贡纳尔·比约林诗选

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貢納爾·比約林詩選

作者：贡纳尔·比约林

唯一的詞是我去尋找的

唯一的詞是我去尋找的，

唯一的詞是我去尋找的上千個詞，

唯一的詞在我和你逝去的一切之中，

唯一的詞是成千上萬個詞，不停留也沒飛過。

我怎麽打開平凡的耳朵，封上你神聖的嘴？

我怎麽使你簡單、真摯、無謎地說話，在憩息的翅膀

上：撕碎？

沒有教條：衹有藏在你背後的平凡，與人們的日子如

它在你的眼睛裏，當你轉身而不知所措。

它是極樂的瞬間，當你不知自己是否活着。

《北歐現代詩選》譯序

19 世紀90 年代，瑞典的現代詩歌纔興起，比小說、戲劇晚十年。後來成為瑞典最早的諾貝爾文學奬獲得者的海登斯塔姆和卡爾費爾特這兩位詩人，都是在這一時期開始成熟的。他們植根於瑞典民族文化的土壤中。

19 世紀90 年代的主題是“美”，然而這種主題難以長期維持。90 年代後的一代詩人則缺乏熱情，缺乏活力，缺乏對想象的創造力的信念。世紀之交，瑞典和大多數北歐國傢一樣，是陰鬱的年代，悲觀、疲憊和麻木不仁的年代。“我相信肉欲和靈魂不可醫治的孤獨”，一位當時的代表性作傢在他的劇本中承認道。

但幾年之後，瑞典詩壇的氣氛煥然一新，對掌握自己命運的能力有了新的信念，也相信生活中美好的事物，並對“惡”有了一種幽默的看法。詩人們用一種令人舒暢的現實主義手法來描繪祖國的景色。

第一次世界大戰結束了這種樂觀氣氛，即使對中立的瑞典也不例外。大戰期間，帕爾· 拉格剋維斯特出版了他的詩集《苦悶》（1916）。

苦悶，苦悶是我的遺産，

我的喉嚨的傷口，

我的心在世界上的叫喊。

這正是他個人所經歷的危機感和他對第一次世界大戰災難性氣氛的真實寫照，這是瑞典第一部帶有表現主義色彩的詩集。他在《語言技巧和刻畫藝術》（1913）中主張用質樸的文字和簡單的性格表現生活。他實踐了這一主張，尤其是他的情詩，大都采用了一種樸素、明快的形式，給每個普通的詞註入新鮮感。帕爾· 拉格剋維斯特成為20 世紀20 年代瑞典文壇的中心人物。他於1951 年獲諾貝爾文學奬，“為了他在作品中努力解答人類面臨的永恆問題所表現的藝術力量和真正獨立的精神。”

從歷史的角度看，20 世紀20 年代是個實驗的年代。英美現代派文學被介紹到瑞典，對瑞典文學産生了很大的影響，尤其是吸引了一批“五青年派”的青年詩人。這一流派是因為哈裏· 馬丁鬆和另外四位青年作傢合寫的一部瑞典文學編年史《五個青年人》而得名。哈裏· 馬丁鬆對瑞典詩歌的復興有着卓越的貢獻。他早年動蕩的生活經歷為他的創作提供了豐富的源泉。他倡導一種新的國際主義，並對現代社會過於發達的科學技術提出警告。宇宙史詩《阿尼雅拉號》（1956）是他創作的頂峰，被認為是原子時代的《神麯》。

雅爾馬爾· 古爾貝裏在瑞典詩壇中占有重要的地位。他雖然常常從一種基本的宗教經驗出發，然而並不一定歸於宗教。他是一個現代的神秘派，又具有學院的懷疑派精神上的保守傾嚮。他的詩風幽默輕快，在形式上幾乎無懈可擊。

貢納爾· 埃凱洛夫也是神秘派，是20 世紀瑞典獨闢蹊徑的詩人。他早年曾在倫敦和巴黎分別學習東方語言和音樂，這無疑對他的創作産生了巨大的影響。第一本詩集被他稱為“自殺之書”，和斯特拉文斯基的音樂有着密切的血緣關係。他翻譯的法國詩人蘭波的作品，是他早期詩歌靈感的來源。後來，東方詩歌和哲學給予他更多的啓示。他熱衷於破壞傳統（“粉碎文人！”——他曾在詩中這樣喊道），可是他那深厚的文化意識，像T.S. 艾略特一樣易於讓人想到過去的詩歌。他的作品是來自東方和古典詩歌的回聲，又和現代生活的脈搏相呼應。“一輛穿透遠方沉寂的火車/ 並不揭示事物的秘密”（《花沉睡》），也許用這兩句詩可以作為理解他的作品的鑰匙：他並非要揭示什麽，說明什麽，而是充分地利用潛意識無窮的可能性，為創造性的想象提供廣阔的背景。

