紀念馮至〡袁可嘉：一部動人的四重奏 ——馮至詩風流變的軌跡
袁可嘉 世界文學WorldLiterature 2019-09-17
紀念馮至
在馮至先生的誕辰日，我們推出袁可嘉先生評論其詩風流變的文論以及馮先生創作的散文和譯文各一，以此為念。感謝先生用精妙溫潤的詩行與謙遜嚴謹的治學，在世界文學的浩淼之上架起橋梁，讓寂寞的島嶼“一座座都結成朋友”。
天艾
《馮至》，水墨，1980年，高莽作
今年（1991年）86歲高齡的馮至先生的新詩創作，從1921年到1991年，已經持續了70個年頭。這中間雖有三次較長時期的間歇，如三十年代、四十年代初至五十年代初和文革前後，他卻一直堅持了下來。這個事實在我國現代詩壇是不尋常的，在二十年代崛起的元老詩人中，今天還在搖動詩筆的，馮至是唯一的一位。而他的詩歷經流變，卻始終富有詩味，值得思讀，這更是極其難能可貴的了。
馮至的詩明顯地經歷過四個階段，體現於四部詩集，展現出四種詩風。《昨日之歌》(1927)和《北遊及其它》(1929)是他早期的抒情詩和敘事詩，是詩人的青春之歌，歌唱愛情友誼，不無憂鬱感傷，是浪漫主義風格；中期作品《十四行集》(1942）是中年人詠嘆人生萬物的沉思之作，情理交融，渾厚明澈，是現代主義風格；建國初期的《十年詩抄》(1959)，歌頌祖國和人民，感情真摯，明快平實，是歌謠體的現實主義詩風；《立斜陽集（1989)所收諸詩是詩人晚年警世之作，以新絶句短篇形式表達詩人成熟的智慧和對世事的憂心，接近新古典主義風格。這些多種風格既有差異性，又有連續性，許多時候是交叉相融的，卻不時突出為某一階段的主要特徵，貫徹始終的是親切自然、發人深思、耐人尋味的特色，極大部分是格律體，但不是一板一眼生拼硬湊的，而是緊而不僵，鬆而不弛，節奏明快，流暢自如的。
01
浪漫主義詩：《昨日之歌》和《北遊及其它》
青年人是天生的浪漫派。他們對人生， 社會，愛情和友誼總充滿着美好的理想、幻想和期待。可是天下事十之八九不如人願，於是他們感到孤獨，失望和苦惱。馮至早期詩作的題材就是在五四運動以後惡濁的舊社會環境中一個青年知識分子對時局、對人生的渴望和失望。但他與大多數浪漫派不同，他的感情比較深沉含蓄，不像同時代的徐志摩、聞一多那樣的熱烈濃郁，在手法上，馮至也在平淡中見奇巧，哀婉清麗，不似徐、聞的瑰麗多采，郭沫若的直訴狂呼；如以繪畫作比，徐、聞是濃抹厚塗的油畫，馮至是綫條隱約的山水。屢屢進入各種新詩選集的《蛇》本來就是一首藉畫抒情的詩。1929年詩人看到英國十九世紀唯美主義畫傢畢亞茲萊的一 幅黑白綫條“畫上是一條蛇，尾部盤在地上，身軀直長，頭部上仰，口中銜着一朵花”，他覺得這蛇“秀麗無邪。它那沉默的神情，像是青年人感到的寂寞，而那一朵花呢，有如一個少女的夢境”。馮至的《蛇》構思精巧；他把蛇的“鄉思”化為人的“相思”，把蛇懷念不已的“茂密的草原”點化為人所緬懷的“頭上濃郁的烏絲”，又以象徵手法喑示說，“它把你的夢境銜了來/像一隻緋紅的花朵”。這明明是一首敘述愛情的浪漫詩——象徵詩，有的選本卻把它列為“早期寫實派”的代表作，真是莫名其妙！《風夜》一首同樣有含蓄的情愫，巧妙的比譬，把熱情比作“生命的美麗”，一盞又一盞地遞到對方唇邊；把自己寂寞的心懷比作“海上被了難的船板”，一片又一片地飄散；把自己羞怯心情比作破船板當不起洶濤，怕望那風中的星焰，一閃又一閃。這首詩就是依靠這類巧譬，含蓄而明確地傳達了詩人的情懷，加上勻稱的結構和流暢的節律，讀來極其動人。馮至自述，他是在唐詩宋詞和德國浪漫主義的影響下開始寫詩的，這裏我們看得到這話的印證，例如含蓄的手法和排比的呼應就來自古典詩詞的素養。我以為《南方的夜》是他早期抒情詩中的精心之作。此詩通過燕子呢喃的歌音嚮對方傳達了南方夏夜的風情：夜間的陶醉，滿湖的星影，村中的歌聲，同時和對方表述的“全身凄冷”“積雪未溶”“秋鼕般的平寂”相映襯，藉燕子來鼓動對方的熱情。詩的結尾是出色的：
