庫切：保羅·策蘭和他的譯者

黃燦然 譯 燃讀 2016-08-31

庫切

策蘭

　　保羅·安徹爾一九二○年生於布科維納土地的切爾諾維茨，它在奧匈帝國一九一八年解體之後成為羅馬尼亞的一部分。那時，切爾諾維茨是一個在知識上活躍的城市，居住着頗多的講德語猶太少數民族。安徹爾從小講高地德語；他所受的教育一半是德語，一半是羅馬尼亞語，還包括在一傢希伯來語學校念過一陣子。他青年時代開始寫詩，崇敬裏爾剋。 

　　繼在法國讀了一年醫學院（1938-1939）並在那裏結識超現實主義者們之後，他放假回傢，並因戰爭爆發而羈留傢中。根據希特勒與斯大林的協約，布科維納被並入烏剋蘭：有一陣子，他成為蘇聯公民。 

　　一九四一年六月希特勒入侵蘇聯。切爾諾維茨的猶太人被趕入隔離區；不久，便開始驅逐。安徹爾顯然預先感到不妙，在父母被抓走那天晚上躲起來。父母被運往被占領的烏剋蘭勞動營，並雙雙死在那裏，母親是在不能工作時被一顆子彈打中頭部的。安徹爾本人戰爭期間在軸心國同盟的羅馬尼亞從事強迫勞動。 

　　一九四四年被俄國人解放之後，他曾在一傢精神病院當了一陣助手，然後在布加勒斯特做編輯和翻譯，使用筆名策蘭，它是安徹爾這個名字的羅馬尼亞拼法的換音詞。一九四七年，在斯大林的鐵幕拉下前，他偷偷逃往維也納，再從維也納轉往巴黎。在巴黎，他通過了文學士學位考試，然後擔任著名的高等師範大學德語文學講師，直至逝世。他與一個法國女人結婚，她是一個有貴族背景的天主教徒。 

　　這次從東歐遷往西歐的成功，很快就黯淡下去。策蘭一直在翻譯的作傢中，包括法國詩人伊凡·哥爾（1891-1950）。哥爾的遺孀剋萊爾對策蘭的翻譯有異議，並進而公開指控他剽竊哥爾的某些德語詩。雖然這指控是惡意的，甚至可能是瘋狂的，但這些指控使策蘭擔憂到這個程度，以致他相信剋萊爾·哥爾是一次針對他的陰謀的一部分。“我們猶太人還未忍受夠嗎？”他寫信告訴他的知己內利·薩剋斯，薩剋斯跟他一樣，也是用德語寫作的猶太人。“你無法想像有多少人應被稱為卑鄙，不，內利·薩剋斯，你無法想像！……要不要我把名字一一列舉出來？你會嚇得張口結舌。” 

　　不能簡單地把他的反應視為妄想狂。隨着戰後德國開始感到較為自信，反猶潮又再次涌動，不衹來自右翼，更令人不安的是來自左翼。策蘭並非沒有理由地懷疑，德語文化的雅利安化運動（譯註：指把猶太人的影響從德語文化中消除出去的運動），並沒有在一九四五年結束，僅僅是潛入地下，而現在他成了這場運動的一個方便的焦點。 

　　剋萊爾·哥爾從未放鬆她對策蘭的指控，甚至在他死後也不放過；她的擾攘毒化他的生命，成了他最終崩潰的重要原因。 

　　在一九三八年至他逝世的一九七〇年，策蘭用德語寫了約八百首詩；尚有一批用羅馬尼亞語寫的早期作品。隨着他的《罌粟與記憶》在一九五二年出版，他的天才很快獲承認。他以《語言柵欄》（1959）和《無主的玫瑰》（1963）鞏固他作為一個較重要的德語青年詩人的聲譽。他生前還出版了另兩部詩集，死後又出版了另三部。這些後期詩與一九六八年之後德語知識界的左傾運動格格不入，因而沒有引起太熱情的反應。 

