我寫作的“求經之路”，起起伏伏（上）

遲子建 經典短篇小說選讀 2018-10-11

近日，著名作傢遲子建的最新小說《候鳥的勇敢》由人民文學出版社出版發行。小說既寫了東北的落寞，也寫了東北的生機。這些人事、情事、心事融匯到東北莽林荒野中，彙聚成遲子建的文字力量。

遲子建說：“寫過《群山之巔》之後，我又回到了這樣一片故土，我依然情鐘於這片土地，依然能在這片土地裏面發現當下生活我們所面臨的焦慮、矛盾、不公、歡笑、堅忍、眼淚等等這一切，這就是我們的生活，這就是我們的人生，我們誰也逃避不了，我們五味雜陳的生活、我們酸甜苦辣的遭遇等等，我們人生的遭際。”

《中華文學選刊》2018年第10期“主編閱讀”欄目選載《候鳥的勇敢》。

今天的文章，是遲子建2016年的一次演講。在這次演講中，遲子建回顧了自己的寫作之路，可以說，這篇長文是深入瞭解遲子建創作資源與文學理念的入口。

文學的“求經之路”

遲子建

長假期間，我在傢裏看了一部電影，是霍建起導演的《大唐玄奘》，玄奘走過的路是一條宗教的“取經之路”；當時我就想，其實文學跟宗教差不多，也是一條“取經之路”，尤其對於我這樣寫了30多年的作傢來說。每個作傢走過的路都是個人的經驗，我曾說過，文學經驗有點像一次性消費的紙巾，可能我的經驗不會對別人有用，但如果我的文學的求經路上的一些心得，可以給學子們哪怕是點滴的啓示，我都覺得愉快。那麽今天我就嘗試着講一下，文學的“一人一經”。我將從六個方面來闡述，簡要回顧我的寫作之路，或者說我的文學的“求經之路”。

△電影《大唐玄奘》

1民間神話與原始宗教

我的故鄉是大興安嶺，中國最北的地方北極村，就是我出生的小村子。它每年有半年的時間是在飄雪，到十一月，那裏已披上冰雪的鎧甲了。鼕天時我們做什麽呢？就是講故事。燒着爐子，喝着花茶，有時我們圍在火爐旁，從地窖裏拿出幾個土豆，切成片兒，一邊烤土豆片一邊喝茶，圍爐聽老人們講鬼神故事。我還記得土豆片兒被烤後，因為澱粉沉積，就像給爐蓋做了一次美容，在爐蓋留下一圈一圈的白白的澱粉。我那時候很小，在外婆傢，我就在大人堆裏聽鬼神故事。他們講的故事其實就是小說，因為故事是小說的核。當然了，我們也知道有些小說不要這樣的核，但那樣的小說大多成了軟柿子，雖然甜，但很寡淡，沒有嚼頭。我聽的故事多半都是民間神話傳說，為什麽呢？東北人很多是闖關東過去的，我的爺爺奶奶、姥姥姥爺，全是闖關東時來到大興安嶺的。齊魯之地，大傢知道《聊齋志異》，那裏面的鬼神故事實在是影響深遠；這些老一輩的人，很自然地把神話故事帶到了邊地。我是1964年生人，大概我都十來歲了，北極村還沒通電，也不像現在有什麽電視之類的，衹有一個我姥爺稱之為“戲匣子”的半導體收音機，我姥爺那時候整天守着“戲匣子”找京劇來聽，那時候那就是“一大件”。你想在那樣一個荒涼的地方，這些民間傳說故事，可以說是我最早的文學啓蒙。

在大興安嶺生活的還有這樣兩個少數民族，一個就是我作品裏常常寫的鄂倫春，他們是遊牧民族，騎馬，在山上生活、狩獵，住在樺皮圍子裏，也有的是獸皮圍子。還有一個就是我的《額爾古納河右岸》裏寫到的鄂溫剋部落。鄂倫春和鄂溫剋都是狩獵民族，住着同樣的“房子”（其實就是林間的“撮羅子”和“西愣柱”，叫法不同而已），宗教崇拜也是一樣的，就是一個是騎在馬上，一個是騎在馴鹿上。這兩個少數民族信奉萬物有靈，在他們眼裏，花、石頭、樹木等都是有靈魂的。

