希尼：流放的語言——評沃爾科特的《星星蘋果王國》

鬍續鼕 譯 燃讀 2016-05-22

一個詩人通過學着寫出象是完全出自他自己之手的作品，來滿足他最初的需求——《葦叢中的風》階段的葉芝。然後開始着手他既焦慮又興奮的第二個需求，即去超越他對自我已有的把握，接受世界的非我部分並將其納入到作品之中，這些作品仍是他自己的但卻對任何一個他人提供了通行權：一種葉芝在出版《柯爾莊園的野天鵝》時所獲得的理解力和沉着，或者是德裏剋•沃爾科特在他的《星星蘋果王國》一書中所展示的那種華麗的震懾力。
 

這本書開頭的長詩《飛翔號帆船》可謂是劃時代之作。在此之前，所有沃爾科特骨子裏所知曉的和思想裏所堆積的東西，在流暢的韻文之下襬蕩，象一次漫長的能量涌動。這些詩行配製精良，儲運豐富，駛嚮貧乏的未來。我想他已為加勒比地區做出了辛格（Ｓynge）[1]曾為愛爾蘭所做的貢獻：發現一種跳出方言和文學巢窠的語言，既不俚俗化也不屈尊，一種從一個人固有的分岐和頑念進化而來的奇特的習語，它允許一個古老的生命為自己而狂喜，同時又對“新事物”保持鎮靜。幾年前，在他的戲劇集《猴山之夢》激動優美的序言中，沃爾科特提到過尋求一種工具來釋放他那獨特的殖民地熱病所淤積的體液的強烈渴望。現在，他已經找到了這種工具並懷着罕見的信任來使用它：

    你是否曾經從孤獨的海灘眺望

    看見一艘遙遠的帆船？好吧，當我寫下

    這首詩，每個詞語都在被????浸漬；

    我把每一行詩句勾劃和連綴得

    象船上的纜繩一樣緊實；在簡單的言辭中

    我平凡的語言變成了風，

    我的詩頁猶如飛翔號帆船的風帆高聳。

敘述者調整他的語言的依據讓人想起沃爾科特對一個理想劇組的描述：“強健、和諧、鼓舞人心”。語言服務於他好比一個訓練有素的劇組服務於一個戲劇傢。這種語言並非用於主體的抒情目的，而是服從被詹姆士•賴特（James Wright）稱之為“成熟者的詩藝”(“the poetry of a grown man”)的東西，這個成熟者已成長到了葉芝所說的“在敵人中的完成者”(“the finished man amomghis enemies”)的决定性階段。

對於那些從歷史的噩夢中清醒過來的人而言，復仇——沃爾科特已承認了這一點——能夠成為一種詩歌的想象力，雖然他自己並不圖謀報復。他也不僅僅衹是一個在忍耐中吟唱事物的傷痕的歌者。他的智慧是狂烈的，但卻被充分地文學化了。他設想藝術是一種強力，被它臨幸就是受它威脅。但他也知道藝術作品威脅不了任何他人，它們是仁慈的。從一開始他就從未將它們簡化或者出賣。非洲和英國沿着他的血液敲擊着訊息。來自他所受的教育的人文主義者的聲音和他來自他身上原初的、難以言喻的角落的聲音一直在堅持要求他們各自的完整，並把他拉嚮兩個不同的方向。他有能力以拉金（Larkin）式的優雅來寫作，使自己成為他所繼承的英國文學傳統的腹語者式的傀儡，而這當然會削弱他的天賦，因為他同樣有能力用聶魯達（Neruda）式的晦暗的肉體欲望來寫作，使自己成為一根浪漫主義的舌頭，舐盡他生活過的島嶼上那些詩意的美好的東西。他沒有選擇任何一種單一的方式，而是把這種選擇和選擇的可能性本身當作了主題。現在，他已在一個名叫夏比奈的人身上表達了這一主題。這是“飛翔號”上一個貧窮的黑白混血水手，西印度洋平民的尤利西斯，他的心裏充滿了風、詩歌和女人。事實上，當沃爾科特任憑海上的微風將他的想象力滌蕩一新的時候，産生了一種象喬伊斯的《尤利西斯》的開頭部分的大海的天氣一樣開闊而引人入勝的詩藝，一種不是來自被輕易喚起的心境，而是來自儲存已久的、對實際狀況的感知的詩藝：

