同塑造未来，但现在，它正在玫瑰园里，与蒙受上帝拣选的光芒一道，渐渐地消逝。他必须“降得更低些……/降到那永远孤独的世界里”。
我们无法得知这向下的旅程历时多久。自《烧毁的诺顿》起，一段漫长的等待就开始了。这等待将贯穿《四个四重奏》的创作。七年后，四重奏的尾声部分重温了烧毁的诺顿中的这个时刻：“啊，快，此时，此地，永远——”。虽然爱的完成明确地推迟了，但在艾略特的回忆里，那个无双的时刻从未改变。
1935年秋季学期，艾米莉·黑尔没有工作可做，于是在英格兰待到了年底。[309]从艾略特与珍妮特·迈克菲琳的一系列通信里，我们又得到了关于这一时期的一些新的细节。迈克菲琳曾是斯克利普斯学院一名年轻的研究生，后来成为现代语言学家、卫斯理学院教授。游学法国期间（1935年初的寒假），她曾去罗马与艾米莉会合，同年4月的春假，艾米莉又从伦敦去格恩西与她一同度假，也就在此时，迈克菲琳小姐开始在与艾米莉和艾略特的“三角”友谊里扮演他们各自的密友。艾略特叫她“珍妮”，寄给她一张艾米莉在1935年夏的照片，照片上的艾米莉笑着蹲在开满鲜花的花盆旁边。艾略特十分自然地流露着自己的喜悦：这真是一张杰作——他坚称。艾米莉不喜欢这张照片，他却觉得这张照片里的她十分迷人，她还没来得及阻拦，他就已经把这张照片寄走了。那年夏天，他提出让两位女士都来他家中借住，但他告诉珍妮特，借住的条件是艾米莉必须单独住一个房间。
1935年，艾略特和艾米莉频繁见面。艾略特在复活节前不久就来到奇平卡姆登(Chipping Camden)，五月与七月中下旬又分别来了两次。7月25日，法兰克·莫雷一家到奇平卡姆登接上艾略特，一同去威尔士度假十天。1935年9月及月底，艾略特两次回到奇平卡姆登。据他对弗吉尼亚·伍尔夫的描述，月底时他为躲避一只公牛，一头撞进了黑莓树林里。那个周末，他庆祝了自己的四十七岁生日：周五晚上在斯特拉福德剧院观看了《侍卫的侍从》，周六又与艾米莉一家共进晚宴。艾米莉精心策划了这次名义上为姨母组织的晚宴，席上大家纷纷祝寿，既有文雅的即席演讲，也有艾略特的一首应景诗——他感到大家对这首诗反响热烈。9月30号他给伊迪斯姨妈的来信里，称卡姆登带给他家的温暖，这是他在任何其他地方都无法体会的：“我想为这两个夏天来我在这儿感到的体贴和快乐向您致谢”。他因为艾米莉的缘故，想博得姨母的喜爱，尽管他并不喜欢她事无巨细的控制：[310]她的丈夫像个中学男孩，和蔼可亲却优柔寡断，不过是她玩弄于股掌的一个人质。艾略特嫉妒艾米莉对他们的爱。他冷眼看着这一切，感到卡姆登这个枯朽的旧世界与这一对夫妇互为最好的归宿。
艾米莉的母亲秋天来伦敦探望她。她们的住处毗邻艾略特，可以称得上是邻居。黑尔夫人并不十分可爱——精神崩溃的她此时正笃信通灵那一套学说。艾略特与她们共进午餐时，她的眼睛刀剜似地直盯着他，说他像极了她死去的丈夫；还没等艾略特缓过神来，她又说那个死了的丈夫很可能正坐在他们身边。
1935年最后一件值得一提的事发生在11月26日。在艾略特的强烈要求下，弗吉尼亚·伍尔夫邀请艾略特与艾米莉一道共进下午茶。家中访客如云的伍尔夫对艾米莉·黑尔不以为意。艾米莉在给露丝·乔治的信中记述了这次会面：

罗萨利花园19号
南肯星顿，SW7
1935年12月6日

我最亲爱的露丝：
……我们下周五坐船去波士顿，圣诞那一周之前正好抵达。在那儿我会和老朋友韦尔小姐待在一起——之前我在波士顿时就住在她那里——但这回要待多久，我还不知道。我把所有的精力都花在寻找下一学年的工作上。我自然感到没法再回斯克利普斯了，除非贾卡博士主动要我回去。就算这样，我也不知回去后如何自处，前途如何。比起上一年的种种混乱，更让我难过的其实是这回程未卜的被迫的分离。如果我还有钱出来的话，亲爱的露丝，我会找个处理未尽事宜的借口再来找你的。我们还可以一起游览上次没有去成的大牧场。
什么圣诞祝福大概也不如下面我要说的话更对你胃口了。[311]我要竭尽我微薄的能力，向你描述上周二我与伍尔夫夫妇共进下午茶的情景。我自然是陪汤姆·艾略特一同赴宴的——汤姆是他们生活圈子之内很亲近的朋友。伍尔夫夫妇就住在霍加斯出版社楼上，旁边的泰维斯托克广场上绿树成荫。我们走上一段楼梯，来到一个上锁的门前，一位衣着整齐的女佣帮我们打开门，领我们又上了一段楼梯，脱下了外衣。我们歇口气又往上走，直走到一间屋顶很低的小餐厅，主人和另一位客人——年轻的斯蒂芬·斯彭德——已经在那里等候我们了。伍尔夫夫人坐在一张方形的茶桌旁，桌上一只小灯发出柔和的光。她站起身来向我致意，我那一刻还想到你：她高挑瘦削，穿着一条没什么特点的深色连衣裙，外面套着件深色的丝绒短外套。她朴素的深色服装很好地衬托出她娇小的头部，浓密而柔软的灰白色头发简单地从额头分开，在修长的后颈处盘成一个罗塞蒂式样的大髻，拢起发髻的一条深色细丝带让拉斐尔前派的风格显得更加突出了。她的五官生得很精致，却并非寻常意义上的美。虽然她脸上表情动作很少，但我却感受得到（如果我能这么说的话）她面具般的面容之下头脑的专注和趣味——唯一不像面具的是她随时捕捉每个瞬间的双眼。她冷漠的疏离和与之相反的高度专注都给我留下了深刻的印象。老实说，她的举手投足让人不太自在，但和汤姆·艾略特与斯彭德在一起时，她却天真、随和、几乎又像个小女孩了。我在茶桌另一面与她相对而坐：在这个位置听他们谈话（对啊露丝，我只听，而没有说），观察他们，简直最合适不过。