　　按國際現代主義的標準，直至一九六三年之前的策蘭是頗好懂的。然而，後期詩變得矚目地睏難，甚至晦澀。書評傢們對他們認為是神秘的象徵主義和私人指涉感到睏惑，並把策蘭這些後期詩稱為隱逸詩。這是一個他猛烈反對的標簽。“一點也不隱逸，”他說。“讀吧！一讀再讀，自會明白。” 

　　策蘭典型的“隱逸”詩，包括這首死後出版的無題詩，約翰·費爾斯蒂納的英譯如下： 

　　你躺在一種偉大的傾聽中， 

　　被灌木長滿着，被雪花紛飛着。 

　　到嬉鬧，去哈弗爾河， 

　　到肉鈎去， 

　　紅蘋果立起界樁　　 

　　從瑞典── 

　　禮物桌來了， 

　　它翻倒一個伊甸園── 

　　那男人變成一個篩，那夫人 

　　必須遊泳，那大母豬 

　　為她自己，為無人，為每個人── 

　　蘭韋爾運河不低語一句。 

　　沒什麽 

　　　　停止。 

　　這首詩在最基本層面上講什麽？很難說，除非你接觸某些資料，策蘭嚮批評傢彼得·鬆迪提供的資料。那個變成篩的男人是卡爾·李卜剋內西，在運河內遊泳的“那夫人……那大母豬”是羅莎·盧森堡。“伊甸園”是建在上述兩名行動分子一九一九年遭槍殺的地點上一座公寓樓的名字，而肉鈎則是在哈弗爾河畔的普勒塞這個地方吊死那些在一九四四年策劃暗殺希特勒的人的吊鈎。有了這些資料，該詩便成了對德國右翼的兇殘性繼續存在着和德國人對此保持緘默的悲觀評論。 

　　當哲學家漢斯─格奧爾格·伽達默替被指晦澀的策蘭辯護，並對這首描寫羅莎·盧森堡的詩進行解讀時，這首詩便成了用來說明問題的“經典”。伽達默辯稱，任何有德國文化背景知識且接受能力強、思想開放的讀者，都能夠在毋須協助的情況下明白策蘭詩中重要的因而應明白的東西，並說上述背景資料相對於“該詩（本身）知道的東西”而言，應居於次要地位。 

　　伽達默的立論是勇敢的，卻也是不能服人的。他忘記我們要等到我們知道解開這首詩的秘密的資料——就這首詩而言，也即那死男人和女人的身份——之後，才能確定這資料是次要的。然而，伽達默提出的問題卻是重要的。詩歌是不是提供一種有別於歷史提供的知識，並要求一種不同的接受能力？是不是有可能對像策蘭這樣的詩歌作出反應，甚至翻譯它，而毋須充分明白它？ 

　　策蘭最卓越的譯者之一邁剋爾·漢布格爾似乎這麽認為。漢布格爾說，雖然學者們肯定為他理解策蘭詩歌提供啓示，但是就“明白”一詞的正常意義而言，他不敢肯定他“明白”甚至那些被他翻譯過來的詩，或策蘭的全部詩。 

　　“（它）對讀者要求太多”是費爾斯蒂納對這首描寫羅莎·盧森堡的詩的判詞。另一方面，他繼續說，“就這段歷史的重要性而言，什麽是太多呢？”簡言之，這就是費爾斯蒂納對策蘭被指隱逸作出的回應。就二十世紀反猶迫害的嚴重性而言，就德國人和整體上的基督教西方太正常不過地需要逃離一頭兇殘的歷史惡魔而言，什麽記憶、什麽知識是要求（太多）？即使策蘭那些詩是完全不能理解的（費爾斯蒂納並沒有這樣說，但這是一個可以成立的推斷），它們也依然像一座墳墓似地攔住我們的路，一座由一位“詩人、幸存者、猶太人”（費爾蒂斯納的策蘭研究專着的副題）建造的墳墓，它以其高聳的存在堅持要我們記憶，儘管銘刻在墓碑上的字看上去可能像屬於一種難以破解的語言。（費爾斯蒂納，第254頁） 

　　問題的關鍵，並非僅僅是一個迫不及待要忘記過去的德國與一個堅持要提醒德國人別忘記過去的猶太詩人之間的簡單對抗。策蘭曾以《死亡賦格》聞名，現在也仍以這首詩而廣為人知： 