燕子說，南方有一種珍奇的花朵，經過二十年的寂寞纔開一次。——這時我胸中覺得有一朵花兒隱藏，它要在這靜夜裏火一樣地開放！馮至在《十四行集》中贊賞梵高筆下火焰似的扁柏黃花，這詩的結尾也燃起了青年人熱情的火花，可是它是經過二十年的寂寞纔開的，可見這情緒的植根之深厚瀋潛，而這正是馮至抒情詩的一大特色。他抒的情不是那麽“熱”，卻是十分“深”。說到構思精巧，我還得提到《什麽能夠使你歡喜》，此詩不過16行，值得引述一下：
你怎麽總不肯給我一點笑聲，到底是什麽聲音能夠使你歡喜？如果是雨啊，我的淚珠兒也流了許多，如果是風呢，我也常秋風一般地嘆氣。你可真像是那古代的驕傲的美女，專愛聽裂帛的聲息——啊，我的時光本也是有用的彩綢一匹，我為着期待你，已把它扯成了千絲萬縷！ 你怎麽總不肯給我一點笑聲，到底是什麽東西能夠使你歡喜？如果是花啊，我的心也是花一般地開着。如果是水呢，我的眼睛也不是一灣死水。你可真象是那古代的驕傲的美女，專愛看烽火的遊戲——啊，我心中的烽火早已高高地為你燃起，燃得全身的血液奔騰，日夜都不得安息！這首一韻到底的短詩巧在哪裏呢？巧在各種平凡而出色的比譬：以雨比淚水，以風比嘆氣，以花比心兒，以水比眼睛，而且加上兩個歷史上的愛情典故裂帛和舉烽火，來引發聯想，情緒的熱烈已超過馮至一般的抒情詩，到達白熱化的程度，但在寫法上仍舊很從容，很有節制。這些詩裏結構上有整齊的排比，格律韻式也井然有序，想來是受了古典詩詞的影響。
馮至早期詩中另一大成就是他那三首以民間故事或傳說為基礎的敘事(抒情)詩，它們共同的特點是都以愛情為題材，有比一般敘事詩更濃的抒情味。與他的其它抒情詩相比，這些敘事詩表現了更加熱烈奔放的情緒，這可能是由於它們敘述的是民間男女的愛情悲劇，不是大城市知識分子似吞欲吐的愛的語言，因此不宜采用隱約含蓄的手法。故事本身哀婉動人，寫得也極富幻想色彩和浪漫氣氛，節奏感強，宜於朗誦。三首詩都是對愛情自由的贊歌，具有反封建的意義。《吹簫人的故事》似乎還涉及愛情與藝術的關係。兩個吹簫人都以自己的簫為犧牲，治好了對方的病，他們完成了相互的愛情，但都失去了原來的簫（藝術）。“尾聲”裏作者為我們留下一個懸念，“我不能繼續歌唱/他們的生活後來怎樣。/但願他們得到一對新簫，/把簫聲吹得更為嘹亮”。作者衹表示了願望，但並未明確他們未來的前景，這就為讀者留下了思索的餘地。《帷幔》也有隱而不發之處，例如詩中先後出現的兩個男性——因被未婚妻遺棄，决意不婚，進廟求香者以及用美妙的笛聲感動了少尼而後剃度出傢的牧童，他們和那削發為尼的十七歲少女究竟是什麽關係？詩中對此無明確交代，但讀者隱約感到他們之間怕是有感情糾葛的，這種引而不發、點而不破的手法增強了詩的神秘氣氛和浪漫情調，也是一種有效的藝術手段。《蠶馬》是根據幹寶《搜神記》改編的，特別富於傳奇色彩。藝術上采用了稍有變化的重唱形式，表明情節發展的三個階段，從蠶的初眠，二眠到結繭。馮至的三首敘事長詩在新詩史上開風氣之先，有獨特地位。與西方不同，我國歷史上缺少敘事長詩的傳統，《大雅》《陌上桑》《木蘭辭》和《長恨歌》是難得之作，都還算不上長篇。馮至的詩裏，抒情和敘事兩種成分，結合緊密，有些篇什，抒情的意味還超過敘事的因素，這也構成它們的特色，值得後人藉鑒。