    在悠閑的八月，當大海變得溫和，

    棕色島嶼上的樹葉堅守着加勒比海 

    的邊緣，我熄滅了照在聖母受孕圖上的 

    失眠的燈光，去 

    飛翔號帆船上作一名水手。 

    走出小院，黎明的天空漸漸灰白 

    我象一塊石頭一樣站着，除了 

    冰冷的、鍍了鋅一般的海水 

    和天穹上星星的釘孔，一切都 

    靜止不動，直到一陣風吹亂了樹叢。

沃爾科特對自己英語天賦的效忠，不但沒有讓他遠離反而讓他確切地深入了西印度群島地區語言的敏感之處，這是他精湛技藝的標志。當他寫下這些開篇的詩句時，他對另一次黎明的出行、對另一個寓言式的早起人瞭解得怎樣呢？這些詩句底下有着莫爾文山上的低語，因為這首詩的確可以溯源到《農夫皮爾斯之幻象》[3]：

    在夏季，當陽光和煦

    我匆匆套上一條長衫，象綿羊一樣疙疙瘩瘩，

    穿上鬆垂的裙袍，象一個隱士，不事勞作，

    走嚮寬闊的世界，去尋幽探奇。

    但是在一個五月的早晨，在莫爾文山

    我遇上一個奇跡—— 它似乎神奇至極。 

    那時我已疲於奔走，來到

    寬闊的堤壩下，在一條小溪的旁邊休息；

    當我懶洋洋地躺下，看着潺潺流水，

    我開始沉入睡眠……

整整這一段可以作為沃爾科特這本書的題記，因為考慮到它同時既是言說又是旋律，既是多情的風景畫又是能夠調整到臆想狀態的事實狀況。沃爾科特富有魔力的、健談的港口回應着蘭格倫（Langland）[3]充滿民俗鄉情的田野。愛和憤怒激勵着這兩位詩人，而他們成功地，象艾略特所說，把最古老的和最文明的心智熔合了起來。《星星蘋果王國》中最好的詩是那些夢的視像，其高峰時刻是幻覺的、強烈抒懷的甚至是拯救式的。這裏有一個例子，《河中的康埃尼格》中的一節，在這裏康埃尼格象從帝國之夢浮現出來的但丁式的幽靈一樣出現在他的雙桅船上，他被迫再度體驗渡河以便充分地瞭解它。

    在拐彎處河流傾瀉着它的白銀

    象傾瀉出某種懊惱的礦物，不停地 

    給所有東西加上緑色和白色：白色的天空，白色 

    的水，陰沉的緑色象是緩慢滑動的森林中 

    的鼓聲，緑色的熱氣在上蒸； 

    而後，在沙洲上，浮現出海市蜃樓： 

    薄薄的棉布的帆，蛛網的纜繩， 

    一艘沉沒在污黑的河泥裏的帆船 

    慢慢地從河床上升， 

    一個頭戴高帽的土著看着一份拿倒了的報紙 

    “我們的皇后在哪裏？”康埃尼格叫嚷着。

    “我們的凱撒在哪裏？” 

               那黑鬼消失了。 

    康埃尼格感覺他自己象那份報紙 

    或者一本一百年前的小說一樣被人讀着。 

    “皇后死了！凱撒死了！”那些聲音叫嚷着。 

    在他身邊閃過的那些樹幹不是木頭

    而是被屠殺的印第安人的幽靈，他們附在

    紅樹上，他們的眼睛象緑色的黑暗中的

    螢火蟲，他們象蜂鳥一樣

    喜歡扇動翅膀而不是在林間奔跑。

    河流帶他穿過了他喊出的語句。

    帆船已沉沒得無蹤無影。

    “曾經有一段時間我們主宰了一切，”