　　黎明的黑牛奶我們晚上喝你 

　　我們中午喝你死亡是一個來自德國的大師 

　　我們日落時喝你早晨喝你我們喝我們喝 

　　死亡是一個來自德國的大師他的眼睛是藍的 

　　他用鉛子彈打你他槍法很準 

（我引用漢布格爾《保羅·策蘭的詩》譯本，因為費爾斯蒂納這一段的譯文儘管本身也很有吸引力，但如果脫離上下文引用，卻是成問題的。）（譯註：費爾斯蒂納的翻譯，是逐漸把“死亡是一個來自德國的大師”從英語還原為德語，讀全詩時，讀者不會感到有障礙。在這裏所引的段落，費爾斯蒂納把“一個來自德國的大師”還原為德語。另，現時一些選本，例如著名詩歌翻譯傢丹尼爾·魏斯博爾特編的《幸存的詩歌：戰後中歐和東歐詩人》和著名德國文學翻譯傢邁剋爾·霍夫曼編的《費伯版二十世紀德語詩歌》，都是選用費爾斯蒂納譯的《死亡賦格》）《死亡賦格》是策蘭第一首發表的詩：作於一九四四年或一九四五年，一九四七年首次以羅馬尼亞譯文發表。它從超現實主義者們那裏吸收了一切值得吸收的東西。它不完全是策蘭的産物：他有多處從切爾諾維茨時期的詩友們那裏采摘一些字句，包括“死亡是一個來自德國的大師”。然而，它的影響卻是直接而廣泛的。《死亡賦格》是二十世紀標志性的詩歌之一。 

　　《死亡賦格》在德語世界被廣泛閱讀，收入選集，被學生研究，成為一個叫做“面對過去”或“剋服過去”的計劃的一部分。策蘭在德國作公開朗誦時，人們總是要求他讀《死亡賦格》。它是策蘭詩中詛駡和譴責最直接的一首：詛駡死亡集中營發生的事，譴責德國。有些策蘭的辯護者辯稱，把他稱為“睏難”衹是因為讀者感到他們與他遭遇給他們帶來太大的感情挫傷。這個說法欠一個解釋，解釋《死亡賦格》得到的接受，那顯然是一種擁抱的接受。 

　　事實上，策蘭本人從不信任他在西德受歡迎以至受熱情款待的那種態度。他從德國批評傢們對《死亡賦格》的看法——用一位著名批評傢的話說，它表明他已“（逃出）歷史血腥的恐怖室，升入純詩的太空”——感覺到他被誤釋，而且在最深層的歷史意義上，是遭刻意誤釋。他同樣不喜歡聽說德國學生在課室內被指導去忽視詩的內容而專註於詩的形式，尤其是該詩對音樂（賦格）結構的模仿。 

　　當策蘭寫到書拉密的“灰發”時（譯註：“灰發”又可譯成“灰似的頭髮”），他是在喚起對灰似地飄落在西裏西亞鄉村的猶太人的頭髮的記憶；當他寫到“那大母豬”遊動在蘭韋爾運河時，他是在用盧森堡其中一個謀殺者的聲音來稱呼一個死猶太女人的屍體。策蘭頂住一個壓力，也即人們試圖把他恢復成一個把大屠殺變成某種更高的東西——詩歌——的詩人；他還反對二十世紀五十年代和六十年代初的正統批評，這種正統批評認為一首理想的詩應是一個自我封閉的美學客體。策蘭堅稱，他從事一門真實的藝術，一門“不美化或變得‘有詩意’”的藝術；它指名，它斷定，它試圖測量既有和可能的區域。 

　　《死亡賦格》有着重複、錘擊的音樂，對其題材的態度是力求達到詩歌可能達到的直接。它還對在我們時代詩歌有能力做什麽或應有能力做什麽作出兩項未言明的重要宣稱。一項是語言能夠描寫任何不管是什麽樣的題材：不管大屠殺多麽難以言諭，但有一種詩歌可以道出它。另一項是，語言，特別是曾在納粹時期被委婉語和某種假大空話腐蝕得病入膏盲的德國語言，有能力道出德國剛過去的歷史的真相。 

