穆旦的百年孤獨

臧棣 九葉窗臺 3 days ago

穆旦的百年孤獨

文/臧棣

一百年過去，新詩的大水已依然激蕩不已。都說水落幹淨了，石頭纔會凸顯出來，但這話用於詩歌史視野中的穆旦，就不太合適。儘管離世已有40多年，在穆旦周圍，激烈的詩歌浪花從未停止過濺射，正如針對他的詩歌地位的種種爭議從未消停過片刻一樣；而穆旦作為傑出的現代詩歌之石，卻已赫然聳立在並未有絲毫退意的潮涌之中。這不能不說是一種奇特的文學現象。或許，這一充滿爭議的現象本身，對穆旦而言，已堪稱是一個奇跡。對中國新詩而言，更是堪稱一個心靈的奇跡。

穆旦、周與良夫婦在美國芝加哥大學

復雜的天真

我閱讀中國現代詩歌的歷史，差不多也有40年了。我從不掩飾我對穆旦的偏愛，這種偏愛甚至發展成一種激烈的文學情感：我無法想象沒有穆旦的中國新詩歷史。也許，對有些人而言，穆旦是中國現代史上的一座高峰，他們更願意看到穆旦輝煌的這一面。但另有一些人，特別是來自詩歌內部的人，他們審慎於穆旦和他的詩歌師傅奧登的關係中顯露的種種疑竇之處，覺得穆旦更像是現代主義的國際傳播中的一個傳聲筒：遮羞布還來不及徹底剝除呢，哪裏還當得起一座詩歌高峰？圍繞穆旦的此類爭議，也許永遠都不會消除。所以，要表態的話，在我看來，穆旦當然算是現代詩歌史上的一座高峰。這既然涉及私人的文學態度，也牽涉基於文學良知的審美判斷。至於高峰究竟高到什麽程度？比如和穆旦曾心儀過的奧登相比，奧登的文學高度顯然要高聳得多。但這樣的比較，更像是機械性擡杠。一個不能忽略的事實是，從30歲以後，迫於來自外部的強製性的歷史原因，穆旦的詩歌進程突然崩斷了。所以，穆旦的詩歌地位，穆旦在百年新詩中的文學位置，穆旦的詩人形象，我們不僅要從詩歌歷史的角度看，也從文學奇跡的角度來看。

從文學奇跡的角度看，我甚至覺得把穆旦僅僅說成是新詩歷史上的一座高峰，都有草率之嫌。詩歌高峰，作為一個文學風景，多半衹適用於遠觀。即便是躬身前往攀登，留下的也多半是停留在外部的觀賞性的贊嘆。所以，僅僅把穆旦看成是一座詩歌高峰，是遠遠不夠的。那樣做的結果，有可能忽略了穆旦和詩歌內部的更細緻的更富於啓示性的關係。在我看來，穆旦更像是中國現代詩歌的一個有着絶對分量的壓艙石。我更偏愛的是，作為一塊詩歌的石頭，穆旦更可感的更能用文學的指紋觸及的那一面。

1934年7月10日，穆旦在天津法國花園亭留影

描述現代詩人的成長軌跡，最常用的套路不外乎是說，詩人的成熟經歷了從“天真之歌”到“經驗之歌”的精神蛻變。表面上看，穆旦的詩人生涯也沒有脫離這一窠臼。初習現代詩歌，穆旦確實深受英美浪漫主義詩歌的影響，他的詩歌基調洋溢着濃郁的“天真之歌”的回音。但作為詩人，穆旦的稟賦也異於常人。即使在他的早期詩歌中，他的“天真之歌”也混雜有音質優異的“經驗之歌”。比如他的早期名作《春》，既可看作是“天真之歌”，也可讀作“經驗之歌”：

緑色的火焰在草上搖曳，

他渴求着擁抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出來，

當暖風吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多麽美麗。

藍天下，為永遠的謎蠱惑着的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點燃，捲麯又捲麯，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，

痛苦着，等待伸入新的組合。

從感受的角度看，《春》是一首近乎完美的“天真之歌”。儘管摻雜有青春的迷惘，這首詩還是將青春和春天疊合在詩的隱喻中，把充滿活力的青春作為一種生命機遇來加以頌揚。另一方面，《春》也是一首寫作手法老練的“經驗之歌”。通過悖論的使用，它有着自己的語言意志。對生存的危險，對命運的晦暗，詩人都有自己異常敏銳的預判。

更令人着迷的是，穆旦是中國新詩史上一位真正深刻於天真的現代詩人。其深刻的程度在於，在穆旦的詩歌態度中，“經驗之歌”並不是用來告別“天真之歌”的。這兩種詩歌想象力一直融匯在他的寫作中，儘管他本人有可能尚未完全意識到這一點。“經驗之歌”和“天真之歌”就像一對纏繞的復調，交錯出現在他的詩歌視野中。在他發揮的最好的詩歌中，“經驗之歌”中回蕩着“天真之歌”，“天真之歌”中也潛含着“經驗之歌”。譬如，可稱得上用現代漢語寫出的最優秀的情詩《詩八首》，就是最好的範例。

