叶芝诗选（下）
洞见诗刊 6/21
威廉·巴特勒·叶芝(William Butler Yeats,1865年6月13日——1939年1月28日)，爱尔兰诗人、剧作家和散文家，神秘主义者。叶芝的诗受浪漫主义、唯美主义、神秘主义、象征主义和玄学诗的影响，演变出其独特的风格。他因对爱尔兰文艺复兴做出的杰出贡献而于1923年获得诺贝尔文学奖。
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叶芝：诗与诗剧
T.S.艾略特
在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为20年。我不是说所有诗人的最佳作品都是在20年内写的：我是说新诗派或新风格的出现大约需要这么长时间。换句话说，当一个人到了50岁的时候，他的身后是70岁的人写的一种诗，他的前面则是30岁的人写的另一种诗。这就是我目前的处境。如果我再活20年，我会看到另一种更年轻的诗派。然而，人们同叶芝的关系却不能纳入这种格式。我年轻时在美国大学里念书，刚刚开始写诗的时候，叶芝就已经是诗界巨擘了。他的早期界线很明确。我不记得他那一阶段的诗给我留下什么深刻的印象。年纪很轻的人，自己受到触动才写作，根本上还不具有批判性，而且鉴赏兴趣也不太广泛。他正在寻找导师，帮助他意识到他自己想要说的话以及那种他自己内心想要作的诗。年轻作者的欣赏口味很浓重，但较狭窄：它仅仅取决于个人的需要。我所需要的那种能教我运用自己声音的诗，在英国文学中根本就不存在，只是后来在法国文学中才找到，正因为如此，在老叶芝的诗赢得我的热情之前，年轻叶芝的诗对我几乎是不存在的；那时候——我是说从1919年起——我自己的进化过程业已完成。因而，一方面我把他视作同辈，而非前人；另一方面我也能分享年纪更轻者的感情。由于1919年以后的作品，他们开始知道并仰慕他；那时他们都还是青年人。
当然，对于英美更年轻的诗人，我确信他们对叶芝诗作的仰慕是完全有益的。他的风格很独特，没有被模仿的危险，他的见解很独到，不会迎合和加深他们的偏见。对他们来说，有一个还活着的毋庸置疑的伟大诗人做他们景仰的对象，无疑很有好处，他的风格，他们不会受惑去模仿；他的观点和他们中流行的相违背。在他们的作品中，你只能偶尔见到他的影响的痕迹，尽管如此，他那一阶段的作品，以及作为诗人的叶芝，对他们仍具有最重大的意义。这似乎同我说的关于年轻诗人仰慕叶芝的诗的话有些矛盾。但事实上，我所说的是一种不同寻常的情况。如果叶芝不是一个伟大的诗人，他就不可能产生如此大的影响；但是，我所说的这种影响来自诗人本身的形象和他热烈追求自己的艺术和技艺的诚意。这些东西为他非同寻常的发展提供了动力。他去伦敦时总喜欢和年纪较轻的诗人相会交谈。人们有时说他傲慢自大，盛气凌人。而我从没有这样的感觉；我总感到，同比他年轻的作者谈话时，他像是对同行或从事同一神秘事业的人那样，平等相待。我想，这是因为他和许多作家不同，关心诗更甚于关心他自己作为诗人的名声或者作为诗人的形象。艺术比艺术家更伟大：他给别人这样的感觉；这也就是年轻人和他在一起从不感到踌躇的原因。
我相信，这就是他在成为无可置疑的大师之后还能保持不落伍的奥秘之一。另外一个奥秘就是我刚才提到的那种持续不断的发展。这几乎已成了评论他作品的老调子。但是，虽然人们经常提及它，其原因和性质却很少有人分析过。原因之一当然是专心和勤劳。而在这后面的则是性格：我指的是艺术家作为艺术家的特殊性格——也就是说，是那么一种性格的力量，它能使狄更斯在用竭早期灵感进入中年之后，还能着手著写《荒凉山庄》这样一部跟他早期作品迥然相异的杰作。泛论写作方法既困难又不明智，这么多人，这么多方法，但我的经验是，人到中年有三种选择：要么完全停止写作，要么重复昔日的自己（也许写作技巧会不断地提高），要么想法找到一种不同的工作方法，使自己适应中年。为什么人们大多不再读勃朗宁和史文朋的晚期长诗了呢？我想这是因为人们只要读他们的早期作品就能得其全部精华的缘故，而读他们的晚期诗作时，人们总想起其中所匮乏的而早期作品所具有的那种清新感，同时却看不到可资弥补的新品质。当一个人进行抽象思维活动时——假设确有这样一种存在于数学和物理科学之外的纯粹的抽象思维——他的思维能力可以成熟，但他的情感也许会保持不变，甚至还会倒退，但这无关紧要。然而，如果一个人作为诗人成熟了，这意味着他作为一个完整的人成熟了，他能体验同其年龄相称的新情感，而且像往日里体验青春情感一样强烈。
有一种完善的发展形式，也就是莎士比亚的那种。莎士比亚属于这样一类为数不多的诗人：他们成熟时期的作品就如同他们早期的作品一样令人兴奋。我想，莎士比亚的发展情况和叶芝的发展情况不大相同；正是这一不同使后者显得更加神奇。在莎士比亚身上，人们可以看到诗艺缓慢而连续的发展。他的早期作品似乎已经暗示出中年诗歌的情况。只要读一下他的某篇作品，你就会说：“这部作品完美地表现了他发展过程中那一个阶段的感性。”如果到了中年，一个诗人仍能发展，或仍有新东西可说，而且和以往说得一样好，这里面总有些不可思议的东西。但同莎士比亚相比，我感到叶芝的发展情况似乎有些不同。我无意造成这样的印象：似乎我把他的早期和晚期作品看成出自两个不同的人之手。如果在熟悉了他的晚期作品之后，再回头看一下他的早期作品，人们就会看到，在技巧方面，同一种媒介和风格在缓慢但不间歇地发展着。当我说发展时，我并不是说他早期的许多作品——尽管它们确有不足之处——写得不美。有些作品，例如《谁与弗格斯同行？》，能同我们语言中任何同类作品相媲美。不过，它们中最佳和最知名的作品都有这样的局限：它们像“选集作品”一样，孤立起来和把它们置于同时期其他作品之中，都一样令人满足。
