劉斯奮：揚長避短 厚積薄發

分享到：

來源：文藝報　|　文羽　　2019年09月04日07:23

7月初一個炎熱的下午，記者如約走進劉斯奮位於廣州鬧市區的傢，進入書房之後就看到，在一面書畫墻上挂着他為中國作協成立70周年題寫的“輝光日新”和為《文藝報》創刊70周年題寫的“春華秋實”兩件墨寶，書體沉穩遒勁，內涵藴藉豐厚，我們很快就由書畫聊到了他的人生歷程與文學追求。

劉斯奮曾任廣東省委宣傳部副部長、廣東省文聯主席、廣東省畫院院長，還以歷史小說《白門柳》獲得了第四屆茅盾文學奬。他出身於書香世傢，父親劉逸生被譽為中國現代詩歌賞析學新流派的開創者，有《唐詩小札》等著述。劉斯奮自幼受古典文學熏陶，酷愛文史，還特別喜歡畫畫，1962年高中畢業本來準備考美術學院，由於停招，考入中山大學中文係。當時大學是五年製，劉斯奮1962年入校， 1967年畢業，因“文革”幹擾，拖到1968年纔離校，被集體派往軍墾農場圍海造田，後被分配到海南島，在瓊劇團、文化局工作了幾年，直到成立“理論工作小組”，纔於1975年調回廣東省委宣傳部。

談到《白門柳》的創作，劉斯奮說有一定的偶然性。1980年他坐船去廣西參加太平天國學術討論會，在船上認識了中國文聯出版公司編輯邢富沅，對方覺得劉斯奮歷史知識豐富、很有見地，就鼓動他寫小說表達出來。題材和字數均由他自定。經考慮，劉斯奮選中明末清初發生在秦淮河上的柳如是、董小宛以及名士錢謙益、冒襄與時代、命運抗爭的這段歷史來表現。因為他自小受家庭熏陶，又從事過詩詞創作與多種古詩詞註釋，具有強於一般寫作者的傳統學術素養優勢；同時長期從事詩詞和繪畫的藝術創作，又使他擁有單純從事研究的學者往往不足的形象思維能力。對他最大的挑戰是：此前他並未認真寫過小說，更別說長篇小說了，因此衹能在實踐中摸索進行。創作之初，他倒不必像許多半路出傢的歷史小說作者那樣去鑽史料搞考證，衹是研讀了包括陳寅恪的《柳如是別傳》等一些相關的歷史著述。而經過深入思考，他覺得明末清初的南京秦淮河，固然不乏膾炙人口的香豔故事，但寫一部八卦小說沒什麽意思，應該找到能夠統帥題材的思想製高點，纔有意義。在他看來，明末清初那一場大動亂，使中國社會付出沉重代價，如果說也産生出了什麽具有質的意義的進步成果，那既不是農民起義的功敗垂成，也不是愛新覺羅氏的入主中原，而是以黃宗羲、王夫之、顧炎武等為代表的早期的中國民主思想。這個民主思想不是從西方傳來的，而是中國自身産生的。於是他就確定以此為主題來統帥小說創作。

《白門柳》規模宏大，人物衆多，記者問他是怎麽結構的，劉斯奮說最初是瞻前不顧後地往下寫，並沒有管結構，因歷史事實本身就是歷史小說的綫索，至於小說的結構方式，則受到了中華傳統美學的啓發，他從小接受傳統文化訓練，起承轉合等文章學、詩學傳統早已融於思維之中，在掌握小說的節奏與結構時自然會運用進去。《白門柳》尊重歷史，創作嚴謹，對歷史上的人物衹是如實表現，沒有刻意拔高或貶低。參評第四屆茅盾文學奬的時候，作品受到評委們的好評，很順利地獲奬了。

劉斯奮寫《白門柳》所面臨的挑戰，除了此前沒寫過小說之外，還面臨兩大難題：一是作為土生土長的嶺南人，對江南的風土人情、山川地理可以說完全隔膜，衹能憑藉歷史材料去馳騁想象，直到寫完第一部纔去江南實地考察一圈，補了“生活”。二是以黃宗羲這種思想傢作為小說主角，如何把抽象思想變成形象，如何把思想傢成長過程展示出來？由於此前並未有同類作品可資藉鑒，同樣構成了很大的考驗。但這些難題劉斯奮都一一剋服了，作品寫出來後不少讀者認為真實得令人“恐怖”，連江浙一帶的讀者都沒有提出異議。劉斯奮在寫作過程中，感到自己與當時的場景、人物有一種重溫舊夢，重對故人，歷歷在目的感覺。劉斯奮戲稱：這或許是一種“量子糾纏”效應。

談到藝術傢追求的所謂“個人風格”問題，他的感受是，初期的學習藉鑒是必要的。但最後的目標是小說要把“自己”寫出來，畫畫把“自己”畫出來，書法把“自己”寫出來，根本不需要左顧右盼。世界上沒有兩片相同的樹葉，也沒有兩個相同的藝術傢，衹要把自己的藝術天性充分發揮出來就是獨特的。

談到寫長篇小說，他認為有三條很重要，一是有新點子，而且一定要特別多、層出不窮，這樣才能不斷引起讀者閱讀興趣。二是有思想高度，如果不站在一定的思想高度上去把握生活，分析人物，衹跟原生態站在同一水平不行。三是還要着力提高審美素養，要用詩人的眼光去審視生活，從平凡中發現不平凡，揭示其中藴含的詩性。

