露易丝·格丽克诗36首｜当一个人生命中有了秘密，这个人的眼泪永远无法解释

诗艺 诗歌 2019-09-16

露易丝·格丽克

（Louise Glück，1943~），美国当代女诗人，2003－2004年美国桂冠诗人。至今著有十二本诗集和一本诗随笔集《证据与理论》（1994）。遍获各种诗歌奖项，包括普利策奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖、国际笔会∕玛莎·阿布朗德非虚构文学奖、波林根奖。诗集《新生》获《纽约客》第一届年度读者奖。现居住在麻省剑桥，任教于耶鲁大学。2012年11月出版诗合集《诗1962-2012》。主要诗（文）集包括： 《头生子》（Firstborn），1968； 《沼泽地上的房子》（The House on Marshland），1975；《下降的形象》（Descending Figure），1980； 《阿基里斯的胜利》（The Triumph of Achilles），1985； 《阿勒山》（Ararat），1990； 《野鸢尾花》（The Wild Iris），1992，（获普利策诗歌奖）。露易丝·格丽克诗合集二册《月光的合金》《直到世界反映了灵魂最深层的需要》已由文景*上海人民出版社出版。文中所有诗歌译者为柳向阳。

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直到世界反映了灵魂最深层的需要

作者：[美]露易丝·格丽克

当当

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月光的合金

作者：(美) 格丽克(Glück,L.)著 / 柳向阳 译

当当

卡斯提尔
 

橙子花在卡斯提尔上空随风起舞
孩子们在乞讨硬币

我曾经遇到我爱的人，在橙子树下
难道那是金合欢树
难道他不是我爱的人？

我曾经读着这些，也曾经梦见这些：
现在醒着，就能唤回曾发生在我身上的事吗？
圣米格尔岛的钟声 
在远方回响
他的头发在暗影中金黄略白

我曾经梦见这些，
就意味着它不曾发生过吗？
必须在这世界上发生过，才成为真实吗？

我曾经梦见一切，这个故事
就成了我的故事：

那时他躺在我身边，
我的手轻抚他肩膀的肌肤

中午，然后是傍晚：
远方，火车的声音

但这些并非就是这个世界：
在这个世界上，一件事最终地、绝对地发生，
心灵也不能将它扭转。

卡斯提尔：修女们两两走过黑暗的花园。
在圣天使教堂的围墙外
孩子们在乞讨硬币

如果我醒来，还在哭泣，
难道这就没有真实？

我曾经遇到我爱的人，在橙子树下：
我所忘记的
只是这些事实，而不是那个推论——
在某个地方，有孩子们在叫喊，在乞讨硬币

我曾梦见一切，我曾恣意沉迷
完全地，永远地

而那列火车把我们带回
先到马德里
再到巴斯克乡村
 

[*卡斯提尔（Castile，又作Castilla “卡斯蒂利亚”），位于西班牙中部和北部的一个地区和古代王国，居民为巴斯克人。**橙子花（orange-blossom）：多为白色，欧洲人婚礼中常用作新娘的捧花及头饰。]

Castile

Orange blossoms blowing over Castile 

children begging for coins 

I met my love under an orange tree 

or was it an acacia tree 

or was he not my love? 

I read this, then I dreamed this: 

can waking take back what happened to me? 

Bells of San Miguel 

ringing in the distance 

his hair in the shadows blond-white 

I dreamed this, 

does that mean it didn't happen? 

Does it have to happen in the world to be real? 

I dreamed everything, the story 

became my story: 

he lay beside me, 

my hand grazed the skin of his shoulder 

Mid-day, then early evening: 

in the distance, the sound of a train 

But it was not the world: 

in the world, a thing happens finally, absolutely, 

the mind cannot reverse it. 

Castile: nuns walking in pairs through the dark garden. 

Outside the walls of the Holy Angels 

children begging for coins 

When I woke I was crying, 

has that no reality? 

I met my love under an orange tree: 

I have forgotten 

only the facts, not the inference— 

there were children, somewhere, crying, begging for coins 

I dreamed everything, I gave myself 

completely and for all time 

And the train returned us 

first to Madrid 

then to the Basque country 

Anonymous submission.

忠诚的寓言
 

此刻，曦光里，在宫殿台阶上
国王恳求王后的宽恕。

他并不是
表里不一；他已尽力
正好做到诚实；难道还有别的方式
诚实地面对自己吗？

王后
掩着脸，某种程度上
她由阴影支撑着。她哭泣
为她的过去；当一个人生命中有了秘密，

这个人的眼泪永远无法解释。

但国王仍然乐意承担
王后的悲痛：他的
宽大的心胸，
在痛苦中如在欢乐中。

你可知道
宽恕意味着什么？它意味着
这世界已经有罪，这世界
必须被宽恕——

雪

 十二月底：我和爸爸

去纽约，去马戏团。

他驮着我

在他肩上，在寒风里：

白色的碎纸片

在铁路枕木上飞舞。

爸爸喜欢

这样站着，驮着我

所以他看不见我。

我还记得

直直地盯着前面

盯着爸爸看到的世界；

我在学习

吸收它的空虚，

大片的雪花

绕着我们飞旋，并不落下。

棉口蛇之国

鱼骨在哈特拉斯凌波而行。还有其他迹象。表明死神在追逐我们，从水路，从陆路追逐我们：在松林里一条盘曲在苔藓上的棉口蛇，直挺，耸立，在败坏的空气里。出生，而非死亡，才是难以承受的损失。我知道。我也曾在那儿留下一层皮。

* 哈特拉斯：美国北卡罗莱纳州东海岸一处岛屿，附近风暴频频，有“大西洋坟墓”之称。

白百合

正如一个男人和一个女人

在两人间造一个花园，像

一床星斗，在此

他们留恋着这夏天的夜晚

而夜晚渐冷，

带着他们的恐惧：它

可能结束一切，它有能力

毁坏。一切，一切

都可能迷失，在香气中

细长的圆柱

正徒然地升起，而远处，

一片巨浪翻腾的罂粟之海——

嘘，亲爱的。我并不在乎

我活着还能回到多少个夏天：

这一个夏天我们已经进入了永恒。

我感到你的双手

将我埋葬，释放出它的辉煌。

夏天

记得我们最初的那些幸福日子吧，那时我们多么强壮，为激情而眩晕，躺着，一整天，一整夜，在窄窄的床上，吃在那儿，睡在那儿：是夏天，似乎万物一瞬间都已经成熟。天那么热，我们完全赤裸。有时风儿吹过；一树柳枝轻拂窗口。

但我们还是有些迷失，你不觉得吗？床像一张筏；我感到我们在漂流远离我们的本性，向着我们一无所见的地方。先是太阳，然后是月亮，以碎片的形式，透过那棵柳树，闪耀。每个人都能看到的事物。

然后那些圆圈结束了。慢慢地，夜变冷；低垂的柳叶变黄，飘落。而在我们每个人心中生起深深的孤独，虽然我们从来不曾说起它，说起遗憾的缺位。我们又成了艺术家，我的丈夫。我们能够继续旅程。

预兆

 我会骑马与你相会：梦像生命之物在我四周聚集而月亮在我右边跟着我，燃烧。 我骑马回来：一切都已改变。我恋爱的灵魂悲伤不已而月亮在我左边无望地跟着我。 我们诗人放任自己沉迷于这些无休止的印象，在沉默中，虚构着只是事件的预兆，直到世界反映了灵魂深层的需要。

哀歌①

 1.神谕 他们两人都安静。女人满心悲伤，男人枝蔓般进入她的身体。 但上帝正注视着。他们感觉到他黄金的眼睛在风景上投射出花朵。 谁知道他想要做什么？他是神，一个庞然大物。所以他们等待。而世界充满了他的光辉，似乎他渴望得到理解。 远处，在他所形成的虚无里，他转向众天使②。 2.夜曲 一片树林从大地上升起。噢令人同情，如此需要上帝狂暴的爱—— 他们一起成为野兽。他们躺在固定的他所疏忽的幽暗里；从山丘，从狼群到来，机械地被驱向他们的人类的温暖，他们的恐慌。 那时众天使看到他怎样分开了他们：男人，女人，和女人的身体。 在翻腾起伏的芦苇丛之上，树叶发出银子的低缓的呜咽③。 3.契约 处于恐惧，他们建造了栖居之所。但一个孩子在他们之间成长当他们熟睡，当他们试图养活自己。 他们把它放在一堆树叶上，被抛弃的小身子裹在一块干净的兽皮里。映着黑色天空，他们看到大量的光的证据。 有时它醒来。当它伸出手他们明白自己已经是父亲和母亲，没有谁比他们更权威④。 4.净化 逐渐地，经过许多年，绒毛从他们身上消失知道他们站立在光亮里彼此陌生。一切再不同于从前。他们双手颤抖，探寻熟悉的一切。 他们也无法从那洁白肉体上移开眼睛——许多伤口在上面清晰地显现像一面书页上的词语。 而从无意义的褐色和绿色里，最终上帝升起——他巨大的身影黯淡了他的孩子们沉睡的身体——跃入天堂。 那一定是多么地美啊，这尘世，当第一次从天空看到⑤。 

①组诗《哀歌》是诗集《下降的形象》的压台之作，包括四首短诗，借助于创世神话也即是人类堕落神话的框架来探索语言产生、身体变化和情感痛苦的体验，以及人与上帝之间，男人与女人之间，父母与孩子之间的关系。组诗“集中于人类的孤独，并发现神渴望得到理解，他通过厌弃人类来与自己的孤独战斗·······男人和女人被孤单地留在大地上，彼此陌生，共同照顾孩子”（Elizabeth Dodd,187）。稍具耐心地阅读应该能发现这组诗包含了许多有意味的、富于创造性的细节。

②与上帝失和，被逐出自然状态，夏娃经历的心灵与爱欲之间的分裂，以及男人和女人被“分开”，所有这些都引向第一首诗中讨论的人类性爱的开始，尤其是第三首诗中讨论的初为人母。

③在第二首诗《夜曲》中，先用黄金的燕京观看亚当和夏娃的上帝。此刻如此嫉妒人类的性爱和人类自身的繁殖，所以他“分开了他们：/男人，女人，和女人的身体。”（Daniel Morris,75）  

④格丽克诗中的这对原始夫妻······相互缔结契约，而不是与上帝缔结契约。因此，格丽克的创世神话强调的是，在建造住所、抚育孩子和语言习得过程中，是人的权威，（······）作为夏娃生育的后果，他们认识到了他们能够离开上帝而生活的自由，和他们自然状态的疏远。（Daniel Morris,76） 

⑤在第四首中，格丽克专门把写作和母亲身份相联系，作为人类力量的两种形式，此时，在夏娃生子之后，亚当和夏娃受伤的身体转换为文本。（Daniel Morris,74）