△鄂溫剋的鼕季

我小的時候，一個是外婆他們講的神話故事，一個是當地少數民族原始的宗教，對我影響很深。直到如今，我覺得這些樸素的宗教觀和自然觀還在影響着我。舉一個例子，寫《額爾古納河右岸》的時候，我去當地采訪了，在這之前也聽說了那一帶很多神異的故事。下面我要說到的一個故事，有一年在香港的一所大學駐校時也講過的：一個獵人，比如說他叫張三，前提是他是無兒無女的一個人，常年在山中打獵。有一天他打獵時，看見一隻懷孕的狐狸，他舉起槍就要打，因為狐狸的皮毛是很值錢的。可是這個時候這衹狐狸忽然擡起了兩衹前爪 ，像人一樣立起來，叫着這個人的名字，比如說：“張三，求求你——”因為它是衹懷孕的母狐狸嘛。當這個狐狸說出人話，嚮他求饒的時候，獵人特別害怕，他就放下獵槍給這個狐狸磕了一個頭，從此再不打獵了。奇異的事情在後面，獵人一生未娶，無兒無女。可等他終老，村人為他舉行葬禮的時候，葬禮上卻突然出現了兩個如花似玉的姑娘，一身素服，說是他的幹女兒，來為他送葬，一直把獵人送到墓地，然後這兩個女兒就消失了。像這種故事，在當地是廣為流傳的。

我作品裏面的一些原始宗教的氣息哪裏來？就是這兩個方面吧，一個是老一輩人從齊魯之地帶來、流傳下來的鬼神故事；還有一個就是我剛纔講的這種少數民族帶給我的原始宗教崇拜。

2大自然與命運感

你們學地理的應該知道，整個大興安嶺相當於一個奧地利國土的面積，據說如果按新加坡的面積計算，有135個新加坡大。這麽大的面積，大自然真是太壯闊了，現在全境也不過50萬人口，人在那裏太渺小了。所以小的時候在小鎮上遇到生人的時候，會有一種不安感。因為人在那裏是少數族類，而動植物是多數族類，像林木等等。

我是鼕天出生的，鼕天有一項活兒，我是特別恐懼的，就是一到放了寒假，就得去拉燒柴。因為鼕天很冷，需要大量燒柴取暖。那時沒有燃煤，我們燒的柴禾就來自山上。那時拉燒柴的工具有兩種，一個是手推車，一個是雪爬犁。一到放寒假，每天的第一要務，不管颳風還是下雪——零下四十度你也要進山，就是父親帶着我們去拉燒柴。我前一段給一傢評論刊物寫一個創作談，標題叫《小說的叢林》，其中談到這個細節。那個時候小，十一二歲上山跟着去拉燒柴的時候，有一種風幹的樹木，由於被雷擊或者是病蟲害，時間久了它就站着枯死了，我們叫它“站幹”。那時也是要保護樹木的，鮮樹是不允許采伐作為燒柴的，“站幹”就是我們的主要采伐對象。經常我父親放倒了這些“站幹”，十來歲的我們就要從密林深處，扛着“站幹”往雪路上走，因為那是手推車停放的地方，你要把燒柴集中在那兒。從傢裏去山上要走很遠的路，很多次我就看見一條“狗”，我說：“這是誰傢的狗啊？”我到裏面去扛“站幹”出來的時候，這“狗”老是看我，還挺肥大的，我也不認識它。我跟爸爸說扛站幹時遇見“狗”了，它老是跟在我身後，我爸就不再讓我一個人往裏面走，後來回去纔告訴我：“那哪裏是狗，那是狼！”——它尾巴拖着，耳朵是尖尖的。所以狼在我童年的印象裏，並不是一個兇殘的動物。我想可能那時食物鏈比較好，狼可吃的太多了，它看見一個毛頭小孩兒，心想吃了有什麽勁呢！所以沒有胃口。但也可能是它吃得很飽，正在悠閑地散步。

這樣的鼕天，我們還去哪兒呢？進城，買年畫。我們是在一個小山村生活，那時過年都要買楊柳青年畫、朱仙鎮年畫等等，各縣城的新華書店都有賣的。從我們小山村到城裏大概20裏路，一般傢長給我個三兩塊錢去買年畫的時候，就是我最幸福的日子。你去城裏書店的路上，沿着雪路走着走着，就得跑起來，因為天實在是太冷了，尤其是臘月天，基本都是零下三四十度這樣的天氣；臘月天的大興安嶺要是零下20度，那就是上帝對我們的恩賜了。我穿着棉猴，穿着厚厚的膠皮鞋，我們叫“棉靰鞡”。當你覺得腳一瞬間有“嗖”的一下涼的感覺，那就是你把腳趾凍着了，麻了，那時候要飛快地脫下鞋，抓一把雪搓兩下腳，這樣就不會生凍瘡。你在寒風當中再穿上鞋，要飛快地跑一段再走，不然你的腳就凍壞了。我小時候生過凍瘡，是因為拉燒柴，天太冷了，回到傢裏生了凍瘡。我不覺得痛苦，反倒覺得無限幸福，因為我免除了苦役，不用再跟着我父親上山拉燒柴了。