在這方面，穆旦和其他的現代詩人有着本質的差別。可以說，穆旦是唯一不以詩的天真為缺陷的詩人。面對現代歷史中的社會世相，穆旦的觀察力並不短視；相反，他的社會洞察力是非常敏銳的，甚至敏銳到了有點強悍的地步。作為一個自覺地錘煉現代意識的詩人，穆旦對個體生命在現代歷史中所可能遭遇的生存際遇，一直有着清醒的判斷。他的詩人心智，至少在1940年代是非常復雜的；更難能可貴的，它還並未因復雜而失去行動的能力。很多現代詩人，心智復雜到一定程度，會喪失介入存在的興趣，轉而將冥想作為唯一的工作方式。比如，穆旦在西南聯大時期的老師馮至，就將冥想視為詩人最有效的工作範式；不僅如此，馮至甚至將冥想視為衡量詩人是否成熟的一個决定性的標識。而穆旦從來就不是這樣的詩人；詩人的冥想，與穆旦身上的文學氣質格格不入。馮至的感受也許是對的，一個詩人是否有能力將冥想發展成一種現代的工作方式，確實有很多值得深思的東西。但對穆旦而言，最有效的詩人的工作方式，就是語言的戲劇性。冥想，作為一種詩歌想象力，它太偏嚮提純，會過濾掉鮮活的生活經驗；而穆旦嚮往的是，在詩歌的感覺中保留足夠多的“豐富的痛苦”。他更偏愛在詩歌中包容相互矛盾的原質經驗。完全可以這麽看，穆旦實際上是以純粹的方式，對“詩的不純”顯示出強烈興趣的現代詩人。

詩的力量

邁出這一步，就那個年代的詩歌觀念而言，可以說是非常大膽的。因為在穆旦這一代詩人之前，追求純粹，純詩的觀念，在新詩場域裏已産生了相當深遠的影響。是否認同詩的純粹，被看作是維護詩的審美獨立性的基石。這種詩學動嚮，從新月派的詩歌主張裏，可以明顯感到；從現代派的的詩歌實踐裏，也可以明顯感到。事實上，直到1940年代後期，創辦《詩領土》雜志的新詩的另一代表人物紀弦，也還在堅稱要捍衛詩的純粹，並用“詩的純粹”來對抗同時期要求詩歌更積極地參與時代的呼籲。換句話說，在穆旦這代詩人步入詩壇之前，從穆木天對“詩的純粹”的追求開始，新詩的審美驅動力便把“詩的純粹”作為提升新詩現代性的突破口來推進的。這中間，有過多次的觀念搖擺，直到穆旦出現，直到穆旦拿出令人驚豔的詩歌成品，在新詩的現代化的審美構想中，詩的包容力高於詩的純粹，纔真正進入到新詩的觀念自覺中。可以說，這是新詩審美歷史中的一次非常關鍵的裂變。在1940年代之前，新詩的現代性的構想中，詩的純粹被視為詩的力量的主要來源。在1940年代之後，詩的不純（有包容力的詩）被看成是詩的力量的主要來源。事實上，穆旦提出的新詩必須重塑“新的抒情”的呼籲中，詩的力量一直是作為主要對象來關註的。

1975年，穆旦在天津水上公園留影

何為詩的力量？簡單地說，就是詩歌的想象力必須包含強悍回應現實的復雜性的能力。詩歌的文體應該反映現代智識的進展，盡量涵容吸納更廣泛的社會經驗；詩歌的風格應該更粗樸有力，措辭果斷。穆旦的老師，當年任教於西南聯大的朱自清甚至更明確地指出，新詩的現代化的主要媒介就是新詩的散文化。這和西方現代派詩歌大師龐德的主張近乎驚人的一致：詩必須從現代散文的進展中獲得自身的文體啓迪（“詩必須寫得和散文一樣好”）。下面的引文出自穆旦的代表作《贊美》，這首詩展示的文體意識和節奏感，在我看來，頗能代表上面談到的穆旦詩歌中對語言的力量的追求：

在群山的包圍裏，在蔚藍的天空下，

在春天和秋天經過他傢園的時候，

在幽深的𠔌裏隱着最含蓄的悲哀：

一個老婦期待着孩子，許多孩子期待着

饑餓，而又在饑餓裏忍耐，

在路旁仍是那聚集着黑暗的茅屋，

一樣的是不可知的恐懼，一樣的是

大自然中那侵蝕着生活的泥土，

而他走去了從不回頭詛咒。

為了他我要擁抱每一個人，

為了他我失去了擁抱的安慰，

因為他，我們是不能給以幸福的，

痛哭吧，讓我們在他的身上痛哭吧，

因為一個民族已經起來。

這裏，詩人為自己設定的位置也和穆旦的前輩詩人有很大的不同。要發出這樣的音質，詩人實際上已把自己置於歷史舞臺的中央。也就是說，穆旦所主張的“新的抒情”，要求詩人既是時代的觀察者，又是歷史的代言人，同時詩人必須對更深邃的生存意識有着積極的自我省察。這一節詩中包含着突出的描述性，這是新詩的散文化的一個有爭議的標記；但在穆旦的詩歌中，這種描述性從來不是靜止的，也永遠不趨嚮冥想，相反它會激起更強烈的感情節奏。而新的激發的節奏又會將這種詩的描述性帶嚮更豐富的更富於戲劇性的詩歌思辨。

葉芝曾給詩歌下過一個現代的定義：詩是和自我爭辯。穆旦的詩歌可以說很好地踐行了葉芝的信念。對穆旦來說，一首詩就是一部戲劇。穆旦最好的詩歌都帶有詩劇的影子，比如《森林之魅》《詩八首》。也許可以辨認，詩歌中的對話是穆旦詩歌的現代性的最突出的標記。從想象力的角度看，他的詩歌力量也主要來自這深深嵌入詩歌內部的對話。哪怕衹是觸及很小的素材，穆旦都要在他的詩歌中展開各種各樣的對話：和歷史對話，和時代對話，和命運對話，和自我對話，甚至和生活之惡本身對話。而為了有效進行這樣的對話，穆旦也積極更新他的詩歌句法。正如他的好友王佐良指認的，穆旦的詩歌句法已新異到了全然擺脫掉古典趣味的地步。也許有爭議，但穆旦的確展示了用現代漢語寫出新的抒情的可能性。一句話，穆旦寫出了新詩的活力。