他還認為，語言上能否有貢獻，同樣是衡量一部小說價值的重要尺度。他說《白門柳》裏運用了三種語言。一種是敘述語言，現代白話文。再就是文人之間的對話，是淺近的文言文。第三是當時生活裏面的傢常語言。把三種語言天衣無縫地粘合在一起，不會讓人覺得互相打架或者不自然並不容易。他的做法是力求三種語言都達到“純粹”，用“純粹”來統一。劉斯奮說，白話文運動是一種歷史的必然。當時中國社會面對嚮工業文明轉進這個歷史課題，産生成熟於農業文明時代的文言有局限，一是不容易被大衆接受，二是許多工業文明的新事物新思想如何表達也不容易。當初推廣白話文主要是為了開啓民智、救亡圖存，也取得了很大成就，成為不可逆轉的潮流。但還存在一個課題，即如何把白話文推動到成熟，使之充分“雅化”，達到傳統古文具有的同等審美高度。這有賴於廣大學者、作傢的共同努力。這在目前網絡語言的低俗化、粗鄙化傾嚮日形泛濫的今天，尤其顯得意義重大。劉斯奮古文、古詩寫得很好，能把古典文化精華融合在小說語言裏，並從傅雷、汝竜等傳統文化功力深厚的大傢的翻譯作品中吸取養分，力求推進白話文的雅化，使《白門柳》的文學語言整體散發出一股強烈的文雅、優美的氣息。

劉斯奮特別提出：五四運動以來，包括小說在內的西方文藝之所以對中國讀者産生了巨大的影響，一個很重要的深層原因，就是面對西方的空前強盛和中國的深重苦難，中國民衆迫切尋找“西方之問”的答案。而對於一般民衆來說，通過閱讀文藝作品來瞭解西方，是一條最便捷的途徑。而現在，隨着中華民族實現震驚世界的復興，各國的民衆同樣會産生“中國之問”，而通過中國的小說、戲劇、電影電視等來尋求答案，也將成為他們的便捷途徑。這對中國文藝工作者來說，無疑是人生難得的歷史機遇，及時抓住這個機遇，就有可能産生世界性影響的作品。

劉斯奮詩書畫俱佳，曾擔任廣東畫院院長，談起藝術創作特別是美術創作，他同樣興致很高。他說傳統的中國美術由三塊組成：一塊是工匠畫，寺廟裏的、陵墓裏的壁畫，包括敦煌壁畫都出自工匠之手；第二類是宮廷畫；第三塊是文人畫。這三塊各有千秋、各有貢獻。前兩類大都是為了謀生，按照雇主的意圖、審美和要求來畫，不能愛怎麽畫就怎麽畫，藝術傢衹能全力以赴在技術上下工夫，這對於中國畫成熟功不可沒。至於古代文人，本來並不以繪畫為事業，他們讀書就是為了考科舉當官、光宗耀祖。衹是其中一些人有繪畫興趣和天賦，業餘時間畫幾筆。他們的畫不是拿來賣的，不用看雇主眼色，愛怎麽畫就怎麽畫，在個性張揚方面能發揮到極緻。一方面是技術專精，一方面是個性張揚，加起來這就是中國畫的整體。他認為，時代潮流就是個性的不斷解放，西方的印象派、現代派、立體派包括畢加索的作品，也是由着個性發揮，愛怎麽畫怎麽畫。中國的文人畫，跟西方從寫實到印象派，從客觀表現客體變成主觀抒發的發展路徑是一樣的，不過我們比西方至少早了500年。

在劉斯奮看來，中國審美理想跟西方審美理想的差別在於：我們崇尚中庸含蓄，他們強調迸發坦露。如果用形象來比喻，西方的是“披薩文化”，我們的是“包子文化”。披薩是坦露的，全攤在外面；包子則是含蓄的，什麽都包在裏面。不要以為包在裏面的就是過時落後的，絶對不是。李安的《臥虎藏竜》《斷背山》和《少年派的奇幻漂流》，在奧斯卡評奬中連中三元，就審美而言，三部電影都承襲了中國傳統，即“包子文化”。《臥虎藏竜》中的中國女俠沒有火爆拳頭和飛濺鮮血，拍得那麽含蓄優雅，是一場唯美的刀光劍影。《斷背山》拍得也很溫馨很含蓄。《少年派的奇幻漂流》拍的是海上殺戮，卻用幾個動物的形象作為隱喻，予人以更大的想象空間。這些西方人都不擅長，自覺不能，所以便把奬給他了。這說明，我們一定要站在中國傳統審美理想的製高點上，才能與西方審美分庭抗禮，跟在西方後面邯鄲學步，永遠衹是學生，而且未必合格，被對方看不起。

談到對當代文藝發展的展望，劉斯奮說，藝術作品的成功，很大程度决定於藝術傢的天賦，而天賦是無法強求和後天培養的。領導部門所能做的，就是要營造良好的社會氛圍，給作傢藝術傢提供必要的條件，把土壤耕耘得肥沃一點，讓每個具備天賦的藝術傢不至埋沒，都有機會獲得雨露陽光的滋潤，長成參天大樹。另一方面，發展文化産業無疑也很重要和必要，但産業的規模離不開受衆的廣大。這就涉及陽春白雪和下裏巴人的矛盾。前者因其麯高和寡的性質，受衆相對要少，但往往代表藝術的高度；後者因其通俗易懂，受衆自然多得多，它代表的是一種廣度。對於國傢民族來說，兩者都同樣需要，不可或缺。不過有着廣大受衆的文化品類，完全可以憑藉市場運作去生存發展，走産業化的道路。但如果用同樣的要求對待陽春白雪，就會令它陷入生存艱難的境地。因此對於這一文化品類，更需要的是用伯樂式的眼光加以發現、識別和大力扶持，使得真正具有價值的探索創新得以存活下去，成長起來，結出碩果。在人類精神創造的高度上，作傢藝術傢要為我們的文化藝術崛起於世界民族之林，贏得崇高的聲譽做出貢獻。