△遲子建《群山之巔》

人民文學出版社

這樣的生活對我的文學確實是有影響的。大自然漫長的鼕天，你們在南方真是體驗不到的。所以很自然地盼春，因為春天太美好了。春天一到，風暖了，不用穿厚衣服了，女孩子可以穿薄薄的花衣裳了。可是這樣的日子特別短。那裏的春天真是一閃即逝，大概衹有半個多月，滿山遍野的達子香花，就是映山紅，全開了。那時候我們常去山上采達子香花。我曾在新作《群山之巔》裏寫到這樣一個細節，這也是真實的。我們采了滿抱的達子香花後，哪有那麽多花瓶啊，沒有地方栽，放哪兒呢？我父親喝酒的酒瓶插幾枝，豬肉罐頭瓶子也插幾枝，最後杯盤碗盞都派上了。最有趣的器皿，那真不是虛構的，傢傢不是都要養豬嗎，豬食槽子那口比較深，所以廢棄的豬食槽子，也被我們用來栽映山紅花了。在那個年代，生活是那麽的樸素，又那麽的美好。當然因為我貪吃，所以我最喜歡那些能坐果的花，比如說藍莓，我們叫“都柿”。

都柿開花了我就特別高興，因為我們山村小學的後面就是一片樹林，一般是第二節課後的課間操，要做廣播體操時，我基本上就會溜掉，從我的作業本上撕下一頁紙，疊一個三角小喇叭，飛快地溜進樹林，奔嚮各種果子。不管青的還是熟的，都摘。然後上第三節課，老師講課時，我就在下面往嘴裏塞，偷着吃點，什麽馬林果、水葡萄等等。大傢知道花裏邊的忘憂草，其實就是黃花菜，我為什麽喜歡它呢？因為它能吃。我媽媽喜歡百合花、芍藥花，經常命令我“你去給我采點百合芍藥回來栽”，而我采這些花的時候，都會采一把黃花菜回來——用黃花菜做炸醬面太好吃了！

春天和夏天，也許因為太美好了，一閃即逝。我們幾乎不敢種香瓜和西瓜，往往它們還在旺盛的生長期時，天就一天比一天涼了，它們沒有熟的機會了。有時候9月份就要下雪了，霜來了，然後滿山的緑葉變成了五顔六色的。五花山那是絢麗之極，美得醉人。到了這時候，沒有成熟的果實，自然也就結束了生命。可能我受前面講的第一個話題的影響，感覺什麽都是有靈魂的，我覺得這些沒有成熟的果實，都有一顆心，這麽多顆心寂滅了，特別傷感。我很小的時候就愛傷感，骨子有一種天然的憂傷，可能與此相關。沒熟的果子死了，鼕天突然就來了，大自然是那麽多變。而人的命運呢，其實也是如此。

那時都是土葬，過了六十歲的人，在當時就算高壽了，當地的風俗，就要準備一下壽材，打上個棺材，刷上紅色的油漆擺在傢門口，陰森森的。晚上的時候出去串門，經過棺材的時候，真是害怕。這種棺材擺在那兒，讓你時刻知道人是有終點的。但也有不該到終點的人，卻在人生的列車上出了故障，下車了，夭亡了。死有時候真是突然而至的。童年的時候，我們是四傢住一棟房子，那棟房子有三個屬竜的女孩，都是1964年生人。有一個女孩生了痢疾，在衛生院打錯針了，然後就死了。一個常和我一起玩的女孩，因為一針命就沒了，她的母親哭得搶天呼地，讓我覺得特別恐怖，每天在觀察自己是不是有痢疾，生怕也被打錯了針，死亡的陰影籠罩着我。還有一個對我刺激很深的，同一棟房的另外一個屬竜的女孩，她叫小平。殺豬那天，她傢的炕燒得特別熱，不能睡人，她就來我傢，和我睡在一鋪炕上，她還把一塊豬肉拿過來給我吃。我有一篇散文談到這個細節。當天晚上她就發病了。第二天大人們用生産隊的馬車，把她送到了城裏的醫院，檢查為結核性腦膜炎，一周後她死了。這些跟我整天蹦躂在一起的一棟房子裏的同齡女孩，突然地死去，對我刺激太深了。命運是如此殘忍，如此難測。我媽媽比較迷信，她跟我爸爸說：“咱們最好是搬傢吧，你看這棟房子好像養不住屬竜的女孩子。”那時我們傢也沒地方可搬呀，就一直住在那裏。可能我命比較硬吧，安然無恙，逐漸長大。

大自然的風霜雨雪，還有一些朋友、鄰居命運的變故，包括我個人經歷的父親和愛人的早逝等等，讓我覺得生命真的很脆弱，人生真是非常的蒼涼。

一些批評傢談到我作品的死亡情結哪裏來的，我想就是在我自幼生活的這片土地上，我看了生，看了死；看到了春天，也看到了鼕天；同時看到了死去的植物，在第二年春天復生。明白了一個最樸素的道理：生生死死，永不止息。