伍尔夫先生在我右边。他和她一样消瘦，但不如她那么高，脸色十分憔悴，五官好像鹰隼、但又和犹太人不大一样。他脸上的表情比她要柔和些，双眼尤其让我看到了许多：[312]忍耐，消耗，孤独。扛在他肩上的——不是整个世界的重量——而是一只玲珑的长尾猴。它住在这座人形山的山顶，整日把对面的人盯着，先从一边看起，然后换一边再继续；这团小毛球的长尾巴从主人的颈部垂下来，几乎像条短辫子，这起初还让我觉得有点奇怪。我发现我和伍尔夫先生还很投缘。不管有意无意，他总让人感到自在。开始时我们聊了聊长尾猴和脚下围着我们转的小猎犬萨利，然后他就引向了更正式些的话题，体贴地问起了美国，虽然[这些]问题几乎有点幼稚，比如“我们的上流社会里有没有印第安人后裔”之类。其他大多数时间里，对话基本上都围绕他们四个人熟悉的主题和人物。斯蒂芬·斯彭德在这儿一点也不拘谨。他就像个小男孩一样好奇地大睁着眼睛，温和体面的举止也和他深刻的谈吐形成有趣的反差。茶点本身很简单，但量很大方，还有伍尔夫夫妇从乡下的房子带来的一巢蜂蜜：这蜂蜜受到的赞美仅次于伍尔夫先生的生日蛋糕——他的老母亲在子女每年生日时都要雷打不动地给他们寄来一盒蛋糕。餐厅和楼下稍大的客厅里，各式风格的陈设古怪地混杂着。客厅墙面上的镶板是伍尔夫夫人的妹妹文尼莎·贝尔的装饰。这间客厅略带法式风格，但我感到两位主人都对自己的生活环境几乎毫不在意，至多能说他们家中的艺术气息有点不合常规、让普通的来访者难以欣赏。伍尔夫夫人在楼下直接问了我几个问题，这让我感到很突然，但她谨慎的样子就好像你的回答对她十分重要，你也很想让回答一字千钧，并且奇怪地在答复时留意起自己的英语来。她优雅地坐在小沙发的一端，懒散而熟练地抽着烟，沙发另一端则是斯彭德和我（我之前还希望能挨着她坐）。她之前那种冷淡的、半是嘲弄的疏离感慢慢地柔和下来了，变得内敛而羞涩，就好像她在时刻守护着自己那些美妙的本领，[313]只在需要接受考验的关键时刻才节制地取用它们。然而就当气氛变得更热烈、更欢快的时候，我们的聚会却被打断了（我相信我们都不愿看到这一幕）。两位法国人——一位供职于《两个世界》杂志的先生和他的妻子——来到了伍尔夫夫妇家。伍尔夫夫人开始用法语与他交流，后来我得知虽然她法语说得很好，却不喜欢讲法语。我们再留下来也没有什么必要，而且下午早些时候那种欢快的气氛也一去不返了，于是我们就告辞。后来我写信告诉伍尔夫夫人我十分喜欢她的作品（你看，我在她家时连这些都没有机会告诉她），信里也提到你，说有个可爱的人物在遥远的加州也崇拜着她。
现在我必须停笔了，虽然我要说的还有许多许多，这一切都让离开伦敦更难了……
你的，
艾米莉·黑尔
又及：我把你信里的大部分内容都读给汤姆听了，他也很喜欢你的信。

艾米莉没能成功得到布鲁姆斯伯里团体的接纳——对嫁给团体成员、经济学家凯恩斯的俄国舞蹈家莉迪亚·乐甫歌娃，他们也关闭了大门。在弗吉尼亚·伍尔夫眼里，黑尔小姐太端庄，太得体了，是个无可挑剔的波士顿人。她有次无端把艾米莉恶意想象成一个有钱人，“艾略特那位富有又势利的美国小姐”。艾略特曾向奥托琳·莫瑞尔夫人表示“她是个十分特别的人，虽然很难一眼就看出来”。奥托琳夫人称自己曾努力想喜欢黑尔小姐，但没法理解艾略特究竟看到她哪点好。到了1935年10月，她们在高尔街10号的第二次见面，艾米莉在奥托琳夫人眼中已经变成了“那个可怕的美国女人黑尔小姐。她像个陆军少校一样让人受不了。但汤姆去哪都把她带着……”
与布鲁姆斯伯里对艾米莉正直品格的敌意相反，艾略特则对这位宁肯牺牲自身利益、坚持道德原则的女性充满敬意：艾米莉的自我牺牲让他十分恼火，但她柔弱的顺从也激发了他保护性的担忧。[314]珍妮特·迈克菲琳同样心怀隐忧，但艾略特的忧虑却表现得异常坦率。这样不加演示地流露心绪在艾略特身上难得一见，其中更多是对艾米莉不为自己发声的恼火。她对控制欲极强的伊迪斯姨妈和愚蠢的母亲的尊敬让旁观者都于心不忍。她们都把艾米莉榨干了；艾略特几乎立刻就看到艾米莉为把伊迪斯姨妈从母亲那里拉开耗费了多少心力，而在艾略特看来，没有人理应忍受珀金斯夫人绵里藏针的冷酷——何况艾米莉：但她似乎总感到有义务在伊迪斯姨妈面前表现得比实际更开心。艾略特觉得在亲戚们的压榨上，艾米莉自己难辞其咎：她对她们忍辱负重得过了分——她则常说自己需要“自我提升”。艾略特努力告诉她世上的谦逊有对有错。但每当他恼火地看到她的家人利用她的责任感，她都请他不要干预。良心对她的要求只比艾略特熟练的自我折磨更加苛刻。
艾略特在懊恼中，也感到对待这样敏感骄傲的一颗心灵时应更加小心，于是转向珍妮特寻求支援。他的怒火中除了对艾米莉低下地位的同情，或许还包含些其他什么：被薇薇恩呼来喝去的漫长的岁月（她曾经在工作时间把他从银行叫回，只为了让他给她做一杯热胡萝卜汁）也让他害怕，他感到艾米莉对精神失常的母亲的倾注的心血根本毫无意义。最让他恼火的是，他明白自己无权也无力解救艾米莉——这让他想冲进伊迪斯姨妈的花园，把她那些金贵的大丽花什么的统统拔掉。他明白，艾米莉目前在金钱上依赖着她们，她行事的原则又让她处处恭谨，这一切都会慢慢毁了她。她必须找到一份工作：在这个关头，什么工作都无所谓，但最好能让她远离母亲、远离波士顿。他说，一想到远方的艾米莉要躬身侍亲而非有所开创，他就痛不欲生。
