希尼：流放的语言——评沃尔科特的《星星苹果王国》

胡续冬 译 燃读 2016-05-22

一个诗人通过学着写出象是完全出自他自己之手的作品，来满足他最初的需求——《苇丛中的风》阶段的叶芝。然后开始着手他既焦虑又兴奋的第二个需求，即去超越他对自我已有的把握，接受世界的非我部分并将其纳入到作品之中，这些作品仍是他自己的但却对任何一个他人提供了通行权：一种叶芝在出版《柯尔庄园的野天鹅》时所获得的理解力和沉着，或者是德里克•沃尔科特在他的《星星苹果王国》一书中所展示的那种华丽的震慑力。
 

这本书开头的长诗《飞翔号帆船》可谓是划时代之作。在此之前，所有沃尔科特骨子里所知晓的和思想里所堆积的东西，在流畅的韵文之下摆荡，象一次漫长的能量涌动。这些诗行配制精良，储运丰富，驶向贫乏的未来。我想他已为加勒比地区做出了辛格（Ｓynge）[1]曾为爱尔兰所做的贡献：发现一种跳出方言和文学巢窠的语言，既不俚俗化也不屈尊，一种从一个人固有的分岐和顽念进化而来的奇特的习语，它允许一个古老的生命为自己而狂喜，同时又对“新事物”保持镇静。几年前，在他的戏剧集《猴山之梦》激动优美的序言中，沃尔科特提到过寻求一种工具来释放他那独特的殖民地热病所淤积的体液的强烈渴望。现在，他已经找到了这种工具并怀着罕见的信任来使用它：

    你是否曾经从孤独的海滩眺望

    看见一艘遥远的帆船？好吧，当我写下

    这首诗，每个词语都在被盐浸渍；

    我把每一行诗句勾划和连缀得

    象船上的缆绳一样紧实；在简单的言辞中

    我平凡的语言变成了风，

    我的诗页犹如飞翔号帆船的风帆高耸。

叙述者调整他的语言的依据让人想起沃尔科特对一个理想剧组的描述：“强健、和谐、鼓舞人心”。语言服务于他好比一个训练有素的剧组服务于一个戏剧家。这种语言并非用于主体的抒情目的，而是服从被詹姆士•赖特（James Wright）称之为“成熟者的诗艺”(“the poetry of a grown man”)的东西，这个成熟者已成长到了叶芝所说的“在敌人中的完成者”(“the finished man amomghis enemies”)的决定性阶段。

对于那些从历史的噩梦中清醒过来的人而言，复仇——沃尔科特已承认了这一点——能够成为一种诗歌的想象力，虽然他自己并不图谋报复。他也不仅仅只是一个在忍耐中吟唱事物的伤痕的歌者。他的智慧是狂烈的，但却被充分地文学化了。他设想艺术是一种强力，被它临幸就是受它威胁。但他也知道艺术作品威胁不了任何他人，它们是仁慈的。从一开始他就从未将它们简化或者出卖。非洲和英国沿着他的血液敲击着讯息。来自他所受的教育的人文主义者的声音和他来自他身上原初的、难以言喻的角落的声音一直在坚持要求他们各自的完整，并把他拉向两个不同的方向。他有能力以拉金（Larkin）式的优雅来写作，使自己成为他所继承的英国文学传统的腹语者式的傀儡，而这当然会削弱他的天赋，因为他同样有能力用聂鲁达（Neruda）式的晦暗的肉体欲望来写作，使自己成为一根浪漫主义的舌头，舐尽他生活过的岛屿上那些诗意的美好的东西。他没有选择任何一种单一的方式，而是把这种选择和选择的可能性本身当作了主题。现在，他已在一个名叫夏比奈的人身上表达了这一主题。这是“飞翔号”上一个贫穷的黑白混血水手，西印度洋平民的尤利西斯，他的心里充满了风、诗歌和女人。事实上，当沃尔科特任凭海上的微风将他的想象力涤荡一新的时候，产生了一种象乔伊斯的《尤利西斯》的开头部分的大海的天气一样开阔而引人入胜的诗艺，一种不是来自被轻易唤起的心境，而是来自储存已久的、对实际状况的感知的诗艺：

    在悠闲的八月，当大海变得温和，

    棕色岛屿上的树叶坚守着加勒比海 

    的边缘，我熄灭了照在圣母受孕图上的 

    失眠的灯光，去 

    飞翔号帆船上作一名水手。 

    走出小院，黎明的天空渐渐灰白 

    我象一块石头一样站着，除了 

    冰冷的、镀了锌一般的海水 

    和天穹上星星的钉孔，一切都 

    静止不动，直到一阵风吹乱了树丛。

沃尔科特对自己英语天赋的效忠，不但没有让他远离反而让他确切地深入了西印度群岛地区语言的敏感之处，这是他精湛技艺的标志。当他写下这些开篇的诗句时，他对另一次黎明的出行、对另一个寓言式的早起人了解得怎样呢？这些诗句底下有着莫尔文山上的低语，因为这首诗的确可以溯源到《农夫皮尔斯之幻象》[3]：

