流失在历史洪流中的“台北人”
——从白先勇的《台北人》到朱天文的《世纪末的华丽》
白 杨
从1965年到1971年的几年间，在美国执教的白先勇先后在台北的《现代文学》杂志上发表了十余篇短篇小说，这些作品的大部分篇章后来被编辑成短篇小说集《台北人》[1]，交由晨钟出版社印行。历经岁月的淘洗，《台北人》不但有了韩文版、英文版、法文版，在中国内地也再版了多次，其中的一些篇章还被改编成电影和舞台剧而广泛流传，它毋庸质疑地成为白先勇的代表作。有意味的是，这部在命名上具有明确地域指向的作品，其实对“台北”并没有多少观照，它要呈现的是特定时空中的人的历史心态，印第安那大学(University of Indiana)出版的英译本选择的书名是Wandering in the Garden，Waking from a Dream，倒是更切合作品的思想意涵。
白先勇《台北人》
台北提供了历史的舞台，可是如匆匆过客的白先勇似乎对它并没有念之系之的情怀，小说集命名为“台北人”，实际上却变成了一种反讽，因为作品中描写的都是“大陆人”——尽管客居台北多年，他们魂牵梦绕的还是往昔旧园，即便被称作台北人，骨子里都还是大陆人。“他们贫富悬殊，行业各异，但没有一个不背负着一段沉重的，斩不断的往事。而这份‘过去’，这份‘记忆’，或多或少与中华民国成立到迁台的那段‘忧患重重的时代’，有直接的关系。”[2]问题在于，普通人的命运在轰轰烈烈的时代巨流面前总是渺小到可以忽略不计，这些名不副实的“台北人”终归要落地生根，名至实归。时隔多年以后，他们以及当下的台北人如何体验时间的流转和空间的拘限?20世纪80年代末期，被称为战后婴儿潮作家[3]之一的朱天文以小说集《世纪末的华丽》[4]接续了这一主题，她笔下的主人公大多以台北为中心，穿行在现实与幻景之间，孤独叛逆又渴望被认同与接纳，希望抓住现实却只能颓然失落，所谓“世纪末的华丽”又变成了一种对现实的“反讽”，其概念本应包含的繁华、荣耀、狂欢、理想等意指，都被现实生活中的混乱、腐朽、失败与绝望所替代。从《台北人》到《世纪末的华丽》，两代作家在不经意间共同书写了时代性精神体验与台北城市空间的关系，他们各自的台北故事彰显出时间的动感及脉络，我们或可由对作品的解读而感悟历史洪流中个体的迷误与期盼，并由此发现隐蔽的文学史的线索。
朱天文《世纪末的华丽》
一、幻象的营造与破坏
事实上，生活在20世纪五六十年代的台北，白先勇对这个城市并非完全没有关注和好感。他曾在文章中回忆大学时代与一群文学青年创办《现代文学》杂志时的情景，谈到在台大外文系时与同学们“常常出去爬山游水，坐在山顶海边，大谈文学人生，好象天下事，无所不知，肚里有一分，要说出十分来。一个个胸怀大志，意气飞扬……”[5]，青春的刻痕深深印入生命的年轮，台北堪称是他文学道路的起点。在散文《台北Pastoral》中，白先勇也曾深情地描绘50年代的台北风景给自己留下的美好印象，那如诗如画的场景和心灵的感悟，在他六七十年代的小说作品中却不曾出现，他写了《台北人》，但台北作为地域空间的意义几乎是虚设的，困顿在这个城市空间中的许多人物，被“过去的历史”深深迷惑，他们“‘不肯’放弃过去”，并且“死命攀住‘现在仍是过去’的幻觉，企图在‘抓回了过去’的自欺中，寻得生活的意义”[6]。因此，他们视野所及、思虑所到之处，都是从现实的表相中看出历史的影子，现实的世界反而被忽略了，仿佛戏剧舞台上一个无足轻重的小摆设。我们发现，《台北人》中的作品很少细致描写台北的城市景观和人情世态，即便执政当局有意识地在台北地区街路的命名和排列上复制了大陆的布局，但物是人非的感觉是如此强烈!《一把青》的叙述者流落台北后，所住眷属区“碰巧又叫做仁爱东村，可是和我在南京住的那个却毫不相干”；当年桂林城里无人不知，无人不晓的“花桥荣记”，到台北后也只能勉强维持，不复拥有当年的那些风光了(《花桥荣记》)；应邀赴宴的钱夫人，触景生情似乎重返了当年在南京梅园新村公馆为姐妹请生日酒的场景，可是现实中的她却是年华己逝、身份下降的将军遗孀……地域名称或场景上的相似性只是更增强了人物的时空落差感，这些被历史放逐的生灵，在一种恍如隔世、今非昔比的生存体验中无可奈何地走向了生命的悲剧性终结。