但事情毕竟还是发生了：1936年，艾米莉和珀金斯夫妇一同回到波士顿（他们回波士顿的缘由是国王教堂的三百周年纪念）。[315]她在颐指气使的姨母和可怜的母亲围困之下一个接一个地申请职位（她到现在仍为没有大学学历所困）。最后，艾米莉终于找到史密斯学院一个1936年秋季学期的教职。她被任命为英语口头表达的助理教授。她的中学同学玛格丽特·费兰德此时正任教史密斯学院，很可能助了她一臂之力。但这时艾米莉已经崩溃了。
春季里她来到康涅狄格州的帕特南，暂时寄身一处一位论派教会的疗养院。疗养院的主人魏尔玛·威廉斯夫人安静地站在大厅里，身上半披着阴影，在黑尔小姐从针叶林走出时向她致意。夜间巨树的呢喃让她平静，也让她对“从有限向无限的上升”感到安慰。她后来回忆起“从狭小的人间抽身，来到奉神的广阔空间”。她从公共区域的一端走到另一端，穿过门廊后发现了一座小教堂。信仰渐渐平复、愈合她的心。“我还记得泪水涌上我的眼眶。无论圣餐仪式还是每日的布道，我们都崇拜着那个切近得让人无法呼吸的圣灵，也感到我们爱的人和他们的灵魂就在近旁”。
她虚弱得不能提笔，好在珀金斯夫妇一直写信告诉艾略特她的近况。忧虑之下，艾略特订了八月经由蒙特利尔的航线。他出发之际收到了新的来信，说明她的情况有所好转——他即将到来的消息或许也让她振作了些。除了在波士顿附近卫斯理学院的一次公开朗诵，这次访美并不为人所知；直到1992年艾略特致珍妮·迈克菲琳的信件公开之前，我们除了护照上的印章和几张照片之外，都对这次新英格兰之行一无所知。珀金斯夫妇认为艾米莉是因为日日照料母亲而崩溃的。艾略特将信将疑，但没有表态。很明显，艾米莉是对他们的未来不抱希望了。[316]从大约1932年起她就戴着他的戒指，但四年过去了，薇薇恩的问题仍未解决，情感上的恐怖及其回响也依然存在。
8月31号，艾略特到达麻省剑桥，发现艾米莉变了个人。她好像对外部世界全不关心，只念着自己的缺点。她渴望帮助，却无论他说什么都毫不反驳。他从没见她如此丧失活力，也害怕这么严重的抑郁会留下后遗症。在一个一心为人的身上竟然发生了这一切，这让他十分痛苦。
他借住在麻省剑桥的姊姊艾达家。这处住宅位于格雷花园麦迪逊大街31号，离艾米莉的休养地——克莱门特环形路5号的珀金斯家——很近。要每天探望她并不难。他送她一本牛皮封面的圣经。除了扉页上的字迹，艾米莉一直保留的还有一枚小书签，在书签精美的花纹上方，印着“上帝使他脸上的光芒照耀你”的字样。
艾略特希望能全力扶持她，让她好好开始在史密斯学院的生活。他们一同去了伍兹霍尔海边度假，她看起来也的确有所好转。学期开始后他去了北安普敦：她勉强对付着，但往日的神韵已经不见了。
艾略特在1936年9月至10月间的这次回乡也意味着家庭团聚。照片里，他们在新罕布什尔的乡下度假，艾略特戴着顶布帽子，姊姊们在山景宾馆的门廊摇着摇椅。这时，艾略特心中或许又上演了一场抉择。多年后，他称自己这时仍深爱着艾米莉·黑尔，甘愿为娶她牺牲一切。哈佛为他提供了教授席位，回到麻省似乎顺理成章，这也恰好能让他躲避薇薇恩的追捕——她一直对横渡大西洋心怀恐惧。
在《家庭团聚》里，异乡漂泊多年的哈里掂量着重回故乡的可能性。他在故乡遇到了玛丽，[317]这个与他共同度过青年时光的女人仍然“等待，等待，一直等待”着。但回去终究不可能了。哈里死去的妻子化身复仇女神对他步步紧逼。相形之下，玛丽的身影则变得无足轻重了。
“我无法告诉你《斯威尼》是否还有下文”，艾略特在1934年2月9号写信给导演哈里·弗拉纳根。“但无论如何，一俟这部露天历史剧[《磐石》]完成，我希望马上着手下一部与《斯威尼》类型相近的新作品……”。1936年，他仍感到《斗士斯威尼》是自己笔下最新颖的作品，但十年来的诸多改变已让他无法在此之上续写下去。艾略特最为宏大的作品都经过了多年的酝酿：他经年累月地写着断章或者片段，再花大力气将它们编织成整体。但没有哪部作品像源于1923至1926年间《斯威尼》断章的《家庭团聚》这样，经历了这么长久的酝酿。这部剧的创作可划分为十个阶段，其中前四个阶段都可以追溯到1934年至1935年间——或先于《大教堂谋杀案》，或与后者的创作同步。他早想创作一部生发于自身生活现实的话剧，但这计划被受邀创作的《磐石》和《大教堂谋杀案》打断了。他设想着剧中的家人反对主人公的婚姻，未能参加她的婚礼，后来也庆幸他们婚姻的破裂；一场与流放紧密相连的婚姻；一个控制欲极强、神经质、命运悲惨的妻子，紧贴薇薇恩的原型；还有一个不再年轻的、静静等待的女人，她和主人公的家庭联系紧密，本是家人心目中他理想的妻子。
这部剧惊人地还原并预示了艾略特生活里的真实事件——剧中提到哈里的“通灵”，因为他早早预知了妻子的毁灭。1938年春，艾略特完成了这部剧的第二版创作稿。6月7号，他的秘书安·布拉德比（后改姓里德勒）寄给庞德一封信，信中表明这部剧几乎已能搬上舞台。此后两个月，也就是7月至8月间，薇薇恩被关进了精神病院。这部剧本被安排在秋季上演，但最终还是推迟了数月。据首演时扮演哈里的迈克尔·里格雷夫称，艾略特在排演中一直埋头修改剧本，直到上演前最后一刻。