1927年初秋，馮至畢業於北京大學，前往更北的哈爾濱一個中學執教。那時的哈爾濱是個充滿異國情調不中不西的都市，馮至遠離了鄉親和朋友，自己的人生觀尚未確定，覺得“自己好像是一個無知小兒被戲弄在巨人的手中”，一時間心情苦悶，手足無措。《北遊》就是詩人在一個三天的假期內一氣呵成的詩篇，長達500行，超出徐志摩《愛的靈感》（403行）近百行，可以說是當時新詩中最長的一首了。當然這詩的價值並不在其長度，而在它廣泛而深入地刻畫了那個城市的種種怪現象和詩人的許多感觸。他以哈爾濱為模特兒繪製了一幅立體畫來顯示舊中國殖民地化了的大都市的醜惡面目。這裏有猶太的銀行，希臘的酒館，日本的浪人，白俄的妓院，還有中國的市儈，官僚買辦和投機的富豪；“女人衹看見男人衣袋中的金錢，男人衹知道女人衣裙裏的肉體”。在如此惡的環境中，詩人在批判現代文明的同時，不能不返諸自身，尋探生命的意義。當時馮至還沒有接觸到存在主義哲學（那是1930年赴德進修之後的事），但已在《北遊》中提出了帶有存在主義色采的命題：如個體存在的孤單寂寞，生死問題，自我的確認，人生的選擇等等。正是時代畫面的廣度和個人自省的深度互相交織使這首長詩具有了特殊的意義。
02
現代主義詩：《十四行集》
1942年我在昆明西南聯大新校捨壘泥為墻，鐵皮護頂的教室裏讀到馮至的《十四行集》，心情振奮，仿佛目睹了一顆慧星的突現。新詩壇上還沒有過這樣的詩。它是中國第一部十四行集。當時昆明已是大後方的文化中心，聯大校園裏現代主義新詩潮，經過三十年代後期的引進孕育，如今開花結果了。《十四行集》是一面中國現代主義勝利的旗幟，高高飄揚在春城五彩繽紛的天空。它不僅在當時震撼詩壇，影響了正在崛起的一代青年詩人，而且在經歷了半個世紀的考驗以後，今天仍然是我國新詩優秀傳統中一顆明珠，現代主義詩的代表作之一，值得後人珍惜藉鑒。
《十四行集》是來之不易的。幾乎整個三十年代，馮至沒有寫詩。1930年他去徳國留學，研讀剋爾凱郭爾和雅斯貝斯的存在主義哲學，1933年初在《沉鐘》半月刊上譯述剋氏的語錄。早在1926年，他就研究和譯述裏爾剋的作品，深受感召和啓發。“他許多關於詩和生活的言論卻像是對癥下藥，給我以極大的幫助”。就像裏爾剋嚮羅丹學習觀察事物而使早期流動型的詩變為雕塑型的詩，馮至嚮裏爾剋學習，寫出了以體驗人生為主的哲理詩《十四行集》。
青年馮至在德國海德堡(1930年)
“《十四行集》表達人世間和自然界互相關連與不斷變化的關係”。對於個體生命來說，這種變化之一就是生老病死的演變。第二首《什麽能從我們身上脫落》從花葉在秋風中飄落“好舒展樹身/伸入嚴鼕”，蟬蛾蛻化，把殘殼棄於泥土來比譬我們也將面臨死亡，如同歌聲從樂麯脫落，“歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默。”歌德的蛻變論和裏爾剋的轉化論在這裏都投下了它們的影子。裏爾剋關於事物不斷轉化的思想在其名作《緻奧爾菲斯的十四行》裏有很多表現，如第一部第十四首講到人與自然，生與死，可見與不見者之間的轉變。順從自然蛻變的生死觀使馮至能坦然對待人生不可避免的結局，而且把它寫得那樣美，如同歌聲離開樂麯，留下了樂譜。用“一脈青山”形容樂譜真是十分恰當的絶妙好詞。