时间

总是太多，然后又太少。童年：病中。在我的床边上有一只小铃铛——铃铛的另一边，妈妈。

疾病，灰雨。小狗始终在睡觉。它们睡在床上，在床头，我觉得对于童年它们很明白：最好一直懵懵懂懂。

雨在窗户上形成灰色长条。我拿着书坐着，小铃铛放在旁边。没听到一点儿声音，我让自己模仿一个声音。没看到精神的任何标志，我执意生活在精神之中。

雨淅淅沥沥又稀稀疏疏。一月又一月，在一日之内。事物成了梦，梦成了事物。

后来我好了；铃铛回到橱柜里。雨停了。小狗站在门口，喘着气到门外去。

我好了，后来我长大成人。而时间继续——就像那场雨，那么多，那么多，仿佛一种无法移走的重负。

我是个孩子，半睡半醒。我病了；我被人保护。我活在精神的世界之中，灰雨的世界，失去的世界，回忆的世界。

然后，突然，太阳闪耀。而时间继续，甚至在一无所剩的时候。那感受的成了记忆，那记忆，成了感受。

来自一份杂志

 一次，我有一个爱人，两次，我有一个爱人，轻易地，我爱了三次。在间歇里我的心修复了它自己，完美如一只小虫。我的梦想也修复了它们自己。 后来，我意识到我正过着一种完全白痴的生活。白痴的，浪费的——再后来，我和你开始通信，发明一种完全新的形式。 遥远距离之上的深度亲密！济慈与芬妮?布朗恩，但丁与比阿特丽斯—— 一个人不可能发明一种扮演旧角色的新形式。我寄给你的信保持着无瑕疵的讽刺，冷漠但直爽。同时，我在脑子里写不一样的信，其中一些变成了诗。 如此多的真实感觉！如此多的关于激情渴望的热烈宣言！ 我爱了一次，我爱了两次。而突然，那种形式坍塌了：我无法保持纯洁无知。 多么悲伤：失去了你，失去了把你作为一个真实的人，作为某个我已经变得深深依恋的人，也许是我从来没有的兄弟来真正了解，或是以后回忆的那种可能。 多么悲伤，一想到在一无发现之前死去。一想到大多数时间里我们都是那么无知，看事情只从一个角度，像狙击手。 而且有那么多事情，关于我自己的，我从来没有告诉你，这些事情也许会影响你。那张我从未寄出的照片，拍下了我看起来简直是流光溢彩的一夜。 我希望你陷入爱情。但那支箭一直击中镜子，又返回来。而那些一直将我们隔离的信没有一半是完全的真实。 多么悲伤地，你从来没有想像过这些，虽然你总是回信那么迅速，总是同样难懂的信。 我爱了一次，我爱了两次，甚至在我们的案例里事情从来也没有脱离底线：它是曾经尝试过的一件好事情。如今我还保留着那些信，当然。有时候我会花上几年的价值反复读，在花园里，伴着一杯加冰的茶水。 有时候，我感觉到某物的一部分非常巨大，极其深邃而广阔。 我爱了一次，我爱了两次，轻易地，我爱了三次。 

爱之诗

 总有些东西要由痛苦制作而成。你妈妈织毛线。她织出各种色调的红围巾。它们曾作为圣诞节礼物，它们曾让你暖和当她一次次结婚，一直带着你在她身边。这是怎么成的，那些年她收藏起那颗寡居的心仿佛死者还能回来。并不奇怪你是现在这个样子，害怕血，你的女人们像一面又一面砖墙。

  登场歌
 

 从前，我受到伤害。我学会了生存，作为反应，不接触这个世界：我要告诉你我想成为——一个倾听的装置。永不迟钝：安静。一块木头。一块石头。 我为什么要分辩，论证，让自己疲惫？那些人正在其他床上呼吸，几乎无法明白，因为像一个梦无法控制——透过百叶窗，我观察夜空里的月亮，阴晴圆缺—— 我为一种使命而生：去见证那些伟大的秘密。如今我已经看到出生和死亡，我知道对于黑暗的自然界而言这些是证据，不是秘密——

暴风雨之前

明天有雨，但今夜天空晴澈，星星闪烁。
仍然，雨就要来了，
也许足以淹死种子。
一阵风从海上来，驱赶着云朵；
看到它们之前，你感觉到了风。
此刻，不如看看田野，
看看它们被淹之前的样子。

一轮满月。昨天，一只绵羊逃进了树林，
不是某只羊——是那只公羊，整个未来。
如果我们再看到他，我们将看到他的骨头。

 

草在微微颤抖；也许风正吹过它。
橄榄树的新叶也以同样的方式颤抖。
田鼠。狐狸猎杀之处，
明天那儿的草里会有血。
但暴风雨——暴风雨会将它洗去。

 

在一扇窗里，有个男孩正坐着。
他已经被送到床上——太早了，
按他的观点。所以他坐在窗边——

 

此刻，万物皆定。
你此刻在哪里，你就将在哪里入睡，明早在哪里醒来。
大山耸立，像一座灯塔，向夜晚提醒着大地的存在，
它不能被遗忘。

 

海的上空，当风起时，云朵形成，
风吹散它们，给它们一种使命感。

 

明天，晨曦不会来临。
天空不会回到白天时的样子；它会仍然像夜晚那样，
除了星星黯淡，在暴风雨到来时消失不见，
总共持续大约十小时。
但世界无法回到原来的样子。

 

一个接一个，村庄房屋里的灯光变暗，
黑暗中大山因反射的光而微亮。

 

没有声音。只有猫在门口扭打。
他们嗅到风：是吸引更多猫的时候了。
后来，他们在街上巡行，但风的气息潜随着它们。
田野里也是一样，困惑于血的气味，
虽然此刻只有风起；星星将田野变成银色。

这里远离大海，而我们依然懂得这些迹象。
夜是一本打开的书。
但夜之外的世界，仍是一个谜。

猎人

一个黑暗的夜晚——街道属于猫。

猫和它们发现可以杀戮的任何小东西——
猫像它们山里的祖先一样迅速，

也像它们的祖先一样饥饿。

几乎没有月亮。所以夜晚凉爽——
没有月亮给它加热。夏天正在离去

而此刻仍有足够的猎物

虽然老鼠像猫一样安静，警觉。

嗅着空气——一个寂静的夜，爱情的夜。

偶尔，一声尖叫从下面街道上传来

猫正在那里把牙齿咬进蝙蝠的腿里。

一旦蝙蝠尖叫，它就死定了。那声尖叫像一张地图：

它告诉猫去哪儿找到喉咙。之后，

尖叫来自尸体。

你是幸运的，在这样的夜晚投身于爱，

天气暖和，仍然可以裸躺在衬单上，

大汗淋漓，因为这是件重活，这爱，无论谁怎么说。

死蝙蝠躺在街上，是猫把它们丢在那里。很

高兴这会儿你不在街上，

在清洁工来把它们清扫以前。当太阳升起，

它不会因为它看到的世界而沮丧，

街道将为新的一天及随后的夜晚而变得干净。

只管高兴吧，你那时在床上，

那里，爱的叫喊淹没了尸体的尖叫。

蚯蚓

 凡人站在尘世之巅，拒绝进入尘世：你告诉自己你能深深明白那冲突——它构成了你，但，面对死亡，你将不会深深挖掘——如果觉察那遗憾吞噬了你，你并非妄想：不是所有的遗憾从高向低下降，有些会自己从尘世升起，持续但缺乏强制。我们可能被劈分为二，但是你在核心处已残缺不全，你的头脑与你的感情脱离——压抑并不能不欺骗我们这样的生物；一旦你进入尘世，你将不会恐惧尘世；一旦你居于你的恐惧，死亡就仿佛是一张通道或隧道的网络，像海绵或蜂巢，它，作为我们的一部分，你可以自由地探索。也许在这些旅行中你会发现一个你不曾理解的整体——作为男人和女人你从不曾自由地在你身上登记任何在你精神上留下印记的东西。

冬天结束

寂静世界之上，一只鸟的鸣叫唤醒了黑枝条间的荒凉。

你想要出生，我让你出生。什么时候我的悲伤妨碍了你的快乐？

急急向前进入黑暗和光亮，同时急于感知

仿佛你是某种新事物，想要表达你自己

所有的光彩，所有的活泼

从来不想这将让你付出什么，从来不设想我的嗓音恰恰不是你的一部分——

你不会在另一个世界听到它，再不会清晰地，再不会是鸟鸣或人的叫喊，

不是清晰的声音，只是持续的回声用全部的声音表示着再见，再见——

那条连续的线把我们缚在一起。

圣母怜子像①

 在绷得紧紧的她皮肤的织物下，他的心颤动。她倾听，因为他没有父亲。所以她知道他想待在她的身体里，远离这个世界和它的哭声，它的喧嚣，但人们已经聚拢来，看到他出生：他们挤进来或是跪下，保持着敬拜的距离，像被星光照耀的画中人物：长久地在黑暗的背景里闪亮。 

①圣母怜子像是表现圣母玛利亚抱着耶稣尸体的基督教主体，以米开朗琪罗创作的纯白大理石雕像最为知名。

在集市

有两个星期他一直注视着那个女孩，
他在集市上看到的女孩。她二十岁，也许，
正喝着咖啡，在下午，暗色的小脑袋
俯在一本杂志上。
他从集市对面注视她，假装
正在买什么东西，香烟，也许一束花。

 

因为她不知道这些，
此刻她魔力非凡，融合于他的想象力的需要。
他是她的囚徒。她用他想象的口音
说着他给她的词语，低调而轻柔，
一种南方口音，既然那暗色头发必定来自南方。

 

很快她将认出他，然后开始期待他。
也许以后她的头发每天都将洗得鲜亮，
然后他们将成为恋人。

 

但他希望这些不要马上发生
因为无论她现在对他的身体、他的情感施以何种魔力，
一旦她托付终身，她将再无魔力——

她将缩回到恋爱中的女人都会进入的
那个私人情感世界。而生活那里，她将变得
像一个失去影子的人，一个不在这世界上的人；
如果那样，对他几无用处，
她活着或死去，几乎无关紧要。

通道

 那儿有一扇敞开的门，你能看到厨房——总有美妙的味道从那里飘来，但使他瘫软的，是那个地方的温暖，中间的火炉散发着热—— 有些生活就像那样。热在中心，如此持续不断，没人对它略加端详。但他抓着的钥匙打开了一扇不同的门，而在另一边，温暖并没有等待着他。他自己创造温暖——他和酒。 第一杯是正在回家的自己。他能嗅到炖牛肉，红葡萄酒和橙皮混合着牛肉的味道。妻子在卧室里唱歌，哄孩子们睡觉。他缓缓地饮，等妻子打开门，手指在唇边，等她急切地向他冲过来，抱着他。然后将是炖牛肉。 但随后的数杯让她消失了。她随身带走了孩子们；公寓萎缩，回到从前的样子。他已发现另外某个人——准确说不是另一个人而是一个鄙视亲密关系的自我，似乎婚姻的隐私是一扇门，把两人关在一起，没有一个能单独出去，妻子不能，丈夫也不能，所以闷热攻陷那里，直到他们窒息，仿佛他们活在一个电话亭里—— 那时酒尽。他洗脸，在公寓附近游荡。正是夏天——生命在炎热里腐烂。有些夜晚，他仍听见一个女人在对孩子们唱歌；其他夜晚，卧室门的后面，她赤裸的身体并不存在。

在咖啡馆

厌倦世间是自然的。
如果你已经死了这么久，你很可能也厌倦了天堂。
在一个地方，你可以做你能做的，
但不久后，你穷尽了那个地方，
于是你渴望被营救。

我的朋友有些很轻易地陷入爱情。
差不多每年一个新的女孩——
如果她们有孩子，他也不介意；
他也会爱上孩子。

 

所以我们其他人都对他刻薄，而他依然故我，
富于冒险，总在进行新的探索。
但他憎恨搬家，所以那些女人必定来自这个地方，或附近。

 

差不多每个月，我们会一起喝咖啡。
夏天，我们会绕着草地散步，有时远到山边。
即使他遭罪时，他仍是兴致勃勃，一身的快乐。
部分是那些女人，当然，但并非仅此而已。

 

他搬进她们的房子，学着喜欢她们喜欢的电影。
这不是表演——他真地去学，
就像有的人去烹饪学校学烹饪一样。

 