[318]这部剧的创作正值薇薇恩命运的转折，剧本因此也展现出那些问题带给哈里的折磨。他把妻子推下甲板了吗？或者她不过践行了以死相邀的威胁？哈里奋力地挣脱婚姻往事的阴影。他像斯威尼一样，对内心的暴力倾向忧心忡忡，唯一的不同是那些“呼-哈”声现在变成了可见的复仇女神。这些复仇女神不再显得滑稽可笑了；她们心怀叵测地望着这个男人，变成他眼中恶的化身。像艾略特一样，哈里的问题也是如何面对截然不同的两种生活：一种是遭到玷污的异乡的岁月，另一种则是故乡往事遥远的召唤。
静静等候、带来新希望的玛丽是这部剧里最先详细写下的部分。写下这一幕的1934至1935年，恰好是艾略特与艾米莉·黑尔联系最紧密、最终使她在英格兰一再逗留的那段时间。玛丽催促哈里打开近在手边的门；她描绘着新修剪的草坪在阳光底下的清香。《烧毁的诺顿》后来就起始于一扇通向爱的花园的小门，但这个景象实际缘于《家庭团聚》一部分未完成的早期草稿。1934年9月，与艾米莉实际造访烧毁的诺顿后不久，这部分草稿也随即写成了：这次造访因此成为《家庭团聚》和《四个四重奏》两部作品最初的灵感来源。
《烧毁的诺顿》里的女人没有面目，只笼统地归纳进“我们”之内。而这份草稿里，坚定而迷人的玛丽引领着我们，带我们走进一类新的经验。比起最终稿里那个更温和的玛丽，草稿中的玛丽形象或许与艾米莉·黑尔本人更加接近。比起修改之后两人的交谈，在草稿里，她更自由地对哈里作着分析和评判：她纠正而非用溢美之词表扬他。在她看来，哈里主动折磨着自己并且希望如此。这样的自我折磨其实也是一种骄傲：在这痛苦掩饰之下是他对新的角色的恐惧——他害怕自己的表现让人失望。
接下来一个创作阶段仍旧发生在1934至1935年间。在这一追加的场景中，哈里描述着这时已成为剧中主要冲突的双重噩梦。在其中一个噩梦里，他被一位受到女巫诅咒的祖先附身：此时的哈里已无法将自己的妻子看作人类。另一个噩梦则似乎是一类精神的孤独，在梦里，他感到与青年时的自我割裂开来。[319]他的描述多少回应了玛丽建议下简单的对策，即接受自然萌发的感情。哈里已经身处疯狂的边缘。“哦那疯迷了的心灵/简直封闭得可怕”，哈里在剧中大喊着，而多年后艾略特向玛丽·特里维廉描述与薇薇恩的生活时，几乎一字不差地重复了这些词句。他说：“我一度发现，一旦我走出那个氛围，我恢复常态的速度快得惊人。但那时一切都显得好像永无止境”。哈里需要另一个比自然的爱更大胆的对策。递过这一良药的则是剧中另一位善良的女性，更年长的阿加莎。她的疗法是驱逐那附身于他的人格——剧中最终称之为“驱魔”。哈里必须将自己的孤立变成特殊命运下有意为之的孤独：他必须越过边境(‘across the frontier’)，踏入另一个世界。这样，哈里这个人物就呼应着艾略特自身的极端性情和他经受的宗教试炼。
接下来的三页铅笔笔记中，艾略特记录了玛丽和旁观哈里命运的车夫间发生的一幕。车夫唐宁告诉玛丽，哈里注定要踏上一段孤独的旅程，而且这样的选择是命中注定的。哈里公爵的婚姻“是另外一些事情的预备”。这三页笔记与《大教堂谋杀案》的手稿使用了同一种纸张，也保存在一起。这是1935年留下的最后的断章，此后就是长达十八个月的一段停顿。直到1936年艾略特与家人与艾米莉真正团聚归来，他才重新回到这部剧的创作中。
这些基于生平的早期断章让这部剧拥有了一种早年作品里方可得见的、亲切的感情，就好像我们看到一个背过身去的男人忽然转过身，迫切地向我们低声倾诉着，接着又突然背回身去。尽管哈里的身份是一名英国的公爵，这类自白却并非典型的英式风格。马丁·布朗从一开始就误解了这部剧：他盛赞剧中对家庭的写实，批评那些非写实的场景（复仇女神，以及角色们恍惚出神的时分）。但这部剧的缺陷恰与《斗士斯威尼》一样，都在于艾略特掩人耳目的刻意写实，那些惹人憎恶的饶舌的庸人[320]（具体到这部剧中，则是那些愚不可及的家庭成员）。在弗吉尼亚·伍尔夫看来，这些角色生硬得好似一张张扑克脸谱。终其一生，艾略特一直这样低估着他的观众：为了屈就他想象里坐在台下的低能儿，他逼着我们和他自己一起忍受这些庸人。甚至智慧的阿加莎也不能免俗：艾略特安给阿加莎的职位是牛津一所女子学院的院长，在他看来，这个职位一无是处。海伦·加德纳就曾感到阿加莎的这一面并不让人信服，尤其是那句对于三十年来努力不去讨厌女性的抱怨。（简妮特·亚当·史密斯在五十年代被提名为牛津大学一所女子学院的院长。艾略特寄给她一张卡片，卡上画有一只威严的母鸡，写着“这张卡会提醒你如何行事”。寄语中也提到了阿加莎，管她叫作“一个最教人厌倦的女人”。）
《家庭团聚》只观照现在，除非过去与未来与当下痛苦的抉择有关。哈里必须在三条道路中作出正确的选择：一条通向与家人的团聚；另一条是与此相关的，在玛丽的爱中获得新生；最后一条尚看不分明的道路上，等着他的则是复仇女神。哈里多年的客居生活逐渐让他对家庭生活产生过分简单的想象，但还乡时，他又发觉这种简单化的理解不过是回忆的结果。家庭中的大多数成员都刻板而毫无生气。也正是因为他们多年一成不变，哈里的改变才显得更加夺目。马丁·布朗对艾略特说哈里让他摸不着头脑，艾略特于是在答复中附上了一篇关于哈里的长篇人物分析。尽管这篇答复几近他的自白，艾略特还是采取了他一贯掩人耳目的伎俩：他告诉布朗自己其实是查尔斯（剧中一位稍显迟钝的叔伯）。但很明显，哈里就是艾略特。弗吉尼亚·伍尔夫立即就察觉了这一点：“这主角就是汤姆”。这封信里还提到了女性招致的“恐怖”。摆脱一个不可理喻的妻子，这本应当是个合理的愿望，但从这个愿望中生发出了一类极端的情感范式，这恰好也是艾略特的旧套路——从《圣塞巴斯蒂安》里被杀的那个女人再到[321]《斗士斯威尼》里这个女人的复活。这种恐怖与他一贯的看法相衔：他惯于认为女人背负着性的罪恶，男人在她们的诱激下和她们沆瀣一气，最终背上无法磨灭的污点。