　　第一項宣稱遭到特奧多爾·阿多諾的強烈反駁，後者先是在一九五一年宣佈繼而在一九六五年重申“在奧斯威辛之後寫詩是野蠻的”。阿多諾還大可以再加上：用德語寫詩則加倍野蠻。（阿多諾於一九六六年不大情願地收回他的話，也許是嚮《死亡賦格》的讓步。） 

　　策蘭在寫作中避免“大屠殺”一詞，如同他避免所有這樣一些用詞：它們似乎暗示日常語言有能力說出它嚮其作出姿勢的事物，進而限定並掌握該事物。策蘭一生中發表過兩次重要的公開演說，都是受奬詞。他在這兩篇謹小慎微地斟酌字句的演說中，回應人們對詩歌未來的疑慮。在發表於一九五八年的第一篇演說中，他談到他那並非總是毫不動搖的信念，也即語言，甚至德國語言，也挺過納粹統治下“發生過的事情”而幸存下來。 

　　在那些喪失之中依然保存着一樣東西：語言。 

　　它，這語言，依然沒有喪失，沒錯，儘管發生那麽多事情。但它卻必須經受自己的無言以對，經受可怕的緘默，經受招來死亡的語言的千百個黑暗。它經受卻無法說出發生過的事情；然而它經受事情的發生。經受而仍能再次顯露，被這一切所“豐富”。 

　　出自一個猶太人之口，表達這樣一種對德語的信念，也許顯得怪異。然而並不衹是策蘭如此：即使在一九四五年之後，也仍有很多猶太人繼續把德國語言和知識傳統當成自己的。其中包括馬丁·布伯。策蘭曾探訪過年邁的布伯，就繼續以德語寫作請教布伯。布伯的回答使他失望，布伯認為衹有用自己的母語寫作纔是自然的，認為應當對德國人采取一種寬恕態度。一如費爾斯蒂納所言：“策蘭最需要的是聽到他的煎熬的回聲，布伯卻無法或不願領會。”（原註：這裏需要謹慎。我們衹有策蘭對這次會面的憶述。策蘭所報告的，與布伯比他早七年所寫的有出入：“他們（迫害我們的人）已如此激烈地遠離人類的領域……使得我心中根本激不起仇恨，更別說剋服仇恨。我哪裏談得上什麽‘寬恕’呢！”）他的煎熬是，如果德語是“他的”語言，也衹能是一種復雜、爭執和痛苦的語言。 

　　在戰後的布加勒斯特時期，策蘭提高了他的俄語，並把萊蒙托夫和契訶夫翻譯成羅馬尼亞語。在巴黎，他繼續翻譯俄羅斯詩歌，在俄羅斯語言中找到一個稱心、抗衡德語的傢。他特別沉浸於閱讀奧斯普·曼德爾施塔姆（1891-1938）。在曼德爾施塔姆那裏他不僅遇到一個其一生故事他覺得奇怪地與他相似的人，而且遇到一個陰魂似的對話者，能對他最深處的需要作出回答，能提供策蘭所稱的“兄弟般的東西——在我可以給予這個詞最大的尊敬這個意義上的兄弟”。策蘭在一九五八年和一九五九年撇下自己的創造，大部分時間用來把曼德爾施塔姆翻譯成德語。他的翻譯等於是一次異乎尋常的行為，也即進入另一個詩人的角色，儘管曼德爾施塔姆的遺孀娜傑日達·曼德爾施塔姆正確地稱譯文“與原文相差甚遠”。 

　　曼德爾施塔姆關於詩歌是對話的概念，對策蘭調整自己的詩學理論起了重大作用。策蘭的詩開始嚮一個“你”說話，這“你”有點遠，大概是認識的。在說話的我與你之間的空間中，兩者找到一個新的張力場。 