他用她们的眼睛看待一切。
他不是变成她们那样，而是她们可能的那样——
如果她们没有陷在她们自己的个性里。
对于他，他的这个新的自我是解放，因为它是被创造的——

他吸收她们的灵魂根植其中的基本需要，
他经历这些带来的仪式和偏好，作为他自己的——
但他和各个女人生活时，他完全地居于各个版本的
自我之中，因为它是不为通常的羞耻和焦虑所伤害的。

当他离开时，女人们被摧毁。
最终她们遇到一个满足她们所有需求的男人——
没有什么事她们不能跟他讲。
如今她们再遇见他时，他是一个密码——
她们过去知道的那个人不复存在。
她们遇到他时，他进入存在，
当一切结束，当他离开，他就消失了。

几年后，她们消除了他的影响。
她们告诉新男友，那是多么令人惊叹，
就像与另一个女人生活一样，但没有恶毒，没有嫉妒，
而是有一个男人的力量，一个男人头脑的清晰。

男人们原谅这些，他们甚至微笑。
他们抚弄着女人们的头发——
他们知道这个男人并不存在；他们难以感觉到竞争。

虽然要成为一个更好的朋友，一个更敏锐的
观察者，但你不能发问。当我们交谈，他是坦率而敞开的，
他一直保留着我们所有人年轻时都有的那种强烈。
他公开谈到恐惧，谈到他憎恶自己身上的品质。
而他是宽宏大量的——他知道我只是旁观。
如果我沮丧或生气，他会倾听几个小时，
不是因为他强迫自己，而是因为他感兴趣。

我猜这就是他与女人们相处的方式。
除了他从未离开的朋友们——
跟他们，他一直尝试站在他的生活之外，把它看清楚——

今天他想坐下；有很多话要说，
对于草地来说太多了。他要面对面，
跟某个他一直熟悉的人谈一谈。

如今他在一种新生活的边上。
他眼睛发亮，对咖啡不感兴趣。
尽管是日落时分，对他
太阳又在升起，田野里流溢着晨曦的光亮，
玫瑰色，迟疑不定。

这些时刻他是他自己，不是他睡过的女人们的
片断。他进入她们的生活正如你进入一个梦，
没有意志，而他活在那里正如你活在一个梦里，
无论它持续多久。早晨，你根本丝毫都不记得
那个梦，丝毫都不记得。

在舞会上

 一年两次我们悬挂圣诞灯——在圣诞节，为我们主的诞生，和八月底，作为丰收的祝贺——临近结束但在结束前，每个人都会来看，甚至几乎不能走路的年纪最大的人—— 他们必得来看彩灯，在夏天还总有音乐——音乐和舞会。 对于年轻人，这是一切。你的生活就在这里了——在星光下结束的又在广场的灯光里开始。烟雾缭绕，女人们聚在彩篷下一起唱着那年流行的随便什么歌曲，脸颊因太阳而褐色，因酒而红。 我全都记得——我和朋友们，我们如何被音乐改变，还有女人们，我记得她们是多么放肆，胆小的也跟其他人一起—— 我们被施了咒符，但这也是一种疾病，男人和女人相互选择全凭偶然，随机，而灯光闪闪烁烁，在误导，因为无论那时你做了什么，你就永远做了—— 而在那时看来这样一个游戏，真正地——轻松快活，随意，消散如烟，如女人胸前的香水，你闭上眼睛时更强烈。 这些事情决定如何？凭着味道，凭着感觉——一个男人靠近一个女人，请她跳舞，但它表示的是你愿意让我触摸你吗，而女人可以给出各种回答，过一会儿请我，她可以说，再请我。或者她可以说不，然后转过身，似乎如果除了你那天晚上什么都没发生你仍然不够，或者她可以说是的，我爱跳舞这表示是的，我想被触摸。 

夜行

 如今她老了，年轻男人不再接近她所以夜晚空闲，街道黄昏时曾经那么危险，如今已像草地一样安全。 午夜，小镇安静。月光偏照石墙；人行道上，你还能听到从前男人们回家、冲向妻子和母亲的那种不安的声音；这之后，门被锁上，窗户变暗。 当他们经过，他们并不注意她。她像长满杂草的旷野里的一片干草。所以她的眼睛，从前不习惯离开地面，如今自由地看想看的地方。 当她厌倦了街道，好天气的时候，她漫步在小镇尽头的旷野里。有时，夏天，她走得远，到河边。 年轻人曾经在这儿不远处聚会，但如今，由于少雨而河变浅，所以河岸废弃—— 那时还有人野餐。男孩和女孩最终成双结对；过不多久，他们开辟道路，进入树林，里面总是朦胧—— 如今树木应该空荡了——赤裸的身体已经找到了其他地方去隐藏。 在河里，只有足够的水容纳夜空，衬着灰色的石头制作图案。月亮明亮，一块石头与许多石头紧挨着。风起；吹着长在河边的小树。 当你看着一个身体，你看到一段历史。一旦那个身体再看不到了，它试图讲述的故事也丢失了—— 在这样的夜晚，她返回之前会走到桥上那么远。一切依然是夏天的气味。而她的身体似乎又开始像她是一个年轻的女人时的身体，在轻盈的夏装里晶莹发亮。

责备

你已背叛了我，爱洛斯。

你已经给我送来了

我的真爱。

在一处高山上，你制造了

他清晰的凝视；

我的心没有

你的箭矢那么硬。

一个诗人

怎么会没有梦想？

我躺着，醒着；我感到

实在的肉体在我上面，

想让我缄默——

外面，黑暗中

那些橄榄树上空，

几颗星星。

我想这是一个恶毒的侮辱：

说我更愿意

走过小径交织的花园，

走在河边，看河水

闪烁着一珠珠

水银。我喜欢

躺在河边湿草地上，

或是逃离，爱洛斯，

不是公开地，和别的男人，

而是秘密地，冷冷地——

整个一生

我都膜拜了错误的神。

当我观察

另一边的那些树，

我内心的箭矢

像它们中的一棵，

摇摆着，颤抖着。

银百合

夜又转凉，像早春的

夜晚，又安静下来。是否

讲话让你烦扰？此刻

我们单独在一起；我们没有理由沉默。

你能看到吗，花园上空——满月升起。

我将看不到下一个满月。

春天，当月亮升起，就意味着

时间是无尽的。雪花莲

张开又闭合，枫树的种子

一串串落下，黯淡的堆积物。

皎洁复皎洁，月亮升起在那棵桦树上空。

在弯曲处，那棵树分叉的地方，

第一批水仙的叶子，在月光中

柔和而微绿的银色。

现在，我们一起朝着尽头已经走了很远，

再不用担心那尽头。这些夜晚，我甚至不再能确定

我知道那尽头意味着什么。而你，你已经和一个男人在一起——

在最初的叫喊之后，

难道快乐，不是像恐惧一样，再无声息了吗？

宁静夜

你牵了我的手；那时我们单独在阴森森的树林里。几乎一转眼

我们就在一座房子里；诺亚已经长大，搬走；铁线莲在十年后突然开了花，洁白。

超过了世间万物我爱我们在一起的这些夜晚，这宁静的夏天的夜晚，此刻天空仍然明亮。

就这样珀涅罗珀牵了奥德修斯的手，不是要把他挽留，而是要把这种宁静印在他的记忆里：

从这时起，你所穿越的那种寂静是我的声音在追随你。

爱洛斯

我已经把椅子拉到旅馆窗前，看雨。

宛如在梦中或恍惚中——在爱中，但仍然我一无所求。

似乎没必要再接触你，见到你。我只想要这些：房间，椅子，雨飘落的声音，许多个小时，在春夜的温暖中。

我不再需要别的；我是全然地满足。我的心已变小；它只要一丁点儿填充自己。我看着雨水瓢泼而下，在变得黑暗的城市之上——

你不再被牵挂；我能放你过你需要过的生活。

黎明，雨渐渐稀疏。我做些人们在晨光里做的事，我宣判自己无罪，但我走动像一个梦游人。

这已足够，这不再与你有关。一座陌生城市里的一些日子。一次谈话，一只手的触摸。再后来，我摘下了结婚戒指。

那是我想要的：无牵无挂。

神话片断

当那位固执的神祇

带着他的礼物向我追来

我的恐惧鼓励了他

所以他跑得更快

穿过湿草地，一如既往，

赞美我。我看到赞美中的

捕获；冒着他的琴声，

我祈求大海里的父亲

救救我。当

那位神祇到达时，我已经消失，

永远地变成了一棵树。读者啊，

同情阿波罗吧：在水边，

我逃脱了他，我呼唤了

我那看不见的父亲——由于

我在那位神祇的双臂中变得僵硬，

关于他那无处不在的爱

我的父亲不曾

从水中流露任何表示。*

[译注*这首诗讲的是太阳神阿波罗追求河神珀纽斯之女达佛涅的故事，结果是珀纽斯将女儿变成了一棵月桂树，阿波罗则发誓将她当作王冠戴在头上，装饰他的竖琴和箭袋，允诺她四季常青……海子的《十四行：王冠》前两节所写即是阿波罗的誓言部分。]

别离

夜不黑；黑的是这世界。

和我再多呆一会儿。

你的双手在椅背上——

这一幕我将记住。

之前，轻轻拨弄着我的肩膀。

像一个人训练自己怎样躲避内心。

另一个房间里，女仆悄悄地

熄灭了我看书的灯。

那个房间和它的石灰墙壁——
我想知道，它还怎么保护你

一旦你的漂泊开始？我想你的眼睛将寻找出

它的亮光，与月光对抗。

很明显，这么多年之后，你需要距离

来理解它的强烈。

你的双手在椅背上，拨弄着

我的身体和木头，恰以同样的方式。

像一个想再次感受渴望的人，

他珍视渴望甚于一切别的情感。

海边，希腊农夫们的声音，

急于看到日出。

仿佛黎明将把他们从农夫

变成英雄。

而那之前，你正抱着我，因为你就要离开——
这些是你此刻的陈述，

并非需要回答的问题。

我怎么能知道你爱我

除非我看到你为我悲伤？

人质的寓言

希腊人正坐在海滩上

想着战争结束后干什么。没有一个

想回家，回到

那个瘦骨嶙峋的小岛；每个人都想沾染

多一点儿特洛伊，多一点儿

边缘处的生活，感觉每天

都塞满惊奇。但怎么解释这些

给在家里的人听？对于他们

投身战争是一个可信的

不在家的藉口，而

探测一个人不务正业的能力

并不是。好吧，这一点

以后再面对；他们

是擅长行动的男人，情愿把洞察力

留给女人和孩子。

在大太阳下反复思索着这些事情，为

前臂上一种新的力量而高兴，那儿

似乎比他们在家时更加金黄，有些人

开始有一点儿想家，

想念妻子，想看看

这场战争有没有让她们变老。有些人

感到稍微不安：难道战争

只不过是一场男人版的化妆打扮？

一个游戏，意在逃避

深层的精神问题？唉，

但并非只有战争。世界已开始

向他们呼唤，一场歌剧将以战争

喧哗的和弦开场，以赛壬们漂浮的咏叹调结束。

此刻，在海滩上，讨论着各种各样的

到家的时间表，没有一个相信

会花上十年才回到伊萨卡；

没有人预见到十年里无法解决的困境——噢，无法回答的

对人心的折磨：怎样才能

把世界的美划分成可以接受的

和不可以接受的爱！在特洛伊的海滩上，

希腊人怎么能知道

他们已经是人质：谁曾经

耽搁了旅程，谁就是

已经被迷惑；他们怎么会知道

在他们为数不多的人中间

有些人将永远地被快乐之梦扣留，

有些被睡眠，有些被音乐？

喀耳刻的威力*

我从没有把任何人变成猪。

有些人就是猪；我让他们

有了猪的样子。

我厌恶你们的世界

它让外表掩饰内心。

你的随从并不是坏人；

散漫不羁的生活

让他们变成这样。作为猪，

它们在我和女伴们

照料之下

马上就温和了。

于是我倒念咒符，

让你见识我的善意

和我的威力。我看得出

我们在这儿可以过得幸福，

正如男男女女

在欲求简单的时候。几乎同时，

我预见到你要离去，

由于我的帮助，你们敢于迎战

汹涌咆哮的大海。你认为

几滴泪水就让我心烦意乱？我的朋友，

每个女巫在心里

都是实用主义者；谁不能面对局限

就看不到本质。如果我只想留下你

我可以把你留作囚犯。

[译注]喀耳刻（Circe, 或Kirke，又译瑟西），希腊神话中太阳神赫利俄斯和海洋女神珀耳塞的女儿，住在海岛上。在《奥德赛》中，奥德修斯返家路经海岛，随行人员被变为猪，奥德修斯由于神助而抵挡住她的魔法，并迫使她释放随从；两人在岛上共同生活一年，后协助奥德修斯返乡。