显然，我用“选集作品”一词时有其特殊的含义。在所有的选集中，你都能看到这么一种诗作，它们本身就能使你感受到彻底的满足和欢快，这时你几乎不会去关心谁是作者，也不会想到要读一读他的其他作品。而另一种作品，尽管本身不一定完美，却能使你无法抗拒地想要通过诗人的其他作品更多地了解他。自然，这种区分局限于短诗，也就是那种稍有思维力的读者略用点心就能读的诗作。读到这样的诗作，你立刻会感到，写它们的人在不同的情况下一定能说出许多同样有趣的话。如今，在叶芝所有的早期诗作中，我只能偶尔在某一行中，发现那种令人兴奋、急切地想进一步了解作者思想、感情的独特个性。叶芝很少表现自己强烈的情感经验。 我们可以证明他青年时期的经验极为强烈，但我们的证据却是在他那些回顾往事的后期作品中找到的。
我曾在早先的一些论文中，称颂过我所谓艺术中的非个性化的东西。现在我却认为，叶芝后期作品之所以更成功的原因就是其中个性得到了更大程度的表现。乍看起来，我似乎自相矛盾了。也许是我表达得太糟，或是对这一观念认识得还不够成熟——我从来不愿重读自己的散文作品，所以我希望不要再深究其原因——但我认为至少这事的真情如下所述。有两种非个性化：其中一种只要是熟练的匠人就会具有，另一种则只有不断成熟的艺术家才能逐步取得。前者是我称之为“选集作品”的非个性化，这样的作品有洛夫莱斯或萨克林的抒情诗，或者比这两位诗人都好的坎皮恩的作品等。后者是这样一些诗人的非个性化：他们能用强烈的个人经验，表达一种普遍真理；并保持其经验的独特性，目的是使之成为一个普遍的象征。令人惊讶的是，叶芝在已经是第一类中的伟大匠人之后，又成了第二类中的伟大诗人。这不是因为他变成了另外一个人，这样说的理由是，正如我所暗示的那样，人们确信他已经经历了青年时期强烈的情感——确实，如果没有早期的经验，他绝写不出后期作品中那些充满智慧的东西。但是，他不得不等待一个晚来的成熟，以表达早期的经验；我想这使得他成了一位独特而富有魅力的诗人。
我们来看一下所有的选集都收的他的早期作品《当你老了》；或1893年同一卷中所收的《死亡之梦》。这些都是很美的诗作，但仅仅是匠人的作品，因为诗中人们感觉不到那种为普遍真理提供材料的独特性。到1904年卷的时候，在一首非常可爱的诗作《被安抚的愚人》以及《亚当的咒语》中，人们已经可以看到一些进展了。某样东西取得了突破，他在开始作为一个独特的人说话的同时，开始为人类说话了。这一点在诗作《和平》中（1910年卷）表现得更加清楚。但是，直到1914年他的那部异常剧烈的书信体献词诗集《责任》出版，它才在其中两行伟大的诗句里得到了彻底的体现：
原谅它吧，为了光秃秃的痴情，
虽然我已临近四十九了……
诗中讲出了他的年龄，这很重要。花了大半生的时间才得以如此坦率地说话。这是一个了不起的胜利。
叶芝尚有许多自我突破的余地，甚至在技巧上也是如此。作为一批诗人中较年轻的一员，在一定时期内风格的发展可能会受到阻碍。当然，这些诗人中没有一个具有他那样的重要性，但在他们自己有限的道路上获得了进一步的发展。再者，前拉裴尔派声望对他的压力也很巨大。凯尔特黄昏的叶芝——在我看来更像前拉裴尔派黄昏的叶芝——利用凯尔特民间传说几乎就像威廉·莫里斯利用斯堪的纳维亚民间传说一样。他的叙事长诗带有莫里斯影响的痕迹。确实，在前拉裴尔时期，叶芝绝非这一流派中最不重要的一个。我不一定对，但我还是认为剧作《阴影下的水域》最完美地表现了那一派朦胧诱人的美丽。它使我震动——也许我离题了——就像通过肯辛顿一幢房子的后窗描写出来的西部海域；像一个凯尔姆司各特出版社偏爱的爱尔兰神话一样；当我想象剧中人物的形象时，他们的眼睛迷茫如梦，就像彭恩·琼斯画中的骑士、淑女的眼睛。我认为他像罗塞蒂或莫里斯那样处理爱尔兰传奇的时期是一个混乱的时期。直到他用传奇作工具来创造自己的人物时，他才掌握了它——不，事实上是在他开始写作《舞蹈者的剧》的时候。 关键是在表现方法上而不是在题材上变得更加爱尔兰化的同时，他变得更加具有普遍性了。
关于叶芝的发展，我特别希望指出两点。第一（就这一点我已经谈了一些看法），能够取得叶芝在中年和晚年所作出的成就，是我称之为艺术家性格的伟大、永恒的榜样——未来的诗人应该满怀崇敬的心情学习这一榜样。艺术家的性格是一种道德和智慧上的卓越不凡。第二，在我批评了他的早期作品缺乏完整的情感之后，我们很自然就会得出这样的结论：叶芝主要是一个中年诗人。我这话绝非说他只是一个中年读者的诗人：全世界用英语创作的年轻诗人对他的态度就足以说明事实恰好相反。在理论上，没有理由认为一个诗人到了中年或者在耄耋之前的任何时候会丧失其灵感和材料。因为，一个有能力体验生活的人，在一生中的不同阶段，会发现自己处身于不同的世界；由于他用不同的眼睛去观察，他的艺术材料就会不断地更新。但事实上，只有很少几个诗人才有能力适应岁月的嬗变。确实，需要一种超常的诚实和勇气才能面对这一变化。大多数人要么死死抓住青年时期的经历——所以他们的作品就成了早期作品毫无真情的仿制品——要么干脆抛弃激情，只用头脑写作，浪费空洞的写作技巧。还有一种甚至更坏的诱惑：爱尊荣，成了只在公众中才能显示其存在的公众人物——挂着勋章和荣誉的衣帽架，行为、言论，甚至思想、感受都是按照他们以为公众是那样期待于他们的去做。叶芝不是这样的诗人：或许这就是年轻人更能接受他的晚期诗作的原因，相比之下，年纪更大的人就不能这样轻易地接受了。因为在年轻人眼里他是这么一个诗人：他的作品保持了最好意义上的青春，甚至在某种意义上，到了晚年他反而变得年轻了。但是，对于老年人来说，除非他们在诗中看到自己，并为其中的诚实所感动，否则对如此坦率地表露人到底是并且依然是何物，会感到大为震惊的。他们会拒绝相信他们就是像那样。
你认为这太可怕，情欲和暴怒，
侍候着我的暮年，翩翩起舞；
我年轻时它们并不是这样的瘟病：
我还有什么能激奋我纵声高歌？