在第二次世界大戰的陰影中，瑞典出現了一種叫做“極度痛苦的詩歌”，比拉格剋維斯特的詩更緊張、更曖昧、更富於試驗性。其代表人物是埃裏剋· 林德格倫。在他的第一本詩集出版後，他無法找到一個出版商肯出版他的另一本詩集《沒有出路的人》。1942 年，他自費印刷了二百本。結果這本詩集成了當代瑞典文學的一個里程碑，林德格倫被公認為當代瑞典最有才華的抒情詩人。在這本詩集中，四十首被稱為“分解的十四行詩”均由七對無韻的詩句組成。在他的另兩本詩集《組麯》（1947）和《鼕祭》（1954）中，音樂性占有較重要的地位。《鼕祭》用一種冷冰冰的聲音展示了詩人和世界之間不斷拉開的距離。

這黑暗的黑暗中這蒼白的軀體

我完整的存在明亮而被遺忘

像夏天的大海中月亮的帆影一樣

如起伏的浪脊沒有浪花地破碎

破碎受傷：我流血在生命的岬角上

如今我被舉起像一個浪頭一片葉子一縷雲

多麽遙遠你那隱約呈現的心

這是《在雪萊的海邊》一詩的片斷。林德格倫采用了一種新穎別緻的結構和手法：兩句一組的詩句似乎是溺死的雪萊在吟唱；而單句如同副歌，似乎是活着的人們齊聲應和。一唱一和，此起彼伏，使生與死、瞬間與永恆、過去與現在、個人與世界交錯在一起，構成了奇異的藝術效果。

繼林德格倫之後，又出現了一批青年詩人，如維納爾· 阿斯彭斯特羅姆等人。他們很快甩掉了40 年代的風格。阿斯彭斯特羅姆成為了一個生不逢時的象徵主義詩人，他喜歡從常見的事物中創造個人的神話。人們在他的作品中會發現一種極為簡單、基調富於變化的特徵，相同的主題往往出現在不同的詩集中。

不同的詩人，在20 世紀40 年代尋找不同的道路。有人尋找宗教的道路；有人尋找浪漫主義的道路，雖然用的文體也是現代的；有人找到一種新的形式作為自己的歸宿，這種形式也暗示人們對古典詩歌形式的新的體會；有人則以嘲諷來表示自己的焦慮（與雅爾馬爾· 古爾貝裏對第一次世界大戰的反應適成對比）。拉斯· 福塞爾走的就是這後一條路：他讓一個不幸的、但口齒伶俐的傻子代他說話。

超現實主義，由於表現夢幻世界和它隱秘的自我的不斷退縮的地平綫，誘惑了一批詩人。古典詩歌的主題——大自然，也為某些詩人提供了出路。

20 世紀50 年代，很多人想駕馭“純詩”的語言。法國詩的影響代替了英美詩的影響。其中傑出的代表是托馬斯· 特朗斯特羅默。他的第一本詩集《十七首詩》（1954）發表後，轟動了詩壇。他的作品把象徵主義、表現主義、印象主義與傳統的歐洲抒情詩結合了起來，並體現了他的宗教信仰所帶來的某種寧靜。20 世紀60 年代初，他開始打破這種寧靜，並逐漸放棄了早期的形式主義。他十分推崇法國詩人艾呂雅的那種明快的風格和經濟的手法：“艾呂雅輕輕觸碰了某個開關，墻打開了，花園就在眼前。”他和他同時代的許多詩人反對他們前輩的作品中那種過於誇張、過於傷感和過於強調自我意識的隱喻，他們在自己的作品中並不排斥隱喻，而是試圖使它們更準確、更敏銳、更堅實。

