草樹：詩人與時代——漫議於堅詩集《巨蹼》

草樹 詩賞讀 3 days ago

草樹，本名唐舉梁，六十年代生於湖南。1985年畢業於湘潭大學。曾從事技術、管理和房地産開發工作。有作品發表於《詩刊》、《十月》、《詩江南》、《詩建設》、《漢詩》等刊物和入選各類選本。2012年獲第20屆柔剛詩歌奬提名奬，2013年獲首屆國際華文詩歌奬、當代新現實主義詩歌奬。著有《馬王堆的重構》、《長壽碑》等詩集四種。現為湖南師範大學文學院特聘教授，講授詩歌寫作。

詩人與時代

——漫議於堅詩集《巨蹼》

草樹

1966年，文革開始。那一年我一歲多，蹣跚學步；於堅12歲，已經具有完整的記憶，有他的近作《巨蹼》為證。

8歲那年，一天中午母親在房裏呻吟，奶奶讓我快去喊華晚奶……很多年以後，我纔意識到那是一個新生的時刻，一個拯救的時刻。那個體態豐腴的接生婆跟着我，在田野上奔跑。她的兩衹大奶子在士蘭布衣服裏，就像兩衹米袋子裝滿了白米。——這豈不是菲利普·拉金的《日子》描述過的情景：田野上走來神甫和醫生，他們和華晚奶，有着一樣的氣喘籲籲。——又過去幾年，一天夜晚，在我每日上學路過的狼山坪，我看見一顆巨大的慄子樹上綁着一個女人，擠進密不透風的人群，發現那個人正是華晚奶，我有些迷惑了。一些人朝她吐口水。一個人朝她衣領斜出的奶子，砰的一拳……有人說她偷了公傢的黃花，我心裏一怔：幾天前，母親夜裏帶着我去公傢地裏摘辣椒，那豈不也是偷？遠遠的狗吠驚心。這個聲音很多年還在我的心頭縈回。

關於文革，我沒有太多記憶。於堅的《巨蹼》，補上了這一課。歷史課的課堂上，不會有真正的聲音。老師的聲音是對課本復製，課本是經過提煉、刪減，摻和了意識形態定見的意義集合，更接近幾何學而不是文學。每一個詩人都要為他處身的時代作證，因為身體的在場確保了他的證詞的可信度。當代詩人比以往任何時代更重視詩與真的關係，浪漫主義文學唯美是從，“修辭立其誠”的原則時常被寫作主體僭越。每一個詩人都會經歷特定的時代，十八世紀的詩人對處身其中的時代的透視，不可能讓二十世紀的詩人代言，因為來自書本的歷史性經驗，經過時間的過濾，沒有身體在場，很難維護詩的真實性。個人性經驗是寫作的基本場域，一切公共性經驗難以提供真正的詩性。在二十世紀現代主義文學趨於巔峰之時，菲利普·拉金說，“我寫詩是為了保存我所見、所想、所感的事物（如果我能夠因此表明某種混合和復雜的經驗的話），既為我本人也為別人，不過我覺得我主要是對經驗本身負責，我試圖要使它不致被遺忘。為什麽我要這樣做，我也說不清楚，但我認為在一切藝術歸根到底，都包含這種想保存的衝動。”一個詩人的寫作出現歷史的視域性存在，那定是來自當下的詞語的聲音的召喚，還有一個前提是他曾親歷其中並確切地感受過。任何憑藉歷史經驗發揮想象的聲音，不是真正的詩的聲音，沒有身體在場，其真實性大打折扣。