　　（我認識你，你是那低低俯身的， 

　　而我，被刺穿而過的，需要你。 

　　哪裏燃起一個詞來為我倆作見證？ 

　　你──完全真實。我──完全瘋狂。） 

（這是費爾斯蒂納的譯文。在希瑟·麥剋休與尼古拉·波波夫較自由的譯文中，最後一行是：“你是我的現實。我是你的幻影。） 

　　如果說約翰·費爾斯蒂納的策蘭傳記有一個主導性的主題，那就是策蘭從一個其命運是成為猶太人的德語詩人，發展成一個其命運是以德語寫作的猶太詩人；以及他超出與裏爾剋和海德格爾的親屬關係，在卡夫卡和曼德爾施塔姆身上找到他真正的精神前輩。雖然策蘭在二十世紀六十年代繼續到德國朗誦，但他可能與重新崛起的德國發展一種感情介入的任何希望已消退，甚至達到他把這稱為“最悲劇性、事實上是最幼稚的錯誤”的程度。他開始閱讀格肖姆·朔勒姆關於猶太神秘主義傳統的着作、布伯關於猶太教哈西德主義的着作。希伯來詞——指上帝存在的非塵世之光的Ziv；指記憶的Yizkor——出現在他的詩歌中。指證、見證的主題占顯着地位，與痛楚的個人潛主題並駕齊驅：“沒人/為見證者/作見證。”他那如今持續采用對話體的詩歌中的“你”，斷斷繼續但明白無誤地變成上帝；出現猶太教神秘哲學關於整個造物是神性語言中的一個文本這一教導的回聲。 

　　以色列軍隊在一九六七年戰爭中奪取耶路撒冷，使策蘭充滿快樂。他寫了一首慶祝詩，該詩在以色列被廣泛閱讀： 

　　想想吧：你 

　　自己的手 

　　抓住了這小塊 

　　可居住的土地， 

　　它苦盡了 

　　又見生命。 

　　一九六九年，策蘭首次訪問以色列（“如此多猶太人，衹有猶太人，而且不是在隔離區，”他帶反諷地驚嘆道。）他發表講話和朗誦，會見以色列作傢，恢復與一個在切諾諾維茨時期認識的女人的浪漫關係。 

　　策蘭小時候曾入讀一傢希伯來語學校三年。雖然他是迫不得己地學習希伯來語（他把它與他那位猶太復國主義者的父親聯繫起來，而不是與他熱愛的那位親德國的母親聯繫起來），但他對希伯來語的掌握卻令人意料不到地深刻。當時是以色列人但原籍像策蘭一樣是切爾諾維茨人的阿哈竜·阿佩爾菲爾德認為，策蘭的希伯來語“挺好”。當耶鬍達·阿米亥誦讀他翻譯的策蘭的詩時，策蘭能提出改善的建議。　　 

　　回到巴黎後，策蘭納悶自己留在歐洲是不是一個錯誤的選擇。他動過接受以色列一個教學職位的念頭。對耶路撒冷的記憶使他有了一個短暫的創作爆發期，寫了一批同時是精神性、歡樂和情欲的詩。　　 

　　策蘭長期以來受鬱抑癥發作之苦。一九六五年，他曾進一傢精神病院，後來接受過電休剋治療。他在傢中，一如費爾斯蒂納所言，“有時候很暴力”。他與妻子同意分居。一位從布加勒斯特來訪的朋友覺得他“深刻地警惕，未老先衰，沉默寡言，雙眉緊鎖”。“他們在對我進行實驗，”他說。他在一九七○年寫信給那位以色列情人時說：“他們把我治愈成碎片。”兩個月後他投水自盡。 

　　在曾與策蘭通信的歷史學家埃裏希·卡勒看來，策蘭的自殺證明“既做一個偉大的德語詩人又做一個在集中營陰影下成長的年輕中歐猶太人”是太大的負擔，不是一個男人承受得起的。在深刻的意義上，這個對策蘭自殺的判斷是對的。但我們不能不考慮一些較平常的原因，例如剋萊爾•哥爾拖長、瘋狂的怨氣，或他所接受的精神治療的性質。費爾斯蒂納沒有直接評論策蘭的醫生們對策蘭實施的治療，但從策蘭自己痛苦地提及的片言衹語看，他們顯然得對此負很大責任。 