厭倦了所有帶來詞的人，詞並不是語言

我走到那白雪覆蓋的島嶼。

荒野沒有詞。

空白之頁嚮四面八方展開！

我發現鹿的偶蹄在白雪上的印跡。

是語言而不是詞。

這首詩選自特朗斯特羅默的詩集《兇猛的廣場》（1983），也許在某種程度上代表了他的趨嚮。

20 世紀40 年代的詩歌已被新時期的痛苦和社會問題有力地推動了。詩歌發揮了政治和社會的作用，以一種說大白話而少詩意的形式，出現於20 世紀60 年代和70 年代。約朗· 索尼維創作了不少和政治有關的詩，表達了瑞典人對壓迫、戰爭和全世界的災難的極度厭惡。他將這個主題持續了很久，同時對語言的作用表現了極大的興趣：

我，詞的展覽者，知道

詞的界綫和界綫的缺乏，

它們的暴力、浩劫，它們

如今不斷增長的空虛，在另一個世界裏

20 世紀60 年代，“具體派”詩歌曾一度興盛，有一批代表人物。詩人的筆記可以直接看作是出版的詩頁。這類詩曾被稱為“流行詩歌”。

瑞典人從來對國外的影響是不拒絶的，同時，第二次世界大戰後移民增加，也帶來了外來文化的營養。曾標志瑞典文學的地方主義已不復存在，瑞典現代詩歌正在走嚮世界，並在國際文壇中占有不可忽視的地位。

芬蘭詩歌源遠流長。在整個國傢的文化發展中，詩歌占有極其重要的地位。民族的復興，芬蘭語的發展，都和詩歌同時並舉，甚至受詩歌的推動、鼓舞和引導。

四百年來，芬蘭文學都是用兩種語言寫作的：芬蘭語和瑞典語。瑞典語曾長期是官方語言，但在19 世紀芬蘭語的地位不斷提高，到20 世紀末就和瑞典語並駕齊驅了。許多重要的19 世紀芬蘭作傢，終身用瑞典語寫作。1900 年左右，這個國傢似乎存在着兩種互不相幹的文學。幾十年來，有一種傾嚮，把芬蘭的瑞典語文學劃入瑞典文學的範圍。但在第二次世界大戰後，人們已清楚地意識到，芬蘭的瑞典語文學也是芬蘭文學寶庫的一部分。今天，芬蘭兩種語言的文學不論題材和風格都已非常接近。

自1809 年到1918 年芬蘭獨立前，芬蘭是俄國沙皇的領地，說瑞典語的人變成了少數民族，並為了自己語言的存在而奮鬥。在這一時期，對瑞典族人的民族壓迫有時很嚴重，結果産生了一批具有反抗精神的知識分子和詩人，維護本民族的語言和文化。這就是為什麽芬蘭的瑞典語文學，尤其是它的詩歌如此豐富多彩，可以和瑞典文學相媲美。

在瑞典語文學史上，現代主義的開拓者和傳播者是伊迪特· 索德格朗和埃爾默· 迪剋托紐斯。他們在瑞典語詩歌中影響極大，在瑞典和芬蘭的瑞典族中都有衆多的追隨者。

索德格朗僅僅活了三十一歲。她曾在彼得堡上學，後來長期幽居在當時芬蘭的一個小村莊裏。她十六歲染上嚴重的肺結核，久治不愈，一直生活在死亡綫上。因此她的詩反映了她在死亡面前那強烈的生的欲望；長期的幽居生活也使她的詩流露出嚮往幸福而又極其絶望的心情。愛與死成為她的作品中的兩大主題。

我是秋天最後的花朵。

我曾被搖蕩在夏日的搖籃裏，

我曾被置於面對北風的崗位上，

紅色的火焰出現

在我蒼白的兩頰。

我是秋天最後的花朵。

我是死去的春天最年輕的種子：

最後死去是多麽容易；

我見過那童話般藍色的湖，

我聽過那死去的夏日的心跳，

我的花萼衹握住死亡的種子。

一位著名的芬蘭詩人認為索德格朗的詩是“瑞典語迄今為止最有力量、最解放的詩歌”。

早在1922 年初，貢納爾· 比約林就創造了一種獨特的表現主義形式。他那明快的、富於暗示性的抒情詩是從“手稿堆成的大山”中提煉出來的。

索爾維格· 凡· 紹爾茨是精湛的語言大師，她的抒情詩獨具一格，描述的愛情生活並不帶感傷的情調。這使她無論在風格上還是表現手法上都和20 世紀末的浪漫主義詩歌拉開了距離。