馮至是接受了存在主義某些觀點的，但他與一般存在主義者不同，馮至在堅持個人存在要獨自承擔責任，因此是“孤單的”“寂寞的”的同時，十分重視人與自然、人與人、人與物的交流、融合、關聯和呼應。這與中國天人同一的傳統思想有關，也與歌德、裏爾剋的思想應和。這在《十四行集》中有許多詩涉及這一主題。第十六首《我們站立在高高的山巔》寫我們化身為“無邊的遠景”，“廣漠的平原”和“交錯的蹊徑”後說，城市山川都化成了我們的生命，我們的生長是山坡上一棵松樹，我們的憂愁是某城的一片濃霧，我隨風吹，隨水流，化成平原上的蹊徑和行人的生命。這裏講的是人與自然，人與物的關連；第十七首《原野的小路》和第二十首《有多少面容，有多少語聲》則是談人與人的連係。前者從原野上的小路聯想到我們心靈中的小路，想到小路上走過的兒童，白發夫婦，青年男女，還有死去的朋友，是他們踏出這些小路來的，為了紀念他們，不要荒蕪了這些小路。後一首詩敘說許多別人的面容和語聲，不管親密的還是陌生的，是我自己生命的分裂，而我們也不止一次地被映在一個遼遠的天空，給別人添了些新鮮的夢的養分。可見世上沒有不發生關連的人、事、物。
和裏爾剋一樣，馮至十分強調對生活的觀察和體驗。第一首《我們準備着》要人們隨時準備領受從生活中涌現的意想不到的奇跡，而這種奇跡往往就是對人生萬物認真觀察和深刻體驗的結果。我們到過昆明的人都對公路兩側挺直高聳的有加利樹留有深刻的印象，馮至在第三首十四行中覺得風裏蕭蕭的玉樹築起了嚴肅的廟堂，又像聳起的高塔，如一個聖者的身體升華了全城市的喧嘩，他把它看作自己的引導。他看到白茸茸的鼠麯草感到它雖渺小，卻“不辜負高貴和潔白”，在自我否定裏完成了“偉大的驕傲”；從水域威尼斯他省察到“一個寂寞是一座島/ 一座座都結成朋友。/當你嚮我拉一拉手，/ 便像一座水上的橋/”。全部《十四行集》充滿了這種深入的體會，它不僅像一面風旗，“把住了一些把不住的事件”，而且啓迪了讀者的智慧，給了我們“狹窄的心一個大的宇宙！”
《十四行集》的思想境界是崇高的，廣阔的，對生活的體會觀察又是深入的，細緻的。然而，更令我們驚訝的是作者何等藝術地、完美地用詩的語言、意象、節律表達了這樣深刻美好的思情！哲理詩通常容易寫成幹巴巴的訓誡詩。我認為《十四行集》的成功固然在於它有高的思想境界，又做到了情理交融，也在於內容與形式、思想與藝術的高度統一。十四行這種外國體式本來就有起承轉合的結構，適宜於表現某種單一思想的開啓、展開、重現和結束，正如作者所說，“我用這形式，衹因為這形式幫助了我。正如李廣田在論《十四行集》時所說“由於它的層層上升而又下降，漸漸集中而又解開，以及它的錯綜而又整齊，它的韻法之穿來又插去’，它正宜於表現我要表現的事物；它不曾限製了我活動的思想，而是把我的思想接過來，給一個適當的安排”。值得註意的是，馮至並沒有拘泥於西方十四行體的固定的結構和韻式，而是順應自己的需要有所變通。他的27首十四行詩雖然都采用4—4—3—3的意大利體，但其前8行多數沒用 ABBA—ABBA的固定韻式。這個事實——十四行的中國化——不僅有助於馮至思情的自然展開或收攏，而且啓發了四十年代一些後起詩人給予十四行以更大的自由度，追求詩的“戲劇化”和“客觀性”，以反映更廣阔的社會生活。由於馮至改造西方十四行體的成功，他的《十四行集》已確立它在新詩歷史中的獨特地位：中國十四行詩的代表作和里程碑。它又是四十年代新詩革新運動的重要成果，它把新詩從浪漫主義經過象徵主義推進到中國式的現代主義。