《台北人》中给人印象深刻的角色大体有两类人——具有军旅背景的中老年男性和风月场所中的女性形象。在本质上，战场上的浴血搏杀与交际场上的明争暗斗同样惊心动魄，无论身份、地位如何，他们都有自己或伟大或卑微的“光辉记忆”。然而，那些生命中的动人之处被历史的洪流无情淹没了，外在的政治、历史因素切断了他们的日常生活轨迹，他们的内心从此纠缠在现实与幻象的困扰中，无法自拔。当年在台儿庄战役中奋勇杀敌的英雄赖鸣升，如今已经沦落为荣民医院的买办，“这种人军队里叫什么？伙夫头！”虽然说话、行事的声势依然不减当年的风采，但身上那套磨得见了线路的藏青哔叽中山装，袖口已经脱了线，口子岔开了的绿毛线衣都实实在在透露出如今的落魄，在无望的现实中聊以偷生的动力来自对“光辉历史”的回忆与那份割舍不掉的乡愁——“今年民国多少年，你大哥就有多少岁。这几十年，打滚翻身，什么稀奇古怪的事没经过？到了现在还稀罕什么不成？老实说，就剩下几根骨头还没回老家心里放不下罢咧。”（《岁除》）[7]个性上比赖鸣升要内敛得多的王雄（《那片血一般红的杜鹃花》），记忆停留在青年时代被截去打日本鬼以前，执拗而笨拙地要将对故乡“小妹仔”的情义转移到丽儿身上，他的梦不能被唤醒，梦醒了就会产生巨大的破坏力。相比之下，穿梭在风月场所的金大班（《金大班的最后一夜》）要比赖鸣升、王雄们现实一些，在姿色犹存的时候她果断地将自己下嫁给一个年迈的小橡胶厂老板,只是这最后的一搏仍然伴随着太多的不甘与无奈，当年在上海百乐门风光无限的“历史”时时比照出如今的落寞与寒酸，“四十岁的女人没有工夫谈恋爱。四十岁的女人——连真正的男人都可以不要了”。欧阳子分析《台北人》的主题时提到，“我们几乎可以说，《台北人》一书只有两个主角，一个是‘过去’，一个是‘现在’。笼统而言，《台北人》中之‘过去’，代表青春、纯洁、敏锐、秩序、传统、精神、爱情、灵魂、成功、荣耀、希望、美、理想与生命。而‘现在’，代表年衰、腐朽、麻木、混乱、西化、物质、色欲、肉体、失败、委琐、绝望、丑、现实与死亡”。“而潜流于这十四篇中的撼人心魄之失落感，则源于作者对国家兴衰、社会剧变之感慨”[8]，真是一语中的之见解。在历史的洪流中，普通人的悲剧最能彰显历史的荒谬与残忍。
朱天文
某种意义上，《世纪末的华丽》可以说是接着《台北人》往下写。朱天文是“外省人”的后代，有在眷村生活的经历，父辈的乡愁与内心中维护这乡愁的执拗和脆弱，她都有细腻敏锐的感悟。但是，时光的流逝毕竟不能忽视，她创作《世纪末的华丽》时，距离白先勇写作《台北人》的时代已经又过去了二十多年，时代、政局的变化使台北发生了巨大的改变，她尝试捕捉的是当下的台北人与时空环境的关系。值得注意的是，她描写台北的时候也使用了一种苍凉悲情的笔调，无形中与白先勇有心意相通之处，难怪詹宏志从这些作品中读出了“一种老去的声音”,并说“可怪的，这一次，朱天文写出了‘年纪’”。她“笔下的‘成长’，如何竟都变成一幅苍凉沙哑的声调：这一系列的小说，如何竟都包括一位沧桑于心的人，独自在那里，倾听自己体内卡兹卡兹钙化老去的声音”[9]。与过去相比，城市面貌是日新月异地改变了，新、旧台北人的生存境况也比以往要改善了很多，问题是“台北”仍然不是一个能够安抚人们灵魂的地方。