博· 卡佩蘭於1946 年初露鋒芒，一直追隨着現代派的先驅者們。在許多方面，他是瑞典20 世紀40 年代詩歌中浪漫的、帶有批判性分析的特點在芬蘭的翻版。他的作品又讓人想到索德格朗的詩中那種獨特的韻律。

但是，在芬蘭最走紅的詩人還要算拉斯· 赫爾登，其詩如生活本身那樣平易近人，有纖弱的、輕佻的重音，如同古老的民謠，但有時又像是格言和警句。

近年的芬蘭瑞典語詩歌在風格上更加多樣化，很難進行歸類。有些詩人已在瑞典定居，如剋拉斯· 安德森。他的詩帶有很濃的社會批評色彩，善於諷刺挖苦。他對芬蘭和瑞典社會弊病的抨擊，使他贏得了大量的讀者：

你求助於愛情的話，

不得不接受全部劇目。

你迷戀於縫隙的話，

不得不接受柵欄。

你強調人權的話，

不得不接受他媽的平等。

你偏要集中製的話，

不得不接受官僚主義的麯解。

我們可以看到，安德森的詩很精巧，講究形式感，避免了同類題材的作品中常常出現的粗製濫造的毛病。

在芬蘭的瑞典族僅有三十萬人口，卻産生了如此絢麗多彩的詩歌，這在世界文壇上不能不說是一種引人註目的現象。

20 世紀初的芬蘭語詩歌，源於所謂“民族新浪漫主義運動”。“新浪漫主義”在芬蘭相當於“象徵主義”，“民族”指的是詩的主題和喻體都取自芬蘭的大自然。象徵主義在芬蘭有着鮮明的民族色彩，不僅文學是這樣，音樂也如此，例如西貝柳斯的作品。

“嚮歐洲打開窗戶！”20 世紀20 年代初，一批初出茅廬的詩人喊出這樣的口號。他們是芬蘭獨立後第一代人的代表。他們自稱為“舉火把的人”。與芬蘭的瑞典語詩歌更新自己的詩歌一樣，他們也用芬蘭語更新自己的詩歌。這一流派既從德國表現主義汲取營養，又在某種程度上受芬蘭的瑞典語現代派詩人的影響。當時最有名望的詩人大都屬於此派。不少人後來放棄了這一流派的共同理想，各奔前程。例如烏諾· 凱拉斯，很快就采用了一種更接近於象徵主義和古典主義的風格。還有一些詩人更遠地離開了“舉火把的人”這一流派，不再接受此派的天真的樂觀主義和對新事物的狂熱。

20 世紀30 年代的詩人走的則是比較傳統的道路。他們寫詩重格律和韻腳。這一時期，一個新流派在他們身邊崛起，把自由體詩和政治上的激進主義結合在一起。

第二次世界大戰促成芬蘭文學重大的轉折。戰爭期間，涌現了許多新詩人，伊娃– 利薩· 曼納是其中之一。外來詩歌的影響成為一大推動力。在這之前，芬蘭是比較閉塞的。新一代詩人從T.S. 艾略特、龐德、卡夫卡以及瑞典現代派詩人那裏各取所需，應用到自己的創作實踐中。

20 世紀50 年代，芬蘭語的現代派詩歌又有了進一步的發展。代表人物有受英國詩和日本古典詩影響的圖馬斯· 安哈瓦，又有伊娃–利薩· 曼納和帕沃· 哈維科。其中最引人註目的是帕沃· 哈維科。他那驚人的創造力，表現在他非常個性化的風格上。他善於把歷史事件和社會現實巧妙地結合在一起，隨心所欲，天衣無縫。他在詩中常常改變時空秩序，轉換角度，擴大了詩歌的容量：

這個狡猾、姦詐而愚蠢的

為什麽我竟會傷心

因為他和我有同樣的名字。

死者死去；但衹有生者

知道這一點；

而生者保守秘密。

世界上一片寂靜。

近年的芬蘭語詩歌，在風格上是屬於20 世紀50 年代的現代派的，可以說是一種延續。青年詩人中最有才華的是彭蒂·薩裏科斯基。他在20 世紀60 年代初的芬蘭詩歌中開闢了一個新的領域，其詩口語化，富於政治色彩，大量使用來自報刊和公共輿論的流行詞彙。從此以後，他的詩與歌麯不斷衝擊着芬蘭詩壇。

