文藝批評 | 錢翰：“中性”作為羅蘭·巴爾特的風格

文藝批評 2019-04-04

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文藝研究

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編者按

羅蘭·巴爾特學術生涯中的重要事業就是對意義和意識形態提出質疑，在現代語言學理論的啓發之下，其質疑並不局限於某個具體的意義觀念，而是質疑産生意義的結構：聚合關係。人在聚合關係中的選擇形成了價值觀和意識形態，並偏於一邊，破除這種聚合關係，才能破除價值的偏執和幻覺。巴爾特從早年的《寫作的零度》到晚期的《中性》，對意識形態祛魅的方法不斷演進，深刻影響了其文學風格和生存風格。然而巴爾特自己也並不能在對“中性”的欲望中保持中性的狀態，“中性”本身就是一個悖論。以巴爾特的思想發展為綫索，可以梳理和發掘“中性”這個關鍵詞在巴爾特整體思想和風格學中的作用，這將有助於我們更深刻地理解巴爾特的文學歷程及其思想。

本文原刊於《文藝研究》2019年第2期，感謝“文藝研究”公衆號授權文藝批評轉載！
 

大時代呼籲真的批評傢
 

錢翰
 

“中性”作為羅蘭·巴爾特的風格

羅蘭·巴爾特從1977年到1980年3月6日去世之前，在法蘭西學院以“文學符號學”為主題講授了三次課程，“中性”是第二年的課程（1978年2月至6月）。圍繞“中性”，國內學界已經有一些文章，但是討論尚不夠深入，尤其是不少法國文學研究者把巴爾特的“中性”視為一個理論概念，主要探討其思想內涵，而沒有把這個詞置於巴爾特的整體風格之中。這個巴爾特從青年時期就開始使用的重要詞彙，貫穿了他一生的思考，今天，我們重新從整體語境中深入研究巴爾特所說的“中性”，有助於理解法國20世紀60年代以後所表現出的獨特風格。

在中國，巴爾特普遍被視為一位重要的法國理論傢，但是在法國學界看來，巴爾特則顯得更加復雜。他確實有不少重要的理論著述，也有《作者之死》[1]這樣的文章，然而他與當時主要理論傢的風格大不一樣。今天，理論的風潮漸行漸遠之時，回頭再來看巴爾特和那個如火如荼的法國理論時代，無論相比其好友格雷馬斯，還是更年輕一些的德裏達，甚至相比他的學生剋裏斯特瓦，其在理論體係上的建樹也許略遜一籌，醉心於理論建構的時間也並不很長，衹有十年左右。然而，從另一方面來看，巴爾特作為文學家或者說作傢的一面卻越來越凸顯[2]，尤其是在他70年代以後的晚期工作之中。雖然這位“二戰”後法國最優秀的文體傢，沒有寫過小說或詩歌這樣的“標準”文學體裁作品，但是蘇珊·桑塔格以“拒絶闡釋”來形容巴爾特的時候，極為敏銳地抓住了巴爾特風格的實質[3]。理論的作用就在於提出一種闡釋的方式和方法，以一種特殊的視角和觀念來把握對象。巴爾特在20世紀60年代經歷過一個理論期，相信科學精神可以解决一切問題，也寫作過《服飾體係》來闡釋和批評流行雜志的語言符號，不過，其“拒絶闡釋”的特質也提醒我們，要想看清真正的巴爾特，就不能把他簡單看成一位理論傢。我們對他使用的概念應該格外小心，不能以概念和命題的推演為依據來看待其寫作和話語實踐，而應當把他看做是一位特殊的運用理論寫作的作傢，因為他對這些概念的使用並不是科學的，他已經不相信科學可以解决文學的問題。

在這樣的背景之下，對於“中性”這個詞，我們首先就不應把它看成是一個具有嚴密內涵和外延的概念，不能賦予它明確的定義，而應該把它看成是巴爾特用來表達其文學和生活美學風格的理論工具。這樣才能理解他在使用這個詞語（我們避免使用“概念”）的時候，為什麽有那麽多內在的矛盾；同時也能把這個詞語與巴爾特的其他寫作結合起來，看清其語言觀、生活觀念和美學風格之間的關係，及其思想、風格演變的過程。

一、“中性”：

從零度的烏托邦嚮“真”出發

1964年，巴爾特在接受杜馬耶（Pierre Dumayet）的電視采訪時說：“我一直在思考的根本問題：文學是什麽？”[4]雖然巴爾特並沒有如薩特那樣寫作一本《什麽是文學？》，而且出於其反本質主義，他最終很可能會說：不知道文學是什麽。但這個糾纏他一生的問題是理解巴爾特整體文學思想和文學感覺的切入口，也是我們理解其“中性”的基本語境。他在第一部著作《寫作的零度》中提到了“中性”：“任何寫作的痕跡都沉澱於一種初見是透明、單純與中性的化學成分中，（寫作的）簡單持續逐漸在一種懸停狀態中，揭示出越來越厚重的整個過去，就如同一部密碼。”[5]值得註意的是，在這本名為“零度”的書中，“零度”（zéro）這個詞衹出現了九次，而“中性”（neutre）卻出現了十七次，成為比“零度”更加重要的關鍵詞。實際上這本書中的“中性”與“零度”，完全可以看成是同義的。另外，“單純”（innocent）出現了八次，“白色”（blanc）則出現了七次。當一種新的思想出現的時候，新概念常常不是孤單地走上詞語的舞臺，而是以概念群的方式涌現：“零度”“中性”“單純”“白色”，構成了一個語義場，它們都指嚮一個文學的烏托邦。

Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture《寫作的零度》

巴爾特在這本書中以一針見血的方式總結了歷史上政治的、革命的、現實主義的文學遺産：過去的文學使文字染上了色彩（décor des mots），當代文學衹有清除掉各式各樣濃重的顔色，拒絶歷史遺産的印記，才能走嚮其本原。理想的文學是中性的，中性是一種純淨、沒有被污染的狀態，是零度，也是“白色的寫作”（écriture blanche），就像他在那個時期格外贊賞的加繆和羅伯—格裏耶的風格。“在這些中性的寫作中（此處被稱為寫作的零度），人們可以很容易看出一種否定的運動……就像文學從一個世紀以來就試圖把它的表面改變為沒有遺産的形式，文學衹能在沒有符號的情況下找到其純潔性，最終他提出了成為孤兒的夢想：沒有文學的作傢。”[6]

我們如何理解“沒有文學的作傢”這樣一個奇特的表述？無獨有偶，羅伯—格裏耶在《為了一種新的小說》中所提出的意見與《寫作的零度》很類似，他認為我們的文學遺産已經使這個世界“符號化”和擬人化了，充塞的意義使我們看不見真實的世界，衹有清除掉這些意義，我們才能達到現實。詩歌、小說和散文等等文學作品在生活經驗的世界之外構建了一個文學的世界，在我們把眼光投嚮客觀世界之前，一種有關世界的意識已經通過文學的經驗形成了。隱喻是“自然”的：大海是平靜的或者憤怒的，玫瑰意味着愛情，陰天表達的是憂鬱。這些附加在事物之上的意義給它們賦予了一種“深度”，成為文學的關鍵。事物變得多情善感，也富有道德色彩，是人的某種象徵，這也許就是“藝術之為何”，也是人們孜孜不倦描繪玫瑰、大海與清晨的原因。詞、物和人同時被納入到這個象徵領域：文學。羅伯—格裏耶對此提出質疑：

最少受到局限的觀察者也已經無法用自由的眼睛看周圍的世界。我們要立即明確一點，這裏所說的並不是對客觀性的天真的想法，即遭到心靈（主觀的心靈）分析傢們恥笑的那種客觀性……我們會記得，一片風景很“肅穆”或很“寧靜”，卻不能說出它的任何一個綫條，任何一個基本的部分。我們甚至會立即想到：“這是文學”，我們卻想不到去反叛。我們習慣於這一文學（它已經變成了一個貶義詞）的作用，就像五顔六色的彩色玻璃組成的窗子，把我們的感覺場分解，並納入一個個小小的格子。[7]

對於羅伯—格裏耶來說，文學傳統加之於事物的“增值”意義不過是人類的幻覺，是扭麯了事物本相和本色的窗戶，以前的人們透過這扇窗戶看東西的時候，陶醉在那些繽紛的漂亮色彩之中，其實它不過是遮蔽事物本然的哈哈鏡或者有色眼鏡。而我們使用語言對事物進行切分[8]，就像是窗戶上的格柵標志在外界的物上，它們不是自然的分界，反而是對我們目光的限製。對於這種幻覺，有人意識不到，以為窗戶是透明的，把這些色彩當作真實；另一些人明白這是幻覺，然而卻不以為意，或者如尼采[9]和蘇珊·朗格[10]歌頌美的幻覺。

讓我們重審巴爾特提出的那個根本問題：文學是什麽？他不像薩特那樣，在《什麽是文學？》一書中把這個問題事實上巧妙地轉換成“文學應當是什麽”[11]，而是始終在追尋一個真相。結構主義語言學和理論給了他追索這個答案的可能性，從《符號學原理》《神話學》《批評與真理》到《服飾體係》，巴爾特始終以祛魅的方式突破神話的遺産，他努力剝離文學歷史在文字上留下的濃墨重彩，尋找那個零度的、白色的、單純的、中性的文字烏托邦。我們要註意的是，他在《神話學》中那些機智的文章，雖然是以所謂小資産階級文化和意識形態為主要批判對象，但是他在1971年《今日的神話學》中總結的時候，其實已經把一切“意義”都納入到批判和祛魅的範疇：“第一時間，我們要摧毀所指（意識形態）；接下來，要摧毀符號：從‘神話破壞學’在另一個層面上走嚮更廣阔的領域，一種符號破壞學（sémioclastie）。”[12]其意在揭示一個物或者現象如何變成象徵的符號和意識形態價值的表徵，而大寫的“文學”毫無疑問也屬於要被破壞的符號，衹有這樣才能達到那個沒有污染的烏托邦。