这几行诗很感人，但不太令人愉快，其中的感伤成分最近受到一位我一向敬重的英国评论家的批评。但是我认为他误读了它们。我把它们当作一种个人忏悔来读，但忏悔者不是一个与众不同的人，而是一个在根本上和大多数人相同的人；唯一的区别是他比别人更明了、更诚实、更有生气。哪一位诚实的人，即使相当老了，能够完全摆脱这种感伤呢？它们可能会被宗教压抑和规制，但谁又能说他们已经死去？除了那些在他们身上拉·罗什福科的箴言正好适用的人：“当邪恶离开我们时，我们却自以为是我们离开了它们”。叶芝这首警句式短诗的悲剧性完全在最后一行中。同样，剧作《炼狱》也不太令人愉快。对它的某些方面我自己也并不喜欢。我希望他用的不是这个标题，因为我不能接受这样一个炼狱：它一点也没有暗示，至少没有强调洗炼罪孽。但除了作者利用杰出的戏剧技巧，把许多动作置于极短而且很少移动的场景中，这部剧还出色地表现了老年人的情感。我感到，在戏剧意义上，我刚才所引的短诗和剧作《炼狱》一样，富有教益。抒情诗人——而叶芝就是抒情诗人，甚至在他创作诗剧时——能为每个人说话，甚至能为那些与他自己迥然相异的人说话；为了做到这一点，他必须有能力在某一时刻使自己成为每一个人或其他人；正是他在想象中能做到这一点的能力，使一些读者误以为他只是在为自己说话，并且说的也只是自己——特别是当他们不愿意其中暗示的就是他们的时候。
我无意只强调叶芝诗作的年龄问题。我想请大家注意一下这首收在《旋梯及其他》中，为纪念伊娃·郭尔-布恩和康马凯维奇而作的美丽的诗篇。诗的开首是这么一幅图画：
两个少女身着和服，
都很美丽，一个像只瞪羚，
紧跟着的一行令人感到震惊，从而加强了画面的效果：
当萎谢、衰老，枯骨也变得憔悴时，
再请注意一下《柯尔庄园》，开头几行是：
我沉思着燕子的飞翔，
沉思着老姬和她的房子。
在这样的诗中，人们感到青春时期最富生机、最令人向往的情感得到了保存，并在回顾往事时恰当完整地表达了出来。因为老人能引起人们兴趣的情绪并不仅仅是变化了的情绪；他们本身就贮满了青春时期的情绪。
叶芝在诗剧方面的发展和他在抒情诗方面的发展一样有趣。我曾说过他是抒情诗人——在一种我不会认为像我这样的人是的意义上；我是指某种对情感的选择，而不是指某种特定的格律形式。但是没有理由认为一个抒情诗人不能成为一个戏剧诗人。在我眼里，叶芝就是一位抒情剧作家。他花了许多年才发展了一种适合他自己天才的戏剧形式。在他开始写剧的时候，所谓诗剧就是用无韵体写剧，现在，无韵体早已消亡了。我不想在这里探讨它死去的诸种原因：但显而易见，这种莎士比亚曾经卓越地运用过的形式有其不利的方面。如果你写的莎士比亚式的剧作，对往昔的回忆会给你带来很大的压力；如果你写的是另一种剧，感觉就会轻松些。再者，莎士比亚比他之后的那些剧作家要伟大得多，所以无韵诗几乎无法同16、17世纪的生活分割开来：但它已抓不住今日英语的节奏了。我认为，如果有什么类似规则无韵体的东西想要复兴的话，只能在很久以后才能做到，这期间它将把自己从阶段联结中解脱出来。在叶芝写作早期戏剧的时候，他不可能用其他形式来写诗剧，这并非对叶芝本人的批评，而是断言韵文形式的变化发生在某一时刻，而不是任何其他时刻。他早期的诗剧，包括每行十四音节的杂韵剧《绿头盔》，都写得很美，至少是那个时代最优秀的戏剧。
甚至在这些剧中，人们也可以看到叶芝的不规则的韵律有了一定的发展。叶芝并没有创造出一种韵律，但他晚期剧作中的无韵体非常接近一种新的韵律；但令人吃惊的是：叶芝在《炼狱》一剧中实际上放弃了无韵体格律。他晚期写剧时运用得很成功的一个手法就是抒情合唱幕间剧。但是他能够取得进步的另一个——而且是很重要的——原因是对诗化装饰物的逐渐摈弃。就作诗而论，这或许是一个试图写诗剧的现代诗人最艰苦的工作。改进的方向是使作品越来越单纯。对熟练掌握舞台技巧的诗人来说，美丽的诗句本身就是一种危险的奢侈品。所需要的不是一行或孤立一段的美，而是织进剧本肌质本身的美；它使你几乎分不清是诗句使剧作变得宏伟，还是剧作使言语变成了诗。《李尔王》中最具有刺激性的句子之一非常简单：
决不，决不，决不，决不，决不
但如果不知道上下文，你怎能说这是诗，甚至连合格的韵文都称不上。叶芝对韵文的净化在四卷《舞蹈者的剧》和身后出版的两卷中变得更明了了。事实上，就是在这些作品中他最终找到了适宜自己的戏剧形式。
正是在《舞蹈者的剧》的前三卷中，他使用了内在（和外在相反）的方法来处理我曾提及的爱尔兰神话。我感到他早期描写传奇英雄的戏剧和他早期的诗作一样，以我们对待传奇的崇敬心情将人物处理成来自另外一个世界的造物。在晚期剧中他们成了带有普遍性的男人和女人。也许我不该把《骨头的梦》归入此类，因为德莫特和德沃基拉是现代历史人物，而不是史前人物；我想重申我一贯的观点：该剧的这两位恋人具有但丁笔下的巴奥罗和弗兰西斯加那样的普遍性。年轻的叶芝不可能赋予他们这一品质。《鹰井》中的卡丘兰，以及《埃默唯一的嫉妒》中的卡丘兰、埃默和爱思尼，也是同样的情况；神话的出现不是为了自身，它是工具，用来制造带普遍意义的场景。此刻，我感到或许我已经造成一种与我的愿望和信仰相悖的印象，即我们可以偏爱叶芝的晚期作品，而忽视他的早期诗作和戏剧，你不能这样断然分割一个伟大诗人的作品。叶芝的作品中有一种延续的积极个性和简单意愿；因而，没有对他早期作品的研究和鉴赏，就不能理解或不能真正地欣赏他的晚期作品；而晚期作品又反过来帮助我们理解他的早期作品，使我们看见过去未曾注意到的美和重要意义。我们还得考虑历史条件。正如我说过的那样，叶芝出生在一个文学运动的末期，而且这场运动还是英国的运动。只有苦修语言的人才会知道需要多少不懈的努力才能摆脱那些影响——不过另一方面，我们一旦熟悉了更老的声音，我们甚至能听出它在最早出版的韵文中的独特音调。