怀着浓浓乡愁的老一代台北人如今多已是儿孙绕膝、落地生根了，可是历史的“魅惑”仍令他们摆脱不掉“客居者”的心态。一旦时局变化，回乡探亲成为可能，他们就急急忙忙踏上了返乡的路。时代变迁，使朱天文有机会观察当年白先勇无法解决的问题。她当然不缺乏白先勇那样的悲悯情怀，但她在现实中看出了生命中更多的世故与破绽。佳柏的母亲带着大包小裹回乡探亲，却在登上回程飞机时长叹一声——“人事全非”，“就此昏睡不醒”（《带我去吧，月光》）。这些始终存活在用记忆编织的幻象中的人，在现实的冲击下如梦初醒，生命原本就千疮百孔，那可以返回的地方依然不是故乡，“总之是在这里住下了，以后若再去那边，做客喽，随境随俗吧”。
比较而言，朱天文更关注年青一代的生命体验，在他们与台北既密切又疏离的情感轨迹中，朱天文试图探讨当代人的时代性精神体验。与白先勇不同的是，她在作品中频繁地描绘台北的城市景观和时尚风俗，以对城市生活的熟稔程度来显示当代人对生存之地的认同心态。米亚（《世纪末的华丽》）在情感方面受挫时，曾经决然抛弃台北，“她买了票随便登上一列火车，随便去哪里”。可是仅仅到了台中她就已经后悔，“跑下车过马路找到站牌，等回程车，已等不及要回去那个声色犬马的家城。离城独处，她会失根而萎”[10]。新一代台北人没有父辈的乡愁与历史感，南京上海对他们而言，“永不及杂志上看来的东京，涉谷，代官山法国式刷白的蛋糕屋，青山路西武的无印良品店，以及遥远希腊的蜜克诺丝岛……”[11]更有感情。及时行乐、我行我素才是他们追求的生活，“我没有崇拜的偶像，我崇拜我自己，因为我不要做别人，我只要做我自己”[12]。然而，貌似强大、决绝的一代事实上在内心中极其敏感、脆弱，当遭遇困境时，他们或者自暴自弃，如米亚、宝贝（《世纪末的华丽》），阿山、小哥（《尼罗河女儿》）等混哥混妹们；或者退回内心，如父辈一样依靠营造的虚幻之境来寻求解脱，如《尼罗河女儿》中的古埃及王国与曼菲士王；《带我去吧，月光》中那个来自21世纪的JJ王子……朱天文喜欢在作品中设置一个可以穿越时空的场景来与现实相抗衡，在本质上，她塑造的也是一群生活在封闭的自我世界中的台北人，对时代生活的不适应使他们退缩回内心，孤独而黯然地为自己疗伤。也是在这个层面上，她对历史流逝中个体命运的思考与白先勇具有衔接、契合之处，无论如何，新旧台北人都宿命似的不能融入眼前的现实，“悲情”成了两代人共同的文化表征。
二、自我拯救与欲望书写
《台北人》里人物的活动背景多有一个战乱刚息的影子，《世纪末的华丽》则书写瞬息万变的当下社会。都是发生在台北的故事，时间性因素带来了生活表面波澜壮阔的变化，两代作家却不约而同地从繁华中看出了衰败。兵荒马乱的年代和瞬息万变的时代都特别容易让人感悟生命的脆弱与幻灭，白先勇与朱天文不约而同地采取苍凉、悲情的笔调书写芸芸众生的世相，他们笔下的人物相互印证，把当下的、时代性的精神体验扩大为对世纪人的历史心态的写照。
在宽泛的意义上可以说，《台北人》与《世纪末的华丽》中的一些篇章都有一个“成长”的主题，支撑这个主题的线索有两条：一是“灵”与“肉”；二是“爱情”与“青春”的关系。个体永远期待灵肉的统一、爱情与青春的永恒，然而时间不能停驻，温情的愿望与严酷的现实总是逼迫着人们在自救与沉沦之间徘徊。从成长的主题看，《一把青》与《带我去吧，月光》，《永远的尹雪艳》与《世纪末的华丽》等作品是具有内在延续性，可做对照阅读的篇章。前两篇写成长中的青涩与蜕变，后两篇写洗尽铅华后的老练与世故。
在心性和气质方面，朱青（《一把青》）与佳玮（《带我去吧，月光》）有颇多类似之处。朱青第一次出现在读者面前时，“是一个十八九岁颇为单瘦的黄花闺女”，眉眼间“蕴着一脉令人见之忘俗的水秀”，见了生人“一径半低着头，腼腼腆腆，很有一种教人疼怜的怯态”；而夏杰甫第一次见到佳玮时，调动起他兴趣的也恰是她的羞涩与单纯，说话时“脸从清冷的骨瓷白转成窘红”，“脸红时总要去掩住两耳”，“像一只小鹿或羚羊容易受到惊吓”。出人意料的是这样的女孩子为了爱竟也会变得异常大胆，一个不惜与父母闹翻独自住到小客栈里去，一个则痴痴迷迷地追随到香港去以求再续前缘。