就当思想疾驰的时候，外部的世界也渐渐崩塌了。哈里与满怀希望的家人无法沟通：那他明明察觉到、却没有具象的东西占据着他的心。从学生时代起，艾略特已经注意到在偏执和妄想性精神病的表象底下，或许藏着一类着了魔的神秘主义。三十多年后，他的剧作将着魔的状态与哈里一叶障目的贵族家庭相对比。这部剧的社会背景取自基于英国乡间宅院的风尚喜剧(comedy of manners)，但剧中弥漫的道德恐怖，以及让哈里惊觉的、来自未知力量的进犯，则纯然来自新英格兰。身为蒙肯西公爵的哈里坚定地感到自己有罪——它并非世人眼中的罪，而是他崇高的良心围成的私密世界里的罪行。这样一来，艾略特就用他的新英格兰思想“殖民”了英格兰。这也是亨利·詹姆斯曾采用的手法。1933年，艾略特曾称赞詹姆斯“在乡间宅院这类最出奇的角落对精神生活不懈求索”。这部剧一再将我们从熟悉的领地抛向陌生之域，并像詹姆斯一样，将危险放置到日常的家庭生活之中，“那危险与一切迥然不同，我们只能在内心里神秘地与它相搏，它既包含对生命与荣耀最尖锐的威胁，也包括至为崇高的瞬间抉择与无畏的行动”。《家庭团聚》中的男女长辈都像从柯南·道尔和阿加莎·克里斯蒂这些英国侦探小说里走出的人物：俱乐部里的老顽固，退休的印度军官，牧师茶会上的老处女。而在更深一层的剧情里，艾略特对罪与救赎的奥秘的不懈探求则直接源自他的母亲。在这部剧中，艾略特始终让美国本土的内核与英格兰的外壳两者并行不悖，这实际也是他自己人生的写照。他表面上是个英国绅士，心底却不时承认自己清教徒的一面——没有出生在麻省的事实反而让他的清教特征更加深刻了。
艾略特家族定居密西西比沿岸的三代人一直将新英格兰看做自己的精神故乡。艾略特的父亲去世后，他们逐渐举家回迁麻省剑桥。[322]流亡往往最能在人心中塑成一个地方的精神，对于他来说，那里的精神或许比他实际居住的地方还要真。回忆与距离让这个地方在想象中获得了整全，正如詹姆斯的波士顿，乔伊斯的都柏林，或是艾略特的安角。实际上，在放弃美国国籍后，艾略特更紧地把握住了先祖的命运，这不仅体现在他后期诗歌里的美国场景，更在于他对新英格兰良知的深刻重现。艾略特或许已将英国的传统占为己有，但英国的传统却无法完全占有艾略特：他带入了英国传统的不仅是来自美国本土的内省的习惯，还有一类十七世纪在新英格兰相对孤立的情况下得以存活滋长的心态——对宽恕的拒绝。“这部剧的激进堪比任何一类加尔文主义”，在观看1947年首届爱丁堡艺术节中上演的《家庭团聚》后，一位剧评家如是说。
在美国流传着一个说法：艾略特曾介绍一位朋友结识了一些波士顿人，并把他们与在《家庭团聚》中的人物一一对应。据艾略特的姊姊玛格丽特给弟弟亨利的去信，在艾略特1915年8月短暂返家“又回到英国后，全家人为如何解释他的行为陷入了焦虑”。《时代》杂志曾报道说艾略特的一些亲人把他当成害群之马，并援引他们的评价，称“他的诗到现在还让我们摸不着头脑”。兄长亨利·韦尔·艾略特则在1938年3月21日提出反驳，称在理解艾略特的作品上，家人们一直感到得天独厚，“其中有些作品除非你了解这个人，否则是读不懂的”。
回到家人身边后，哈里想象着从一种生活逃离至另一种生活。玛丽带给他的鼓励最为微妙：她保证她记得、并且能把他变回那个“真正”的哈里。在她身边，他尝试着把过去那场婚姻理解成“一场梦中的事故”。早期未完成的草稿更多着墨于玛丽捧出的自然的幸福，哈里透过她的眼睛瞥见的光、歌唱和水都是艾略特惯用的隐喻，用以描摹稀有的、复苏的时刻。[323]她的声音好似瀑布，她的寂静（这个对艾略特永远意味深长、一字千钧的词）则是自然的声音，是在婚姻与复仇女神两场风暴的间隙得以存续的寻常生活。在未完成的草稿里，玛丽恳求哈里待在同一个地方，吐纳季节往复更迭的节律。日复一日的生活的表象并不要紧，因为在那之下的深处隐藏着寂静。在所有后来的草稿中，玛丽都提出了一个建议，一个艾略特将在此后的《东科克尔村》里以更抽象的形式再次思考的建议：一种祖先的轮回、时间的格局之内的生活，在这里，男女紧密地结合，伴侣们手挽着手。当艾略特在1934至1935年构思这部剧时，他的前路尚不分明。与艾米莉继续走下去就意味着充满自然的幸福的晚春，正好像1933年6月初，他们在新罕布什尔共度的、向上摆荡的时光。
《家庭团聚》的时间设定在3月末。在一份草稿的封页，艾略特写下“春分”两个字。哈里能接受这春天吗？另一种选择，如哈里对玛丽所说，则是转身回到冬季的黑暗中，回到无时间的灵魂的暗夜。与这自然之爱相对峙的，是哈里对女性的恐惧，在艾略特向布朗的解释中，这恐惧让玛丽变得面目可憎，尽管哈里心中仍有正常的一部分让他为玛丽的个性着迷。他所喜爱的，是玛丽“从深处，从光的深渊里”带给他“新的世界，一个新世界”的力量。早期的草稿律动着这深邃的情感。她投向新生的一瞥和对笼罩着他的阴影的否认都唤醒了他。他方要上前接过她捧出的一切，复仇女神却以从未有过的力量整个地占据了他。一切都淡去了，变得虚幻了。而看不见复仇女神的玛丽却显得木知木觉。他在暴怒中拒绝了玛丽：“你对我没有用！”这个决定性的时刻在前期的手稿中更为动人心魄，因为在手稿里，此前本可继续发展的感情得到了更有力的铺垫。