我自己年轻时，似乎没有一个很强大的诗派直接帮助或妨碍过我的发展，我也无须学习或抵制他们。但我也能理解情况不同者的苦处和他们肩上任务的沉重。而在戏剧方面，情况正好相反，叶芝一无所有，所以我们才有了叶芝。他开始戏剧创作的时候，描写当代生活的散文剧虽然前途未卜，但似乎很流行；轻松的滑稽戏剧反映都市某些特权阶层的生活，而严肃的剧作处理的往往是某一暂时的社会问题，因而转瞬就为人们所遗忘。现在，我们可以看到，甚至叶芝早期不完善的尝试都可能比萧伯纳的剧作具有更持久的文学价值；他的剧作作为一个整体可能更有力地抵制了走红的夏夫茨伯里大街的粗俗市侩气。他本人也像他的剧作一样坚决反对这种粗俗风气。就像他从一开始就使用口语，而不是书面语创作和思考诗歌那样，在戏剧方面，他总是着意写作可以演的，而不是仅仅用来读的剧作。我觉得他更加关心的是作为人民意识的喉舌的剧院，而不是作为他自己获取功名成就的工具的剧院。我确信只有以这种精神从事这项工作，才有希望取得任何有价值的东西。当然，叶芝有一些很大的优势。提一下不会损坏他的荣誉：和他一起工作的是这样的人，他们具有自然和未遭破坏的语言和表演才能。我们不可能将他为爱尔兰戏剧所作的和爱尔兰戏剧为他所作的分割开来。他利用这一优势，使诗剧的观念在遍遭不幸的时候保持着活力。我不知道剧作家叶芝对我们的影响面有多广——就时间论，我们将永远负他的债，直到戏剧消亡之日。在他偶尔写的有关戏剧的论文中，他曾指出一些我们必须牢记的原则：例如诗人先于演员，演员先于幕景画家；剧院在无需只考虑俄国狭义的“人民”的同时，必须是面向人民的；戏剧如企望永恒必须写根本的情景。出生于一个普遍信奉“为艺术而艺术”的世界，又成长于一个要求艺术为社会目的服务的世界，他却坚持两者之间的正确观点，这种观点绝不是这两者间的一种妥协。他的行为表明一个艺术家在完全诚实地追求他的艺术的同时，也为他的国家和世界做着力所能及的贡献。
赞誉某人，无须完全同意他的观点；我不隐瞒自己对叶芝思想和感情的某些方面不能苟同的态度。我这样说只是想表明我的批评的界线。分歧、反对和相抗等问题出在信条方面，这些都是关键问题。我只是在允许的情况下孤立地考察了作为诗人和剧作家的叶芝。从长远的观点来看，两者不能被完全孤立。总有一天，我们必须对叶芝的全部著作做一完整、细致的研究；也许，这需要再过些时间。如果只想得到经验和愉快，有些诗人的诗多少可以孤立起来读。而另一些诗人，虽也传达经验和愉快，但具有更大的历史意义。叶芝属于后一类：他们为数不多，但他们的历史就是他们所处的时代的历史，他们是时代意识的一部分，没有他们就无从理解那个时代。这么说给了他极高的地位，但我相信这地位是牢固的。
王恩衷 译
叶芝诗选（下）
致未来岁月里的爱尔兰
知道吧，我愿被视为
一个群体中的真兄弟，
为减轻爱尔兰的创痛，
大伙把谣曲民歌唱诵；
而不愿比他们差毫分，
因为她那红玫瑰镶边的长裙
拖曳过每一页文字：
她的历史早已开始
在上帝创造天使的家族之前。
在时光开始喧嚣忿怒的时候，
她的如飞舞步的律动
使爱尔兰的心脏开始跳动；
时光吩咐他所有的蜡烛
闪耀，处处照亮一个舞步：
但愿关于爱尔兰的思想
停在一片律动的宁静之上。
但愿我也不被看得不如
戴维斯、曼根、佛格森，
因为，对于善于深思者，
我的诗句比他们的韵文更多地
道出海洋深处发现的东西，
在那里静卧长眠的唯有尸体。
因为自然元素的创造物
在我桌子周围来来去去，
它们从混乱的脑海急急冲出
去洪水和大风中喧闹愤怒；
而那按着韵律跳舞踏步者
必定会以凝视换得凝视。
人类永远与它们一道前进，
追随着那红玫瑰镶边的长裙。
在明月下舞蹈的仙女，
一个巫者的国土，巫者的乐曲！
只要还能够，我就为你抒写
我所体验的爱，我所知道的梦。
从我们出生，到我们死亡，
不过是一眨眼的时光；
而我们、我们的歌唱和爱情、
度量者“时光”在上方点亮的星星
和在我桌子周围来来去去，
在黑夜里赶路的万物，
都在不断流逝到那在真理
在真理渐衰的狂喜里
有爱情和梦想容身之处的地方；
因为上帝走过，留下白色足音。
我把我的心铸入我的诗，
好让你，在渺茫的未来岁月里，
会了解我的心是如何曾与它们
一道追随那红玫瑰镶边的长裙。
(傅浩 译)
青春的回忆
那些时光，流逝如剧中场景；
我又了爱情带来的智慧；
我有些天赋，然而，
无论我说些什么，
虽能得到她的赞许，却挡不住
一片从苦寒的北方飘来的云
突然隐去了爱神的月亮。
相信我的每一句话，
我赞美她的肉身与灵魂
直到骄傲光耀了她的眼，
直到幸福绯红了她的颊，
直到虚荣轻盈了她的脚步，
然而，虽有这样的赞美，我们
能找到的也只有头顶的阴黑。
致风中跳舞的孩子
在岸边跳舞，
你会注意什么？
是风还是水浪的咆哮？
风吹乱了你的头发，
含盐的水滴打湿了它。
由于年青，你不会知道
愚人的胜利，也不会知道
刚赢得爱情会失去，
最好的劳动者会死掉，
所有的捆都要扎牢。
你不得不惧怕什么？
恐怖的狂风怒号？
爱的怜悯
无法倾吐的怜悯，
深藏恋人的心底：
做买卖交易的乡邻，
其旅途上空的乌云，
刮不停的潮湿冷风，
榛树丛的浓浓阴影，
鼠灰色的水流淌那里，
都威胁我爱让我忧心。
新面孔
若你老了，先我而去，
那么，芬芳的菩提树将不再能听到
我的有生的脚步，我将不会踏上
我们工作过的地方，那将折断时间的牙齿。
让那些新面孔在就房间里疯闹吧，
恣意游戏；黑夜比白昼更重
我们的影子在花园石径上徘徊，
比那些活着的人更具生气。
深沉的誓言
因你未守那深沉的誓言，
别人便与我相恋；
但每每，在我面对死神的时候，
在我睡到最酣的时候，
在我纵酒狂欢的时候，
总会突然遇见你的脸。
政治
在我们的时代，人的命运是以政治方式来表述其意义的。
──托马斯·曼
我哪能──眼看着那姑娘站在那里──
把注意力集中
在罗马或俄国
或西班牙政治上？然而