喀耳刻的痛苦

我悲伤，悔恨

爱你那么多年，无论

你在还是不在，痛惜

那法律，那召唤

禁止我留下你，那大海

一片玻璃，那被太阳漂白的

希腊船只的美：我怎么

会有魔法，如果

我没有发愿

把你变形：就如

你爱我的身体，

就如你发现那时候

我们的激情超乎

其他一切馈赠，在那独一的时刻

超乎荣誉和希望，超乎

忠诚，以那结合之名

我拒绝了你

对你妻子的那种情感

正如愿意让你

与她安度时光，我拒绝

再次与你同睡

如果我不能将你拥有。

喀耳刻的悲伤

最终，我让自己

被你妻子知道，

正如神会做的那样，在她自己屋里，在

伊萨卡，只有声音

而没有身形：她

停止了织布，她的头

先转向右，再转向左

虽然，当然不可能

顺着声音找到任何

目标：但我猜想

当她回到她的纺布机旁

她心里已经知道。等到

你们再见面时，请告诉她

这就是神说再见的方式：

如果我一直在她的脑子里

我也就一直在你的生活中。

忒勒马科斯的奇想

有时候我奇怪父亲

在海岛上的那些年：为什么

他对女人们

那么有吸引力？他那时落魄不堪，我猜

他应该绝望。我相信

女人们喜欢看到一个男人

仍然完整，仍然挺立，但

即将垮掉：这样的崩溃

总能唤起她们的

激情。我想象他和她们

完全赤裸地

过着整天的生活。那一定让他

眼花缭乱，我想，女人们

比他年轻那么多，

明显地为他发狂，情愿

做他渴望的任何事。他

遇到如此遂他心愿的情形，过了

这么多年

却不被质疑，不受挫败，

这是幸运吗？一个人

必须相信自己

非常善良，或值得尊敬。

我猜想，最终，要么

一个人变成怪物，要么

被爱他的人看清品性。我从没有

渴望父亲的生活，

也完全不知道

那时他为了活命

所付出的代价。如果相信

他是被勾引到她们身边，并因此留下来

去看她们是谁，这样想

就不那么危险。尽管我觉得

作为一个爱幻想的男人，

某种程度上，他

已成了她们那样的人。

飞翔的寓言

一群鸟正飞离大山的一侧。

黑色映着春天的傍晚，初夏的青铜色，

升起在苍茫的湖水之上。

为什么那个年轻人突然被扰动，

他的注意力从他的同伴身上滑落？

他的心不再是整个地被分开；他正费力思考

如何满怀同情地述说这些。

此刻我们听到其他人的嗓音，正穿过图书馆，

飘向露台，夏天的门廊；我们看到它们

正回到它们通常的位置：各种吊床和椅子，

老屋里的白木椅，正重新排列着

那些条纹坐垫。

鸟儿飞往何方重要吗？甚至它们是哪种鸟

重要吗？

它们离开这里，这是关键，

先是它们的身体，然后是它们的悲鸣。

从那一刻起，对我们来说不复存在。

你必须学会用这种方式思考我们的激情。

每个吻都是真实的，然后

每个吻都留下了大地的面容。

奥德修斯的决定

这位大英雄背弃了那座岛屿。

如今他再不会死在天堂，

再不会听到

天堂的竖琴，在橄榄树间，

在清澈池塘边的柏树下。时间

现在开始了，他又一次从中听到

脉搏跳动，那是大海的

讲述，曙光在它的力量最强时来临。

那把我们带来的

将引领我们离去；我们的船

在港湾色彩斑斓的水上起伏。

如今咒符已解。

还给他吧，他的生活

那是只会向前行进的大海。

劳累

整个冬天他睡眠。

然后他起来，他剃须——
花了很长时间又成为一个男人，

镜子里他的脸上覆盖着黑须。

此刻大地像一个女人，等待着他。

一种巨大的希望感——是它将他们结合一起，

他自己和这个女人。

如今他必得去整日工作，证明他配得上他所拥有的。

中午：他累了，他渴了。

但如果他此刻放弃，他将一无所有。

汗水布满他的背和双臂

像他的命从他里面涌出

无可替代。

他干得像头牲口，后来

像一架机器，没有感觉。

但那结合将永不破裂

虽然如今大地回击，在夏日炎热里疯狂——

他蹲下，让灰尘从手指间漏下。

太阳落下，黑暗到来。

如今夏天结束，大地严酷，寒冷；

路边，几处零星的火燃着。

无物保留爱，

只有生疏和仇恨。

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直到世界反映了灵魂最深层的需要：露易丝·格丽克诗集/沉默的经典

作者：[美]露易丝·格丽克

京东

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沉默的经典：月光的合金

作者：[美]露易丝·格丽克

京东

诗人之教育

文/露易丝·格丽克

作家的根本体验是无助。这并不是说要将写作与活着相区分，而是说要纠正那种幻想，即认为创作就是一路高歌，得心应手，认为作家是一些运气好、能够做自己希望做的事情的人：信心十足，定期将他写在一张纸上的玩意拿去打印。但写作并不是个性的倾泻。而大多数作家则将许多时间消耗于种种折磨之中：想写，却不能写；想写得不同，却无法写得不同。终其一生，都在等待被一个念头召唤，而岁月消耗殆尽。唯一真实的意志练习也是否定的：我们对于自己所写的东西只有否定的权力。 

我认为，这是一种因为充满向往而变得高贵的生活，而不是一种因为成就感而变得宁静的生活。在实际劳作中，则是一种训练，一种服役。或者，就用生孩子这个永远不会过时的比喻来说：作家是参与者，让事情更顺利：是医生，是助产士，而不是那个母亲。 

我有意使用了“作家”这个词。“诗人”这个词必须谨慎使用；它命名的是一种渴望，而不是一种职业。换句话说：不是一个可以写在护照上的名词。 

非常奇怪的是，对生活中不能获得的东西要渴求如此之多。跳高运动员完成动作之后，马上就知道他刚才跳了多高；他的成绩立刻就能精确地量出来。但对于我们之中试图与伟大的死者进行对话的那些人来说，并不是等待的问题：我们等待的是由尚未出生的人做出的评判；我们终生都不知道结果。 

如何评价我们所做的？我们对这个问题一无所知，这种深刻性创造了绝望；但也点燃了希望。同时，当代的观点也急于表达自己，作为对这种一无所知状况的智力替代：我们的任务，是设法将我们自己与最终形式的观点、裁决和指令隔离开来，而同时仍然对有益的批评保持着警醒的接受能力。 

如果说作为一个诗人来发言是不合适的，那么要就教育这个主题发言也是同等困难的。这个观点，我想，应该用来谈论那些已经留下了不可磨灭的印象的东西。但这类印象我发现得慢，通常是事后很久。而我喜欢认为它们还在形成，旧的还在被修改。 

格言说：诗人的智力或职业的标志是对语言的激情，这种激情被认为是对语言最小沟通单位——对词语的发狂反应。诗人被认为是不能充分理解“血红色”这类词语的人。但我的经历并不是这样。从四岁，或五六岁的时候，我最早开始读诗，最早开始把我所读到的诗人当成我的同伴，我的前辈——从一开始，我就偏爱最简单的词汇。让我着迷的是上下文的多种可能性。我所回应的，在书页上，是一首诗如何借助一个词的安排，通过时间设定和节奏的微妙变化，解放这个词的丰富而令人惊讶的意义分布区。对我来说，似乎简单的语言最适合这种创新事业；这种语言，作为一个类别，其个体词语的内部往往包含最大、最戏剧化的意义变化。我喜欢刻度，但我喜欢它变得无形。我喜欢那些在书页上如此之小、但在心灵中变得伟大的诗歌；我不喜欢那种虚张声势、但逐渐变小的诗歌。并不奇怪，我为之吸引的那种句子，是反映了这些心灵趣味和本来习惯的句子，是悖论，它具有的增强的优势能恰到好处地将固执的本性从一个正变得过于道德化的修辞体系中挽救出来。 

我出生于最不可能被给予这种偏见的家庭。在我所出生的环境里，任何一个家庭成员都有权将其他人的句子补充完整。像这个家庭的大多数人一样，我有强烈的说话欲望，但这欲望经常受到挫折：我的句子，如果被打断，就彻底被改变——被转换，而不是被解释。悖论的美妙之处在于其结果无法预期：这就应当确保听众全神贯注。但在我家里，所有讨论都以单一的配合语气进行。 

我很早就有一种强烈的意识：如果不能精确、清晰地说出观点，说话就没有意义。对我母亲来说，说话是社交中可以接受的那种唠叨形式：其功能是用持续不断、令人安慰的声音填满房间。对我父亲来说，是表演和掩饰。我的反应则是沉默。阴郁的沉默，因为我一直渴望得到满怀敬意的关注。我专注于个人特征，在我头脑中，这是与制作句子相联系的。 

在其他方面，我的家庭相当出众。我父母都敬慕智力上的成就；我母亲尤其尊敬创造性天赋。在女人通常得不到教育、尤其是较好的教育的那个时代，她竭力争取进入大学；她进了韦尔斯利（学院）。我父亲是第一个也是唯一的儿子，是到这个国家后出生的第一个孩子；他有五个妹妹。他的父母来自匈牙利；我祖父对家里的土地充满了梦想，但不善料理：当收成欠佳、牲畜死掉以后，他来到美国，开了一家杂货店。根据家族传说，他是一个正直的男人，不像他的妻子和女儿们那样强势。他去逝前，他的小店所在的那个街区被一位姓洛克菲勒的人买光了，他的小店是最后一片房产。许多人都认为他走大运了，因为那时我祖父可以任口开价——但我祖父整个地蔑视这种态度。他说，他要的是公道的价格：意思是对洛克菲勒先生和对其他任何人一样。 

我不熟悉我父亲的双亲；我熟悉他的几个妹妹。暴躁的女人，整体上都固执己见，她们努力进了大学，而且，在那遥远的过去，拥有富于戏剧性而且多姿多彩的爱情生活。我父亲拒绝竞争，在他们家里，这表示拒绝上学。在一个政治意识很强但通常想像力匮乏的家庭里，我父亲想当一个作家。但他缺乏某些品性：缺乏坚定的需要让他能够忍受各种形式的失败：被忽略的羞辱，被认为是品味平平的羞辱，对自己的作品最终是品味平平而又没有人答复的恐惧，争执不下。甚至伟大作家在梦想和一切明了之前都要经历这些（除非，他们可能赶上了伟大的时代）。如果我父亲的需要更为强烈，他可能就会发现克服情感上怯懦的方法；但由于缺乏强烈的需要，他缺乏去打那场战役的动机。相反，他与他的妻弟一起投身商业，相当成功，过着按通常标准来说是充实而富有的生活。 