文學批評在19世紀經歷了一次根本性的斷裂，批評傢的問題從“文學如何才能寫得更美”轉嚮“文學的真理是什麽”。這次提問方式的嬗變確立了19世紀以後文學元語言、尤其是學院的文學元語言的根本方向。從此，文學批評的基礎就不再是品味和教養，而是“求真之志”（volontéde savoir）。在與皮卡爾那場著名的關於《新批評還是新騙局》[13]的辯論中，巴爾特寫道：“人的智性通嚮了另一個邏輯，它開啓的是一個‘內部經驗’的空白領域，人們追尋的是一個唯一的同質的真理……”[14]在這場通嚮“真理”的徵途中，人類的文學史不斷層疊堆積的意識形態和價值觀就不再是美的遺産，反而變成妨礙人們達到那個純粹的“真”的障礙，所以巴爾特試圖發掘五顔六色的圖畫底下最初的白色織物（texte，“文本”最初的含義就是紡織物），重新歸於中性的零度，開闢文字和書寫的純潔的烏托邦。巴爾特的符號破壞學和法國人20世紀60年代建構科學理論的激情，必須放在這樣的歷史語境中才能得到充分理解。

當然，在這場破壞大戰中，巴爾特不是一個人在戰鬥。20世紀六七十年代法國理論和文學批評領域有一個重要的關鍵詞轉換：從“作品”到“文本”[15]。“這個術語轉換的背後隱藏着文學範式的轉換，同時也是對文學制度的質疑。在傳統觀念中，文本是與作品相互關聯和對立的觀念，文本要走嚮作品，後者是前者的歸宿。”[16]“文本”概念走上前臺，動搖了傳統的文學價值體係和等級。相比“作品”，“文本”這個概念顯得更加中性、單純、白色，靠近零度。

羅蘭·巴爾特

二、“中性”：從零度到差異和多樣性

巴爾特始終堅持這個破壞學，直到生命最後一刻的《中性》。不過，同樣都是破壞，巴爾特在早期和晚期卻選擇了截然不同的方式。在《寫作的零度》中，“零度”“白色”與“中性”是同義詞，常常混用，然而到晚期，“零度”和“白色”逐漸從他的詞彙表中消失了。巴爾特早期的文章中，常常對“一邊，另一邊”“左和右”“資本主義和革命”矛盾雙方都做出批判，試圖開闢出一片可以容納真相的清白之地。然而，他似乎漸漸認識到這一烏托邦是沒有可能的，就像他在《今日神話》中所說的：“他對集體的語言進行的解構對他而言是絶對的，要徹底摧毀其自身的工作：他義無反顧，無法回頭……烏托邦對他來說是無法承擔的奢侈……”[17]在1964年出版的《批評文集》的序言中，他說：“這個最初的話本來可以表達我的痛苦，這純潔的話本來衹是純粹要說出發生在我身上的事，但是這最初的話也是一個烏托邦；他人的語言活動把這個話傳遞給我的時候就已經被裝飾了無數我不想有的信息：索緒爾的真理在語言學之外，就在此處産生了效果；僅僅衹是寫一封表達哀悼的信，我的同情就變成了無動於衷，詞語使我顯得衹是冷淡地遵從了一種習慣……”[18]

巴爾特經歷了理論時期之後，發生了重大的變化。從寫作上來說，巴爾特最大的特點是從早期的“兩邊否定”，轉嚮了“多重肯定”。“中性”不再是尋找一片沒有被符號和神話污染之地的努力，不再是對回歸零度和白色的想象，而是對現實更廣阔的容納與混同。也許可以用一個比喻來說明這個轉變：透明的光分為兩種，一種是本身就無色透明的純潔的光（例如激光），另一種則是如太陽光一樣，七種色彩的光混合一起，形成了透明的光。這個翻轉使巴爾特從“唯一的同質的真理”，轉嚮了差異和雜多。

Roland Barthes, 《S/Z》

在《S/Z》中，巴爾特首先否定了自己此前寄予厚望的科學：“據說，某些佛教徒依恃苦修，最終得以在一粒芥子之內見到須彌。這是早期的敘事分析傢想達到的目標……這是樁苦差事，需要殫精竭慮（真是‘耐心的科學，實在的苦刑’），然而，最終的結果卻並不令人歡喜，因為文本由此而失掉了它的差異性。”[19]從這裏出發，巴爾特轉嚮了差異的詩學，這個轉嚮常常被看成從結構主義到所謂解構主義的標志，同時也被看成是巴爾特放棄科學主義的轉折點。不過，這裏需要強調，巴爾特放棄科學並不意味着放棄對“真”的追尋，而衹是不再相信那個唯一的科學化的真理。蒂凡娜·薩摩約（Tiphaine Samoyault）在《巴爾特傳》中對此做出了準確的定位：“巴爾特把整體打成碎片，讓事物走嚮碎片化，更加接近真相。……拒絶了超驗的文本模型，《S/Z》的主導方法就是把每個文本看成是它自己獨有的模型，並在其差異性中對待每個文本，最小的變化也構成了它自己特殊的事件。”[20]在這裏，對“物”（choses）的直接體驗，並不像《神話學》或者《寫作的零度》一樣，代表了某種純淨的無污染的詩學烏托邦，而是差異的、雜多的、與符號意指混為一體之物。在同一年出版的《符號帝國》中，那個激烈嘲諷一切“神話性”（也就是符號性）的巴爾特變成了對日本符號或者說神話充滿熱情的巴爾特，當然這是與西方文化不一樣的符號與風格。他談到了日本城市的“空”：