20 世紀70 年代末，這一浪潮被一種較為溫和的詩歌取代。這種溫和派又一次從芬蘭的大自然中尋找靈感，或是從人的內心深處尋找更深刻的詩歌內容。

19 世紀中葉的兩本詩集對丹麥的現代詩歌産生了極其深遠的影響，一本是美國詩人惠特曼的《草葉集》，一本是法國象徵主義先驅波德萊爾的《惡之花》。這兩本詩集代表了兩種幾乎完全相反的力量，它們之間的鴻溝幾乎成為20 世紀丹麥詩歌的分界綫。

丹麥的惠特曼派詩人不少是未來主義者，他們贊頌現代的科學技術和朝氣蓬勃的大都市生活。他們認為，詩歌的使命應該是勇於探索未知，面嚮未來，從反映停滯不前的、死氣沉沉的現實，轉而反映新的現實和以此為基礎的新的價值觀念。

還有一些是人文主義者，如古斯塔夫· 曼奇– 皮特森。他采用抒情詩的形式對原始人追索，仿佛是一次回到史前時代的旅行。《下面的土地》這首詩是他的代表作，從中可以看到他的意圖：

你們應該去下面的土地——

你們應該看看那些下面的土地的人們啊，

血液在他們之中自由地奔流——

男人們——

女人們——

孩子們——

在那裏歡樂，孤寂與愛

沉甸甸，成熟

用五顔六色照亮泥土

泥土保守秘密啊有如額頭

在下面的土地——

他試圖以對原始人的頌揚來反抗現代社會的畸形，然而這種反抗畢竟是無力的。

描述波德萊爾派則復雜得多。兩次世界大戰帶來的幻滅感構成了丹麥現代派詩歌産生的重要前提。丹麥現代派詩歌大體可以分為兩個階段：20 世紀20 年代至60 年代的後期象徵主義和60 年代開始出現的反詩歌。

後期象徵主義包括兩代人。圍繞在文學雜志《異教徒》周圍的一群詩人是後期象徵主義的中堅。哈夫丹· 拉斯馬森、奧利· 薩爾維格等是其中有影響的人物。

哈夫丹· 拉斯馬森早期詩歌的主題和戰爭有關：密探的暗殺、原子彈試驗、納粹的暴行等，對獨裁統治的憤怒貫穿在他的作品中。但他也能吹出快樂的調子。

奧利· 薩爾維格用自己的作品構成一個獨特的世界，其核心是一個神秘的宗教故事。故事是關於𠔌物的種子從鼕眠、萌芽到生長的過程，藉此成功地表達了他的某些觀念。

後期象徵主義把感情的危機固定下來，在現代社會的荒原上建立起一個自我的世界，一種現實的替代物。而反詩歌則承認危機是永恆的狀態，這種危機使詩人置身於一種用並非完美的拼貼形式表達的意識中心。他們認為，一個碎陶片沒有必要交到考古學家手裏，它本身可能就有意義。“現實已經足夠了。”剋勞斯· 裏夫貝亞這樣說道。

裏夫貝亞是反詩歌的代表人物。從屬於這一詩派的還有伊萬· 馬林諾夫斯基、本尼· 安德森、波爾· 博魯姆和英格爾· 剋裏斯坦森等。

在裏夫貝亞的詩中，他以對被遺忘的過去的追溯把自己和此時此刻的現實聯結在一起。為了達到這一目的，他采用了多種表現手法：極其簡單的描述、目錄式的文體、暗示夢幻的意識流、明白易懂的意象關係等。在他後期的抒情詩中，他涉及當代社會、政治、文化等重大主題。

伊萬· 馬林諾夫斯基以平易近人贏得了讀者。他的第一本詩集以裝飾性較強的現代派結構為特點。後期的詩集中，語言簡練有力，被看做是反對資本主義的政治武器。他的《情詩》很能代表他的藝術風格：

不僅僅是世界

不僅僅是我和其他人共飲的光綫

我們磨損的欄桿、臺階

不僅僅是他們呼吸的空氣

以及他們無意義的歷史

在這歷史中也有我的根

他在這首詩的第二部分筆鋒一轉：

不僅僅是你

而且也是世界

我們可以看到他在結構上微妙的處理，在意象上突兀而有節制的選擇，正因為如此，他的主題的層次是豐富的，容納量很大，又並非漫無邊際。

本尼· 安德森的力量在於他以自己的才能表現了對生存環境的憤怒。他的語言幽默，某些作品與北歐藝術歌麯的傳統形式十分接近。他往往采用喜劇式結構表現一個現代主題：存在於危機之中的人的卑微的、正在消失的幸福。