这里一个有阅历的人，他知道
他说的是什么，
那里一个政客，
饱读又深思，
也许他们都没说错，
关于战争和战争的危险。
但是啊，我宁愿我再年轻，
把她拥入怀中。
(黄灿然 译)
人的四种年龄
他挑起一场与肉体的搏斗；
但肉体赢了，并直立起来行走。
接着他与心较量；
纯真和平静离去。
接着他与思想较量；
把骄傲的心抛在背后。
现在他发动与上帝的战争；
午夜一到，上帝就会赢。
(黄灿然 译)
渔夫
虽然我仍可以看见他──
那个长雀斑的人，他黎明时
穿着灰色的康尼马拉装
到山上一个灰色的地方
抛下他的苍蝇钓饵──
但是很久了，自从我开始回想他，
眼前展现这个智慧而简单的人。
我曾整天望着他的脸，
寻找我希望它包含的东西，
为我的种族和现实
写点什么：
我恨的活人，
我爱的死人，
坐着的懦夫，
未被责骂的莽汉──
尚有奸徒未被要求解释
他为什么赢得如醉如痴的喝采──
风趣者及其针对
最普通耳朵的笑话，
聪明者喊出了
小丑的叫好声，
智慧者被压低，
伟大的艺术被压低。
也许已经有十二个月了自从
我突然开始
鄙视这群观众，
想像一个人，
还有他那张太阳雀斑的脸，
和灰色的康尼马拉衣装，
想像他爬上一个地方，
那儿石头黑暗，泡沫翻腾；
还有当苍蝇掉进溪水里时
他手腕的下翻；
一个不存在的人，
一个只是一个梦的人；
并大喊：“在我变老之前
我应当给他写一首诗，
它也许黎明般
冰冷而充满激情。”
(黄灿然 译)
寒冷的天空
突然间我看见寒冷的，愉悦秃鼻乌鸦的天空
仿佛是冰燃烧但结果只是更多冷，
在那儿想像力和心都被如此狂野地
驱使，以致每一个这样或那样的随意想法
都消失，只剩下原应跟青春热血，跟很久以前
已被划掉的爱情一样不合时令的回忆；
而我基于一切理智和理性承担所有指责，
直到我呼喊和发抖并摇来晃去，
布满光的孔眼。啊！当那幽灵开始加快，
临终的混乱终止，它是被
赤裸裸打发到路上吗，如同书上所言，
并遭到天空以不公正的惩罚打击？
(黄灿然 译)
库丘林得到安慰
一个有六处致命伤口的人，一个暴烈
而著名的人，大踏步来到死者中间；
眼光从枝叶里向外望然后消失。
接着某些头对头嘀咕的裹尸布
来了又走了。他倚着一棵树
仿佛要沉思伤口和血。
一个在那些似鸟的东西中间
似乎有权威的裹尸布走来，并扔下
一捆亚麻布。三三两两的裹尸布
悄悄走来，因为那个人静止不动。
于是那个带来亚麻布的说：
“你的生命会变得更甜蜜，如果你
“遵守我们的古老规则，做一件裹尸布；
主要是因为我们只知道
那些手臂的窸窣响使我们害怕。
“我们把线穿过针眼，我们做的
大家都必须一起做。”听罢，那个人
便拿起最近身的并开始缝起来。
“现在我们必须尽可能出色地唱呀唱，
但首先你必须被告知我们的性格：
全是定罪的懦夫，被亲属所杀
或逐出家门，任由死在恐惧中。”
他们唱，但没有人声或人语，
虽然都像从前那样一齐唱；
他们已改变喉咙并换上鸟的喉咙。
(黄灿然 译)
又怎样
他珍视的同伴们在学校想
他长大一定会成为名人；
他也这样想并按规则生活，
二十多岁那几年全是苦干；
“又怎样？”柏拉图的幽灵唱道：“又怎样？”
他写的东西都有人欣赏，
几年后他有钱
足够来供他开销，
朋友也都是真正的朋友；
“又怎样？”柏拉图的幽灵唱道：“又怎样？”
他所有更惬意的梦想都成真──
一座小旧屋丶妻子丶儿女，
李树和卷心菜生长的园地，
把诗人和智者都吸引到身边；
“又怎样？”柏拉图的幽灵唱道：“又怎样？”
“工作已完成，”老了他想，
“按照我那少年的计划；
让蠢人暴怒，我没有改变方向，
某种完美的东西已铸就；
但那幽灵唱得更大声：“又怎样？”
(黄灿然 译)
人与回声
人
在一个被称为阿尔特的裂口，
在断石下，在一个
从未被正午的光天
照亮过的坑底我停下来，
对那座断石喊出一个秘密。
现在我又老又病，
我说过和做过的
都变成一个问题
直到我夜夜辗转不眠
永远找不到正确答案。
我那出戏是否打发
某些人去被英国人射杀？
我的文字是否给那个女人
紧张的大脑施加太大压力？
我说的话是否细察过
被摧毁的房屋？
而一切似乎都是邪恶
直到我辗转不眠躺着等死。
回声
躺着等死。
人
那是回避
精神才智的伟大工作，
并且回避也徒劳。 逃不掉
锥子或疾病，
也没有什么工作像清洁
人类肮脏的记录那样伟大。
当人还可以维持其身体
红酒或爱情使他迷糊入睡，
醒来他感谢上帝，感谢
他还有身体及其愚昧，
但身体衰朽他再也睡不着了，
直到他的才智愈来愈确定
一切已安排好一切再明白不过
他都还在寻思我所寻思的，
然后灵魂接受审判，
一切工作完成，便把一切
驱出才智和视野
终于沉入那茫茫黑夜。
回声
沉入那茫茫黑夜。
人
啊巉岩之声，
我们会在那伟大的黑夜里充满喜悦吗？
我们知道什么，除了我们在这地方
彼此面对面？
但别出声，因为我已失去主题，
他的欢乐或黑夜似乎只是一个梦；
在那上面某只鹰或鴞枭出击，
从天空里或巉石上俯冲而下，
一只受伤的兔子哀鸣
它的哀鸣声分散我的思想。
(黄灿然 译)
在本布尔山下
1
凭着围绕马理奥提克的轻波的
那些圣人所说的一切，起誓说，
阿特勒斯的女巫确确实实知道，
讲了出来，还让一只只鸡叫。
凭着那些骑士、女人——体形和肤色
都证明了他们真是超人，起誓说，
脸色苍白、面容瘦长的伴侣，
永远、永远充满了生机的空气，
赢得了他们激情的完整；
此刻，他们疾驶在冬日的黎明，
本布尔本山是他们身后的景致。
这些，是他们想说的要旨。
2
许多次，一个人死，一个人生
在他们那两个来世之中，
民族的来世，灵魂的来世，
古老的爱尔兰熟悉这一切．
无论人是死在他的床上，
或送他命的是一声枪响，
与亲爱的人们的暂时分离
是人都恐惧的最糟的事。
虽然挖坟者的劳作悠长，
他们的铁锹锋利，肌肉强壮，
他们只是把他们埋葬的人
重新推进了人类的思想中。
3
你听到过米切尔的祷告声声：