　　即使在策蘭生前，就已發展了一門以研究策蘭為基礎的學術生意，主要是在德國。這門生意如今已擴大成一個工業。策蘭之於德語詩歌已變得如同卡夫卡之於德語散文。 

　　雖然有傑羅姆·羅滕貝格、邁剋爾·漢布格爾和其他人的開拓性翻譯，但是策蘭要等到他在法國受重視之後纔真正穿透英語世界；而在法國，策蘭被當成一位海德格爾式的詩人，即是說，仿佛他的以自殺告終的詩歌生涯，說明了我們時代藝術的終結似的，仿佛這個終結呼應了海德格判定的哲學的終結似的。 

　　雖然策蘭不是一位我們所稱的哲理詩人，一位理念的詩人，但把他與海德格爾聯繫起來並非突發奇想。策蘭非常仔細地閱讀海德格爾，如同海德格爾閱讀策蘭；荷爾德林對海德格爾和策蘭的性格形成期都産生過影響。策蘭同意海德格爾關於詩歌特別占有真理的觀點。他關於自己為何寫詩的解釋——“可以說，是引導我自己去尋找我曾在哪裏和我要去哪裏，是引導我去為自己勾勒現實”——是與海德格爾完全合拍的。 

　　雖然海德格爾過去與民社黨有關係，以及對死亡集中營這個問題保持沉默，但他對策蘭的重要性足以使策蘭在一九六七年到他在黑森林的隱居處拜訪他。之後他有一首詩（《托特瑙堡》）寫這次見面，寫他希望從海德格爾那裏聽到卻未能聽到的“心中的/詞”。 

　　策蘭期待的那個詞會是什麽呢？菲利普·拉庫─拉巴爾特在那本論策蘭與海德格爾的書中認為是“原諒”。但他很快就修訂自己的猜測：“我錯誤地以為……要求饒恕就夠了。（滅絶）是絶對（無可饒恕）的。那纔是（海德格爾）應當說的。” 

　　對拉庫─拉巴爾特來說，策蘭的詩歌“全部都是與海德格爾的思想的對話”。正是歐洲這種對策蘭的主流解讀，最嚴重地把策蘭拖離受教育的普通讀者的軌道。但還有一個相反的流派，這顯然也是費爾斯蒂納粘附的流派，它把策蘭解讀成一個根本性的猶太詩人，其成就是以強勢力量使猶太人過去的記憶重新打入德國高級文化（其野心是把其完美的源頭定在古典希臘），打入德國語言，而這記憶是以海德格爾為高峰的一係列德國思想傢力圖要消除的。按這個觀點，則策蘭無疑（回答）了海德格爾，但回答了他之後，便把他拋在背後。 

　　策蘭是以譯者身份開始其職業生涯的，並繼續做翻譯，直到最後。主要是把法語譯成德語，但也把英語、俄語、羅馬尼亞語、意大利語、葡萄牙語和（與人合作）希伯來語譯成德語。他的六捲本《作品集》中有兩捲是翻譯。在英語方面，策蘭主要翻譯埃米莉·狄金森和莎士比亞。雖然他的德語版狄金森，節奏不如原文那樣錯落參差，但他似乎在她身上找到某種他能從中學習的句法上和隱喻上的壓縮。至於莎士比亞，他一再回到莎士比亞的十四行詩。他的譯文是令人屏息的、迫切的、充滿探詢的；它們並沒有試圖模仿莎士比亞的典雅。一如費爾斯蒂納所說，策蘭有時候“（步步進逼）超出了與英語對話，變成爭辯”，重寫莎士比亞，使莎士比亞符合他對自己的時代的感覺。 