英格爾· 剋裏斯坦森的詩采用迴旋體的封閉形式。通過這一形式試圖構築文化的總體觀念，卻迷失在純粹的虛無中。

20 世紀60 年代末，繼“反詩歌”運動之後，丹麥詩歌又有了新的發展，被稱為“現代主義的第三階段”。結構主義、具體派、計算機抒情詩等，五花八門，都曾占有一席之地。這些標新立異的流派大多如過眼煙雲，很快就消散了。

值得一提的亨裏剋· 諾德布蘭德，這位後起之秀在當今的丹麥詩壇占有重要的地位。他長期居住在希臘和土耳其，沐浴在東西方文化的雙重光輝之中，為他尋找自己的聲音提供了難得的條件。他的詩以意象的力度、醒目的風格、雄辯的聲音和描繪獨特心境的才能吸引着廣大讀者。在《回傢》這首短詩中，我們可以看到他怎樣描寫現代人的陌生感，怎樣從夢魘般的混亂情緒中提取一種和諧的音調：

已成為別人的

而你的兄弟姐妹成為鄰居

已成為別人的鄰居

而別人住在

別的城市。

正像你一樣

他們又回到別的城市。

他們找不到你

你找不到他們。

一位評論傢指出：“也許亨裏剋基本是個愛情詩人。你處處可以在他的作品中感到他那為了地域和人民，為了言語和經驗，甚至為了苦難的愛，燃燒的大地教會他跳舞。”

今天的丹麥詩歌有兩種新的趨勢：一種采用報告社會事件和富於爭辯色彩的形式，另一種趨嚮於新超現實主義。這兩種趨勢並不一定能代表丹麥詩歌的發展方向。

19 世紀下半葉，挪威社會發生了巨大的變革，工業革命改變了挪威的經濟與社會結構，政治鬥爭加劇，農民和新興中産階級蜂起反抗。在這一鬥爭中，作傢大多站在進步力量方面。他們註意社會問題，發表了很多抨擊社會黑暗的現實主義作品，使挪威文學創作進入了繁榮時期。19 世紀末，挪威文學中出現了另一種傾嚮，神秘主義和個人主義思想的影響加深，一些著名的詩人也受到了影響。

1905 年，瑞、挪聯盟解體，挪威獲得獨立，文學中的現實主義傳統得到了恢復和發展。在俄國十月革命的影響下，一些激進的知識分子創辦了《破曉》雜志，因而被稱為“破曉派”，主要代表人物是青年詩人阿納爾夫· 埃弗蘭德。他們同自由主義保守派和信奉宗教的作傢進行了一場激烈的論戰。儘管雙方的政治觀點不同，但在創作中都采用了某些現代手法。

在將近兩代人中，埃弗蘭德成為挪威文化的一個風暴的中心。他在詩中拋棄了那些陳腐、空泛的詞句。趨於口語化，對現代挪威語的形成做出了巨大的貢獻。他的詩是他青年時代懷舊和寂寞情緒的延伸。然而，他也一直在為社會正義而鬥爭。第二次世界大戰期間，他在德國納粹集中營度過的幾年中，寫了不少反法西斯的優秀詩篇。

20 世紀30 年代是挪威詩壇異常活躍的時期。一批具有獨創精神的詩人嶄露頭角。他們在本質上都是抒情詩人。代表人物有埃彌爾· 伯依鬆、英格爾· 哈格魯普、貢納爾· 裏斯– 安德森等，他們不同程度地受到了英國和法國現代派詩歌的影響。

1939 年，剋拉爾斯· 吉爾出版了他的第一本詩集《魔術生活的片斷》，三年後又出版了另一本詩集《鐵中的字》。他的創作生涯極其短促，然而這兩本詩集在詩歌技巧方面産生了巨大的影響，他的詩使人想起葉芝和T.S. 艾略特。他用一種獨特的方式把歐洲和挪威的背景連在一起。