我們這個時代仍然熱衷於修辭學——一些詩人仍然試圖對隱秘的意義精心打扮，從而一如既往獲得時代的訂單。受惠於體製的詩人，似乎不得不或甘心情願將目光定格於這個時代玻璃閃閃的高樓，重新恢復一種我們曾經稱之為“歌德體”的寫作，與時代保持一致方向。但是真正的詩人是不合時宜的人，正如羅蘭·巴特在法蘭西學院講座的一個評註裏總結的：“當代人是不合時宜的”。對於詩人來說，“不合時宜”並非一個思想不成熟、對父輩顯示出叛逆姿態的孩子，他所做的反撥不過是“你讓我走這條路，我偏偏選擇另一條”的倔強，甚至無知，而是一個凝視時代的人，在某個寂靜的時刻，傾聽身體裏時代的攪拌機巨大的轟鳴聲，並觀看漩渦裏水泥和沙子的混合狀態以及這種狀態裏人的處境：每一個人都不能置身渾濁之外，包括那個掌握攪拌機開關的人。

當代詩人經歷了“叛逆”、“爭吵”、“和解”，理應不再總是那麽怒氣衝衝，因為詩人作為一個立法者的觀念過時了，詩人也早已走下神壇，變成一種邊緣人或另類人群。活在詩歌幻覺裏的詩人永遠不會成熟，也難具備謙卑的精神，不可能放下姿態，去傾聽這個時代，結果是詩人站在山頂上發言，山下河流滾滾流去。另一類詩人以一種新的姿態付諸寫作，他們在觀念和日常之間試圖建立一種新的語言烏托邦，美其名曰“先鋒”，仿佛與時代沒有半毛錢關係，或者他們的寫作是超時代的。

任何一個詩人不能置身於時代之外。他們是滾滾長江的一份子，衹是長江滾滾東去，他們可能會在某一時刻，停頓一會兒，就是那麽一小會兒，詩人和時代之間，出現了一個焦距準確的距離，這個距離保證了傾聽所需要的寂靜、凝視所需要的空間。對於於堅的《巨蹼》來說，這個距離是成年到幼年的距離，是古典—現代世界觀到當下的距離，不是出離於時代之外觀看和傾聽，而是在時代的深處：比如書林街南詔時代建成的一座塔底，有一天塔底下大字報裂開，露出的一條黑縫，它後面突然冒出的聲音，讓他脊背發涼！毫無疑問，那個裂縫後面出乎意外的聲音，是歷史課本裏不可能有的，它出現在詩中，源於詩人在某一個寂靜時刻再次傾聽。它出現在詩中，使歷史那龐大笨重的底盤，擁有了一個千斤頂。

1923年曼德爾施塔姆寫下了一首題為《世紀》的詩（“世紀”在俄語中亦作“時代”或“年代”）。阿甘本說，“這首詩並沒有對世紀進行一種描述，而是對詩人與他的時代之間的關係進行了描述，也就是說，對當代性進行了描述。打開第一節詩的詞語，不是‘世紀’，而是‘我的世紀’或‘我的時代’

我的世紀，我的野獸，誰能

直視你的眼睛

用他自己的血焊接

兩個世紀斷裂的脊骨？

詩人——必須為他的當代性付出生命的代價——不得不把他的凝視牢牢地固定在他的世紀-野獸上，他必須用自己的血來焊接時代斷裂的脊骨。”（阿甘本）曼德爾施塔姆出生在十九世紀和二十世紀之間，他所處的時代，是兩個不同體製的時代的過渡期作為一個詩人，他不過是革命的履帶下一粒沙子，他不做一粒和坦剋同步前行的沙子，固守沙子的位置，必然被碾碎，碾碎的當然還有時代的脊骨。同時作為詩人，他還要以自己的鮮血，去焊接時代的脊骨，“用一根長笛/連接歲月支離破碎的膝”。二十世紀到二十一世紀之間，中國經歷了民族的偉大復興，對於年輕的一代，文革的災難已經變成神話。我們所處的兩個世紀之間，時代脊骨的裂痕，是否已經自動愈合？鏟土機不同於坦剋，但是它作為一個建設者，是否同時首先是一個破壞者？在桂林，一個抵抗者的身體變成大地的海拔的精確標註，可以為證；在北京，一個叫安元鼎的公司的鐵皮車，可以為證。這些事件作為一種現象已經得到修正，但是衹要凝視這個時代的脊骨，同樣布滿裂痕。在這個時代，詩人不必像曼德爾施塔姆一樣付出生命的代價去焊接時代的脊骨，但是需要詩人俯身大地去傾聽，而不是作為一個言辭滔滔的表達者，去表達。這個時代已經有太多表達者，太多陳詞濫調的表達。意義的搬運和修飾，終是一種粉刷匠的行為。