随着我逐渐长大，我开始为他的决定感到可惜。但如今我想，关于父亲，我的看法是盲目的，因为我在他身上看到了我自己的弱点。我父亲需要坚持的不是写作，而是对自己的潜力深信不疑——他选择不去考验自己的潜力，这也许是很好的判断，并非全然是缺乏勇气。 

我母亲是那种家务总管式的道德领袖、政策制订者。她认为我父亲是富有灵感的思想者。她固执己见，而他具有我母亲缺乏的心灵品性：轻松、机智；我母亲把这些等同于想像力。我母亲是裁判。是她读我的诗和故事，后来读我在学校的文章；是她的表扬伴着我长大。当然并不容易得到，因为在她的眼里，我和妹妹对有能力去做的事情总是不够努力。我曾经经常犯那个错误：问她是怎么想的。这是有意作为称赞的提示，但我母亲总是精确地回答我的问题，而不是泛泛的夸奖；她详细地告诉我她是怎么想的。 

虽然有这些批评，姐姐和我在每一种天赋上都得到了鼓励。如果我们哼个不停，我们就上音乐课；如果蹦蹦跳跳，就去学跳舞。诸如此类。我母亲念书给我们听，然后很早就教我们开始念书。我还不到三岁，就已经熟悉希腊神话了；这些故事中的形象，以及插图中某些画像就成了基本的参照。我父亲讲故事。有时完全是现编的，比如两只臭虫历险记，有时是改编历史。他最拿手的是贞德的故事，但最后的火刑部分删掉了。 

我姐姐和我被抚养长大，如果不是为了拯救法国，就是为了重新组织、实现和渴望取得令人荣耀的成就。从来没有人要我们相信这种成就是不可能的，无论是因为我们的性别或是我们的历史时期。对于当今一些女人决心作为女人来写作，我感到困惑，在逻辑上而非感情上。困惑，因为这看起来是雄心受制于现存的观念，确切地说，性别差异的观念。如果存在这种差异，在我看来，合理的假定是文学揭示了这些，并因此变得更有趣、更微妙，而非有意如此。类似地，所有艺术都是历史的：包括它所面对的、逃避的，它都在就其时期说话。艺术之梦不是去宣示已知的东西，而是去照亮被隐藏的东西，那通往被隐藏世界的小径并没有被意志标示出来。 

我阅读开始得早，所以，反过来，从很小年龄起就想对人说话。当我儿时读莎士比亚的诗歌，或是后来读布莱克、叶芝、济慈和艾略特的时候，我并没有被流放、成为边民的感觉。我反而觉得这是我的语言的传统：“我的”传统，正如英语是我的语言。我的继承。我的财富。甚至在它们被经历之前，一个儿童就能意识到那伟大的人类主题：时间，它哺育了失落、欲望、世界的美。 

同时，写作报答了所有种类的需要。我想做些事情。我想完成我自己的句子。我完全沉迷于母亲的赞同，想在她评价甚高的某件事情上表现出色。当我写作时，我们的愿望不谋而合。这是关键：我既渴望表扬，又由于骄傲而不能容忍自己去恳求表扬，或是显得需要表扬。 

因为我记得，逐字地，我一生中写下的大部分东西，因此我也记得几首早期诗作；保存下来的文字记录也证实了这些记忆。这是最早的诗作之一，大概五六岁的时候写的： 

如果猫咪喜欢煎牛骨 
而小狗把牛奶吸干净； 
如果大象在镇上散步 
都披着精致的丝绸； 
如果知更鸟滑行， 
它们滑下，哇哇大叫， 
如果这一切真的发生 
那么人们会在何处？

 
坦白地说，作为一个整体，我喜欢这个句子：开头的语法结构引人注目。不太喜欢语法结构的人会发现里面有些令人好笑的学院气：毕竟，这是一种讲究规律、讲究秩序的语言。它的对立面是音乐，那种语言品质让人觉得在规律缺乏时仍在持续。这种偏好背后的一个可能的想法，是把诗人当成反叛者、当成无法无天的局外人这样一个怪念头。对我来说，似乎无法无天的想法是一个浪漫传说，而浪漫传说正是我最努力避免的。 

我试验了其他媒介。有一阵子我想绘画，因为我在绘画上有点小天赋。小，但却像我的其他天资一样，无情地发展了。到我十多岁的某个时候，我认识到自己正处于对画布的想象的尽头。我觉得即使我天赋更大或更具优势，我仍会发现视觉艺术是一种不太亲切的语言。写作适合小心谨慎的性格。被编辑的可以保留下来。而画家即使认识到这一点，但为了整体的利益，一部分必须被牺牲，永远失去：它不复存在，除非是记忆，或者用照片来复制。我不能承受它所涉及的无穷尽的代价；或者，也许我对自己的即刻判断缺乏足够的信心。 

同样，在其他方面，我的偏好没有大的变化。作为一个读者，我体验了诗歌说话的两种基本模式：一种是对读者而言，感觉像是知心好友；一种像是被窃听的沉思。我的偏好，从一开始，就是那种要求或渴望有一个倾听者的诗歌。这是布莱克的小黑孩、济慈的活着的手、艾略特的普鲁弗洛克，而不是史蒂文斯的惊愕。我在此无意设立任何类型的等级，而只是说我读着就感觉在听人对我讲话：我认为，这是对目的在于要被留意的说话的补充。也有例外，但整体上是这样。 

对私密的偏好，当然，使得单一的读者拥有优越感。这种天生的偏好有一个实际优势，就是一个人不再那么关心受众的规模。或者，也许这一点是说作家的受众是按年代排列的。演员和舞者在当下演出，如果他们的作品在未来存在，就只能作为记忆，作为传说。而画布、青铜，和因为以复件存在而更为久远的诗、奏鸣曲，不是作为记忆、而是作为事实而存在；以这些形式工作的艺术家，即使在他们自己的时代被蔑视或忽视，仍然可以找到受众。 

在文学趣味的其他深刻划分之中，目前有许多关于封闭、关于开放目的的形式的讨论，意思是这种形式明显是女性化的。对我来说，更有趣的是一个更大的区别，其例子是对称与非对称、和声与谐音之间的区别。 

一个孩子如此全心专注于一个职业，这样一个画面，有时候我非常奇怪。如此野心勃勃。那种野心，文学上的野心的性质，在那种时候，对我似乎是一个太大的主题。像大多数急于得到表扬而又为此害羞、为任何渴望而害羞的人一样，我在蔑视这个对我作出判断的世界和令人受伤的自恨之间摆荡不定。在我心里，最小的细节上的错误，就是完全的错误。表面上，我镇定、冷静、淡漠，经常明了地表现出鄙视。我想，这是任何青春期的情形吧。 

在我将向世界显示的东西和我感到的混乱之间，其差异逐渐变得越来越强烈。我写作，画画，但这些活动几乎都不是它们努力成为的对这些压力的释放。我太关心我做事情的质量；我判断我做事情的背景不是教室，而是艺术史。到青春期中段，我发展出一种症状，完美地亲合于我灵魂的需求。我有巨大的意志和无我的资源。那时，像现在一样，我的思想倾向于从反面来界定它自己；如今仍然是特征的，在那些日子里是单一的性格。我无法用任何日常的实用的方式，说出我是什么，我想要什么。我能说的是“不”：我看到以明确的边界分隔自我、建立一个自我的方式，是让自己反对其他人已宣布的欲望，利用他们的意志形成我自己。这种冲突自行上演，与我母亲形成激烈斗争。至今我能说的，是我母亲的犹豫不定，当我开始拒绝食物，当我以暗示的威胁来宣布我拥有自己的身体——她的巨大成就时。 

对我来说，厌食症的悲剧似乎在于：其目的并非自我摧残，但结果却经常是那样。它的目的，是在方法如此有限的情况下，通过这唯一可能的方式，建设一个可信的自我。但这些持续的行动、拒绝，本来是打算用来将自我与他者相隔离的，如今也将自我与身体隔离了开来。由于它的不完备和贪婪需要，厌食症建立了一个物理的标志，打算用于展示对需要、饥饿的蔑视，打算显得完全独立于各种形式的依赖，显得完备、自足。但它所信赖的这个标志，是一个物理的标志，不可能仅凭意志的行动来维持，而隐喻的意味深长在于这一点：厌食症证明的不是灵魂优越于肉体，而是灵魂依赖于肉体。 

到我十六岁时，有几件事变得明朗了。明朗的是，我曾经认为是一种意志的行动，一种我能完美地控制、结束的行动，却并非如此：我认识到我根本无法控制这种行为。我认识到，从逻辑上说，85磅，然后80磅，然后75磅是瘦了。我知道，在某种程度上我正在走向死亡。我内心深处清楚地知道，我并不想死。即使那时，死亡仍然是一个悲痛的隐喻，是在我和妈妈之间树起一道隔离。当时我对精神分析知道得非常少：当然，那个年月，不像现在这么常见，在这个治疗方法激增的年代。甚至在富裕的郊区也不那么常见。

 
我的父母，在那个年月，很明智地认识到，他们提出的任何建议，我都会拒绝了之。最后，有一天，我告诉我妈妈说，我想也许我应该看心理分析师。这是将近三十年前的事——我现在不知道这个想法、这个词当时是从何而来。那时也没有任何关于厌食症的文学作品——至少我一无所知。如果曾经有过，我应该已经被侵袭过；生这么常见、这么典型的病，应该早就逼迫我设计一些完全不同的姿态证明我的独一无二。 

我幸运之极，在父母为我找到的分析师那儿。在高中临近毕业那年秋天，我开始看他；几个月后，我被领出学校。以后七年里，心理分析就成了我花时间花心思做的事情；因此，如果不谈论这个过程，我就无法谈论教育。 

和传统的情形一样，我对心理分析心怀畏惧。我觉得让我活下来、并给我希望的，是我的野心、我对于职业的意识；我害怕损害那个机制。但一些基本的实用主义告诉我：我还没有完成一部可能传世的作品，因此，我还死不起。无论如何，我觉得自己没有选择，这是一件幸运的事儿。因为在十七岁时，我并不野蛮，也不暴躁，我生硬，而且自我保护意识很强；我的自我保护采取的形式是排斥：这一点没有表现在我的诗里面。我正在写的诗是狭窄的、中规守矩的、静止的；它们也是不染世俗的、神秘的。这些品质是起决定作用的。糟糕的是，到我开始分析治疗的时候，我停止了写作。因此，事实上没有什么要保护的。 

但周期性地，在这七年治疗过程中，我会对我的医生说些老套的责备的话：他把我治得太好，太完整了，我将再也不能写作。最后，他使我沉默下来；他告诉我，这个世界将会让我足够难过。现在想来，他一开始就在等着说那句话，因为，事实上，这个世界毕竟是存在于我之外的，正如它存在于所有自我中心主义者之外。 

心理分析教会我思考。教会我用我的思想倾向去反对我的想法中清晰表达出来的部分，教我使用怀疑去检查我自己的话，发现（自己表达中自我下意识地）躲避和删除（的部分）。它给我一项智力任务，能够将瘫痪——这是自我怀疑的极端形式——转化为洞察力。我正学习运用我本有的超脱与自我进行接触——我想，这就是梦的分析的意义：被利用的是客观的意象。我培养了一种研究意象和说话类型的能力，尽可能客观地看它们象征什么想法。正如我明显地是那些梦、这些意象的来源一样，我能推断这些想法是我的，被象征的冲突是我的。我坚持这个结论越久，我看到的就越多。我相信，我同样是在学习怎样写诗：不是要在写作中有一个自我被投身到意象中去，不是简单地允许意象的生产——不受心灵妨碍的生产，而是要用心灵探索这些意象的共鸣，将浅层的东西与深层分隔开来，选择深层的东西。 