“主呵，结我们的时代带来战争！”
你知道，当一切话儿都已说完，
而一个人正在疯狂地鏖战，
从早巳瞎的眼睛里落下了什么，
他完整了他不完整的思索．
于是有一会儿站得消停，
高声大笑，心里一片宁静。
甚至最聪明的人在使命实现、
工作认识、伙伴选择之前，
也全因为某种暴力行为，
心里总是感到那么惴惴。
4
诗人和雕塑家，干你们的工作，
别让那种时髦的画家一味去躲
他的伟大的祖先曾做过的事，
把人的灵魂给上帝带去，
使他把摇篮正确地填好。
衡量开始了我们的力量，
——个典型的埃及人把形状思想，
温和的费迪阿斯做出的形状。
在西斯汀教堂的屋顶中，
米开朗琪罗留下了证明；
那里，只是一个半醒的亚当
就能够使走遍地球的女人惶惶，
最后她的内心一片激情洋溢，
证明有一个预先确定的目的，
在那秘密工作的思想之前，
人类的完美实际上平凡。
十五世纪的意大利的大师，
设计上帝和圣人的背景时，
总画着花园，那里灵魂安宁，
人们看到的一切东西，
花朵、芳革．还有无云的天空，
多像睡觉的人醒了又在梦中，
看到的那些仿佛如此的形状
这种形状消失了，只剩下床
和床架，依然在声言
天国的门打开了。
哦旋转
一场更大的梦已经消逝，
卡尔弗特和威尔逊、布莱克和克劳德，
为信上帝的人准备了一种休息，
是帕尔默的话吧，但在那之后，
我们的思想就充满了混乱、忧愁。
5
爱尔兰诗人，学好你们的专业，
歌唱那美好地做成的一切，
轻视那种正从头到脚
都已失去了模样的奥妙，
他们缺乏记忆的头和心——
低卑的床上的低卑的产品。
歌唱农民们，然后是
策马疾驶的乡间绅士，
修士们的神圣，仿效
饮完苦啤酒的人狂笑；
歌唱那些欢乐的爵士和夫人，
那是在英勇的七个世纪中
形成的最根本的本质；
让你的头脑想着其它的日子，
这样．我们在将来依然能
成为不可征服的爱尔兰人。
6
在光秃秃的本布尔本山头下面，
叶芝躺于特拉姆克力夫墓地中间。
一个祖先曾是那里的教区长，
许多年之俞，一座教堂就在近旁，
在路旁，是一个古老的十字架，
没有大理石碑，也没有套话；
在附近采来的石灰石上，
是按他的指示刻下的字样：
对生活，对死亡
投上冷冷的一眼
骑士呵，向前！
一九一六年复活节
我在日暮时遇见过他们，
他们带着活泼的神采
从十八世纪的灰色房子中
离开柜台或写字台走出来。
我走过他们时曾点点头
或作着无意义的寒暄，
或曾在他们中间呆一下，
又过礼貌而无意义的交谈，
我谈话未完就已想到
一个讽刺故事或笑话，
为了坐在俱乐部的火炉边，
说给一个伙伴开心一下，
因为我相信，我们不过是
在扮演丑角的场所讨营生：
但一切变了，彻底变了：
一种可怕的美已经诞生。
那个女人的白天花在
天真无知的善意中，
她的夜晚却花在争论上，
直争得她声嘶脸红。
她年轻、修理，哪有声音
比她的声音更美好，
当她追逐着兔子行猎？
这个男人办了一所学校，
还会驾驭我们的飞马；
这另一个，他的助手和朋友，
也加入了他的行列；
他的思想大胆而优秀，
又有敏感的天性，也许
他会终于获得声望。
这另一个人是粗陋的
好虚荣的酒鬼，我曾想。
他曾对接近我心灵的人
有过一些最无聊的行动，
但再这支歌里我要提他：
他也从荒诞的喜剧中
辞去了他扮演的角色；
他也和其他人相同，
变了，彻底的变了：
一种可怕的美已经诞生。
许多心只有一个宗旨
经过夏天，经过冬天，
好像中了魔变为岩石，
要把生命的流泉搅乱。
从大路上走来的马，
骑马的人，和从云端
飞向翻腾的云端的鸟，
一分钟又一分钟地改变；
飘落在溪水上流云的影
一分钟又一分钟地变化；
一只马蹄在水边滑跌，
一匹马在水里拍打；
长腿的母松鸡俯冲下去，
对着公松鸡咯咯地叫唤；
它们一分钟又一分钟地活着：
石头是在这一切的中间。
一种过于长久的牺牲
能把心变为一块岩石。
呵，什么时候才算个够？
那是天的事，我们的事
是喃喃念着一串名字，
好像母亲念叨她的孩子
当睡眠终于笼罩着
野跑了一天的四肢。
那还是不是夜的降临？
不，不，不是夜而是死；
这死亡是否不必要呢？
因为英国可能恪守信义，
不管已说了和做了什么。
我们知道了他们的梦；
知道他们梦想过和已死去
就够了；何必管过多的爱
在死以前使他们迷乱？
我用诗把它们写出来——
麦克多纳和康诺利，
皮尔斯和麦克布莱，
现在和将来，无论在哪里
只要有绿色在表层，
是变了，彻底地变了：
一种可怕的美已经诞生。
（查良铮 译）
思想的气球
双手，依照给你的吩咐去做；
牵引着思想的气球
膨胀并且飘曳在风中
抵达它狭隘的棚屋。
（绿豆 译）
圣徒和驼子
起立，举起你的手然后开始
祈福
为一个品尝着惨烈痛楚的男人
在回味他已丧失的名声的过程中。
一位罗马的凯撒也已屈服
在这驼峰之下。
圣徒
上帝试探着每一个人
根据种种不同的方式。
我不应该停止赞美，因为
我正在用皮鞭痛笞自己
也许就在那个夜间与清晨，我就可以驱赶走
在我肉体中隐藏着的希腊人亚历山大，
还有奥古斯都·凯撒，在他们之后
接下来就是了不起的无赖汉亚尔西巴德。
驼子
对于所有在你肉体中起立
并且祈福着的人们，我要呈献上自己的这份感激，
给予他们的敬意恰好根据他们的等级，
但绝大多数的都要留给亚尔西巴德。
（绿豆 译）
美人鱼
一条美人鱼找到了一位游泳的少年，
选择他作为自己的伴侣。
把自己的身体贴向他的，
欢笑着；沉入水里
在残酷的幸福中忘记一切，
即使恋人也会溺水而亡。
（冯默谌 译）
The Mermaid
A mermaid found a swimming lad,
Picked him for her own,
Pressed her body to his body,
Laughed; and plunging down
Forgot in cruel happiness
That even lovers drown.