於堅是一個謙遜的傾聽者，儘管傾聽之時他的表情復雜。他之謙遜，是出之於對語言的敬畏。他很早就旗幟鮮明地“拒絶隱喻”。他反對隱喻，就是反對陳詞濫調，反對意義的搬運，反對遮蔽真相。他並非一個隱喻的戒毒者。但他使用隱喻不是轉運意義，而是尋找語言的精確形式，是簡單的描述不能直陳其是之時，“不得已而為之”。“紅色巨蹼在起舞”，是在紅衛兵大串聯、父親被拉出去遊街之時，一種虛妄而又真實的聲音獲得了一個語言形象，其所指就當然不同於《大象十章》裏那些大象的巨蹼，後者沉重堅實的聲音所至，已是一個詩人的寫作或文明前進的腳步。彼巨蹼非此巨蹼，在不同的語境中有着不同的命名。“名可名，非常名”，於堅深諳此道。此“巨蹼”是一個時代的主宰力量的象徵。作為第三代詩人的代表，上個世紀八十年代以先鋒派名世，在我看來，與其說於堅的寫作是先鋒派的，不如說是古典主義的——

“玉階生白露” 念了一句

血就順着他的耳朵淌下來了

我等待着一聲槍響

另一次看見父親的血是在廚房裏

他忽然嚷起來 紅色的汁液滴在切開的蘋果瓣上

我媽媽的湖藍色裙子在臥室深處一閃一閃

這是“巨蹼”這個音頓拓展開來，生出兩個意味深長的場景，這種並置方式是古典主義的，中國的古典詩從《詩經》以來就是這麽幹的，衹是新詩肇始之初，深受西方現代主義的影響，“翻譯體”盛行，詩人們熱衷於尋找一個“客觀對應物”去和世界溝通。從根本上講，幾代詩人都睏於對紛繁的現象進行“提純”的方法論苦惱：一個語言煉金術士的苦惱，一個語言魔術師的苦惱。於堅另闢蹊徑，省去大腦的煩惱，打開身體的五官，恢復中國古典主義詩人“傾聽和觀看”的傳統，直陳其是，語言言說。當然其“觀看”，是在一架攝像機之後的“觀看”，取景框的構圖和焦距的調校，由詩人的世界觀决定。《巨蹼》之“觀看”，其背後，不單是藴含着一個詩人對一個已經逝去的瘋狂時代的反思，其現代性的價值在於，衹要歷史災難沒有得到徹底的反思，或者親歷其中的一代詩人不對此作出反思，那麽再過若幹年，它就變成傳說、神話。當然詩人的“反思”，是要訴諸於“觀看和傾聽”，惟其如此，詩才能進入讀者的心靈，産生共振。衹有這樣，語言纔會成為文明的籃子，不斷添加新的果實。“巨蹼”是一種新命名，獨特而個人化，生成於具體的語境，它豐富了語言龐大無邊的傳統。

詩是聲音的藝術。詩的聲音不是寫作主體聲音的言辭滔滔，而是詞語的自發性聲音形成音頓，如同光亮，“以文明之”。在連口語詩人也對新詩和散文的分野模糊不清露出焦慮的神色時，於堅寫得堅定而自信，因為在他的詩學譜係裏，詩是非時間性的——相對於歷史性的綫性時間，他在每一首詩內部給時間一個位置，即是音頓。由於這個音頓，詩從散文化的分行脫穎而出。一隻綉花鞋，在他的聽覺裏成為一個音頓，它是從凝視過去不遠的那個時代得來。1966年4月26日，少年於堅看見千千萬萬的腳踏過去的東風廣場上，有一隻踩脫的綉花鞋，如果不是因為他個子矮，如果不是一個少年還保持着對世界的好奇和敏銳、沒有陷入盲從的集體腳步，這衹綉花鞋不可能被發現，也不可能在幾十年後作為一個寂靜的音頓，産出一首名叫“綉花鞋”的詩。作為一個成熟的詩人，於堅再次看見那衹綉花鞋，源於一種深邃的歷史視野，源於那個音頓在聽覺裏形成——儘管它以一種“聲音的不動”的能指形式。在那個“戒指一隻衹開裂裙子回到布”的夏天（《那個夏天》），在那個孔廟遭受喬伊斯的《尤利西斯》一樣的命運的時代（《秋天的尤利西斯》），世界的色彩和豐富性被取消了，政治生活取代日常生活，“像我外祖母那衹”綉花鞋，便成為一個真正的語言符號：無聲勝有聲，不言卻意無窮，就像黑白電影《辛德勒名單》最後出現的那個彩色的孩子，像一個光亮，越來越大……