虽然两个故事的背景相隔了四十年，但同样灵秀的人物，采取了同样冲动的行为，只因有爱的青春是无所顾忌的！遗憾的是，成长总是要付出沉重的代价。朱青托付终身的丈夫在一次战斗中失事殒命，夏杰甫则是放浪的情场猎手，白白辜负了佳玮的一片痴情。年轻女性经历了炼狱重生般的磨砺,朱青到台北后变成了“爱吃‘童子鸡’，专喜欢空军里的小伙子”的浪荡女人，从外形到心理都发生了惊人的变化，小说写她在空军游艺晚会上卖弄风情，“一只手拈住麦克风，一只手却一径满不在乎的挑弄她那一头蓬得像只大鸟窝似的头发”，“在台上踏着伦巴舞步，颠颠倒倒，扭得颇为孟浪”。而且再遇情人殒命的事故时，她却无动于衷的像个女巫。她的生命被现实截成了两段：前一段是灵与爱，后一段则是肉欲与堕落。从灵到肉的转折中经历了怎样苦痛的蜕变？在《一把青》中白先勇语焉不详之处，朱天文用佳玮的病态沉迷与失忆做了注解。事实上，到台北后的朱青又何尝不是处于一种病态的精神状态呢？她的放浪与绝情，一定程度上正是对从前的痴情与单纯的病态性报复。
进一步想，朱青和佳玮的悲剧原是可以避免的。她们的遭遇同她们一开始的选择就具有冒险性有关。朱青的父母反对她的婚事，因为战争年代飞行员职业的危险性很高，而他们的担忧后来也变成了现实；夏杰甫是有妇之夫，且游戏情场，佳玮在接触之初就已经知道，他们的交往既有背道德规范，也注定不会有结果。问题是每个人在做选择的时候都希望自己会是一个特殊的幸运儿，悲剧就由此而发生。在这样的故事中，白先勇与朱天文都尝试探讨人性的弱点和社会历史的复杂扭结关系，白先勇描写战乱年代对个体命运的影响，朱天文则讲述和平年代的“心灵战争”，现实社会的混乱、腐败造成生存的困境，两人作品中都体现出鲜明的社会批判意识，但更吸引他们的还是对人性的探索。
相对看来，尹雪艳（《永远的尹雪艳》）和米亚（《世纪末的华丽》）是能够超越时空拘限并主动掌控自身命运的人，同样是沉湎于欲望与现实的纠葛，她们却能够身陷其中也旁观于外，试图去颠覆那些约定俗成的体制规范。白先勇写朱青的悲剧，带有一种既怜且憎的情感，用怜爱欣赏的目光注视蜕变之前的她，用憎恶批判的态度书写她的堕落。他对自甘堕落的女人总是表现出明确的嫌恶态度，这在《游园惊梦》中描写月月红和蒋碧月时也有突出的体现，而尹雪艳则是这类女人中极致的典型。欧阳子点评《台北人》时，敏锐地指出“在白先勇的《台北人》全集中，开卷的《永远的尹雪艳》，是最‘冷’的一篇”，也是“嘲讽意味最浓的一篇”；“白先勇在形容尹雪艳时，一再取用与巫术、庙宇有关的字汇与意象语”，来影射她“是死神，是致人命的妖魔”，“来表达一下他自己显然多少相信的‘乱世出妖孽’或‘妖孽造乱世’的玄论”[13]。这个形象也颠覆了传统两性叙事中女性作为被侮辱与被损害者的角色意识,而使文本的意义变得更为丰富了。20世纪中国现代文学中有一个引人注目的交际花形象系列，《子夜》中的徐曼丽，《日出》中的陈白露，《半生缘》里的顾曼璐……她们的生存或沦落总是被动地受制于男性和外在的社会，他们的悲剧也就带有某些社会批判的意味，叙述者更关注她们的命运转折而忽略了对她们情感立场的观照。《台北人》中也塑造了一组类似的交际花形象，如《金大班的最后一夜》、《孤恋花》、《游园惊梦》等，她们是徐曼丽们在台北时空中的重现，而尹雪艳的出现向已往的叙述提出了挑战。她有一种老辣的世故、冷酷的清醒的态度，具有排除一切困扰而使自己保持主宰地位的能力。小说写她纵然是流落在台北，尹公馆的气派却不肯降低于当年上海霞飞路的排场；每天“以悲天悯人的眼光看着她这一群得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们，狂热的互相厮杀，互相宰割”，却毫不留情地笑吟吟地“吃红”。历史时空的倒错给尹雪艳们提供了活动的舞台，她们的生存状态则呈现出人性中某些不可理喻的东西。