3蒼涼與溫暖

鼕天給予了我們極北之地人漫長的風雪，也給了我們對溫暖的渴望，以及不屈、倔強的性格。所以我作品的底色是蒼涼的，我筆下的北方人也是隱忍的、堅強的，就像鼕天的河流。大傢知道黑竜江是中俄界河，鼕天的這個時候已經封江了，到了12月、1月的時候，冰會越來越厚，可是我們鼕天時還會在江上捕魚。我從小跟着大人去江上捕過魚。你用冰釺鑿開厚厚的冰後，能看到江水像生命的春水一樣在涌流，我們從水裏還能捕上魚來——即使那樣的嚴寒，也沒能真正把一條江凍僵，因為春天又會來。

△黑竜江的鼕季

這樣的氣象就像人生，不管現實多麽嚴酷，我的內心依然涌動熱泉，這就是我作品中的“暖”吧。其實暖是對人性有較高的期望值，也是一種宗教情懷。我也知道惡在人性的叢林中像荊棘一樣密佈，悲涼之霧在我們人生之河中，從來就不曾遠離我們。但我就想在這樣的地方，在迷霧當中尋一絲絲的亮光，在這無邊的寒冷當中尋找這種絲絲縷縷的暖。實際上，我作品的“暖”也沒那麽強悍，有時批評傢把它誇大了。過於“暖”，大傢都知道火爐燒得太暖了，燒過頭了，就引起火災了。我們老傢的炕是用油紙糊的，要是燒得過熱，它就會糊了，冒出焦糊的味道，炕面落下傷口結痂似的疤痕。所以說作品的溫暖，要恰到好處。在這樣一個蒼涼的背景下，“暖”要水到渠成地呈現，不要一味地去給它一種“暖”，強加所謂“高大上”的東西。在“文革”時期，一些文學作品裏的人物，就是“高大全”式的人物，那是小說人物的悲劇。

大傢知道我有一個短篇叫《白雪的墓園》，有人讀了，說我寫得挺溫暖，我說這個小說其實多凄切啊。1986年1月，我父親去世了，他是在凌晨去世的，那天白天他看上去情況挺好，所以晚上我和姐夫在醫院的搶救室守着他，讓我媽媽去姐姐傢休息了。凌晨時我看父親不行了，趕緊讓姐夫回傢叫我媽。媽媽一進來看到我父親停止呼吸了，她就哭；她是一個很堅強的人，她哭不像一般的人大放悲聲，她是忍着的那種哭。她哭着哭着，我突然發現她的眼睛裏瞬間有了一顆紅豆，紅紅的，很大的一粒；我就想是不是從此以後我媽媽的眼睛就不好使了，所以害怕極了。舉行完我父親的葬禮，葬禮三天後要去圓墳，我們怕她傷心，不讓她去。爸爸是臘月去世的，接着就是過年，過年前按風俗還要上墳——《白雪的墓園》寫的都是真實的情節。我爸爸去世後的那段時日，我媽媽眼睛裏那顆圓圓的紅豆一直在，我們以為它永遠就伴隨着她了。要過年的時候，我們姐弟三人都好好地幹活，哄我母親，怕她傷心難過。挑水、劈柴、蒸年幹糧等等，不想讓她提起父親的話題。臘月二十七，她要跟我們一起去上墳，我們堅决不肯，飛快地跑出傢，七拐八繞，把她甩開了。我們回來後，發現她哭過。第二天早晨我們起床後，突然發現她失蹤了，我們特別害怕她想不開去自殺了，到處找，可哪兒都找不到她。最後她終於回傢了，外面在下雪，她落了一身的雪，進來後拍打身上的雪花。那時我父親的墳還沒立碑，一般來說要轉年清明纔立碑，所以墳前是沒有名字的，再說那是當時做白事的幾個人給選的一塊墓地，所以她並不知道父親埋在哪裏。但是她進來說：“我去看你爸爸去了。”我們立刻問：“你找到了嗎？”她說：“我找到了，我一上山，經過一座新墳的時候，我的心跳得和見到別的墳不一樣，我就知道那是你爸。”那一瞬間我們特別難過，然後看她的眼睛，發現特別清亮，原來她眼裏的紅豆沒了！她上了墳回來，眼裏這顆一直帶着多少天的、早晨時還在的紅豆，突然就消失了。所以我寫《白雪的墓園》的時候說，我父親去世的一瞬，像一個頑皮的孩子在耍賴，不忍離開，他就化作一顆紅豆藏在我母親的眼睛裏，直到我母親親自把他送過去，他纔真正安心待在另一世了。