基於很多原因（歷史的、經濟的、宗教的、軍事的），西方幾乎過分地遵循了這樣的規律：所有的城市都是同心圓結構的（contentriques）；而且與西方形而上學的運動一致，所有的中心都是安放真理之處（lieu de vérité），我們的城市中心總是滿滿的：一個顯眼的地方，文明社會的價值在這裏凝結和聚集：精神性（與教堂在一起），權力（辦公大樓），金錢（銀行），商業（大型商場），語言（人群集合之處：咖啡館和散步的場所）：進入中心，就是與社會的“真理”相遇，就是參與到了不起的豐富的現實。

而我要談到的城市（東京）則體現出珍貴的反面：她也有一個中心，但是這個中心是空的。整個城市圍繞這一個地方，它既是無法進入的，也是無所謂的（indifférent）。這個處所被緑蔭掩蔽、護城河保衛着，居住着人們從來沒有見過的皇帝，甚至根本不知道他是誰。[21]

表面上指嚮日本東京的這段描寫，如實反映了巴爾特的文學趣味和他的文本觀：去中心和去價值，他在為“Universalis”百科全書寫作的著名辭條“文本”（texte）中寫道：“判定文本的標準，至少就某個獨立的方面來看，取决於它是否被高貴的、人文主義的文化（這種文化的規範是在學校、批評和文學史中確立的）所拒斥和貶低……”[22]文本理論的核心是對價值體係的顛覆，而這種顛覆不是以新的價值觀取代舊的價值觀，而是被意識形態化的語言實踐，並且在這種絶對的反叛中感受到高潮（jouissance）[23]。空的東京如同空的文本，沒有本質，是一片沒有中心的星雲。衆所周知，正如巴爾特自己認可的，他的文本理論受到剋裏斯特瓦的“互文性”（inter-textualité）概念的重大影響，而互文性恰恰與傳統的文學史批評常用的彙聚文本（con-texte）[24]相對立。文本理論和互文性的重要性，並不在於它們提出了文本間的相互作用的復雜關係。其實，無論是西方解釋學還是中國的訓詁學，都很早就意識到並研究這種關係。傳統批評和閱讀中，以考據的方式探尋圍繞中心文本的其他文本之間的相互作用，並最終確定構建這些文本之間關係的意義的真理（vérité）是什麽，這是一種太陽係一般的嚮心力，如西方的城市一樣是同心圓結構；而巴爾特的文本理論則是消滅中心，廢除文本之起點和終點，他與剋裏斯特瓦喜愛的“inter-”是離心力，如星雲一般，沒有中心，也沒有作者（作者已死）。巴爾特在為東京配的地圖上寫了一行批語：“城市就像一個象形文字（idéogramme），文本繼續。”[25]也就是說，在他眼裏，文本就像星雲般展開的東京，是一個無中心、無邊界的紡織物。東京表面上有一個具體的位置和邊界，然而，這個城市在每時每刻呈現的區別中，永無停歇，而文本也一樣，最後的句號並不是它的終結之處，而是繼續的標記，是真正的閱讀或者說“重讀”開始的地方，通過重讀，文本變成復數和差異：“我們還需要最後一個自由度：閱讀這個文本的時候猶如曾經已讀過。……然而就我們想確立復數性而言，不可將這種閱讀阻擋在門外，因為閱讀方式本身也是復數的，多樣的……我們一開始就在此提出重讀，因為衹有它可以把文本從重複中拯救出來……重讀質疑如下說法：初次閱讀是原形、素樸和現象性的……我們所要獲得的，並非文本的真實，而是文本的復數性：既是相同，又是全新。”[26]

對比法國現代派象徵主義的旗手馬拉美的詩學，我們也許能夠更準確地看清巴爾特的差異美學觀在西方思想史上的位置。馬拉美的詩歌形而上學觀念接續柏拉圖的哲學，認為現象世界背後隱藏着更真實的世界，在相對的和復雜多變的世界背後有一個絶對的世界，而詩歌就是通過象徵的方法探索這個純粹之物，每一個詩句都對應着整體的詩歌：“詩歌是通過人類的語言來表現多樣存在的神秘意義，這個語言有其本質的韻律：詩歌就這樣獨特地展示了我們的生活並完成了它唯一的精神任務。”[27]在《詩句的危機》中他寫道：

我說：一朵花！我的聲音中遺忘了真實的花的任何輪廓，在遺忘之中音樂般升起某種東西，與人們熟悉的花萼無關，衹是花本身的甜美概念，使它遠離一切現實的花束。[28]

在馬拉美那裏，詩歌的語言是純粹的概念，而不是它所指的現實事物，詩句中“花朵”這個詞對我們來說僅僅意味着“概念的效果”，而不是現實花朵的效果，詩歌並不是用來描繪世界的，詩句僅僅展現了它們自身的聯繫，馬拉美追尋那個純粹的語言。巴爾特則對語言和概念不那麽信任，表意（signification）總是不那麽純粹，偏離真相，也許衹有在非語言、非概念和非表意中才能發現真相。在對照片和圖像的評論中，他寫道：