朱天文笔下的米亚在精神命脉上与尹雪艳具有承袭关系，但叙述起来作者的态度要宽容得多。白先勇擅长于描写中年女性的心理情感，朱天文则总是浓墨重彩的铺陈青春女孩那摇摆不定的情怀。他们互相印证，恰好完整地表现出女性在特定时空中的挣扎与迷失。米亚的时代，生活更难以把握，没有战争的破坏，每个人内心的风暴却具有更大的破坏力。20世纪多灾多难的历史累积起来，将年青一代稚嫩浪漫的理想不断轰毁，世纪末的年青人置身在不断的消解与不断重构的潮流中无所适从，二十岁就已经感觉老之将至的危机。他们与父母无法沟通，对同代人也缺乏基本的兴趣，于是在手臂上刺上“浪子”的字样，把帮会叫做“苦海帮”，然后浪荡在城市的白天与黑夜扮起了“混哥混妹”（《尼罗河女儿》）。米亚还有一套自以为是却似是而非的“哲学”：“湖泊幽邃无底洞之蓝告诉她，有一天男人用理论与制度建立起来的世界会倒塌，她将以嗅觉和颜色的记忆存活，从这里并予之重建”[14]。有研究者指出，“在《世纪末的华丽》的各篇小说里，朱天文以华丽熟艳的技法笔调写人生腐坏前的一瞬，充满着对人生苦短的感叹，对蜉蝣众生的同情，以及对一切青春的伤逝”[15]，这个评价很容易让我们联想到《台北人》的叙事，如果说《世纪末的华丽》是在展现“人生腐坏前的一瞬”，那么《台北人》恰恰是对腐坏后的情状做了艺术的再现。由灵的追求堕入肉欲的沉迷，书写青春与爱情流逝的感伤，这样的故事不会只在台北上演，但白先勇与朱天文偏偏都选择了这个视角来拷问人性的本质，他们的书写方式就呈现出一种时间性的联系，并赋予时代性的精神体验以世界性的意义。
20世纪中国社会的戏剧性变迁给文学家们提供了精彩的素材，我们在许多优秀的作品中看到了时代的痕迹，事件的更替，但如白先勇、朱天文这样细致审视情感的作品并不多见，他们的存在使20世纪的汉语文学版图更为丰富了。
[1]短篇小说集《台北人》1971年由晨钟出版社印行，其中收录的十四篇作品，除《秋思》是首刊于《中国时报》外，其余均发表在《现代文学》上。参见《白先勇文集》，第二卷,451页，“白先勇写作年表”，花城出版社，2004年版。
[2][6][8]欧阳子:《白先勇的小说世界——〈台北人〉之主题探讨》，见《白先勇文集》，第二卷，193、196、195—196页，花城出版社，2004年版。
[3]“婴儿潮作家”的提法参见张诵圣《朱天文与台湾文化及文学的新动向》一文，张诵圣著：《文学场域的变迁》，83页，台北联合文学出版社有限公司，2001年版。
[4]本文所据版本是台湾印刻（INK）出版的2008年版，收录《柴师父》、《尼罗河女儿》、《肉身菩萨》、《带我去吧，月光》、《红玫瑰呼叫你》、《世纪末的华丽》、《恍如昨日》和附录《失去的假期》、《日神的后裔》等作品。
[5]白先勇：《〈现代文学〉的回顾与前瞻》，见《白先勇文集》，第4卷,14页，花城出版社2004年版。
[7]白先勇：《岁除》，见《白先勇文集》，第四卷，47页，花城出版社,2004年版。
[9][15]詹宏志:《一种老去的声音——读朱天文的〈世纪末的华丽〉》，见《世纪末的华丽》，6、7页，台湾印刻(INK)出版有限公司，2008年版。
[10]朱天文:《世纪末的华丽》，155页，台湾印刻(INK)出版有限公司，2008年版。
[11]朱天文:《带我去吧，月光》，见《世纪末的华丽》,92页，台湾印刻（INK）出版有限公司，2008年版。
[12]朱天文:《尼罗河女儿》，见《世纪末的华丽》，25页，台湾印刻(INK)出版有限公司，2008年版。
[13]欧阳子:《白先勇的小说世界——〈台北人〉之主题探讨》，见《白先勇文集》,第二卷,212、219、220页，花城出版社，2004年版。
[14]朱天文:《世纪末的华丽》，158页，台湾印刻(INK)出版有限公司，2008年版。
本文原刊《南方文坛》2009年第5期