    在夏季，当阳光和煦

    我匆匆套上一条长衫，象绵羊一样疙疙瘩瘩，

    穿上松垂的裙袍，象一个隐士，不事劳作，

    走向宽阔的世界，去寻幽探奇。

    但是在一个五月的早晨，在莫尔文山

    我遇上一个奇迹—— 它似乎神奇至极。 

    那时我已疲于奔走，来到

    宽阔的堤坝下，在一条小溪的旁边休息；

    当我懒洋洋地躺下，看着潺潺流水，

    我开始沉入睡眠……

整整这一段可以作为沃尔科特这本书的题记，因为考虑到它同时既是言说又是旋律，既是多情的风景画又是能够调整到臆想状态的事实状况。沃尔科特富有魔力的、健谈的港口回应着兰格伦（Langland）[3]充满民俗乡情的田野。爱和愤怒激励着这两位诗人，而他们成功地，象艾略特所说，把最古老的和最文明的心智熔合了起来。《星星苹果王国》中最好的诗是那些梦的视像，其高峰时刻是幻觉的、强烈抒怀的甚至是拯救式的。这里有一个例子，《河中的康埃尼格》中的一节，在这里康埃尼格象从帝国之梦浮现出来的但丁式的幽灵一样出现在他的双桅船上，他被迫再度体验渡河以便充分地了解它。

    在拐弯处河流倾泻着它的白银

    象倾泻出某种懊恼的矿物，不停地 

    给所有东西加上绿色和白色：白色的天空，白色 

    的水，阴沉的绿色象是缓慢滑动的森林中 

    的鼓声，绿色的热气在上蒸； 

    而后，在沙洲上，浮现出海市蜃楼： 

    薄薄的棉布的帆，蛛网的缆绳， 

    一艘沉没在污黑的河泥里的帆船 

    慢慢地从河床上升， 

    一个头戴高帽的土著看着一份拿倒了的报纸 

    “我们的皇后在哪里？”康埃尼格叫嚷着。

    “我们的凯撒在哪里？” 

               那黑鬼消失了。 

    康埃尼格感觉他自己象那份报纸 

    或者一本一百年前的小说一样被人读着。 

    “皇后死了！凯撒死了！”那些声音叫嚷着。 

    在他身边闪过的那些树干不是木头

    而是被屠杀的印第安人的幽灵，他们附在

    红树上，他们的眼睛象绿色的黑暗中的

    萤火虫，他们象蜂鸟一样

    喜欢扇动翅膀而不是在林间奔跑。

    河流带他穿过了他喊出的语句。

    帆船已沉没得无踪无影。

    “曾经有一段时间我们主宰了一切，”

    康埃尼格对着他起了褶的白色倒映歌唱。

这里面有关于这种艺术——具体的艺术，而不是特殊的政治术——的庄严感和自豪感，它驳斥了“英联邦文学”这一古老的不列颠观念。沃尔科特比大多数英国人更深层、更宏亮地使用着英语。除了泰特•休斯（Ted Hughes），我认为没有谁能用如此傲慢的语言天赋来写作。虽然这些诗句光彩照人，但我怀疑他对他的作品的“完成”并不象对它的策动一样兴趣浓厚。他写过优雅得令人难忘的抒情诗——《在绿色的夜晚》和《珊瑚》作为两种截然不同的卓越之作留在了人们心中——而他早期那些精心调配的十四行系列《岛屿的传说》确保了近期这些独白、叙事性诗歌的写作可能性。他戏剧工作的经验已存入了他对待诗歌的态度之中直到后者现在要以一种曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）一定会赞同的方式移动它自身和我们。在《关于但丁的谈话》一文中曼德尔施塔姆写道：

诗歌的质量由速度和明确性决定，藉此，诗歌的题旨和律令才能够在遣辞用句之中，在非工具性的、词汇性的、纯粹定量的词语状态中得以体现。一个人必须横穿一条塞满了朝不同方向同时进发的中国帆船的河流全部的宽度——诗歌话语的意义就是这样被创造出来的。意义，即穿行的路线，不可能通过逐一询问船夫的方式被整合起来：他们不能说出我们怎样以及我们为什么从一条船跳往另一条船。

这种不可预知的、应变的、探险式的移动中具有某种因素，它使得诗集的同名诗一直处于运行状态之中。《星星苹果王国》是离心的同时又是深思的，是对后殖民时期的牙买加的文化政治状态的一次俯冲式潜入，虽然这首诗的模式其实很难被描述为离心式的或是深思式的。这里再次出现了一种工作状态下的梦幻般沉重的东西，为了这首诗，多年来的分析以及承担与此相应的思想和行动的义务似乎已自行解散，成为半是低泣半是叹息的一种声音。这首诗——在它所陷入的“书写”的空间里——并没有拾到《飞翔号帆船》的那种意外的优雅，但它的强度和直露却为所发生的一切做了一次愉悦的管弦乐编曲：