　　費爾斯蒂納本人在翻譯策蘭時，做了一門他以前的譯者未做過的功夫，就是從策蘭的手稿修改本和朗誦錄音，以及從策蘭認可的法語譯本，來揣摸策蘭的本意。有一個例子可以說明他怎樣利用這些研究。策蘭最長的詩《密接模仿》，開頭幾行“Verbracht ins / Gelande / mit der untruglichen Spur”，意思是：以不出差錯（或準確無誤）的軌道（或蹤跡）移入地域（或領土）。怎樣翻譯verbracht一詞纔算最佳呢？策蘭監督的該詩法語譯文，使用deporte一詞。然而，如果我們檢查阿蘭·雷奈關於死亡集中營的紀錄片《夜與霧》畫外音策蘭所譯這首詩的德語版本，我們發現法語deporter在德語裏被譯成deportieren。Deportieren這個詞常被用於官方文件，用來指把囚徒或人口遞解出境，帶有抽象和委婉的色彩。為了避免這種委婉語，費爾斯蒂納避開了同源的英語詞deported，而是聯想到被拘留者對verbracht的地道使用法，於是把它翻譯成“帶走”：“帶走，進入……地帶” 

　　費爾斯蒂納的《保羅·策蘭詩文選》的很多譯文，都已穿插出現在《保羅·策蘭：詩人、幸存者、猶太人》一書中，但重新收錄在這裏時，已做過修改，且在大多數情況都更精煉。費爾斯蒂納較早那本書的一個雄心，是以不諳德語的讀者能理解的方式，解釋策蘭給譯者帶來的各種問題的實質，包括未加解釋的暗指和壓縮或復合或發明的詞，以及費爾斯蒂納本人如何逐個予以回應。這不可避免地意味着把他自己的策略和詞語選擇合理化，因而給該書帶來一個較不幸的特點：自我推廣的因素。 

　　在策蘭近期的譯者中，費爾斯蒂納、波波夫與麥剋休（以下簡稱波波夫─麥剋休）和皮埃爾·約裏斯較為突出。如果說約裏斯不如另兩位譯者那麽立即就吸引住人，那也許是因為他肩負一個更睏難的任務：費爾斯蒂納和波波夫─麥剋休都擁有選擇最適合自己的詩來翻譯的自由（因而，也就回避了那些挫敗他們最大努力的詩），約裏斯則貢獻給我們兩部策蘭後期詩集《換氣》（1967）和《棉綫太陽》（1968）的全譯本，總共約二百首詩。由於現在人們已普遍認為策蘭是以係列和組詩方式寫作的，一本詩集裏的某些詩作常常指涉前面和後面的其他詩，因此約裏斯的工程應受到稱贊。但是，問題也隨之而來。策蘭有很多詩是未完全完成的詩，更重要的是有很多時刻是近於徹底晦澀的。約裏斯的溫度並非總是白熱，而這是可以理解的。 

　　費爾斯蒂納從策蘭整個生涯中選譯約一百六十首詩，包括一些動人的早期抒情詩。波波夫─麥剋休主要選譯後期作品。他們兩個譯本重複者極少，不足二十首。衹有幾首詩是三個譯本都譯的。 

　　要在費爾斯蒂納與波波夫─麥剋休之間作出選擇是睏難的。波波夫─麥剋休用來解决策蘭帶來的問題的辦法，有時候具有令人目眩的創造性，但費爾斯蒂納也有其光輝時刻，尤其是在《死亡賦格》中，英語最後被德語淹沒（“Death is ein Meister aus Deutschland”）（譯註：“死亡是（英語）一個來自德國的大師（德語）”）在如何對策蘭盤根糾結、壓縮的句法結構進行分析因而也是進行理解上，不時會有實質性的分歧，而費爾斯蒂納在這類情況下通常是最較可靠的。 

　　費爾斯蒂納是一位可畏的策蘭學者，但波波夫─麥剋休在學問上也不遜色。當策蘭的詩要求輕盈處理時，費爾斯蒂納的局限便顯現，例如在《三人的，四人的》這首倚重民歌風格和荒謬手法的詩中。波波夫─麥剋休的版本風趣而抒情，費爾斯蒂納則太偏於持重。 

　　策蘭的音樂不是恢弘的：他似乎是逐字逐字、逐句逐句構築，而不是寫一口氣讀完的字句。譯者除了逐字逐句慎重處理外，還必須創造節奏上的力度。 

策蘭：　　　　 

　　ich ritt durch den Schnee,horst du, 

　　ich ritt Gott in die Ferne─die Nahe, er sang, 

　　es war 

　　unser letzter Rit.. 