不管怎樣，我們看到，內涵能夠走得很遠。能否說，一種純粹的外延，即一種停留於此岸的言語活動（en deçà du langage），是可能的呢？如果這種外延是存在的，那麽，它也許並不是在日常的言語活動稱之為無意指活動性特徵、中性、客觀性的層次上，而是相反在真正創傷性的圖像層次上：所謂創傷，恰恰是中止了言語活動、阻礙了意指的東西。[29]

巴爾特所謂“創傷性的”，指的就是在我們的語言體係中無法被分類，無法確定其內涵（connotation），最終使我們無法命名，讓我們無法言說。因為“人是喜愛符號的，喜歡讓它們清晰”[30]。符號的功能是讓人給對象加以分類，使人把含混的世界區分開來，就像盤古開天闢地，陰陽分開，萬物獲得命名，並被認識，這使人感到安心，因為通過命名和知識，我們得以把握這個世界。然而，無法言說之創傷卻使我們從這個穩定、固化的世界中被拋出來，無法再“定義”（définir）這個無窮的世界。“définir”這個法語詞由兩部分構成，“dé”是強調，而“finir”是達到終點，有一個結束。這意味着：在確定內涵（定義）的過程中，人們把雜多的世界結束於人們對這個世界的定義之中。當我們把對象納入到這個依據於同一性（identité）而規定的概念（詞語）體係中的時候，就會感受到精神上的創傷和衝擊。“衝擊性照片（photo-choc）從結構上講是無意義的（insignifiante）：沒有任何價值、沒有任何知識，極言之，在意指的構成過程中沒有形成任何的語言的範疇化。我們似乎可以想象一種規律：創傷越是直接，內涵就越是睏難：或者說，一幅照片的‘神話學’效果（effet mythologique），是與其創傷性效果成反比的。”[31]換句話說，要想顛覆和超越神話學的意識形態統治，就要衝擊已有的意義和價值習慣，感受這種因為無法言說造成的創傷。這樣，我們才能像巴爾特一樣感受他所謂的文本體驗：“當我在摩洛哥幹涸的河𠔌中，突然維吉爾般美妙的立體聲音迎面而來——鳥鳴、遠處兒童的哭喊、抽水機的馬達聲，此時我身上産生了文本和文本性強烈的意識；鄉村、文本，這就是了：田園詩般的地方穿越某種機器：一些色彩、一些寂靜、一些微風，這些古老的浪漫的文化價值構成的錦緞，被摩托車的喧囂割斷。”[32]這裏的文本不是語言書寫的産物，它恰恰是反符號、反文字和反言說的。當這個世界從符號、言說和文化逃離之時，摩托車的喧囂隔斷我們對這個世界的文化命名和控製，一切歸於本來的自然中性狀態，這就是巴爾特的精神桃花源。從這裏，我們也就能明白他對老莊的興趣。

三、“中性”：無法言說

巴爾特“中性”這門課程一開始引用兩個著名的場景。一個是托爾斯泰的《戰爭與和平》。安德烈公爵受傷倒地，睜開眼看到了天空：“他在遐想，‘這跟我們在吶喊和炮擊當中狂奔的樣子多麽不同啊！’……我怎麽就一直沒見過這天空呢？我最終還是發現了它，真是幸福啊！除了這無邊無涯的天空以外，一切的一切都是虛榮，都是欺騙。除了它，一切都不存在……或許這是一個誘餌，除了寂靜和安息之外，什麽都不存在。感謝上帝！……”[33]另一個是盧梭的《一個孤獨漫步者的遐思》，他散步時被一條大狗撞倒，暈厥受傷：“我發現自己躺在三四個年輕人的臂彎裏。他們講了事故的經過……夜色漸深。我看到了天空，寥落的星辰和花草的一丁點兒緑色……我在這一刻重新獲得了生命，感到我似乎在用看到的一切充實我那卑微的存在。這個時刻我仍然回憶不起來任何事情；我對自己的身體沒有任何清晰的概念，對於究竟發生了什麽全然不曉，不知道我是誰，身在何處；既沒有感覺疼痛，也沒有感覺害怕和不安。我看到自己的血在流淌，小溪似的流淌，根本沒有想到這血是屬於我自己的。我在整個生命裏感到一種令人欣悅的平靜；每次回想起來，我都感到這種平靜是我所體驗過的任何樂趣都無法比擬的。”[34]

Le Neutre. Cours au collège de France (1977-1978)《中性》

研究《中性》的文章常常把註意力放在巴爾特對“中性”的理論說明上，很少討論作者引用的這兩個文本。這些場景與之前巴爾特在摩洛哥的河𠔌中聽到摩托車響聲的感覺類似，都是正在經歷一種特殊的衝擊（choc），剎那間截斷日常的觀念、文化和思想。“中性”最大的秘密不是思想，而是思想的斷裂和衝擊，使人進入某種難以言說的狀態。人腦日常的範疇化和概念的工作停止，日常的價值觀和命名遇到睏難，這時我們迎頭撞上了尚未被劃分的世界本身，如同我們頭腦中的曾經被盤古用斧子劈開的、清清楚楚的世界，重新又回到了陰陽不分的混沌天地，或者回到了亞當和夏娃吃智慧果之前的那個懵懂的樂園。