幸运的是，这项训练给了我一个运用头脑的地方。因为我的情感状况，我的极端的生硬的行为，和对仪式的发狂的依赖，使得其他形式的教育变得不可能。事实上，我那么敏感、害羞，有许多年，各种形式的社会交往都显得不可能。但一年之后，另一种形式对我开门了，或者说是这一需要比害羞更强烈吧。18岁，我在哥伦比亚大学的利奥尼·亚当斯诗歌小组注册，而没有像自己一直设想的那样去上大学。我曾经在其他地方写到此后几年的情形，包括跟随亚当斯博士学习的二年，以及跟随斯坦利·库尼兹学习的许多年。［……］带着这些老师的激励，那些年里我一直在写后来收入第一本诗集中的那些诗作。 

如果说我还没有主意，要求我的生活中有什么种类的耐心的话，那么，到那时候，我已经对所谓的“写作阻塞症”有丰富的经验。虽然我痛恨这种状况，感觉这世界变得灰暗、平淡、无聊，但我变得不相信这个词语后面的前提了。更精确地说：我只能以两种方式使得这个前提有意义。当作品的基础是关于语言的某种直觉，其深刻值得一生来探索时，保证流畅就有意义。或者当作品在本质上是逸事趣闻的时候。甚至对于其创作是源自承担见证的行动的作家——甚至对于这样一个作家，一个主题，一个焦点，都必须呈现自身，或是被发现。承担见证的艺术家开始于一个判断，虽然它是伦理的，而非美学的。但其才能是提纲、轶事的艺术家：那个艺术家，就我所能辨析的，并不做出此类判断；没有什么阻碍细节的设置，因为没有在重要这个观念里进行投资。当作品的目标是精神的洞察力时，期待流畅就显得荒谬了。对这类作品的一个隐喻是神谕，它需要以问题来喂养。实际上，这意味着一些作家，如果想活过青年时期的有用的愤怒和绝望的话，必须某种程度上学会忍受枯燥无味的事情。 

从我十多岁开始，我就希望成为一个诗人；在三十多年的时间里，我都必须学着忍受长期的沉默。沉默，我用这个词是指一个时期，有时长达两年，这段时间里我什么也不写。不是写得差，而是什么也不写。也并不感觉这样的时期是孕育果实的休眠。 

对我来说，似乎艺术制作的欲望产生了持续的渴望的体验，一种不安，有时，但并不必然地，以浪漫的或是性的方式结束。似乎总是有什么东西在前面，下一首诗或下一个故事，看得见，至少是可以理解的，但无法触及。要完全理解它，就是要任它缠绕折磨；某一个声音、一块石头，变成了一个折磨——象征这个声音的那首诗似乎就在某处，已经完成，它像一座灯塔，不同的是当游向它时，它就后退。 

这是我对开始写一首诗的感受。随后是一段更集中的工作，这么称呼是因为只要一个人在工作，那样东西本身就是错的或未完成的：一个失败。但这个任务仍然引人入胜，不像我知道的生活中其他任何事情。接着这首诗完成了，在那个时刻，马上就脱离了：它又成了它最初被觉察到时应该是的样子，一直存在着的一件事物。并不存在关于诗人的中介作用的记录。诗人，从这个角度看，不再是诗人，只是一个想成为诗人的某个人。 

从实用角度看，这意味着有大量的没有使用的时间；但我并不情愿去教书，二十五年前。 

我做学生的经历教给我一种深刻的感激，一种负债感。当教书的工作对我成为可能的时候，那段日子，为了支持自己，我在各种办公室里做秘书工作，我怕教书。我害怕当我面对一首几乎是杰作的诗，我的好胜心会试图压制那些杰出之处，而不是把它引伸出来。当我终于去教书，在我最困难的沉默时期，我看到作者问题在这样的时刻根本不重要；我认识到，我感到不由得不去服务其他人的诗作，同样热烈，同样方式，正如我感到不由得不去服务自己的诗作一样。重要的是让诗适得其所，让人难忘。在这个行动中，我的本性中最不同意的各种力，好胜心、妒嫉，都暂时被抑制了。无论有什么益处通过这个活动被归于了个体诗作，对我的益处证明是巨大的。我发现这个活动我在其中感觉到自己善良，对人有帮助——这是明显的。但我也发现我不需要自己写作就能感觉到自己的头脑在工作。教书对我来说就成了对疲劳的预防。当然这并不是总能起作用，但它经常起作用。足够稳定。在第一种情况下，它的作用不可思议地迅速。 

我将搬到维蒙特，在戈达德（学院）从事一项为期三个月的工作。我已经写了一本书，出版后两年里什么也没有做。我在九月份开始教书，在九月份，我又开始写诗，完全不同于《初生子》里那些诗作。 

这种不同是有意的，至少是希望的。你学会组织一本书，让一叠诗成为一张弓、一句锋利的言论，让人既兴奋又压抑：当你觉察这本书的主题，它基本的关注对象，你就明白这些诗的习惯性姿态、那些语法和词汇习惯、节奏的识别标志，以上这些给手上这本诗集赋予了个性特征，但重复这些个性特征是危险的。 

我写的每一本书，都是在一个有意识的诊断动作中到达顶点，一次宣誓放弃。在《初生子》以后，任务是使悬置的句子拉丁化，想出结束一首诗但并不将它关闭的方法。由于《沼泽地上的房屋》中最后的诗作和《下降的形象》中前面的诗作是同时写的，后者似乎更难单独谈论。我想学会长出一口气。想写没有第二本书中核心名词的诗；关于月亮和池塘，我已经写了那么多了。在《下降的形象》之后，我想写的是一首不太完美、不太严肃的诗；我想要的是一个现在时态，倾向于某种比原型现在时态更流畅的东西。然后，明显地，这个任务是写与英雄不太明显相关的、某种缺少神话指向的东西。 

这是一个远远说不上准确的过于压缩的提纲，但它将给出一个意向，我希望，关于某种改变的强迫性冲动，一种也许并不真正被选择的强迫性冲动。我在这个姿态中看到了我曾经是的那个孩子，他不愿意说话，如果说话就意味着重复自己。  

　——年度“诗人之教育”演讲，所罗门R.古根海姆博物馆，纽约，1989年1月31日。本文译自露易丝·格丽克的诗歌随笔集《证据与理论》（Proofs & Theories: Essays on Poetry, The Ecco Press, 1994）第一篇。

中断、犹豫和沉默

露易丝·格丽克

在我这一代人之中，我所敬慕的大多数诗人都对长度深感兴趣：他们想把每一行、每一节、每一首诗写长，想写包含多个事件的组诗。对这一切，我感到一种刻不容缓的反对，虽然我并不确定自己知道这种反对源于何处。有一些也许源于性格，即往往会放弃不是首先想到的主意，这种习惯导致与新事物之间有一种非常强烈的对抗关系。但这一过程的积极方面在于，它会产生一种责任，即要求清晰地说出证据。
 

我与朋友们一样，都雄心勃勃；但对其定义却不尽一致。我并不认为更多信息总能让一首诗更丰富。吸引我的是省略，是未说出的，是暗示，是意味深长，是有意的沉默。那未说出的，对我而言，具有强大的力量：经常地，我渴望整首诗都能以这种词汇制作而成。它类似于那看不到的；比如，废墟的力量，已毁坏的或不完整的艺术品。这类作品必然地指向更大的背景；它们时常萦绕心头，就因为它们不完整，虽然完整性被暗示：暗示另一个时代，暗示一个世界，让它们置于其中就变得完整或复归完整。

几年前，我有一次看霍尔班绘画展；最让人震惊的是那些还在过程中的作品。有些部分全完成了，有些部分才构了轮廓，流畅的线条指示着胳膊、手或头发，但轮廓还没有填起来。霍尔班为自己做了说明：袖子是蓝的，头发是褐色的。但词语是另一回事——并不是这世界上的颜色，而是以油漆或粉笔来说明的颜色。由这些未完成的绘画所产生的，是一种栩栩如生的、霍尔班正在工作、正在大厅里的感觉；看到这些，就会有一种时光倒流，退到某件事情中途的感觉。有几件艺术品变成了人工制品。用“艺术品”这个词，我指的是任何媒介的制作品。但有些制作品并不带来上述感觉。对我而言，在艺术中寻求的，是对未完成事物的力量进行驾驭。所有的世俗经验都是局部的；这不仅是因为它是主观的，而且因为我们不知道的——关于宇宙，关于生死——其广阔远远超过了我们知道的。而那些未完成的或已毁坏的事物，则分有这些秘密。问题是要形成一个整体，又不丧失这种力量。

要求完整、彻底、详尽的论据，是说这样能使一种艺术更有效力，因为更精确——一种更贴近真实世界的再创造。但这种对详尽、对数据的膜拜需要细加辨析。新闻故事是详细的，但至少对我而言，它们并非全然真实。它们的详尽是对想像力的一种排斥；它们并未说出这就是它在此之所是。

所以，看来我属于怀疑抒情、怀疑简洁，怀疑（已停止的时间的）欺骗性的一代人。而且对美没有耐心，它让人觉得是麻木的一个诱因。当然，到处都有麻木；这是焦虑的副产品。但叙述性诗歌，或者说那些与信息包裹在一起的诗歌，并不是逃离抒情制约的唯一出路。一大批相当不同的作家正以各种方式进行实践。

似乎没有人想对抒情诗进行定义。唐纳德·霍尔（Donald Hall）下过一个定义，但因为过于概括而一无用处，马上就放弃了。路易斯·辛普森（Louis Simpson）说：抒情诗就是表达个人感情而非描述事件的诗。换句话说，就是新闻故事的对立面。个人感情的表达，明显地依赖于语调的存在，这是感情的一个来源。抒情诗，传统上认为是强烈的、“某个时刻的思想”。虽然对一首属于自己不懂的语言的诗进行细读不免愚蠢，但我仍想简单地谈论一下里尔克的《古代阿波罗石像的残躯》，因为这是抒情诗歌的一个恢宏的范例，同时，在结构上也值得赞赏：末行使用了我将要谈论的技巧。

“我们无法看见，”里尔克这样说起阿波罗石像的残躯。未知的事物，是这首诗的第一个指向和背景。试着想像这首诗源于另一事物、一个完整的雕像，让人兴趣盎然。某些事物已经失去；这首诗变得有点伤感，有点老套。对于完整的事物，发布指令的动作纯粹是指手划脚，对这些指令的听从也与艺术鉴赏力毫无关系。完整性所放弃的是动力：心灵不需要冲进去填补空白。而里尔克热爱他的空白。在破碎的事物身上，人类的作用被偶然地暗示：破裂，无论其原因，总是对制作这个动作的反向补充；这一个暗示另一个。被打破的事物有特别的权威超越变化的动作。

里尔克这首诗以不可知开始，即植根于过去的空白。又以未知结尾：一种新的、一种不同的，生活；一种被投射到未来的空白。但这首诗给人的印象不再是比那尊石像更对称：命令的力量突然而至，像炸裂一样；突然的转折对我们发起攻击，暗示，挑战。

对我而言，里尔克的伟大之处，是他在诗歌制作中将抒情的强度与形式的不规则性相结合。在我看来，无论是贝里曼，乔治·奥本，还是艾略特，都与里尔克大不相同。但他们每个人，在某些方面，都是“不说”的大师。[……]