你們現在聽的這個故事，小說裏面的這些細節，都是真實的，批評傢也把這樣的小說定義為“溫暖”，我不敢苟同。這就是我們的人生啊，它是多麽的殘缺，多麽的憂傷！所以我一直說，我作品的“暖”，是蒼涼當中的溫暖。

我寫作的“求經之路”（下）

遲子建 經典短篇小說選讀 2018-10-11

4現實與超驗

也許是童年所聽的鬼怪故事對我的影響比較深吧，我一直覺得在人間之外，有另外的生命存在。那些離去的人，也許去了一個我們並不知道的空間，他們在以另外的方式與我們溝通，誰敢說不是這樣呢？因為死去的人，也會托夢給你，我們聽到這樣的故事太多了。那麽從這個意義來講，我一直在想，人沒了以後，是不是真在另外的空間存在呢？所以每當有消息稱發現了第幾空間，或者說靈魂有重量的時候，我總是無限好奇；我想如果能經過科學的證明，真有人以外的另外一個世界的存在，靈魂真的有極其微弱的重量的話，那將是多麽有意思的事情。

我的小說偏於現實主義的很多，可能這也是我的一些讀者比較喜歡的作品，像我剛纔談到的《白雪的墓園》《親親土豆》《偽滿洲國》《白銀那》等等。但我也寫了一些超驗的作品，我這裏想到的有《嚮着白夜旅行》。還有就是《逆行精靈》《朋友們來看雪吧》《格裏格海的細雨黃昏》《旅人》等。我在這裏以一篇小說為例，來談我為什麽會寫超驗的東西。

2000年的時候，我們經由愛爾蘭去挪威訪問，當時是王蒙作為團長，也曾來你們這兒駐校的王安憶女士也同行，還有馮驥纔、劉恆等一批作傢。我們到挪威去了卑爾根。卑爾根大傢都知道，這是挪威最著名的作麯傢格裏格的故鄉，格裏格改編了易卜生的《培爾·金特》，組麯中比較著名的是《晨景》。我們去格裏格的故居訪問，他的故居面朝大海。接待方給我們代表團請來了一個鋼琴演奏者，演奏類似於《培爾·金特》組麯裏一些比較經典的《晨景》《索爾維格之歌》等麯子。鋼琴演奏是在廳裏進行的，它前面有一個很大的露臺，這個露臺面朝大海。露臺是沒人的，那天又沒很大的風，可是在演奏的時候，我看到廳裏通嚮露臺的那個門，一會兒就“吱吱”地在響，然後就開了。門開了我就很好奇，我悄悄過去看，唉，並沒有人啊。我就把門關上，可是關上以後，不一會兒它又慢慢地開了，好像背後有個重要人物要出場一樣。我對馮驥纔說，我怎麽覺得是格裏格想聽他自己的麯子，所以他纔從露臺推門而入呢。門開了，雖然我們看不到他，但我相信他來了。這種感覺真是很奇妙，我有一種創作的衝動，馮驥纔也鼓勵我，所以回來後我就寫了《格裏格海的細雨黃昏》。

△格裏格故居

我的《額爾古納河右岸》是一部現實的作品，但這裏面也有超驗的東西。比如說我寫到了那個薩滿，她每救別人一個孩子，她自己就要失去一個孩子，你說這個是不是很玄妙？這是不是超驗的東西？大傢可以去看，這情節是真實的。我還記得《百年孤獨》裏寫的有些情節也是超驗的，在一個部落，那些沒見過磁鐵的人們，突然有一天發現誰拖着一塊磁鐵在走——馬爾剋斯描寫得太精彩了，他寫磁鐵所經之處，傢裏的鍋呀什麽的鐵器，都跟在後面“嗖嗖”地走，平時那些針之類的找不到的可以被磁鐵吸引的東西，突然全都現身了。這些東西在跟着一塊磁鐵走。你能相信這樣的細節嗎？它在科學上是對的，但也運用了超驗的藝術手法。對於文學來講，無論是現實還是超驗，這都是一個作傢真實心靈的寫照，其實也是對現實的一種寫照。誰能說現實生活就一定是日升月落，而沒有靈魂出竅的時刻呢？它一定在靜悄悄籠罩着我們。

5女作傢與女性形象

去年我參加了一個關於我作品的研討會，有一些批評傢到場，其中有批評傢在談我作品的時候說，遲子建的作品雖然好，但是女性色彩不足，寫個人化的東西太少。我是尊重所有善意的批評的，因為好的批評，對作傢的寫作確實是一種及時的提醒，是一種有力的鞭策。但是對這個批評，我還是持懷疑態度的。