馮至的詩歌語言是一貫以樸素、簡潔、凝煉為特色的。他極少運用豔詞麗句，而口吻的親切自然更適應他那種深刻而質樸的思想。一如已往，《十四行集》表現出來的構思的精巧，特別是意象上的苦心經營，比譬的新奇妥貼都給讀者以智慧的啓迪和美的享受。例如第二首把人的死亡比作歌聲從音樂脫落，把樂譜比作“一脈的青山默默”，第三首把有加利樹比作聖者的身體，“升華了全城市的喧嘩”等等。詩歌藝術是一種整體藝術，從立意命題、到用詞取譬，不能衹靠一端，而靠全面溶合，渾然天成。《十西行集》中的多數篇什做到了這一點，因此它不愧是馮至詩作中的高峰，也是中國新詩優秀傳統中現代主義詩派的一面光輝旗幟。
…………
04
新古典主義詩：新絶句及其他
經過十年浩劫的狂風暴雨，馮至像一棵堅挺的古鬆，不僅沒有倒下，而且在1985年又寫起詩來。這些作於1985—1988年的詩都收在《立斜陽集》(1989)中，給我們帶來了另外一種詩，我稱之為新古典主義的警世格言詩，因為它們以短小精悍的體製表達了八旬老詩人的心境，特別是針貶了新時期某些不良的社會現象和風氣、大都是醒世之言，警世之作。詩人自己患有白內障，但不同意歌德在一首短詩中說的，“一個老人永遠是個李耳王”，卻贊賞浮士德失明後的話，“眼昏暗，心裏更光明”。他和兒童一起迎接“又一個新春”（新時期）的來到，一二再、再而三地表達對祖國的愛，認為祖國——母親並不醜，衹不過久經憂患的臉上多了幾條皺紋，她並不窮，她有能力哺育全世界五分之一的人民；他堅决地說：（我）好也罷，不肖也罷，/衹有一句話——/ “我離不開你。”馮至對祖國的愛是深沉的，但又是有分析的，實事求是的。《我和相國之三》認為我國的歷史傳統裏“有崇高也有無恥，有智慧也有無知，有真誠也有虛偽”需要經常檢驗我們自己從傳統接過來的血液。
正是這種有鑒別的分析態度使老詩人對當前某些不良現象進行了尖銳的批評和諷刺。他藉咬不動的所謂“宮廷糕點”和潭拓寺的千年銀杏譴責封建，藉“大觀園”的興建諷刺走南闖北發橫財的現代賈寶玉們，反對“時間就是金錢”一說的流弊，痛斥“金錢驅使着神鬼/神鬼庇護着金錢”，使反封建迷信的任務還未能徹底完成。有趣的是，這時期的詩作中又一次出現了蛇的形象，這條蛇可不是早年那樣美麗無邪的，而是噴出致命毒液，使“金錢抱着無恥引吭高歌”。對於流行的“剪彩”現象，詩人覺得它既浪費物資，又消耗領導的時間，建議“代替紅綢用一根紅繩，/隨便找一個兒童代替領導”，因為剪彩不過是一個象徵，而兒童和紅繩更有象徵意義，“前者象徵一天比一天成長/後者象徵一切從節約做起”。這實在是個切中時弊，大可采納的意見。
這組詩寫得既有現實意義，又尖銳鋒利， 時有智慧的閃光。老詩人始終熱愛祖國，關懷國計民生，藝術上極其質樸精煉，常常引人深思，確是不可多得的當代警世格言詩。
馮至晚年在傢中（1990年）
馮至先生在長達70年的詩創作生涯中， 堅持開拓創新，為新詩壇提供了優秀的抒情詩，感人的敘事詩，卓越的哲理詩和出色的格言詩，在詩風上從浪漫主義、現代主義到現實主義和新古典主義，可以說他演奏了一部動人的四重奏，而它們又多有變化而常相交融，對新詩的發展作出了重大貢獻，其中有許多寶貴經驗值得後人吸取藉鑒。他的熱誠的愛國主義精神，他對黨和人民的深情、他對國計民生的關懷，他對民族傳統所持有的分析的態度，他融歐化古，吸收本民族和外國的優秀文化文學，加以創新。他幾十年如一日勤奮著譯開拓不已的敬業之心……都足以為後人楷模。他的成就是多方面的，並不限於新詩創作，這裏限於篇幅衹就他的新詩談談我個人的感受。
該文原載於《文學評論》1991年第4期，後收錄於《馮至先生紀念文集》，中國社會科學院外國文學研究所編，社會科學文獻出版社1993年版。此處有刪節。