    什么是加勒比？一个绿色的池塘

    藏在唐宁街十号巨大的廊柱后面 

    藏在华盛顿堂皇的希腊式建筑后面 

    有一些肥胖的青蛙蹲在百合花的垫子上 

    象岛屿一样。那些象海龟一样悲伤地交合的岛屿 

    生下了一堆小岛，就象名叫古巴的海龟 

    骑上牙买加生下了开曼岛，就象后边 

    领头大龟海地-圣多明各拖着一队

    从托托拉到多巴哥[4]的小海龟；

    他继续完成海龟们被切断了的跋涉 

    离开美洲去开阔的大西洋， 

    他感到自己的肉体象怀孕的海滩一样 

    装满了它们被月光守护的卵——它们怀念非洲 

    它们是旅鼠，被磁性的记忆 

    牵往更古老的死亡、更宽阔的海滩 

    在那里狮子的咳嗽被岸边的碎浪平息。 

    是的，他能够理解它们天生的方位感。 

    但它们会溺水而死，海鹰在它们的上空盘旋 

    无精打采的巡洋船碰不着它们的翅膀……

沃尔科特的诗歌已超越了自我置疑、自我探索、自我诊治的阶段而变成了一种公共的资源。他不是鼓动家。他所能鼓动起来的是宽宏大量和勇气。我相信他会赞同霍普金斯（Hopkins）的观点：感情，尤其是爱，是诗歌的伟大的动力和源泉。这本书为对人民、对地域、对语言的爱所淘洗：作为理解的爱，作为渴望的爱，作为完美的爱，有时是基督在山头的布道，有时是沃尔科特的《安东尼和克里奥佩特拉》：

    象一株下午三点的

    铜棕榈树，他位于 

    一片滚烫的海水和 

    一条河流的旁边，在埃及，多巴哥 

    她咸咸的沼泽在热气中干涸。

    他曾经丢弃了盔甲 

    陷入那里。 

    他曾用一个帝国交换她的汗珠。 

    用竞技场里的喧嚣，

    用元老们一浪接一浪 

    的更迭，交换 

    沉默的沙滩上沉默的极限—— 

    用这头灰熊，它脱落 

    的绒毛银光闪闪—— 

    来交换这只机敏的狐狸 

    和她身上甜甜的臭气……（《埃及，多巴哥》P30）

这样大跨度的挪用有些冒险，但却具有其合法性，因为沃尔科特的加勒比地区和克里奥佩特拉的尼罗河地区对犬儒主义和政治冒险的残酷性有着同样的、中暑般眩晕的体认。他没有超出他自己的隐喻的领地，他是在挪用莎士比亚，而不是征用他——而最不友善的后殖民征用了一切。

作为一个清醒的手艺人，德里克•沃尔科特一定意识到时间的陀螺已旋转出这样一种复仇，它被证明与其说是复仇不如说是反讽。他对选择什么和继承什么的判断力高度发达，他作为一个写作者的谨慎稳健的发展还远未终结。他所继承下来的许多公共的、难以名状的困境已被表达了出来，尤其是在这本书中，以某种戏剧化的模式。然而我仍不能断定他是否还会回到自我，去精炼他的修辞术。《欧洲的森林》这首献给约瑟夫•布罗茨基（Joseph  Brodsky）的诗瞄准了沃尔科特主题的中心——语言、流放、艺术——它被一种汹涌的雄心书写而成，这种雄心将他作为一个重要的声音标示了出来。但我感觉诗中刚愎的才智过于醒目，以致于那种向一个英雄般的艺术同行说话的震动有些勉为其难。我激赏诗中所说的一切——“什么是诗歌，如果诗的价值在于诗中的盐粒/它是否只是人们能从手中放入嘴里的一个词句？”（P40）——虽然这首诗并未稳妥地支配好它的语调。这种语调不会用来讲述夏比奈，他总是以他独特的冷漠的方式处理着庞大的主题：

    我曾经碰见历史先生。但他没有认出我： 

    一卷克里奥约[5]的羊皮纸，长满深海中的瓶子 

    一样的赘疣，象螃蟹一样爬行 

    钻过阳台上的铁栅之网投下的阴影中 

    细小的孔隙；米色的亚麻衫，米色的帽子。 

    我在他面前大声叫喊，“先生，我是夏比奈 

    他们说我是您的孙子，您还记得奶奶吗 

    您的那个黑人厨娘？”母狗在沿街吠叫 

    吐着口水，这样的口水抵得上任何数量的词语。 

    而这就是那些无情的人们留给我们的一切：词语。

注释

[1]John.m.Synge，辛格（1871-1909），爱尔兰诗人、剧作家，曾与叶芝合办阿贝剧院。

[2]《Piers Plowman》，十四世纪英语长诗。

[3]威廉·兰格伦，十四世纪英国莫尔文地区的教会小职员，相传为《农夫皮尔斯幻像》一诗的作者。

[4]古巴、牙买加、开曼、海地-圣多明各、托托拉、多巴哥均为加勒比海的岛屿。

[5] Creole，前美洲诸殖民地的土生白人或黑白混血儿，及他们所说的方言。