我十七八年前曾經寫過一篇文章叫《我的女性觀》，其中的一些觀點，至今未變。我認為男女之間的關係就像太陽和月亮的關係，緊密銜接，各有各的光明，各自照耀不同的天空，不可能誰取代誰，也別指望誰打倒誰。對於我來說，我覺得女性與男性最大的區別，大多數的女性是會生育的，她們在生育過程中獲得了對生命最直接、最鮮活的認知，所以從愛生活的角度、從包容的角度來講，女性可能更濃烈一些。

不管現實多麽嚴酷，我的內心依然涌動熱泉，這就是我作品中的“暖”吧。其實暖是對人性有較高的期望值，也是一種宗教情懷。

對於文學來講，無論是現實還是超驗，這都是一個作傢真實心靈的寫照，其實也是對現實的一種寫照。誰能說現實生活就一定是日升月落，而沒有靈魂出竅的時刻呢？

我個人不喜歡給作傢做性別劃分，因為任何的性別劃分，都帶着某種傲慢與偏見，而任何的寫作，其實都是個人化的寫作。男作傢的寫作難道不是個人化的寫作嗎? 你說曹雪芹、蒲鬆齡、馮夢竜的寫作，哪一個不是個人化的寫作呢? 來過你們這裏駐校的男作傢，韓少功、張煒、阿來、蘇童、格非、畢飛宇，他們的寫作太不一樣了，是不是?蘇童和畢飛宇還同在南京，可是他們的作品，是不是各具風采?也正是這些差異，他們纔成就了自己。還有，為什麽批評傢喜歡在“女”字上做文章? 強調男作傢筆下的女性人物形象，強調女作傢的“女性意識”，其實還是有封建的那些東西，似乎女性就是被“看”的。所以我是不喜歡給女作傢定義的，也不喜歡貼性別標簽。比如說王安憶、鐵凝、方方，這些優秀的女作傢，如果隱去她們作品的署名，你能看出它們一定就出自女作傢之手嗎?

女作傢寫女性的東西，應該是情感的自然流露，有一些女性色彩強烈的小說，特別個人化的東西，也有精彩之作。因為個人畢竟也是社會的一部分。但如果為迎合潮流，有意為之，那就是看輕自己，為自己製造了牢籠。這就需要女性有思想的深度，有心靈上真正的自由，這樣才能有精神上真正的獨立。當然社會也應為女性發展，提供更多的與男人同處的平等空間。

從自然屬性來說，女性有善良、隱忍的性別特徵，而且熱愛大自然，對充滿靈性的事物有着先天的直覺。所以女性成為作傢———雖然我強調不要去給女性作傢做標簽，但我也承認，女性成為作傢，確實有着一些比較先天的條件，所以你看這個世界，女巫多，男巫少。而很多優秀作品，是有“巫氣”的。

這些年的文藝作品，尤其是看到一些影視劇中的女性形象，我有時真是失望，越來越物質化，越來越無靈魂和操守。當然這裏有社會拜金主義之風愈演愈烈的因素，讓這樣的女性形象大行其道。前天我給本科生上課談到了元麯，關漢卿的戲劇，比如說《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》，包括馬致遠寫昭君出塞的《漢宮秋》，這些名劇都賦予女性至高的位置。她們儘管在生活當中受到了愛情的壓迫，她們最後的選擇都是遵從自己的內心生活，而沒有那麽物質地屈從於這些劇裏的官吏。再比如說像《紅樓夢》裏面，曹雪芹寫的那些女性，尤三姐、晴雯，甚至黛玉———你看黛玉那麽决絶地焚詩稿，這些女性形象，帶着那個時代女性的尊嚴，雖然不排除有封建的因素，但一種女性天性當中的高貴和美好，一直存在。

可能有很多人都喜歡梅麗爾·斯特裏普演繹的那部著名的電影《蘇菲的選擇》，蘇菲面臨的選擇是什麽? 在納粹集中營中，讓她交出兩個孩子，衹能存活一個。蘇菲有兩個孩子，一個男孩一個女孩。這個情節大傢都知道，她後來把女孩送出去了，讓她赴死，把男孩留下了；戰後她特別地痛苦，劇裏寫到她與一個猶太知識分子痛苦的情感糾葛。現在很多人把它分析為“蘇菲要把女孩兒獻出去，是因為男尊女卑”。我不這麽看，我認為蘇菲身為女性，她把女兒獻出去，更主要的是她知道，女性是真正富有犧牲精神的，她很自然地把女兒獻出去了，而不是覺得女性是低賤的。我認為是蘇菲天性裏的犧牲精神，讓她認為她的女兒應該也是這樣的。從這個角度理解，我覺得這種女性人物形象太偉大了。