    康埃尼格對着他起了褶的白色倒映歌唱。

這裏面有關於這種藝術——具體的藝術，而不是特殊的政治術——的莊嚴感和自豪感，它駁斥了“英聯邦文學”這一古老的不列顛觀念。沃爾科特比大多數英國人更深層、更宏亮地使用着英語。除了泰特•休斯（Ted Hughes），我認為沒有誰能用如此傲慢的語言天賦來寫作。雖然這些詩句光彩照人，但我懷疑他對他的作品的“完成”並不象對它的策動一樣興趣濃厚。他寫過優雅得令人難忘的抒情詩——《在緑色的夜晚》和《珊瑚》作為兩種截然不同的卓越之作留在了人們心中——而他早期那些精心調配的十四行係列《島嶼的傳說》確保了近期這些獨白、敘事性詩歌的寫作可能性。他戲劇工作的經驗已存入了他對待詩歌的態度之中直到後者現在要以一種曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）一定會贊同的方式移動它自身和我們。在《關於但丁的談話》一文中曼德爾施塔姆寫道：

詩歌的質量由速度和明確性决定，藉此，詩歌的題旨和律令才能夠在遣辭用句之中，在非工具性的、詞彙性的、純粹定量的詞語狀態中得以體現。一個人必須橫穿一條塞滿了朝不同方向同時進發的中國帆船的河流全部的寬度——詩歌話語的意義就是這樣被創造出來的。意義，即穿行的路綫，不可能通過逐一詢問船夫的方式被整合起來：他們不能說出我們怎樣以及我們為什麽從一條船跳往另一條船。

這種不可預知的、應變的、探險式的移動中具有某種因素，它使得詩集的同名詩一直處於運行狀態之中。《星星蘋果王國》是離心的同時又是深思的，是對後殖民時期的牙買加的文化政治狀態的一次俯衝式潛入，雖然這首詩的模式其實很難被描述為離心式的或是深思式的。這裏再次出現了一種工作狀態下的夢幻般沉重的東西，為了這首詩，多年來的分析以及承擔與此相應的思想和行動的義務似乎已自行解散，成為半是低泣半是嘆息的一種聲音。這首詩——在它所陷入的“書寫”的空間裏——並沒有拾到《飛翔號帆船》的那種意外的優雅，但它的強度和直露卻為所發生的一切做了一次愉悅的管弦樂編麯：

    什麽是加勒比？一個緑色的池塘

    藏在唐寧街十號巨大的廊柱後面 

    藏在華盛頓堂皇的希臘式建築後面 

    有一些肥胖的青蛙蹲在百合花的墊子上 

    象島嶼一樣。那些象海龜一樣悲傷地交合的島嶼 

    生下了一堆小島，就象名叫古巴的海龜 

    騎上牙買加生下了開曼島，就象後邊 

    領頭大龜海地-聖多明各拖着一隊

    從托托拉到多巴哥[4]的小海龜；

    他繼續完成海龜們被切斷了的跋涉 

    離開美洲去開闊的大西洋， 

    他感到自己的肉體象懷孕的海灘一樣 

    裝滿了它們被月光守護的卵——它們懷念非洲 

    它們是旅鼠，被磁性的記憶 

    牽往更古老的死亡、更寬闊的海灘 

    在那裏獅子的咳嗽被岸邊的碎浪平息。 

    是的，他能夠理解它們天生的方位感。 

    但它們會溺水而死，海鷹在它們的上空盤旋 

    無精打采的巡洋船碰不着它們的翅膀……

沃爾科特的詩歌已超越了自我置疑、自我探索、自我診治的階段而變成了一種公共的資源。他不是鼓動傢。他所能鼓動起來的是寬宏大量和勇氣。我相信他會贊同霍普金斯（Hopkins）的觀點：感情，尤其是愛，是詩歌的偉大的動力和源泉。這本書為對人民、對地域、對語言的愛所淘洗：作為理解的愛，作為渴望的愛，作為完美的愛，有時是基督在山頭的布道，有時是沃爾科特的《安東尼和剋裏奧佩特拉》：