在学童中间
1
我边走边问，打从长教室穿过，
和蔼的白头巾老修女回答问题，
孩子们学做算术，练习唱歌
学习各样的读本，还有历史，
剪裁和缝纫都要求干净利索，
样式最好又时新——孩子们时不时
出于好奇心，免不了抬眼注目
一位六十岁含笑的头面人物。
2
我冥想一个丽达那样的身影
俯就奄奄的炉火，她讲起童年
一次受严厉的责备或一件小事青
竟然在童心上造成悲剧的一天——
这一讲时我们两个年轻的心灵
像出于同情而融进了一单个空间，
或者，改一下柏拉图有名的妙譬，
化作了蛋黄与蛋白，浑成一体。
3
想起了当年那一阵忧伤或愤怒，
我再对这一个那一个小孩子看看，
猜是否她当年也有这样的风度——
因为天鹅的女儿也就会承担
每一份涉水飞禽遗传的禀赋——
也有同样颜色的头发和脸蛋，
这么样一想，我的心就狂蹦乱抖，
她活现在我的面前，变一个毛丫头。
4
她目前那一副形象飘进了我心里，
难道是十五世纪手的塑造，
它两颊深陷，仿佛它只是喝空气，
只是吞够了影子就算吃饱？
我虽然从不是丽达一类的后裔，
也有过美丽的羽毛——够了，好，
逢人最好是用微笑报微笑，表示出
这个老草人过日子挺舒舒服服。
5
年轻的母亲，膝上抱一个人形
（那是“生殖蜜”泄漏给人间的皮囊，
根据了回忆或是“忘药”的决定
一定得睡眠，叫嚷，挣扎着要逃亡），
会怎样看她的儿子，只见人头顶
白茫茫披六十来个冬天的风光，
就认为报偿了生她儿子的痛苦、
愁他入世前途的牵肠挂肚？
6
柏拉图认为自然不过是水泡
戏弄着事物的幽灵式千变万化图；
坚实的亚理士多德挥舞着桦木条，
会鞭打一位王中之王的屁股；
金股骨毕达哥拉斯，无人不晓，
拨弄着琴弓或琴弦就可以算出
那颗星歌唱的、懒诗神听见的和音：
颇布片绑上老杆子吓吓飞禽！
7
修女和母亲，两类人都崇拜偶像，
可是烛光照亮的尊容并不能
激起哪一位母亲的痴心妄想，
只能使石像或铜像宁息安生。
但它们也叫人心碎——诸多色相，
激情、虔诚、慈爱所熟悉的至尊！
一切至高的光荣所象征的浮华，
对人类事业心自生自长的嘲弄家！
8
辛劳本身也就是开花、舞蹈，
只要躯体不取悦灵魂而自残，
美也并不产生于抱憾的懊恼，
迷糊的智慧也不出于灯昏夜阑。
栗树啊，根柢雄壮的花魁花宝，
你是叶子吗，花朵吗，还是株干？
随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！
我们怎能区分舞蹈与跳舞人？
（卞之琳 译）
旋转
旋转！旋转！古老的石脸，向前望去；
想得太多的事呵，就再也不能去想；
因为美死于美，价值死于价值，
古老的特征已在人的手中消亡。
非理性的血流成河，染污了田地；
恩培多克勒把一切乱扔在地上；
赫克托死了，一道光在特洛伊映照；
我们旁观的，只是在悲剧性的欢乐中大笑。
如果麻木的梦魇骑上了头顶，
鲜血和污泥沾满了敏感的身体——
又怎么样？不要叹息，不要哀恸，
一个更伟大、更动人的时代已经消失；
为了涂过的形体和一箱箱化妆品，
我在古墓里叹息，但再也不叹了；
又怎么样？从岩洞中传出一个声音，
它知道的一切只是一个词“欢欣！”
行为和工作渐渐粗了，灵魂也粗了，
又怎么样？古老的石脸亲切地看待一切；
爱马匹和女人的人，都将被从
大理石的破碎坟墓里
或暗黑地在鸡貂和猫头鹰中
或在任何富有、漆黑的虚无中掘起，
工人、贵族和圣人，所有这些东西
又在那不时髦的旋转让旋转不已。
（裘小龙 译）
我的书本去的地方
我所学到的所有言语，
我所写出的所有言语，
必然要展翅，不倦地飞行，
决不会在飞行中停一停，
一直飞到你悲伤的心所在的地方，
在夜色中向着你歌唱，
远方，河水正在流淌，
乌云密布，或是灿烂星光。
（裘小龙 译）
天青石雕
——至哈利·克利夫顿
我听到歇斯底里的女人们声称，
她们已腻了调色板和提琴弓，
腻了那永远是欢乐的诗人；
因为每一个人都懂，至少也应该懂，
如果不采取严厉的行动，
飞船和飞机就会出现在天空，
像比利王那样投掷炸弹，
最后，城镇夷平，废墟重重。
大家都在扮演他们的悲剧，
哈姆雷特和李尔，大摇大摆，
这是奥菲莉亚，那是科德莉亚；
他们，如果最后一幕的时候还在——
那巨大的幕布即将降落——
要无愧于戏中辉煌的角色，
就不要中断他们的台词痛哭。
他们明白哈姆雷特和李尔欢乐；
欢乐把一切恐惧改变了形状。
一切人都向往过，得到过，又丢掉；
灯光熄了，天国在头脑中闪光：
悲剧达到了它的最高潮。
虽然哈姆雷特徘徊，李尔狂怒，
在成千上万个舞台上，
最后一幕全部一下子结束，
不能增加一寸，重上半磅。