△電影《蘇菲的選擇》

關於對女性的認知，不同的人有不同的態度。前不久我發了一條微博，記得在美國愛荷華國際寫作中心時，有個奧地利作傢在討論會上說，他開始創作的時候是寫愛情詩，因為女性喜歡愛情詩，後來他說真正有了女人之後，他就寫死亡了。還有一個尼泊爾女作傢，她在譴責他們國傢議會裏面都是長鬍子的人，女性在政治上所占的席位太少了。我覺得政治呢，可能這是我的偏見，我覺得這真就是一場遊戲，是男人之間的一個遊戲；女性更接近大自然和天性當中的美好，不太適宜加入這樣的遊戲。

我有一個好朋友，是香港科技大學的劉劍梅教授，我很喜歡她的一些批評文章。她有兩部著作，我覺得做批評的人，尤其是對女性文學研究感興趣的人，可以去讀一下，一個是《狂歡的女神》，一個是《彷徨的娜拉》，娜拉就是易 卜生的名劇裏出走的那個。《狂歡的女神》裏面，她就寫了世界上很多優秀的女藝術傢，其中包括著名的墨西哥女畫傢弗裏達·卡洛，一個那麽不屈的女性，我去墨西哥的時候參觀過弗裏達·卡洛的畫室，就是藍屋。劉劍梅教授認為在當代，當代女性的物質化會妨礙她們精神上的成長，影響她們的高度。

我覺得從這個意義上來講，女作傢和女性文學千萬不要囿於自己的小天地，一定要視野開闊一點。

回到這個問題開頭的話題，我當時特別想跟提出問題的批評傢說，我作品《額爾古納河右岸》裏面的薩滿，明知道救別人一個孩子，要死一個自己的孩子，她不斷地救，不斷地犧牲自己的孩子，這種女性像聖母一樣，這不是女性意識嗎?我還寫過一個短篇小說《逝川》，寫一個接生婆，一個老女人，孤苦一生守着一條江，也是那麽堅強的一個女性。我還有一個短篇《親親土豆》，寫丈夫得了癌癥以後，夫妻之間的生離死別，最後她給丈夫搭了一個土豆墳，她離開那座墳的時候，一個土豆骨碌碌地滾下來，這個寡婦往前走的時候，還回頭說了一句：“還跟我的腳呀?”當然還有《世界上所有的夜晚》中的女主人公，這些女性的傷痛，這種自尊，難道不是女性意識嗎?一個作傢的心扉和她筆下的人物共融了，衹不過她不歇斯底裏，就缺乏女性意識嗎? 我覺得不管從哪一個角度來說，狹隘地定義女性的形象不好。但我同時也要強調，文學史上確實也有女作傢寫“私小說”，完全寫個人經歷和情懷的，也有寫得很棒的，但它的比例是極少的。

6“走出去”與“走回來”

“走出去”是中國文學嚮外走，我們知道莫言走得最好也最遠，走到了斯德哥爾摩的榮譽殿堂。當然“走出去”特別重要，但是“走回來”也很重要。

我以一個小故事開始吧。2012年的時候舉辦倫敦書展，那年的春天，我從老傢坐火車回哈爾濱。插個話吧，我挺愛寫火車的，因為我的故鄉偏僻，火車一直是最重要的交通工具，我經常在路上折騰一兩天，才能到傢。那天我在火車上遇見一對老夫妻，老頭是個阿爾茲海默病患者，他老伴跟我聊了一些他發病時的細節，比如他晚上時喜歡捲起行李，說他要出發了，還有的時候他站在鏡子前，左照右照的，覺得自己特別美，有些被我寫到《群山之巔》 中那個患了阿爾茲海默病的安玉順身上了。我在火車上遇見的這個老頭特別能吃雞蛋，一會兒吃一個，他老伴就給他剝一個。我說你們這是幹什麽去呀?她說我們要去按手印，從大興安嶺經由哈爾濱，去老頭原來的工作單位，好像是哪個地方的一個糧庫，去按手印；你要是今年不按手印，你的退休金就會停發了。我說這個太不人性了。她說：“你不按手印，公傢認為你這個人有可能死亡了。”我說：“那一定要見到活生生的?如果是癱瘓了或者其他情況，那怎麽按?”她說：“那沒辦法，你就得領着他去。”

這件事發生後沒多久，就在同年，因為要去參加倫敦書展，我去駐北京的英國大使館按手印。衹為按一個簽證的手印，我從哈爾濱至北京，來去兩天，非常辛苦。而沒有手印作為證據，就無法簽證，也讓我心情沉重。可是到了書展開幕的時候，我在進入倫敦境內的時候，我們代表團的人都進去了，我卻被攔住了。我英文不好，海關的工作人員一直在比比畫畫對我說，我明白了大概，就是我入境的手印和我當年留在北京的手印不符，難道我是女巫，“我”居然不是我了。你說我怎麽辦?好在我們代表團是參加倫敦書展的，照片什麽的都對上了，儘管僵持了很久，最後還是放我入境。看來這樣的手印製造的麻煩，不要以為衹有在中國存在，在世界上依然存在。