費爾斯蒂納：　　 

　　我乘騎穿過大雪，你聽到嗎， 

　　我乘騎上帝進入遠處──近處，他唱。 

　　那是 

　　我們最後的乘騎……　　 

波波夫─麥剋休： 

　　我乘騎穿過大雪，你明白我嗎， 

　　我乘騎上帝去遠方──我乘騎上帝 

　　到近旁，他唱。 

　　那是 

　　我們最後的乘騎…… 

　　費爾斯蒂納的譯文在節奏上是無生氣的。波波夫─麥剋休的譯文“我乘騎上帝去遠方──我乘騎上帝 / 到近旁”原文並不是這樣，但我們很難說譯文中傳遞的嚮前驅策的氣勢是不合適的。 

　　另一方面，有很多地方他們的角色正好掉換過來，費爾斯蒂納更大膽和創新。策蘭：“Wenn die Totenmuschel heranschwimmt / will es hier lauten（當死者的貝殼浮涌而出，這裏將有鐘的珍珠）。”波波夫─麥剋休“當死亡的貝殼衝上岸”僅僅譯出運動。費爾斯蒂納“當死人的海蠃殼浮涌而出”從貝殼一躍而成海蠃殼，發揮了海蠃殼那號角似的宣告式效果。 

　　還有一些看似明顯的地方，被波波夫─麥剋休忽略了。在一首詩中，一根Wurfholz也即投擲棒投入空間又返回。費爾斯蒂納把它譯成“回飛鏢”，而波波夫─麥剋休卻令人費解地譯為“投木”。 

　　在另一首詩中，策蘭寫到一個詞掉入他額頭後面的坑中並繼續在那裏生長：他把這個詞與“Siebenstern”（七星）比較，七星花的學名是Trientalis europea。 在原本是極出色的譯文中，波波夫─麥剋休把Siebenstern簡單地譯成“星花”，而沒有譯出與猶太人有特殊關連的六角大衛星和七扦枝大燭臺這一層意思。費爾斯蒂納把該詞擴充為“七扦枝星花”。 

　　另一方面，在德語裏稱為die Zeitlose（永恆）的花（學名Colchicum autunnale），被費爾斯蒂納沒有想像力地譯為“藏紅花”，而波波夫─麥剋休則合理地不受約束，把它改成“不凋花”。 

　　總之，有時候是費爾斯蒂納靈機一動找到貼切字眼，有時候是波波夫─麥剋休，簡直使人感到可以把他們各自的版本縫合起來，再加上偶爾穿一兩針約裏斯的版本——然後合成一個改善所有三個譯本的文本。有鑒於三個版本具有風格上的共通性，一種當然是源自策蘭的共通性，這樣一個程序並非牽強或行不通。 

　　三人——費爾斯蒂納在其策蘭傳記中、波波夫─馬剋休在他們的註釋中、約裏斯在他的兩篇導言中——都對策蘭的語言提出自己獨到的見解。約裏斯在談到策蘭與德語的爭論式關係時，尤其有眼光： 

　　策蘭的德語是一種詭異的、近於幽魂似的語言；它既是母語，因而牢牢地把錨下在死者的王國，又是一種詩人必須去配製、去再創造、去再發明、去復活的語言……他嚴重地被剝奪了任何其他現實，於是着手創造自己的語言──一種像他一樣處於絶對流亡狀態的語言。試圖把它當成仿佛它是通常講的德語或現成的德語來翻譯──也即找一個相似的通用英語或美語“口語”──不啻是誤解了策蘭詩歌的一個重要方面。 

　　策蘭是二十世紀中期歐洲最卓越的詩人，他不是超越其時代——他並不想越超其時代——而是充當其時代最可怕的放電的一根避雷針。他與德語難分難解的較勁，構成他所有後期詩歌的基礎，在翻譯中最好的時候也衹是無意中聽到而非直接聽到。在這個意義上，其後期詩歌的翻譯必然總是要失敗的。然而，兩代譯者以令人矚目的智謀和奉獻，把可以帶進英語的帶進來。無疑，其他人也會跟着知難而進。