在同一時期，一種新的價值也體現在較為傳統的形式中，例如奧拉夫· 赫格的作品。他的詩往往和他所居住的遙遠的村莊有關。他善於用質樸的形式挖掘生活的意義：

我曾是悲哀，隱藏在洞穴裏。

我曾是傲慢，建造在星星之外。

如今我在眼前的樹下築巢

當我早晨醒來時

樅樹用金綫穿在它的針葉間。

人和自然的關係這一主題也出現在和他風格相似的詩人們的作品中。他們描繪了一個“質樸的挪威”，用自己的方式給讀者帶來了內心深處的激情。

在德國法西斯占領挪威期間和戰後的一個時期，出現了許多反法西斯的作品，許多詩人都以自己的詩歌為爭取自由做出了貢獻。

20 世紀50 年代初，詹斯· 畢爾若布的第一本詩集《詩》出版後，他一直是評論傢們爭論的話題。他的詩帶有一種強烈的對社會不公正的義憤，以及要揭露貫穿整個人類歷史的罪惡的期求，這往往把他的情緒引嚮一種絶望的境地：

我們在郊區，新的郊區

每個人聽見彼此的收音機

在同樣的房間裏，有同樣的詞

同樣的生活，同樣的

早晨的無軌電車。我們

聞到彼此的飯味，

我們聞到彼此的生活：

電影，收音機，癌癥。

20 世紀60 年代初，斯坦因· 麥倫嶄露頭角，他成為當代挪威最令人感興趣的詩人之一。他的詩是一種把握真實的嘗試。他強調準確的感覺、深思熟慮的思想，以盡量縮短語言和語言所描述的事物之間的差距：

在那路的盡頭

衹會有隱藏的

一塊岩石——一張臉的記憶

或僵化了的

一顆心最後的跳動

根係——骨節粗大的手上的靜脈

秘密地支撐着森林

面具——與你內心喜怒相仿的

這是他的《在那路的盡頭》一詩的片斷。我們可以看到他在形式上的追求，意象之間巧妙的轉換，內在的張力，節奏的變化和分寸感。沒有這些，他的主張是很難實現的。

從20 世紀60 年代中期開始，挪威和其他許多國傢一樣，詩歌和其他文學形式都發生了一場巨大的變革。越南戰爭、學生造反、嬉皮士運動等為這場變革提供了動力。這一時期的代表人物是詹·耶·沃爾德等人，他們的詩簡單得變成一種嚎叫，有時又變成一種政治寓言。

挪威現代詩歌正在進入一個新的時期，各種風格的作品齊頭並進。它正以其豐富多彩引起國內外讀者的重視。

冰島有着悠久的文化傳統。古代冰島文學——“薩迦”（即英雄的傳說）在世界文學中占有重要的地位。冰島古代詩歌有“埃達”和吟唱詩。“埃達”韻律簡單，詩句很短，語言簡練。吟唱詩源於挪威，後流行於冰島。它在語言形式和主題思想上與“埃達”迥然不同，詩句較長，講究押韻，較多使用特殊的形象比喻。這無疑對現代冰島詩歌有很大的影響。

20 世紀初，冰島還是丹麥聯邦的一部分。那時的冰島和19 世紀幾乎沒有什麽不同，依然是個農民和漁夫的社會，僅有百分之二十的人口住在城鎮。

冰島爭取獨立的鬥爭反映在它的文學上。詩人們描繪祖國的過去、希望和未來。傳統的詩歌形式由於過於嚴謹，過於講究頭韻和尾韻，因而使詩人的想象力和靈感無形中受到限製。許多詩人在此之外逐漸地開闢了他們自己的道路，開始寫自由體詩。

20 世紀初有如一個姍姍來遲的黎明。1904 年，冰島獲得自治權。1918 年，冰島在和丹麥的聯盟中基本上成為一個獨立的國傢（但外交事務仍由丹麥托管）。這時，涌現了一批新的詩人，他們用坦率、樸素、較自由的形式，歌唱祖國的自然風光，歌唱青春的火焰，從日常生活中發現真理。達維茲· 斯特凡遜對於現代詩歌的發展做出了貢獻。他的詩集《黑色的羽毛》（1919）的發表，成為冰島詩歌的轉折點。

20 世紀30 年代的蕭條也來到冰島。一些浪漫主義詩人面對冷峻的生活現實，有的放棄了用花枝編織的夢想，有的索性把自己關在傾斜的塔裏，繼續着美好世界的夢。

斯泰因· 斯泰納爾成為現代派詩歌的倡導者之一。他的詩集《時光與水》（1948）提出了挑戰，打破了傳統形式的清規戒律。在這方面走得更遠的是雍·烏爾·沃爾，在他的劃時代的作品《漁村》（1946）中，他用現代手法描述了冰島西部一個地道的小漁村人們的生活與命運。他的詩明顯地受到法國超現實主義的影響：