巴爾特從理論上把“中性定義為破除聚合關係（paradigmes），或者凡是破除聚合關係之物即為中性”[35]。現代語言學從索緒爾開始，認為語言表意的基礎是建立在區分和對立之上的結構：“凡是有意義的地方，就有聚合關係；凡是有聚合關係（對立）的地方，就有意義。簡略地說，意義的基礎是衝突（取此捨彼），而一切衝突都産生意義：取一個，捨另一個，意味着是對意義的獻祭，生産意義，讓人們使用意義。”[36]因此，意義的生産總是在選取一邊的時候犧牲另外一邊，這就是所謂意義和價值的生産機製。人在聚合關係中的選擇形成了價值觀和意識形態，並且執於一邊，衹有破除這種聚合關係，才能破除價值的偏執，祛魅意識形態，進而獲得自由。

我們思考的總體場域將是：倫理學是有關“好的選擇”……或者“不選擇”，或者“從旁選擇”：即在選擇之外，在聚合關係的衝突之外……

讓我補充一句：就我來說，對中性的思考是（自由地）尋找一種在時代的鬥爭中，我自己如何自處和面對的風格（mon propre style de présence aux luttes de mon temps）。[37]

這一段的中文翻譯“尋找在時代抗爭中的自身風格”[38]，似乎與原文差不多，但“風格”卻大不相同，中譯文的意思似乎是巴爾特要以自己的風格參與到時代的鬥爭中，而巴爾特的原意則是自處和面對。

巴爾特一般被當作左派知識分子，然而他的行事風格又與當時的左派知識分子們不同：一方面他與左派的“如是小組”之間關係非常密切，他也常常強烈地批判資本主義意識形態；另一方面他卻基本不直接介入政治，不參與當時知識分子熱衷的請願和簽名活動，沒有走上街頭與憤怒的群衆攜手示威。1968年運動中學生批評“結構不上街”的時候雖然並不專指巴爾特，但是巴爾特“不上街”卻是事實[39]。他在提到“憤怒”一詞的時候說道：“在神話裏，中性總是與軟弱、不強烈的‘狀態’（感性訴求）相聯繫。它疏遠並擺脫強烈的、顯著的、激烈的狀態（後者因此屬於陽剛之氣）。→我們討論強烈感情的時候，可以‘憤怒’為例：它的作用正是反中性。”[40]

然而，據此認為巴爾特所說的“中性”的風格就是溫和、平靜，恐怕也是一種容易出現的誤解。翻譯過不少巴爾特著作的張智庭說：“以‘平和’這一相同義素聯繫起來的具有同位素性的關聯文本……而且這種‘平和’賦予了‘中性’以基調。”[41]吊詭的是，巴爾特的思想與他喜愛的老莊思想所具有的一個共同點是：一方面反對意志強烈的爭鬥，認為人世間的種種衝突沒有什麽意義，尤其不願摻和現實的政治鬥爭；但是另一方面卻驚世駭俗，始終産生着“衝擊”，構成現實世界的創傷。巴爾特對此有一個非常敏銳的總結：“中性就是醜聞。”[42]老子也自嘲曰：“衆人熙熙，如享太牢，如春登臺。我獨泊兮其未兆，如嬰兒之未孩。儽儽兮，若無所歸。衆人皆有餘，而我獨若遺。我愚人之心也哉！沌沌兮！俗人昭昭，我獨昏昏；俗人察察，我獨悶悶。澹兮其若海，飂兮若無止。衆人皆有以，而我獨頑似鄙。我獨異於人，而貴食母。”[43]人與人之間的衝突，當然很大程度上是因為人所有的貪欲（vouloir-saisir）造成的，但是當有人跳離出來說，“你們的算計都太聰明，我是愚蠢的”，那麽他在使自己成為醜聞的同時，也使一味執著於自己的價值觀的人變成醜聞。因此，這個退出衝突的行動和姿態並不必然顯得“平和”與“和諧”：衆人的喧囂是不同價值觀之間的衝突，而巴爾特的“中性”和道傢思想則從根本上動搖了一切價值觀的基礎。知識分子們發表關於“什麽是善，什麽是惡”的觀點，固然是人類文明史永恆的爭議主題，但是“善之與惡，相去若何”[44]取消善惡的對立，恐怕比對立的善惡觀構成更為強烈的衝擊。因此以“中庸”為最高典範的朱熹在《四書章句集註》中常常不忘嚴厲批評老子蠱惑人心，甚至“猖狂自恣”[45]。

然而“中性”的根本問題並不是思辨，甚至不是以思想方法推倒現存的價值觀和意識形態基礎，而在於人的生活自身。巴爾特在討論“無為”的時候，敏銳地首先提到生存意志（vouloir-vivre），因為所謂“無為”的根本問題是人的生存意志之間的關係：我們怎樣基於不同的生存意志在這個世界上生活？這種不同如何解决？“因為每個人都有自己的生存意志，因此，既然我們都有朋友，我們接受某些生存意志，反過來，別人也接受我的生存意志。”[46]這是人生於世的根本處境，儒傢的行為方案是以“無不敬”的自我要求來尊重衆人之生存意志，確立明確的是非觀念，從而構建和諧的社會，這與西方的傳統道德差別不是太大。而按照巴爾特所理解的道傢的方案“無為”，則是放下選擇：“道傢無為的深層態度=不作取捨。……非常睏難，因為這與定見衝突，損害形象（imago）→因此必須承受→道傢充分意識到這個睏難。”[47]