詩人和時代的關係之核心是當代性。氣息所至，長笛的每一個孔都發聲，不同的音符從不同的年代發出，構築一條時間之鏈。但是重要的是，第一個聲音源自當下，而非回聲，衹有“道成肉身”建立的“此在”之原點，引發回聲，劃出的聲音之圓，其空間便成為一個共時性的空間。於堅的寫作，打破了當代一些所謂先鋒詩人拒絶共時性的誤區，從而實現了當下和過去、現代和古典的對接，而它的根基，是個人性經驗和日常生活。於堅說，“日常生活是毫無意義的，因為在意義如此玄奧深邃五彩紛呈的歷史下面，它是支撐一切的東西，它是最基本的詞，它是世界的河床，它不可能服從於任何單嚮度的意義。”對於一個詩人來說，堅持把詩的地圈梁以日常生活澆鑄，首先必須具備洞穿紛繁現象的洞察力，以及謙卑專註的傾聽姿態，沒有凝視和傾聽，即便洞察力非凡，仍然難以發覺詞語和氣息化合而成的音頓，並獲得廣阔的回聲。《巨蹼》收錄的《舅舅》，堪稱於堅九十年代重要的代表作之一，它的聲音從靜默開始——死去的舅舅躺在殯儀館大廳的水晶棺材裏的靜默。這是一個令人悲痛的靜默時刻，作為一個音頓，是一個普通人一生的終結點，對於一個時代，一點浪沫而已。歷史性的舅舅正在消失，而視域性的舅舅，以前所未有的清晰度出現在語言的運動中。音頓以飽滿的勢能拓展開來，舅舅平凡而不無荒謬的一生——這種荒謬感，由詞語的聲音和共時性的存在熔鑄，而非意義的闡釋，看似客觀冷靜，實則激流暗涌，對時代構成映射。這一類作品還有《羅傢生》、《張麗萍》、《木工陶明》、《王嚮東的父親是造反者……》  ……等，真名實姓，一麯麯小人物的哀歌，為小人物立傳，也是為時代作證。

《巨蹼》一如既往，堅持口語策略，以敘述為主，立足個人性經驗和日常生活。口語和日常生活的雙重無意義，致力於建立一種生物屬性的詩學。於堅的寫作，擺脫了對象徵主義或意象主義的依賴，其詩學不是建立在西方的現代主義傳統，而是根植於中國的古典主義傳統，天人合一，道法自然，執白守黑，從文明的荒野中去命名事物，建立語言的故鄉。在詩的形式上，他也從沒有新詩格律化的衝動，沒有像前輩詩人聞一多、馮至等或同時代詩人那樣引進西方的十四行詩，或者六音步或五音步詩，而是服從於氣息、呼吸，以音頓或音頓的拓展去完成新詩的內在形式建設，徹底襬脫了意象的“隔”和“偏差”。他使用的隱喻與其說是“意象”，不如說是“語象”，是給予聲音準確的語言形象，而不是為意義做嫁衣。於堅的寫作或許看上去有些“散漫”和“粗糙”，但是它的背後有一個巨大的信念支撐，即是說，漢語新詩的本質是解放語言，因此他幾乎冒着其寫作可能打入非詩另册的風險，而堅持發展語言口授之詩，一切都建立於對“元語言”的“觀看與傾聽”。如此，其寫作就自然而然與中國古典主義詩學方法論保持同步，而與意象主義大異其趣。這一詩學觀念帶來了無限的活力，它嚮廣阔的日常生活敞開，語言獲得了更多機遇，而不再受限於象徵主義的睏境，生活場景進入詩的場域，比古典詩有着更為充分的呈現，以一種聯繫性原則而不是因果關係，重建古典主義詩學的現代性構建。比如《市長來了》、《鞋匠》，其聲音的原初形式呈現，與“人閑桂花落，鳥鳴春山空，月出驚山鳥，時鳴春澗中”，並無二緻，衹是後者訴諸於自然，而前者着眼於日常、人文，且其詩歌美學從單嚮度的唯美，走嚮了現代詩歌美學的反諷、荒謬、無奈等更為復雜的維度，把維護詩的真實，擺在了前所未有的頭等位置。