从这一刻起，玛丽就被从这出戏里抹去了。马丁·布朗和法兰克·莫雷都曾对此发问，艾略特则因此记下笔记，提醒自己在后面的场景中让玛丽侍弄鲜花，以填充她角色的空白。莫雷称这于事无补，但侍弄鲜花的场景还是保留了下来。艾米莉·黑尔也恳求艾略特更深入地挖掘玛丽这个形象。[324]1938年，艾略特给她寄来一份创作稿，其中临近尾声的部分添加了一大段玛丽的抗议。她因自己的感受遭到忽视而委屈，表示她也有权充分地生活。在玛丽的独白后，剧本暗示命运将哈里带往的，恰恰是远离玛丽的方向。艾米莉·黑尔希望艾略特在剧中早些时候就强调这一点，建议他把这段独白挪到前文。这样做的效果，虽然她没有明言，则是更为充分地展露玛丽的感情。然而，尽管艾略特同意位置的调整，他却不愿过多强调玛丽内心的挣扎。他缓和了所有抗议的语句，让她显得更加安静持重，更接近1936年抑郁中的艾米莉。哈里即将到达时，玛丽害怕发生过的一切让与哈里的对话变得尴尬，心下暗忖如何能挺过这一关。身为一个困在家中的单身女人（正像艾米莉本人），她感到自己是个多余的怪人，她的愁闷在一个有地位、有作为、有生活的男人边上不值一提。修改后，玛丽只需在两个状态之间混沌的地界上继续等待：一边是女子学院世俗的日常工作（类似于艾米莉本人在史密斯学院的教职），另一边是脱俗的、只为哈里保留的有目地的生活。艾略特唯一真正的让步，是去掉了哈里说他讨厌女性气味的一句台词。
正当艾略特在两种生活之间举棋不定时，艾米莉·黑尔扮演着她特殊的角色。在这两种生活里，她占据的是代表家庭与往事的一边。在我看来，她透过回忆看得见那个天真的艾略特（或像玛丽所说，那个“真正”的哈里），但同时又像玛丽一样，不得不接受一个被自己尚有余温的往事毁伤的人，接受那悔罪的人“一生的征途”——这征途最终让他远离了她。

复仇女神把邪恶带进了家门，也带来了无法摆脱的恐惧。她们向哈里表明他再也不可能拥有什么无瑕的自我了。他肉体的污点已经渗透了骨髓。这些复仇女神是否正像艾略特其中一稿中揭示的那样，代表着恶的源起？又或者，她们是否是神的使者？这样的疑问来自艾略特心智中最幽深的角落，他称之为诗人与之相搏的“章鱼”或天使。[325]像与天使摔跤的雅各一样，哈里也被“选中”了，但这意味着经受试炼的一生。最关键的试炼就来自复仇女神：以剧中真幻相易的观点视之，这些复仇女神也是真实的。在家人看来显而易见的现实渐渐不再牢靠，在最后一幕时钟在黑暗里停走的一刻，这类现实最终也被驱逐了。那些只在亲见者话语中出现的幽灵本来并不现实，但她们上场时带来的戏剧性的冲击也挑战着我们对现实的理解。这一场景在舞台上应当十分震撼：迄今为止最成功的一版由迈克尔·艾利奥特导演、1979年在皇家交易所上演。演出中，这些两人高的复仇女神现身在卡姆登圆形剧场的每一个入口，像3K党一样身披白袍，发出人耳难以忍受的刺耳噪音。她们在幕间突然的黑暗里从四面八方阴森地逼近，遮挡住观众所有的去路。在艾略特有生之年，大西洋两岸所有有记载的演出中，这样的恐怖都不曾出现。剧评对这些复仇女神出奇地吝啬笔墨，这本身就说明对她们的表现往往不够有力。艾略特害怕遭到观众的批判，而这些表演而大多都为这种恐惧束缚了手脚。在马丁·布朗的版本中，复仇女神被安全地装进舞台侧面的窗子背后。事实上，布朗最终认定她们根本就不该出场，只展现出她们对哈里的影响即可。然而，在愚蠢的家人认为哈里疯了的情况下，这种做法只能佐证家人的偏见。最重要的，是让观众接受哈里作为命运之子的事实，让复仇女神出场则能最大程度地达成这一效果。
但从另一方面说，复仇女神的出场又太容易惹人发笑。考虑扮演哈里的约翰·吉尔古德在1938年读到剧本，立刻看到了这一点。如果只是大喇喇地把她们带上舞台，就不免显得荒唐可笑。在1948年末瑞典的一场演出之后，艾略特称剧中的复仇女神活像一支橄榄球队：在一座像圣潘克拉火车站的图书馆里，书架徐徐打开，十五只得了麻风病的巨型长颈鹿随即涌了出来。在1949年伊利诺伊的一场演出中，复仇女神则像是些玩偶，或是从匣子里蹦出的小人：她们并不骇人，只是滑稽而已。1958年10月，在纽约的凤凰剧院，复仇女神从客厅的帘子下面向外斜睨着，红色瞳孔在白色的巨眼里闪动着。[326]演出手册上，演职人员表的一边就是大幅的广告：“最撩人的香水……是我的罪”。
艾略特曾对庞德说过，地狱中必须有实在的罪，有像他自己一样的真实的罪人。（他曾对庞德建议，如果他想在《诗章》里营造一个名符其实的地狱，那么放进地狱里的就应当是他艾略特，而不仅是那些脸谱一样的银行家比弗布鲁克、梅隆和罗瑟米尔。）在《家庭团聚》的地狱里，艾略特就放进了一个和自己一样的人，让他面临和自己一样的道德困境。哈里的难题是如何走出地狱、走向炼狱。他的出路取决于他面对复仇女神的勇气，但这些复仇女神恰恰也是他起伏的心境在外界的投影。
从某个层面来说，这部剧是个与詹姆斯《快乐的一角》类似的鬼故事：故事里一个客居异国多年的流亡者回到纽约，与躲在旧日老宅里面目全非的另一个自我狭路相逢。正像阿加莎最初预料的那样，哈里必将直面他自己的鬼魂。沿着长廊，向儿童室的一端走去，那鬼魂就在那儿迎候他，而“那不会是特别快乐的一角”。如果我们向更深的层面探询，就会发现哈里正是命定的棋局中的棋子。哈里渐渐发觉自己杀人的愿望并非只源于自身，而是他的家族代际相传的一个“诅咒”。心理的剧情就隐藏在个体之下，隐藏在这人类共有的、与生俱来的恶之中。加尔文曾说过，“我们本性的每一部分都如此……错乱，因为我们所负的滔天的恶，上帝才公正地判我们有罪，让我们在地狱里受罚。上帝所赞许的只有正义、清白与纯洁”。哈里逐渐发现，如果他能直面自己与家人（以及他们代表的人类家族）本性中的恶，那么他或也能在这场有关救赎的棋局里有所作为。