他们迈步来了，或乘着船，
骑着骆驼、马、驴或骡子，
古老的文明已经毁完。
他们和他们的智慧再无踪迹：
不见卡里马瞿斯的工艺品，
他曾摆弄着大理石，仿佛那是青铜；
他制出的帷幕，随着吹过角落的海风
似乎站起了，真栩栩如生；
他的长灯罩像一棵棕榈，
细细的柄，只是站立了一日。
一切倒下了又重建，
那些重建的人们充满了欢乐。
雕刻在天青石上的是
两个中国人，背后还有第三个人，
在他们头上飞着一只长脚鸟，
一种长生不老的象征；
那第三个，无疑是个侍从，
手中捧着一件乐器。
天青石上的每一点瑕疵，
每一处无意的裂缝或痕，
仿佛是瀑布或雪崩，
或那依然积雪的坡峰。
虽然樱树和梅树的枝梢
准使那些中国人爬向的
半山腰的房子无比可爱，而我‘
喜欢想象他们坐在那个地方，
那里，他们凝视着群山、
天空，还有一切悲剧性的景象。
一个人要听悲哀的音乐，
娴熟的手指开始演奏，
他们皱纹密布的眼睛呵，他们的眼睛，
他们古老的、闪烁的眼睛，充满了欢乐。
（裘小龙 译）
他讲着绝伦的美
哦云一般白的眼脸，梦色朦胧的眼睛，
一辈子，诗人们辛辛苦苦地干，
在韵律中建造一种美的绝伦，
却一下子就给女人的顾盼推翻，
给苍穹那种悠闲的沉思推翻。
因而我的心哟，鞠躬如也，当露水滴落睡意，
滴落在悠闲的星星和你之前，
一直到上帝把时间燃尽。
（裘小龙 译）
那丧失的东西
我歌唱那丧失的东西而惧怕那赢得的东西，
我行走在一场重新再打一遍的战役中，
我的皇帝，丧失的皇帝，我的士兵，丧失的士兵，
脚步飞奔，向着那升起和降下的
脚步，总是踩在同一的小小石头上。
（裘小龙 译）
秘密的玫瑰
遥远的、秘密的、不可侵犯的玫瑰呵，
你在我关键的时刻拥抱我吧；那儿，
这些在圣墓中或者在酒车中，
寻找你的人，在挫败的梦的骚动
和混乱之外生活着：深深地
在苍白的眼睑中，睡意慵懒而沉重，
人们称之为美。你巨大的叶子覆盖
古人的胡须，光荣的三圣人献来的
红宝石和金子，那个亲眼看到
钉穿了的手和接骨木十字架的皇帝
在德鲁德的幻想中站起，使火炬黯淡，
最后从疯狂中醒来，死去；还有他，他曾遇见
范德在燃烧的露水中走向远方，
走在风中从来吹不到的灰色海岸上，
他在一吻之下丢掉了爱玛和天下；
还有他，他曾把神祗从要塞里驱赶出来，
最后一百个早晨开花，姹紫嫣红，
他饱赏美景，又痛哭着埋他死去的人的坟；
那个骄傲的、做着梦的皇帝，把王冠
和悲伤抛开，把森林中那些酒渍斑斑的
流浪者中间的诗人和小丑叫来，
他曾卖了耕田、房屋和日用品，
多少年来，他在岸上和岛上找寻，
最后他终于找到了，又是哭又是笑，
一个光彩如此夺目的女娃，
午夜，人们用一绺头发把稻谷打——
一小绺偷来的头发。我也等待着
飓风般的热爱与痛恨的时刻。
什么时候，星星在天空中被吹得四散，
象铁匠店里冒出的火星，然后暗淡，
显然你的时刻已经到来，你的飙风猛刮
遥远的、最秘密的、无可侵犯的玫瑰花？
（裘小龙 译）
另外的面孔
如果你，步入老年，先我而死
梓树和馨香的欧椴都将不再
听到我生者的脚步，我也不会踏上
那将击破时间牙齿的我们锻造的地方。
让另外的面孔玩他们愿意的戏法
在那些老屋里；夜可以压倒白昼，
我们的影子仍将漫游于花园砾石
那活着的比它们更像是阴影。
（王家新 译）
寒冷的天穹
突然我看见寒冷的、为白嘴鸦愉悦的天穹
那似乎是冰在焚化，而又显现更多的冰，
因而想象力和心脏被驱赶得发了疯
以至这种或那种偶然的思绪都
突然不见了，只留下记忆，那理应过时的
伴以青春的热血，和很久以前被勾销的爱；
而我从所有感觉和理智中承担起全部责备，
直到我哭喊着、哆嗦着，来回地摇动
被光穿透。呵！当鬼魂开始复活
死床的混乱结束，它是否被赤裸裸地
遣送到道路上，如书上所说，被上苍的
不公正所打击，作为惩罚？
（王家新 译）
长脚蚊
为了免使文明沉沦，
大战落败，
叫狗别吵，拴好小马，
拴在远处柱子上；
我们主将凯撒在帐中，
地图在他面前摊开，
双眼木然，一手支颔。
如长脚蚊在河流上飞翔，
他的思维在寂静中滑动。
为了火焚高入云霄的城楼，
让男人追忆那张脸孔，
脚步放轻，如果你非得走动，
在这孤寂之地。
一分妇人，三分小童，她以为
没人看见；双脚练习
街上学来的
吉普赛舞步。
如长脚蚊在河流上飞翔，
她的思想在寂静中滑动。
为了使青春少女找到
她们心中的第一个亚当，
关上教皇的教堂大门，
别让那些小孩进来。
在那鹰架上斜躺着
米开朗基罗。
轻轻地，比老鼠还轻，
他的手来回转动。
如长脚蚊在河流上飞翔，
他的思想在寂静中滑动。
（周英雄 译）