去年在深圳“詩歌人間”的討論會上，西川說，當代藝術如果沒有反諷，幾乎是不可想象的（大意如此）。反諷是當代藝術的基本語調，當代詩亦然。反諷不同於倫理性批判的怒氣衝衝或趾高氣揚，它將詩的對話對象，擺在寫作主體的同等位置，民主平等，和而不同。反諷當然還是詩人與時代保持着謹慎的距離、“不合時宜”的態度的具體表現。警惕歌唱性，去浪漫化，去英雄主義，恢復平民視角，俯身大地傾聽而不無限崇高。於堅很少怒氣衝衝地指點江山。激揚文字而不指點江山。其“激揚文字”除了《對一隻烏鴉的命名》、《拉拉》、《爵士樂》等作品洋溢着解構主義的激情，其基本姿態是謙遜和內斂，且其反諷藴含着豐富的情感：《1966你夏天之場景》的荒謬，《我看見落日頭破血流》的沉鬱，《性欲》的憤懣……對於缺少經驗的詩歌讀者，可能會誤以為於堅許多作品是現實主義的，尤其是那些詩的聲音處於“赤裸狀態”的作品，那些不言之詩。然而正是其反諷的語調、聯繫性原則，使它們脫身出來，是現實主義的又是超現實主義的，其音頓或音頓的拓展，也犁出了詩和散文的分野。比如《莉莉瑪蓮》，在那個取消色彩豐富性的時代，戀愛的基本權利也被取消了。一個十九歲正值荷爾蒙爆棚的青年，除了手淫（有污點的床單）和“偷聽”外國電影以“譴懷”，剩下衹有絶望了——

她走進我的小房間

穿着女式軍裝

她父親給她的

坐在我的單人床邊上

一邊搓摩着床單一邊看天花板

不說話

有污點的床單

床頭擺着語錄和魯迅書

一臺自己裝配的小收音機

藏在枕頭套裏

一隻耳朵聽外面的風聲

一隻耳朵偷聽外國電影

它剛剛播過莉莉瑪蓮

這是一個寂靜的音頓的延時，其語調也冷靜到幾乎聽不出反諷、荒謬和絶望，但是一種寂靜而濃烈的氣氛營造起來，在此作者沒有依仗“催化劑”去升華，沒有道德啓示錄式的抽象或金剛怒目式的批判，而是繼續專註於傾聽——傾聽“此時此地”內心獨白的聲音：“莉莉瑪蓮/你來幹什麽/雪花膏搽了那麽多/胸前停着一對奶”，戲劇性獨白和對話結構的出現，是生成的，而非預設的，它顯然比升華之後再還原為一個“客觀對應物”更直接，更具衝擊力。切·米沃什在《廢墟與災難》一文中談論戰後波蘭的一位詩人說，“很多年後，斯維爾什琴斯卡試圖在詩中重構這場悲劇：築街壘；地下室醫院；被轟炸的房屋坍塌後把避難的人活埋；缺乏彈藥、食物和綳帶；以及她本人作為一位軍隊護士的歷險。然而，她這些嘗試沒有成功：它們太嘮叨、太哀憐，她銷毀手稿。（還有，俄羅斯扮演了鎮壓起義的角色，因此在很長時期內起義是一個被禁止的題材。）要等到事過境遷超過三十年後，她纔找到令她滿意的風格。”於堅在詩中給時間的位置，在此是一個20世紀七十年代的一個小房間，經歷二十多年的時間沉澱，他顯然剔除了所有情緒的泡沫，呈現了真正的情感質地，並達成一種滿意的風格——那就是冷靜，客觀，冷靜中有憤懣的反諷，客觀中鮮明的態度。