    象一株下午三點的

    銅棕櫚樹，他位於 

    一片滾燙的海水和 

    一條河流的旁邊，在埃及，多巴哥 

    她鹹鹹的沼澤在熱氣中幹涸。

    他曾經丟棄了盔甲 

    陷入那裏。 

    他曾用一個帝國交換她的汗珠。 

    用競技場裏的喧囂，

    用元老們一浪接一浪 

    的更迭，交換 

    沉默的沙灘上沉默的極限—— 

    用這頭灰熊，它脫落 

    的絨毛銀光閃閃—— 

    來交換這衹機敏的狐狸 

    和她身上甜甜的臭氣……（《埃及，多巴哥》P30）

這樣大跨度的挪用有些冒險，但卻具有其合法性，因為沃爾科特的加勒比地區和剋裏奧佩特拉的尼羅河地區對犬儒主義和政治冒險的殘酷性有着同樣的、中暑般眩暈的體認。他沒有超出他自己的隱喻的領地，他是在挪用莎士比亞，而不是徵用他——而最不友善的後殖民徵用了一切。

作為一個清醒的手藝人，德裏剋•沃爾科特一定意識到時間的陀蠃已旋轉出這樣一種復仇，它被證明與其說是復仇不如說是反諷。他對選擇什麽和繼承什麽的判斷力高度發達，他作為一個寫作者的謹慎穩健的發展還遠未終結。他所繼承下來的許多公共的、難以名狀的睏境已被表達了出來，尤其是在這本書中，以某種戲劇化的模式。然而我仍不能斷定他是否還會回到自我，去精煉他的修辭術。《歐洲的森林》這首獻給約瑟夫•布羅茨基（Joseph  Brodsky）的詩瞄準了沃爾科特主題的中心——語言、流放、藝術——它被一種洶涌的雄心書寫而成，這種雄心將他作為一個重要的聲音標示了出來。但我感覺詩中剛愎的才智過於醒目，以致於那種嚮一個英雄般的藝術同行說話的震動有些勉為其難。我激賞詩中所說的一切——“什麽是詩歌，如果詩的價值在於詩中的????粒/它是否衹是人們能從手中放入嘴裏的一個詞句？”（P40）——雖然這首詩並未穩妥地支配好它的語調。這種語調不會用來講述夏比奈，他總是以他獨特的冷漠的方式處理着龐大的主題：

    我曾經碰見歷史先生。但他沒有認出我： 

    一捲剋裏奧約[5]的羊皮紙，長滿深海中的瓶子 

    一樣的贅疣，象螃蟹一樣爬行 

    鑽過陽臺上的鐵柵之網投下的陰影中 

    細小的孔隙；米色的亞麻衫，米色的帽子。 

    我在他面前大聲叫喊，“先生，我是夏比奈 

    他們說我是您的孫子，您還記得奶奶嗎 

    您的那個黑人廚娘？”母狗在沿街吠叫 

    吐着口水，這樣的口水抵得上任何數量的詞語。 

    而這就是那些無情的人們留給我們的一切：詞語。

註釋

[1]John.m.Synge，辛格（1871-1909），愛爾蘭詩人、劇作傢，曾與葉芝合辦阿貝劇院。

[2]《Piers Plowman》，十四世紀英語長詩。

[3]威廉·蘭格倫，十四世紀英國莫爾文地區的教會小職員，相傳為《農夫皮爾斯幻像》一詩的作者。

[4]古巴、牙買加、開曼、海地-聖多明各、托托拉、多巴哥均為加勒比海的島嶼。

[5] Creole，前美洲諸殖民地的土生白人或黑白混血兒，及他們所說的方言。