我今年8月在長春參加國際漢學家大會，見到了一些漢學家、翻譯傢，也見到了瑞典的陳安娜，她剛好要翻譯我的 《額爾古納河右岸》。她翻譯作品也要採風，會後她和丈夫萬之先生去了內蒙古我描寫的這個部落，做了實地采訪。她真是很敬業。我們在討論的時候，我有一個發言叫《樊籬外的青草》，我說無論是文學還是其他，樊籬一直存在。消除文化上的樊籬，也不是一朝一夕的事情。

△遲子建《額爾古納河右岸》
 

獲第七屆茅盾文學奬

這種“走出去”有時也容易跟風。李安是我非常欣賞的一位導演，大傢知道他拍了著名的《斷背山》，它是根據美國女作傢安妮·普魯的一個短篇小說改編的。那一時期這樣的電影太多了，2005年我和劉恆在愛荷華國際寫作中心時，看過幾部類似片子。愛荷華大學有一個免費放映廳，幾乎每天晚上都要放映各個國傢的電影，作為資料片。劉恆是搞電影的，他給張藝謀和陳凱歌等導演都做過編劇。我不會說英語，但電影打的英文字幕，我還能看懂一些，所以我和劉恆去看電影的時候，偶爾兼做他的翻譯，講講劇情。我們倆那時期看的片子，我後來查了一下日記，澳大利亞的、法國的都是同性戀題材的，基本劉恆一看開頭又是這樣的，他就呼呼大睡。有時候醒來的一瞬，他會看看銀幕嘟囔一句，又是這個呀。商業和文學在融合的時候，一個作品成功了，它能帶來好的一面，當然也可以帶來不好的一面。盲目跟風是對藝術最大的不敬和傷害。所以任何一種藝術的發展與創新，需要藝術實踐者有開放的視野、包容的心態、獨闢蹊徑的勇氣，當然更重要的是人文關懷。在全球化的背景下“走出去”是必然的，也是必須的；但“走回來”，也就是珍視我們的內心生活，珍視我們民族優秀的文化傳統，珍視我們腳踏土地的豐饒與貧瘠，陽光與陰影，我們纔不至於墮入虛浮的泥潭。

△電影《斷背山》

過於追隨國際風，文學可能失去自我，而一味地展覽黑暗與醜陋，無視我們民間存在的善良與美，也是一種投機和不自信的表現。同樣，無視於我們所體味到的寒涼，生硬地把五味雜陳的生活兌成一鍋甜粥，也是脆弱的表現。所以我說，無論“走出去”還是“走回來”，都要警惕文化極端現象的出現。在這個時刻，每一個作傢都要警醒，你一定要腳踏實地，要傾聽自己內心的聲音，一定要寫自己想寫的東西，不跟風，這樣我們的藝術才能立得住。

通過以上六個方面，民間神話與原始宗教，大自然與命運感，蒼涼與溫暖，現實與超驗，女作傢與女性形象，“走出去”與“走回來”，我簡要地回顧了一下自己的寫作之路，當然也是我文學的“求經之路”。其中有我對自己作品的回顧，也有我的一些文學觀，在理解上可能比較粗淺，不夠深入。我也想引出這些話題，由大傢去豐富和完善這些話題的討論。

再回到 《大唐玄奘》 這部電影，玄奘翻譯的《心經》流傳於世，對佛教的貢獻巨大。他走了兩條路，一條是現實的路，玄奘走過的路往返數萬裏，在他那個年代走了幾年。他還有一條精神之路，那就是佛學之路，也就是求經之路。他求來的經，至今萬人傳誦。可是文學的取經卻不是這樣的，也就是說每個作傢，各念各的經。我也不知道我這樣的“經”，會不會對你們有一點點的啓發。對於我這樣的寫作者來說，我走過的現實的取經路，就是我剛纔回顧的，我是從大興安嶺開始到哈爾濱，又到了世界上的一些地方，不管經歷了多少山川河流，最愛的還是故鄉的山水；但我寫作的“求經之路”，起起伏伏的。因為在我眼裏，沒有完美的寫作，寫作也是沒有盡頭的。這也就意味着，寫作的求經之路無限漫長，而這也是它的魅力所在，壯闊所在。這樣的路具有無與倫比的誘惑性，是艱難之路，同時也是燦爛之路。對於一個生長在極北之地的人，一個在雪地裏打滾，經歷了幾十年嚴寒摧打的人，一個開始不斷生長白發的50多歲的人，筋骨還算強健吧! 我願意在這樣的路上傾聽風雨，迎接未知的暴風雪，繼續我文學的“求經之路”。

原載《文學報》2017年3月17日
 

本文係遲子建2016年11月在華中科技大學人文素質教育基地的演講。