这才是真正的剧情。哈里肩负起了家庭的道德重担：他要重整其精神，而非管理它日常的琐屑。在婚姻悲惨地收场后，愚昧的家人只看得到他心理层面的冲突。在他们看来，复仇女神不过是他精神失常的表征。艾略特的姊姊艾达或许就代表了这类看法：她怕“献身戏剧”让弟弟失去理智。剧中的家人里只有阿加莎明白复仇女神真实存在。[327]她告诉哈里他的噩梦是真切的炼狱之火，也因此允准他离开，因为这是命定的棋局里关键的一步。艾略特曾对马丁·布朗说，哈里追随复仇女神的脚步与使徒放下手中的渔网不无相似。这抛下家庭追随宗教生活的举动于是也与圣经的范式相符。阿加莎和玛丽都祝福着他的前程：“追随，追随吧”。
艾略特给艾米莉寄去两份草稿，并等待着她的评点。多年后，美国诗人玛丽安·摩尔在给艾米莉的信中说她常听艾略特提起她，“也因此总觉得他的一些剧本几乎是与您合写的”。艾米莉·黑尔的一个建议（针对两份草稿的第二份）是让艾略特更有力地将哈里的使命推向高潮。在倒数第二幕的末尾处她写道：“哈里此时正撞见复仇女神，这里恰好可以加入他的几句解释……”。艾略特采纳了这一建议，在这里加入了一段重要的对白，对白始于一位姨母的发问，“可你向哪儿去呢？”，哈里最后则公布自己受到了上帝的“选召”。他打算在隐居中净化自身，效仿那些在荒漠中修行的圣徒：那些烈日与热浪下的干渴与刺骨的守夜。哈里也谈到了“对普通人生活的关怀”——那些身患“顽疾”的、无知的庸众——但我们很难相信这样的表态。哈里并不像佐西马神父一样对人类的苦难心怀悲悯。他只关心他自己的灵魂，而通过他，艾略特探索的也是一个人变成隐士的过程。
演出结束后，无意中听到的一些评论表明有些观众始终不理解哈里，这部剧多少也让他们失望了。念及这类观众，艾略特用一个明显的终场收束了全剧，那就是是哈里动身后艾米姨妈的去世。但真正的尾声则是剧中两个女人的祷告：她们决意在想象中“追随”哈里，不管他的朝圣之旅将把他带向何方，而我们，作为观众，最好也应当一同“追随”。艾略特最终没有采纳马丁·布朗和艾米莉·黑尔让全剧结束得更加清晰响亮的建议。[328]在艾米莉·黑尔保存的草稿中，艾略特努力表明哈里的罪得到了净化，但这部分最后被删去了。这部剧太贴近他的自身经历了，他也因此必须让它和自己的命运一样保持开放。
艾略特的新生倚赖着他在三十年代中期的一个决定：从爱的复苏与家庭团聚的路途上转身，走上一条注定孤独的宗教磨炼的道路。具体说来，这意味着遵循英国国教高教派不允许他离婚的教规。这也意味着无论艾略特一度多么渴望迎娶艾米莉·黑尔，他们至多也只能彼此心照不宣地维系着他们的关系——并非普通的友谊，却也不能跨越雷池。艾略特抽身止步或许是因为他在伦敦的密友都不喜欢艾米莉。约翰·海沃德略带嘲弄地谈论艾米莉，就好像对她的迷恋是艾略特一时冲昏了头，让他从他们的男子俱乐部里分心了。然而，艾略特并不是轻易受朋友左右的一类人。这个决定因此更有可能缘于他道德上的考量。
或许从艾略特在1934至1935年间初次构思这部剧的时候开始，艾米莉的命运已经注定。与哈里死去的妻子相比，玛丽至少在舞台上露了面，但她和妻子一样都难称得上是完整的人物；艾略特的几易其稿则让她的面目更不分明了。整部剧不过是一个男人的独角戏。死去的妻子象征他被玷污的灵魂；玛丽则代表一次漫不经心的诱惑。乡村大宅与陈腐的家人营造出了一个写实主义的外壳，但居于这部剧内核的则是一出中世纪的道德剧：人物按照既定的路径移动，各显神通地解救这栋宅院摆脱它必将衰落的诅咒。
这一关键的剧情与约翰（哈里的兄弟）面临的小灾祸千差万别，这也是艾略特不惜笔墨强调的。醉酒的约翰把车倒进了伊伯里街一家店铺的橱窗，对警察说“我以为那儿不过是片乡下的野地”。这个像从沃德豪斯的幽默故事里走出的插曲来自1937年4月14日的《伦敦旗帜晚报》：据这期报纸报导，2月4号那一天，住在伦敦西南区哈尔金路上的福布斯子爵（格拉纳德伯爵的儿子）在克罗伊登附近的贝丁顿路开到了每小时52英里。被拦下后，他表示“我还以为这儿都变成了农村”。艾略特还保存了《旗帜晚报》1937年5月关于罗伯特·埃德加的一则报道：在加冕典礼之夜，这位牛津基督教堂学院21岁的毕业生被控在高街上醉酒驾车。[329]他在被逮捕后拒绝了医生的检查。“我一贯如此，因为我从不信任他们的能力”，他在法院上说。在这样一出典型英国风格的风尚喜剧衬托之下，与它截然不同的道德剧就凸显了出来——在这里，复仇女神带领哈里“跨过了边界”。哈里最终还是淡出了这毫无悬念可言的英国上流社会，走向遥远而幽暗的边境。比起哈里将要面对的、与不完美的自我独处的险境，约翰一类人物的遇险简直不值一提。