词语，在说出之后，抵达那片寂静。只有凭着形式，图案，词语和音乐才能达到那片静止，就像一只静止的中国花瓶永远在它的静止中运动。

这是后期的艾略特，而这个重要主题则来自他的早期诗作。

在《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》中，当普鲁弗洛克问道：“是不是一件衣服里来的香味，使我们的话语这样离题？”这个提问本身，就是一个技巧。“离题”这个词暗示某种有目的的进程被打断，“迷路”，“离开主要话题”，词典这样解释。这样看来，这个词给这首诗引入了一个实际上没有现身的想法：一个主要话题的想法。

《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》是一首关于病态的拖延的诗。这首诗里的行动是无行动、停滞。“那么就让我们走吧，我和你，/ 当夜色漫延在天际。”但普鲁弗洛克将出发推迟了：第二行暗示说适合出发的时间已经很紧，但还没有到。这首诗的动词描写了一个弧线，近似于一个行动。让我们走吧；将会有；我已经知道；我应该怎样；难道它已经——然后，戏剧性地，变成了现在时态：我变老，随后是将来时和过去完成时。但实际上，什么也没有发生；什么都不曾开始。普鲁弗洛克害怕行动；在可怕的犹豫——对开始的恐惧中，这首诗格外地戏剧化了。

当然，这首诗也给出了解释：比如，女士的不经心的傲慢的拒绝。但这些看起来都像是为了解释一种已经存在的恐惧而设立的屏障。将来是不可能的，过去已经失去。而现在是虚无：没有行动。只有，我变老。拒绝采取行动，永远地站着不动，犹豫，不幸的是，无法达到渴望的效果：时间并不停止。

时间是普鲁弗洛克的敌人，是艾略特反反复复的主题。时间嘲笑永恒、中国花瓶的静止，一种主动的、动态的无变化的状态。在时间中，没有什么能获得这种静止；没有什么能够被反转。对于另一种性格而言，正是这一事实将会成为行动的诱因，但经过长期考虑的行动想要留下一个印记。事实上，正如普鲁弗洛克恨恨地指出的，去问那个压倒一切的问题：它是什么？这几乎无关紧要：在一个万物变动不居的宇宙里，没有什么是最终的，而对普鲁弗洛克来说，“压倒一切的”根据却是依赖于最终结果。干吗要为其他事情白受折磨？

要开始，在这里，就是要敢于行事（presume）。这个词一再重复，最终随着诗中痛苦的强化而消失。“敢于行事”是普鲁弗洛克的主旨。要冒险，挑战，自行其事。还有，要不加怀疑。要开始，就必须相信未来；行动使得信心发生威力。但普鲁弗洛克一直毫无动作，最好地模仿了迟钝：“……那仅仅是活着的，/只能死去。”

艾略特已经写下了他关于逃避的杰作。在这首诗的核心，是那些未说出的，是压倒一切的提问，是迫向危机的时刻。但普鲁弗洛克不是拉撒路；他并没有说出一切。

这是一首戏剧化的诗。普鲁弗洛克的感伤是这个成就之伟大之外的一个主题。这首诗的讽刺，不在于普鲁弗洛克的错误，而在于他并不适应思考的规则：我们几乎能听到，这个年轻的诗人一直在警告他自己。作为一首戏剧化的诗，整个要解决的，是那个反复提到的压倒一切的问题。“要正好说出我的意思，是不可能的！”在那个沮丧的时刻，普鲁弗洛克脱口而出。但潜在的张力在整部作品里回响。

把作品拉长，一个危险就是失去张力。并不是我谈到的所有诗人写作中都经历这个问题。在奥本这里，并没有这种迹象。然而，在每个案例中，都存在着这个问题的某些方面，一种对语言精确的重要性的意识，一种面对这个重要问题的意识。我这里要说的，并不是要删除一种方法，而是赞同一种风格的价值，这种风格倾向于暗示，而不是细致详尽。

柳向阳译

译自露易丝·格丽克随笔集《证据与理论》（Proofs & Theories: Essays on Poetry,The Ecco Press, 1994），原题为“DISRUPTION, HESITATION, SILENCE”。

代译序：露易丝•格丽克的疼痛之诗

文/柳向阳
 

最初读到格丽克，是震惊！仅仅两行，已经让我震惊——震惊于她的疼痛：

　　我要告诉你些事情：每天

　　人都在死亡。而这只是个开头。

露易丝•格丽克的诗像锥子扎人。扎在心上。她的诗作大多是关于死、生、爱、性，而死亡居于核心。经常像是宣言或论断，不容置疑。在第一本诗集中，她即宣告：“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”（《棉口蛇之国》）

从第一本诗集开始，死亡反复出现，到1990年第五本诗集《阿勒山》，则几乎是一本死亡之书。第六本诗集《野鸢尾》转向抽象和存在意义上的有死性问题。此后的诗集，死亡相对减少，但仍然不绝如缕。与死亡相伴的，是对死亡的恐惧。当人们战胜死亡、远离了死亡的现实威胁，就真能摆脱对死亡的恐惧、获得安全和幸福吗？格丽克的诗歌给了否定的回答。在《对死亡的恐惧》（诗集《新生》）一诗里，诗人写幼年时的一个恶梦，“当那个梦结束 /恐惧依旧。”在《爱之诗》里，妈妈虽然一次次结婚，但一直含辛茹苦地把儿子带在身边，给儿子“织出各种色调的红围巾”，希望儿子有一个温暖、幸福的童年。但结果呢？诗中不露面的“我”对那个已经长大的儿子说：“并不奇怪你是现在这个样子，∕害怕血，你的女人们 /像一面又一面砖墙。”或许只有深谙心理分析的诗人才会写出这样的诗作。

《黑暗中的格莱特》是又一个例子。在这首类似格莱特独白的诗作中，格丽克对格林童话《汉赛尔与格莱特》皆大欢喜的结局深表怀疑：虽然他们过上了渴望的生活，但所有的威胁仍不绝如缕，可怜的格莱特始终无法摆脱被抛弃的感觉和精神上的恐惧——心理创伤。甚至她的哥哥也无法理解她、安慰她。而这则童话中一次次对饥饿的指涉，也让我们想到格丽克青春时期为之深受折磨的厌食症。

终于，在《花园》这个组诗里，她给出了“对出生的恐惧”、“对爱的恐惧”、“对埋葬的恐惧”，俨然是一而三、三而一。由此而言，逃避出生、逃避爱情也就变得自然而然了。如《圣母怜子像》一诗中，格丽克对这一传统题材进行了改写，猜测基督：“他想呆在 /她的身体里，远离 /这个世界 /和它的哭声，它的 /喧嚣。”又如《写给妈妈》：“当我们一起 /在一个身体里，还好些。”

格丽克诗中少有幸福的爱情，更多时候是对爱与性的犹疑、排斥，如《夏天》：“但我们还是有些迷失，你不觉得吗？”她在《伊萨卡》中写道：“心爱的人 /不需要活着。心爱的人 /活在头脑里。”而关于爱情的早期宣言之作《美术馆》写爱的显现，带来的却是爱的泯灭：“她再不可能纯洁地触摸他的胳膊。/他们必须放弃这些……”格丽克在一次访谈中谈到了这首诗：“强烈的身体需要否定了他们全部的历史。使他们变成了普通人。使他们沦入窠臼……在我看来，这首诗写的是他们面对那种强迫性需要而无能为力，那种需要嘲弄了他们整个的过去。”强调的是“我们如何被奴役。” 这种理解或许有些旁枝逸出，但在格丽克诗歌中远非个案，显示格丽克似乎是天赋异禀。

一直到《阿基里斯的胜利》一诗，格丽克给出了爱与死的关系式。这首诗写阿基里斯陷于悲痛之中，而神祇们明白：“他已经是个死人，牺牲 /因为会爱的那部分，/会死的那部分”，换句话说，有爱才有死。在《对死亡的恐惧》（诗集《新生》）中再次将爱与死进行等换：“每个恐惧爱的人都恐惧死亡。”这其实是格丽克关于爱与死的表达式：“爱 => 死”，它与《圣经 创世纪》所表达的“获得知识 => 遭遇有死性”、扎米亚金所说的“π = f (c)，即爱情是死亡的函数”有异曲同工之妙

按《哥伦比亚美国诗歌史》里的说法，“从《下降的形象》（1980）组诗开始，格丽克开始将自传性材料写入她凄凉的口语抒情诗里。” 这里所谓的自传性材料，大多是她经历的家庭生活，如童年生活，姐妹关系，与父母的关系，亲戚关系，失去亲人的悲痛。她曾在《自传》一诗（《七个时期》）中写道：“我有一套爱的哲学，宗教的 /哲学，都是基于 /早年在家里的经验。”后期诗歌中则有所扩展，包括青春、性爱、婚恋、友谊……逐渐变得抽象，作为碎片，作为元素，作为体验，在诗作中存在。这一特点在诗集《新生》、《七个时期》、《阿弗尔诺》中非常明显。更多时候，自传性内容与她的生、死、爱、性主题结合在一起，诗集《阿勒山》堪称典型。同时，抒情性也明显增强，有些诗作趋于纯粹、开阔，甚至有些玄学的意味。罗伯特•海斯曾称誉格丽克是“当今写作者中，最纯粹、最有成就的抒情诗人之一”，可谓名至实归。

因此，格丽克诗歌的一个重要特点就在于她将个人体验转化为诗歌艺术，换句话说，她的诗歌极具私人性，却又倍受公众喜爱。但另一方面，这种私人性绝非传记，这也是格丽克反复强调的。她曾说：“把我的诗作当成自传来读，我为此受到无尽的烦扰。我利用我的生活给予我的素材，但让我感兴趣的并不是它们发生在我身上，让我感兴趣的，是它们似乎是……范式。”  

实际上，她也一直有意地抹去诗歌作品以外的东西，抹去现实生活中的作者对读者阅读作品时可能的影响。而且愈来愈决绝。比如，除了1995年早期四本诗集合订出版时她写过一页简短的“作者说明”外，她的诗集都是只有诗作，没有前言、后记之类的文字——就是这个简短的“作者说明”，在我们准备中文版过程中，她也特意提出不要收入。译者曾希望她为中文读者写几句话，也被谢绝了；她说她对这本书的惟一贡献，就是她的诗作。此外，让她的照片、签名出现在这本诗选里，也不是一件容易接受的事。

（二）

格丽克出生于一个敬慕智力成就的家庭。她在随笔《诗人之教育》一文中讲到家庭情况及早年经历。她的祖父是匈牙利犹太人，移民到美国后开杂货铺谋生，但几个女儿都读了大学；惟一的儿子，也就是格丽克的父亲，拒绝上学，想当作家。但后来放弃了写作的梦想，投身商业，相当成功。在她的记忆里，父亲轻松，机智，最拿手的是贞德的故事，“但最后的火刑部分省略了”。少女贞德的英雄形象显然激起了一个女孩的伟大梦想，贞德不幸牺牲的经历也在她幼小心灵里投下了死亡的阴影。她早年有一首《贞德》（《沼泽地上的房屋》）；后来还有一首《圣女贞德》（《七个时期》），其中写道：“我相信我将要死去。我将要死去 /在十岁，死于儿麻。我看见了我的死亡：/这是一个幻象，一个顿悟——/这是贞德经历过的，为了挽救法兰西。”格丽克在《诗人之教育》中回忆说：“我们姐妹被抚养长大，如果不是为了拯救法国，就是为了重新组织、实现和渴望取得令人荣耀的成就。”

格丽克的母亲尤其尊重创造性天赋，对两个女儿悉心教育，对她们的每一种天赋都加以鼓励，及时赞扬她的写作。格丽克很早就展露了诗歌天赋，并且对诗歌创作野心勃勃。在《诗人之教育》中抄录了一首诗，“大概是五六岁的时候写的”。十几岁的时候，她比较了自己喜欢的画画和写作，最终放弃了画画，而选择了文学创作。并且野心勃勃。她说：“从十多岁开始，我就希望成为一个诗人。”格丽克提到她还不到三岁，就已经熟悉希腊神话。纵观格丽克的十一本诗集，她一次次回到希腊神话，隐身于这些神话人物的面具后面，唱着冷冷的歌。