睏難之處在於，人的生存與意義和價值觀深刻地聯繫在一起，意義和價值並不是實在的“物”，無法得到也無法摧毀，卻又無處不在，從不停歇，是人之生存意志的外顯。同樣，“中性”也不是一個物，我們不可能一勞永逸地得到“中性”。認識“中性”是容易的，思辨也未必睏難。然而既然價值構成了人的根本存在方式，“對於中性的欲望”[48]就總是會遇到睏難。暫且不論“對於中性的欲望”或者老子所說的“欲不欲”在邏輯層面上的悖論，就意義作為人的根本生存處境而言，打破構成意義的聚合關係，就不是一件說得通的事情。因為“說得通”本身就需要一個意義體係的承載，巴爾特說：“認識中性容易：既認識又談論中性難。”[49]他又提到禪宗要擺脫“語言的擾動”[50]。我們也許會驚訝巴爾特在這裏沒有引用老子最著名的那句話：“道可道，非常道，名可名，非常名。”不過，巴爾特、道傢和禪宗的修行者，在他們的實踐中，恐怕面臨的都是同樣的問題：體認“中性”。這並非類似解答一道數學題，或者寫作一篇論文，可以得到結果。“中性”是一個語言問題，同時又不僅僅是用語言就可以解决的問題，語言及其聚合關係同時構成人的心理結構和社會結構。除非徹底更新或者消滅這個結構，否則“中性”的顛覆永遠衹能處在一個“嘗試去顛覆”的狀態。判斷的懸置（suspension du jugement）也還是會走嚮判斷。巴爾特最終還是會難免接受自己處於一種“中性”和“非中性”兩邊遊離的狀態。事實上，巴爾特一方面始終質疑和批判價值和本質的觀念，另一方面又不斷顯露自己的價值觀。他在後期不但放棄從作品到文本的觀念，提出重新回到“作品”[51]，同時還對當代文學價值的淪落倍加傷感：“書籍，本來是神聖之地，已經不再神聖，變得平庸：當然還有人買書，有點像超市裏的冰凍披薩，但是已經失去往日的榮光。”[52]貢巴尼翁把巴爾特當作在現代和反現代之間撕扯的典型代表[53]，而巴爾特在《自述》中也自嘲有點“精神分裂的風格”[54]。被人看做是先鋒派的他，甚至激烈地批評當代文學，維護傳統經典作傢：“今天的小說，也就是如塵土一般鋪天蓋地的小說，而不再有偉大的小說，它們身上已經沒有價值的意圖，也沒有任何倫理的理想或激情，就我來判斷，這衹是些雞毛蒜皮的境況，私人的牢騷：是真實倫理的衰退或中斷→在這個意義上說，就是歷史的倒退……”[55]巴爾特在這裏表現出的對倫理和美學的激情與《中性》看上去似乎格格不入，但是又合情合理。

巴爾特並不自詡真如老莊所說的已臻齊物之境的“至人”或者佛傢所言“見平等相”的菩薩。對“中性”的欲望並不能真正獲得。就像他自己所言，保持這個狀態是極難的，甚至於不可能。難言的“中性”也並沒有讓他徹底消解意義的聚合關係，衹是試圖在思考和行為之時，在人們深陷於其中的意義生産關係裏，他盡可能保持一種“中性化”（neutralisation）的可能性，始終保持對“中性”的欲望。在現存的聚合關係的另一個層次上，引入新的聚合體消解現存的意義結構。“中性”本身沒有“本質”（nature），不能獲得，不是一個可以占有的狀態，衹能在生命中不斷得到欲望，並體認這個欲望。無論在個人的思想中，還是在社會意識的衝突中，這是一場沒有終點的鬥爭。如他的一生所表明的那樣，“‘破除聚合關係’是一場熱情洋溢、激情似火的行動”[56]。

本文原刊於《文藝研究》2019年第2期

註釋

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[1]   Roland Barthes, “La Mort de l’auteur”, Manteia, 4e trimestre, 1968, Œuvres complètes, édition établie et présentée par Eric Marty, t. II, Paris: Seuil, 1993, pp. 491-495.

[2]   黃晞耘：《羅蘭·巴特：業餘主義的三個內涵》，載《外國文學評論》2005年第3期。

[3]   蘇珊·桑塔格：《反對闡釋——蘇珊·桑塔格文集》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第3—18頁。

[4]   1964年3月25日的電視采訪節目（http://www.ina.fr/video/I05265306/roland-barthes-sur-son-livre-essais-critiquesvideo.html）。

[5][6]   Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris: Seuil, 1953, repris dans Œuvres complètes, t. I, p. 148, pp. 140-141.

[7]   Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris: Minuit, 1961, pp. 17-18.