《家庭团聚》比照着外部的险情与内部的危机，并以此向观众发难：一个近在目前，另一个神秘莫测，究竟哪个更加重要？这部剧用表面上的谋杀之谜和警察的出场诱我们上钩，但在更深刻的罪的谜题面前，表面的谜题立刻显得无足轻重了。哈里并没有把妻子推下船，但——正如艾略特在给马丁·布朗的信中解释的那样——他没有呼救，也没有跳下去救她。漠然的被动有罪吗？霍桑曾经说过，“我们的祖先志在寻觅那些最为隐秘的罪行，并让人以它们为耻”。在英国上流社会温和恭谨的背景之下，一个清教世界时隐时现：那里有数不清的秘密，人们也会突然不顾得体的礼貌。对事实的坦白击碎了极度的压抑——“我推了她”。所有人无不震惊。这类毫无征兆的自白正是艾略特早期戏剧独白的手法：“我有过一百次灵视的体验”，或是巴望着一个讨厌的夫人“在某个上午死了……/她死了，留我握着笔坐在那儿”。这些都是一颗心在迫近灵视或恐怖的边境时吐露的心声。
阿加莎的任务是引领哈里跨越这边境。演好这个角色很难，甚至几乎是不可能的——1956年，在看过西碧尔·索恩迪克由皮特·布鲁克指导的表演后，艾略特对玛丽·特里维廉如是说。阿加莎必须显得既能通神，又仍是个平常的热心女人。她必须拥有一类精神力量，而1958年莉莲·吉什在纽约的表演再一次让他失望了。阿加莎面临的艰巨任务是让他们面前的边境显得真实，这就需要全剧为之做好铺垫。乡村大宅的背景应当在对比之下显得愈发虚幻，[330]只有这样，我们的心态才能从老套的家族剧、风尚剧向着超出我们生活之域的剧情转变。
艾略特将“超戏剧”(ultra-dramatic)当作自己的目标。在1937年两则未发表的讲演中，他提到诗剧唤醒观众、让他们看到现实潜藏的另一种范式的能力，这一点足以取代通常构成剧情的要素。他相信，只要剧中仍包含其他更为庸常的元素，观众就会两者一起照单全收。这类剧中的角色在双重意义上存在着：他们一定要看起来与我们一无二致；但同时，他们又必须让我们穿透普通的、叫得上名字的种种感情，去直视那些平时察觉不到的、来自作家内心深处的东西。一个诗人一旦找到通往这陌生之域的进路——这里比极地更黑暗，比赤道更明亮——那么他将渐渐丧失对日常的兴趣，他的性情在平常的眼光打量之下也将渐渐不那么真实。这样，诗人就跨过了舞台上的行动与超越其上的灵魂的搏动之间的边界。艾略特一再提到跨越了边境、来到了我们无法追随之地的诗人——这个世界远在戏剧的场景之外。
这也解释了艾略特为什么不愿言明哈里的未来。在迈克尔·里格雷夫的催问下，艾略特说哈里将在东区找到一份工作，但这不过是哄哄演员的话：剧本中从未出现这样的安排。在现有的表述里，最确凿的也不过是艾米莉·黑尔诱他说出的——“我是上帝的选民”。
帮助艾略特走出戏剧边界的是他对季节变换的运用。玛丽带上舞台的那些温室的鲜花不仅为她安排了些无关紧要的小事；它们还点明了北英格兰三月末的时节，此时花园里的鲜花还尚未开放。这里充满隐喻的诗行（也是艾略特所有剧作里最动人的诗行）暗示那即将到来的春天并非合乎时令的、自然的苏醒，而意味着将哈里带出时间的图景、让他踏上朝圣之旅的时刻。在那里，他将经受极地的试炼，那里的极寒将冻住他鲜活的感官。
艾略特——连同他的整个存在——或许都围绕着春分这个支点来回移动，荡进“最残忍”的四月，[331]又荡回那只有灵魂的汁液颤抖的、阒暗的冬夜。随着主人公抛弃一切季节、进入了从极地荡向另一个极地的永恒的寒冬，整部剧赖以平衡的四季更迭也被取代了。在哈里看来，春天用“撒谎的声音”扰动着我们，因此不过是“恶的时间”。他拒斥感官的骚动，把自己看成人类一切丑恶的畸变的一部分，看成这“我无法以秩序规约”的世界的一部分。秩序是通向他（与艾略特）真正的使命的线索。这并非是指任何字面意义上布道的使命，而是以完美人生的形式对秩序的创造。这部剧中自传式的危机将艾略特推向了《四重奏》里抽象的秩序。两者之间的纽带，则是在早期一篇未完成的草稿里，玛丽口中那“永恒的流亡”。

此后八年，艾略特搁置了戏剧写作。他推卸说这是因为战争的爆发：战争的确为戏剧的排演带来重重困难。然而《大教堂谋杀案》却在战时众多临时搭建的舞台上再次获得了成功。艾略特很有可能是因《家庭团聚》的失败感到气馁：威斯敏斯特剧院的首演在五周后就撤演了。然而，在这背后或许还有一个缘由更加迫切：他需要重温五年前在烧毁的诺顿惊鸿一瞥里得见的神恩。哈里退场前最后一句台词是“我必须追随那明亮的天使”。对于演员来说，带着充分的确信说出这句话十分困难。哈里从戏剧这一目了然的媒介中退场，继而寄身灵魂自传那不可见的戏剧冲突当中。因为对魔鬼附身的唯一解药，正在于深入探寻《烧毁的诺顿》中那条“下降的路”。另一条路，那“上升的路”，则是对不完美的自我那缓慢的、痛苦的改变。在艾略特1940年构思的两部四重奏的续作中，欢乐只存在于回忆中。下降的路成为主要的路途，直到它最终变成想象中横越无垠而可怖的海面的航行。海面上唯一的标的物是危险的大礁——安角之外“干燥的塞尔维吉斯”。为使自己靠近这海上的磨难，艾略特还原了先祖安德鲁·艾略特在1669年横跨大洋、驶向新世界的那次航行。[332]这就意味着至少暂时远离爱，远离家的温馨。从某个意义上说，他用当下的现实交换了对新英格兰的梦。祖先的航行从旧日里浮现出来：他们对涤清罪行的人生怀揣最崇高的梦想，又甘心领受最为严峻的考验。

译注：艾略特为四重奏之三《干燥的塞尔维吉斯》加的题注为”干燥的塞尔维吉斯……是一小堆礁石，上面设有一座灯塔，位于接近马萨诸塞州安角东北岸的海中。“塞尔维吉斯”(Salvages，原意“海上的救助”)与“平息”(assuages)一词押韵”。以上译文见《荒原 : 艾略特文集·诗歌》，汤永宽、裘小龙等译，上海译文出版社，2012。