現代主義的寫作強調對世界的整體性觀照，高度抽象後具象還原，訴諸於“客觀對應物”或“最高的虛構”，其本質當然是重構性的。於堅大部分的作品是個人性的，其立足個人性經驗和日常生活的寫作，大抵也可以歸為一種時間的重構，但是兩者的重構對象卻是大不相同。前者可以將歷史、神話以及宏大事件作為抽象的對象，抽象後加以還原，與其說是重構時間，還不如說是表達一種認知——不過是以形象化的方式；後者則專註於一種“元語言”的傾聽，一切聽從語言允諾，語言言說而非主體言說。於堅也涉足整體性寫時，他采取的策略是解構主義的。反諷，解構，寫作主體的聲音出場，但在紛繁駁雜的聲音中，舌根始終含着一個冷冷的“不”。《巨蹼》收錄的《沙灘》，堪稱最新的傑出代表——

霞光從遠處襲來另一位

舉世矚目者就要一躍而出

“東臨碣石以觀滄海”

莊嚴雄渾整一

“無法較量的偉大”

厚德載物哦苦海您的豐乳肥臀

您的母儀天下您的萬年方陣

您的大包大攬您的大起大落

您的大合唱擋不住厭倦

高潮終結處出場的是……

沙灘

濤聲聚集的聲音，或回聲，一堆陳詞濫調。於堅不是拒絶隱喻、反對陳詞濫調？紛繁聲音，或古代，或當下，在一個共時性的“此時此地”碰撞，解構，高潮終結處出場的是沙灘，正是一個大寫的“No”！解構，去蔽，趨於澄明。風格的“汪洋恣肆”和“沙灘”這個詞天然匹配，於堅不負其望。“拒絶隱喻”的於堅接回“隱喻”，以反諷的方式，在解構中建構。“沙灘”這個詞打開，是一個文明的檢測場，一個存在與虛無的交界地，一個充滿奇跡和“輪回”的露天展覽館。一個詩人進入一個審美場域而不被慣常的審美經驗裹挾，需要深邃的眼力、與海浪方向相悖的世界觀和真正成熟的現代語言觀，於堅顯然已經臻於此境並具備了一種出色的腕力，揮灑自如，營造一片濃縮的“沙灘勝景”，氣象萬千，雄渾蒼勁。

保羅·策蘭在《不萊梅文學奬獲奬緻辭》說，“因為詩歌不是沒有時間性的，誠然，它要求成為永恆，它尋找，它穿過並把握時代——是穿過，而不是跳過。”我以為於堅的《巨蹼》同樣穿過並把握了一個時代：對這樣一個時代，不是以“十年浩劫”簡單“跳過”，而是以帶着詩人的氣息、脈動、心跳和日常場景，以及那個時代人的生活方式，重構了點滴的時間，這點滴時間裏人的處境、精神的荒謬，比那些穿戴整齊的歷史教科書顯然更有說服力——這些點滴的時間，匯成時代的汪洋大海。作為詩人，於堅一如策蘭和曼德爾施塔姆，以其使命擔當有力地維護了當代性和詩性正義，以詩之長笛連接起一條時光之鏈、文明之鏈。

                    2020.7.12

於堅，20歲開始寫作，持續四十餘年。著有詩集、文集日四十餘種，攝影集一種，紀錄片四部。曾獲華語文學傳媒大奬“年度傑出作傢”奬、人民文學奬、朱自清散文奬、百花文學奬及魯迅文學奬等多種文學奬。