[8]   傳統的經驗主義的分類命名所隱含的語言觀是：語言是給現成的、先於詞而存在的事物貼標簽的産物。然而，索緒爾認為語言的能指和所指是任意的，符號與外部世界的聯繫也沒有必然性。思想按本質來說是渾沌的,它在分解時不得不明確起來。因此，這裏既沒有思想的物質化，也沒有聲音的精神化，而是指這一頗為神秘的事實，即“思想—聲音”就隱含着區分，語言是在這兩個無定形的渾然之物間形成時製定它的單位的。區分是語言得以成立的條件，同時也衹有通過語言，人類纔得以完成對世界的區分。就像中國神話中所說的盤古開天闢地，從象徵的意義來說，他用以砍開天地的斧頭就是語言。而語言是人造之物，並不是“自然的”。這一理論也是整個結構主義和後結構主義的語言論基礎，語言與自然世界之分裂都是基於這一思想。

[9]   尼采在《悲劇的誕生》中所闡發的酒神精神和日神精神，其實質都是製造幻覺的藝術，不過在尼采看來，這種幻覺恰恰使人類有了超越悲劇命運的勇氣（參見尼采《悲劇的誕生——尼采美學文選》，周國平譯，生活·讀書·新知三聯書店1986年版）。

[10]   參見蘇珊·朗格《情感與形式》，劉大基、傅志強譯，中國社會科學出版社1986年版。

[11]   Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature, Paris: Gallimard, 1948.

[12]   Roland Barthes,“La Mythologie aujourd’hui”, Esprit, avril, 1971, repris dans Œuvres complètes, t. II, p. 1481.

[13]   Raymond Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1965.

[14]   Roland Barthes, Critique et vérité, repris dans Œuvres complètes, t. II, p. 36.

[15]   Roland Barthes, “De l’œuvre au texte”, Revue d’esthétique, 1971, 3e trimestre, repris dans Œuvres complètes, t. II, pp. 1211-1217.

[16]   錢翰：《從作品到文本——對“文本”概念的梳理》，載《甘肅社會科學》2010年第1期。

[17]   Roland Barthes, Mythologies, Paris: Seuil, 1957, repris dans Œuvres complètes, t. I, p. 718.

[18]   Roland Barthes, Essais critiques, Paris: Seuil, 1964, repris dans Œuvres complètes, t. II, p. 1172.

[19][26]   Roland Barthes, S/Z, Paris: Seuil, 1970, repris dans Œuvres complètes, t. II, p. 557, pp. 564-565.

[20]   Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Paris: Seuil, 2015, p. 464.

[21][25]   Roland Barthes, L’Empire des signes, Paris: Seuil, 1970, repris dans Œuvres complètes, t. II, p. 767, p. 768.

[22]   Roland Barthes, “(Théorie du) Texte”, Encyclopaedia Universalis, Paris: Universalis, 1996.

[23]   “jouissance”這個詞在中文常常譯為“狂喜”，也有人譯為“絶爽”，筆者認為譯為“高潮”也許更接近原義。該詞本身在法語中衹是一個普通生活詞彙，衹是巴爾特等人用它來表達一種文學思想。漢語中“高潮”亦為普通生活詞彙，也有多種隱喻和引申義。

[24]   “contexte”，英語為“context”，一般翻譯為“語境”，但是在這裏主要為了強調“inter-”與“con-”的對立，因此，此處譯為“彙聚文本”。

[27][28]   Mallarmé, Œuvres complètes, Paris: Gallimard, 1998, p. 657, p. 213.

[29][30][31]   Roland Barthes, “Le Message photographique”, Communications, 4e trimestre, 1961, repris dans Œuvres complètes, t. I, p. 948, p. 947, p. 948.

[32]   Roland Barthes, “Sollers écrivain”, repris dans Œuvres complètes, p. 962.

[33][34][35][36][37][40][42][46][47][48][49][50]   Roland Barthes, Le Neutre. Cours au collège de France (1977-1978), annoté et présenté par Thomas Clerc, Paris: Seuil, 2002, p. 29, p. 30, p. 31, p. 3, p. 131, p. 107, p. 106, p. 222, p. 223, p. 25, p. 232, p. 233.

[38]   羅蘭·巴爾特：《中性》，張祖建譯,中國人民大學出版社2010年版，第14頁。

[39]   François Dosse, Histoire du structuralisme, Paris: la Découverte, 1992, t. II, pp. 159-172.

[41]   張智庭：《羅蘭·巴特的“中性”思想與中國》，載《文藝研究》2016年第3期。

[43][44]   樓宇烈：《老子道德經註校釋》，中華書局2008年版，第46—48頁，第46頁。

[45]   朱熹：《四書章句集註》，中華書局2012年版，第71頁。

[51][54]   Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil, 1975, repris dans Œuvres complètes, t. III, p. 199, p. 173.

[52][55][56]   Roland Barthes, La Préparation du roman. Cours et séminaires au collège de France (1978-1979 et 1979-1980), texte établi, annoté et présenté par Nathalie Léger, Paris: Seuil, 2003, p. 243, p. 363, p. 32.

[53]   Antoine Compagnon, Les Andimodernes, Paris: Gallimard, 2005, pp. 404-440.