蒼白得像我頭一個夢的

是他的鬢毛。

斯諾裏· 夏紮遜開拓了自己的道路，他試圖把新的手法和古老的

傳統結合在一起。他如同一個畫傢，在意象和結構方面給人留下強烈

的視覺效果：

遺棄在森林中的路等待着

你輕盈的腳步

黑暗中的風靜靜地等待着

你亞麻色的頭髮

小溪默默地等待着

你熱切的嘴唇

被露水打濕的小草等待着

而鳥兒在林中沉默不語

然後他的筆鋒一轉：“我們的目光相遇。”這有如一塊響亮的光斑，

使靜止的畫面驟然生動起來：

在我們之間烏鴉飛翔

翅膀上陽光閃閃

20 世紀40 年代初，冰島被英國占領。1944 年成為一個獨立的共和體國傢。第二次世界大戰後，冰島的社會結構迅速改變，城鎮人口劇增。國際糾紛也影響到冰島。作傢們劃分成“左派”和“右派”。戰後出現了許多現代派詩人，他們的詩不大講究傳統詩歌的韻律，表現的方式多種多樣，語言凝練，想象豐富。這批詩人有“原子詩人”之稱，20 世紀50 年代以來在冰島詩壇居於主導地位。

漢納斯· 彼得遜以一種極其個人化的方式，使冰島詩歌從斯泰因· 斯泰納爾又跨進了一步：

年輕而紅潤

早晨又給民族之域

覆蓋以穹頂。

帶着變得沉默的大字標題

昨天的報紙

在家庭的角落奄奄一息

沒有睡眼惺忪的出租汽車

還在尋找乘客。

銀行俯視着

貸款申請表和票據

托爾斯泰因· 伏洛· 哈姆裏在另一方面，從民間故事中找到素材。在他的詩中經常采用復雜的意象，按他自己的方式處理傳統的詩歌要素。

最年輕一代的代表人物是妮娜· 比尤剋· 阿納多蒂爾，她自1965年嶄露頭角以來一直受到矚目。她的意象十分內在。她把女人的敏感和現代人的迷惘結合在一起。

具有悠久傳統的冰島詩歌必將孕含着美好的未來。

由於篇幅和資料所限，在這裏衹能勾勒出北歐現代詩歌的大致輪廓。進一步的瞭解，還有待係統地考察和研究。這本詩選共收入北歐五國59 位詩人的240 餘首詩。這些詩首先是從英文轉譯的，然後請北歐各國的漢學家根據原作校閱。在翻譯過程中，首先應感謝在京工作的英國專傢杜博妮（Bonnie. S.McDougall）女士，還應感謝瑞典的馬悅然（Göran Malmgvist）、魏安妮（Annika Wirén）、韓安德（Anders Hansson），芬蘭的安妮基· 阿爾波南（Anniki Arponen）、瑪爾雅– 李娜· 勞塔林（Marja–Leena Rautalin），丹麥的安娜· 韋德爾– 韋德爾伯裏（Anne Wedell–Wedellsborg）、斯文德· 博伊· 麥森（Svend Boje Madsen），挪威的肖本德（Bend Bendixen）、張靜清、伊麗莎白·艾達（ElisabethEide），冰島的拉格納· 巴爾杜遜（Ragnar Baldursson）、西格裏蘇爾· 斯內瓦爾（Sigrithur A. Snaevarr）。國內有關方面的專傢和朋友李之義、陳邁平、梁進、鄭先文等同志也給予了極大的幫助，在此謹表示感謝。可以毫不誇張地說，這本詩選是國際文化交流與合作的産物，沒有上述朋友們的幫助，是不可能問世的。

選自《北歐現代詩選》北島譯

貢納爾·比約林 Gunnar Björling 芬蘭 Finland (1887年 五月31日～1960年 七月11日)

贡纳尔·比约林

贡纳尔·比约林

作者簡介

貢納爾·比約林(1887-1960)芬蘭的瑞典語現代派詩歌的代表人物。主要作品有《安息日》(1922)、《太陽緑》(1933)、《啊，有一天》(1944)等。

　　Gunnar Olof Björling, (31 May 1887 – 11 July 1960) was a Swedish-speaking Finnish poet. He was one of the leading figures of Finnish-Swedish modernist literature, along with Elmer Diktonius, Edith Södergran and Hagar Olsson.

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