“到青春期中段，我发展出一种症状，完美地亲合于我灵魂的需求。”格丽克多年后她回忆起她的厌食症。她一开始自认为是一种自己能完美地控制、结束的行动，但结果却成了一种自我摧残。十六岁的时候，她认识到自己正走向死亡，于是在高中临近毕业时开始看心理分析师，几个月后离开了学校。以后七年里，心理分析就成了她花时间花心思做的事情。

格丽克说：“心理分析教会我思考。教会我用我的思想倾向去反对我的想法中清晰表达出来的部分，教我使用怀疑去检查我自己的话，发现躲避和删除。它给我一项智力任务，能够将瘫痪——这是自我怀疑的极端形式——转化为洞察力。”而这种能力，在格丽克看来，于诗歌创作大有益处：“我相信，我同样是在学习怎样写诗：不是要在写作中有一个自我被投射到意象中去，不是简单地允许意象的生产——不受心灵妨碍的生产，而是要用心灵探索这些意象的共鸣，将浅层的东西与深层分隔开来，选择深层的东西。”（《诗人之教育》）对于格丽克，心理分析同时促进了她的诗歌写作，二者一起，帮助她最终战胜了心理障碍。

十八岁，格丽克在哥伦比亚大学利奥尼•亚当斯的诗歌班注册学习，后来又跟随老一辈诗人斯坦利•库尼兹（1905-2006）学习。库尼兹与罗伯特•潘•沃伦同年出生，曾任2000－2001年美国桂冠诗人。按格丽克的说法，“跟随斯坦利•库尼兹学习的许多年”对她产生了长久的影响；她的处女诗集《头生子》即题献给库尼兹。

1968年，《头生子》出版，有评论认为此时的格丽克“是罗伯特•洛威尔和希尔维亚•普拉斯的一个充满焦虑的模仿者”。但我看到更明显的是T.S.艾略特和叶芝的影子。如开卷第一首《芝加哥列车》写一次死气沉沉的旅程，不免过于浓彩重墨了。第二首《鸡蛋》（III）开篇写道：“总是在夜里，我感觉到大海 /刺痛我的生命”，让我们猜测是对叶芝《茵纳斯弗利岛》的摹仿，或者说反写：作为理想生活的海“刺痛”了她的生活。她后来谈到《头生子》的不成熟和意气过重，颇有悔其少作的意味；说她此后花了六年时间写了第二本诗集：“从那时起，我才愿意签下自己的名字。”  

（三）

格丽克虽然出生于犹太家庭，但认同的是英语传统。她阅读的是莎士比亚、布莱克、叶芝、济慈、艾略特……以叶芝的影响为例，除了上面提到的《鸡蛋》（III）之外，第二本诗集有一首《学童》（本书中译为《上学的孩子们》），让人想到叶芝的名诗《在学童中间》；第三本诗集中那首《圣母怜子像》中写道：“远离 /这个世界 /和它的哭声，它的 /喧嚣”，而叶芝那首《偷走的孩子》则反复回荡着“这个世界哭声太多了，你不懂。”相同的是对这个世界的拒绝，不同的是叶芝诗中的孩子随精灵走向荒野和河流，走向仙境，而在格丽克诗中，“他想呆在 /她的身体里”，不想出生——正好呼应了她的那个名句：“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”

希腊罗马神话、《圣经》、历史故事等构成了格丽克诗歌创作的一个基本面。如作为标题的“阿勒山”、“花葱（雅各的梯子）”、“亚比煞”、“哀歌”等均出自《圣经》。《圣母怜子像》、《一则寓言》（大卫王）、《冬日早晨》（耶稣基督）、《哀歌》、《一则故事》等诗作取材于《圣经》。在《传奇》一诗中，诗人以在埃及的约瑟来比喻她的移民到美国的祖父。最重要的是，《圣经》题材还成就了她最为奇特、传阅最广的诗集《野鸢尾花》(1992)。这部诗集可以看作是以“圣经•创世纪”为基础的组诗，主要是一个园丁与神的对话（请求、质疑、答复、指令），关注的是挫折、幻灭、希望、责任。

在此我们应该有个基本的理解：格丽克是一位现代诗人，她借用《圣经》里的相关素材，而非演绎、传达《圣经》。实际上，当她的《野鸢尾花》出版后，格丽克曾收到宗教界人士的信件，请她少写关于神的文字。她在诗歌创作中对希腊神话的偏爱和借重，也与此类似。“读诗的艺术的初阶是掌握具体诗篇中从简单到极复杂的用典。”  了解相关的西方文化背景和典故，构成了阅读格丽克诗歌的一个门槛。如诗集《新生》中《燃烧的心》一诗，开头引用但丁《神曲•地狱篇》第五章弗兰齐斯嘉的话，如果熟悉这个背景，那么整个问答就非常有意思了。接下来的一首《罗马研究》，如果不熟悉相应的典故，读起来也是莫名其妙。

希腊罗马神话对格丽克诗歌的重要性无以复加，这在当代诗歌中独树一帜。如早期四本诗集中的阿波罗和达佛涅（《神话片断》）、西西弗斯（《高山》）等。而具有重要意义的，则集中于诗集《阿基里斯的胜利》、《草场》、《新生》、《阿弗尔诺》。如《草场》集中于如奥德修斯、珀涅罗珀、喀尔刻、赛壬等希腊神话中的孤男怨女，写男人的负心、不想回家，写女人的怨恨、百无聊赖……这些诗作经常加入现代社会元素，或是将人物变形为现代社会的普通男女，如赛壬“原来我是个女招待”，从而将神话世界与现代社会融合在一起。《新生》的神话部分主要写埃涅阿斯与狄多、俄耳甫斯与欧律狄克两对恋人的爱与死，《阿弗尔诺》则围绕冥后珀尔塞福涅的神话展开。

写到这里，建议读者有机会温习下《伊利亚特》、《奥德赛》、《埃涅阿斯纪》、《神曲》，以及《希腊罗马神话》、《圣经》。当然不用说这些著作本身就引人入胜，拿起来就舍不得放下，这里只说熟悉了相关细节，读格丽克的诗作会更加兴味盎然，甚至有意想不到的发现。比如我发现海子的《十四行：王冠》前两节是“改写”自阿波罗对达佛涅的倾诉（允诺），而有些论者的解读未免不着边际。当然，于我而言，更多的是考量翻译的准确性。

从《阿勒山》开始，格丽克开始把每一本诗集作为一个整体、一首大组诗（book-length sequence）来看待。这个问题对格丽克来说，是一本诗集的生死大事。她曾谈到诗集《草场》，她最初写完了觉得应该写的诗作后，一直觉得缺了什么：“不是说你的二十首诗成了十首诗，而是一首都没有！”后来经一位朋友提醒，才发现缺少了忒勒马科斯。格丽克说：“我喜欢忒勒马科斯。我爱这个小男孩。他救活了我的书。” 

一本诗集怎样组织、包括哪些诗作、每首诗的位置……格丽克都精心织就。再以《阿弗尔诺》为例，尼古拉斯•克里斯托夫在书评中说：“诗集中的18首诗丰富而和谐：以相互关联的复杂形象、一再出现的角色、重叠的主题，形成了一个统一的集合，其中每一部分都不失于为整体而言说。” 有兴趣的读者不妨细加琢磨，并扩展到另外几本诗集。如此，或能得窥格丽克创作的一大奥秘。

（四）

格丽克写作五十年，诗集十一册；有论者说：“格丽克的每部作品都是对新手法的探索，因此难以对其全部作品加以概括。”  总体而言，格丽克在诗歌创作上剑走偏锋，抒情的面具和倾向的底板经常更换，同时又富于激情，其诗歌黯淡的外表掩映着一个沉沦世界的诗性之美。语言表达上直接而严肃，少加雕饰，经常用一种神谕的口吻，有时刻薄辛辣，吸人眼球；诗作大多简短易读，但不时有些较长的组诗。近年来语言表达上逐渐向口语转化，有铅华洗尽、水落石出之感，虽然主题上变化不大，但经常流露出关于世界的玄学思考。统观其近五十年来的创作，格丽克始终锐锋如初，其艺术手法及取材一直处于变化之中，而又聚焦于生、死、爱、性、存在等既具体又抽象的方面，保证了其诗作接近伟大诗歌的可能。2012年11月，她的六百多页的《诗1962-2012》出版。但另一方面，格丽克似乎仍处于创作力的高峰，让我们期待着惊喜。

笔者从2006年初开始阅读、翻译格丽克诗歌，转眼就到第十年了。其间大部分自由时间放在了格丽克诗歌上。最初的八卦欲望，关于她的生平，关于她的评论，关于她两任丈夫的情况……需要的资料都查到之后，八卦欲望满足之后，翻译的压力并不稍减。一名之立，旬月踟蹰。我记得那首《卡斯提尔》，当初读到时，喜欢得无以复加。背。译。“另一首《卡斯提尔》，写春天，爱情，梦想……飘荡着橙子花香，让人沉醉！最初读到时，我奇怪一贯刻薄写诗的格丽克居然也写这样美丽的诗！”我曾这样提到这首诗。译得很快，但推敲、修改却耗了一个多月，还是心里不踏实。后来在一次朗诵会上听一位朋友朗诵了这首诗，效果之好，让我惊喜。之后还有多次修改，包括得一忘二兄提醒的两处，包括后来的几次修订。

早在2007年，译者即同格丽克联系，希望出版她的中文诗选，但她不愿意出版“诗选”，而是希望《阿弗尔诺》、《七个时期》等诗集一本一本完整地翻译出版——那时她的第11本诗集还没有出版。即使在美国国内，格丽克几十年来也从未出版过一本诗选！2012年面世的《诗1962-2012》没有用“诗全集”这个名称，也是已出版的11本诗集的合订本。她终于避免了被“诗选”的命运！现在摆在读者面前的，涵盖了她的11本诗集，其中前5本诗集是选译，后6本诗集是全译。译者根据单行本翻译，后期则根据诗全集校对。几乎全部译诗，都经版权代理转给她过目；她的好友、耶鲁大学教授宋惠慈（Wai Chee Dimock）女士帮助审读了译诗。实际上，就连“诗人简介”也是她提供的。译者遇有不确定之处，则向她请教，后来又将她的部分回复译出，作为译注，并标明“作者解释”。

译者在阅读翻译过程中参考了Daniel Morris的著作《露易丝•格丽克诗歌：主题研究》，和Joanne Feit Diehl编的评论集《论露易丝•格丽克：改变你看到的》，这也是目前仅有的两本专书；通过谷歌图书和谷歌搜索阅读了更多论及格丽克诗歌的著作和资料。译者从中摘译了部分内容并注明出处，引为相关诗作的注释。同时，鉴于格丽克对文化典籍和典故的倚重，译者查阅资料，制作了部分注释。一本诗集，如《新生》中涉及埃涅阿斯的诗作有多首，译者的注释有多个，各有侧重，相互参照。注释的目的是提供诗歌的文化背景或一种理解思路，而非答案，尤其是要避免泯灭诗作可能的歧义。注释费时费力，更费斟酌，惟恐越出“译者”的界线；也正为此，译者在最后阶段删减了多处注释。望读者诸君明鉴。

 2012.8.31

**本文是译者为露易丝•格丽克诗合集二册《月光的合金》《直到世界反映了灵魂最深层的需要》（上海人民出版社，2016.4）所写序言，此处略有改动。**