奧登：論弗羅斯特

周旋久譯 燃讀 2019-08-27

羅伯特·弗羅斯特（1874年3月26日——1963年1月29日）是20世紀最受歡迎的美國詩人之一。他曾當過新英格蘭的鞋匠、教師和農場主。他的詩歌從農村生活中汲取題材，留下了《林間空地》、《未選擇的路》、《雪夜林邊小駐》等許多膾炙人口的作品。

論弗羅斯特

文｜奧登
 

譯｜周旋久

　　可福人島麽，祝福你吧小夥，

　　被神祝福的人我還沒見過。

　　如果問誰說了“美即是真、真即是美”，很多讀者會回答說是“濟慈”，但是濟慈沒說過這樣的話。他說那是希臘古甕說的。這是他對一種藝術品的描述和評論，這種藝術品故意將現實生活的罪惡和睏難、心靈的悲苦煩悶排除在外。比如，古甕描繪了山區小城的城堡等美景，卻沒有描繪戰爭，而使城堡成為必要的正是戰爭。

　　藝術源於我們求美求真，並知道真和美並不是一回事。可以說，每首詩都有愛麗兒與普洛斯彼羅角力的跡象；在好詩中他們好歹關係融洽，但也不無緊張。希臘古甕說出了愛麗兒的立場；普洛斯彼羅的立場則由約翰遜博士說出，一樣地簡明扼要：寫作的唯一目的是為了使讀者活得更開心或活得更耐心。

　　我們希望詩要美，是言辭的人間天堂，永恆的樂土，令我們愉悅，正因其與我們艱難苦恨的有限人生恰成對照；同時我們又希望詩要真，嚮我們揭示生活的某種真相，使我們免於自溺自欺，而詩人若不寫睏難、痛苦、混亂、醜陋，便不能帶給我們真相。雖然每首詩都含有愛麗兒與普洛斯彼羅某種程度的合作，兩者扮演的角色輕重在不同的詩中卻各各不同：通常一首詩，有時候甚至是一個詩人的全部作品，我們都可以指出是愛麗兒為主還是普洛斯彼羅為主。

　　炎陽，涼火，被宜人的風所緩和，

　　涼陰，好嬤嬤，遮住我的白發吧：

　　讓日照火燒和風吹，放鬆我吧；

　　涼陰，好嬤嬤，收裹我愉悅我吧：

　　陰影，好心的嬤嬤，別讓我燒壞，

　　別讓我快樂的因由變成悲哀，

　　別讓我美麗的烈焰

　　點燃抑不住的欲望，

　　也別讓炯炯的目光

　　瞄來瞄去把火看見。

　　（喬治•皮爾《拔士巴之歌》）

　　爬行到坡頂的路

　　仿佛是到了末端

　　騰空往天上飛去。

　　又仿佛拐了個彎

　　遠遠地穿進林子

　　在那裏靜止不動，

　　前提是樹也靜止。

　　任想象天馬行空，

　　礦物油滴的爆燃

　　驅動我成噸車輛

　　卻衹能用在路上。

　　油滴關乎走多遠

　　而幾乎無關的是

　　遍天藍和本地緑

　　所暗示於我們的

　　絶對的飛和休息。

　　（羅伯特•弗羅斯特《中路》）

　　兩首詩都是用第一人稱單數寫成，但是皮爾-拔士巴的“我”與弗羅斯特的“我”卻大不一樣。前一個我好像是泛稱，簡直衹是一種語法形式而已。你無法想象在宴會上碰見拔士巴。後一個我點出特定情形下的一個歷史個體——他正開着汽車，身處某種地形之中。

　　拿掉拔士巴所說的話，她就會消失，因為她所說的話並不是對什麽情景或事件的回應。如果我們問，她的歌唱的是什麽，我們沒有明確的答案，衹有模糊的答案：一個美麗的少女，某個少女，在某個晴朗的早晨，半睡半醒地琢磨着自己的美麗，思緒中交織着自矜自賞和自怡悅的恐懼，說自怡悅是因為她並沒有察覺到什麽真正的危險；真正怕人偷窺的少女會唱出很不一樣的歌。如果我們要解釋為什麽我們喜歡這首歌或這類詩，我們不由得要說到語言，說到節奏的處理，元音和輔音的模式，停頓的位置安排，換語修辭的使用，等等。

　　弗羅斯特的這首詩就不一樣，顯然是對先於言辭存在的經驗的回應，沒有這種經驗，就沒有這首詩，因為這首詩的目的，就是要寫出這種經驗，並從中得出智慧。這首詩也不乏文辭之美——它是一首詩，不是傳達信息的一段散文——不過相對於它所說出的道理，這是次要的。

　　如果有人突然要我舉一個好詩的例子，我馬上想到的很可能是皮爾的這種詩；但是如果我心情正激動，無論這種激動是悲是喜，並試圖想起一首合適的詩來形容我的心境，那麽我想到的很可能是弗羅斯特的這種詩。

　　愛麗兒正如莎士比亞所說，沒有激情。這是他的高明之處，也是他的不足之處。人間天堂固然美麗，但是真正重要的事情不會從中發生。

　　如果由愛麗兒來編選一部詩集，詩集中衹選像維吉爾的《牧歌》、貢戈拉的《幽處》和坎皮恩、赫裏剋、馬拉美這類詩人，情感狹隘單調，久而久之會讓我們反感：因為愛麗兒的別名叫做那喀索斯（希臘神話中照水自憐、溺水而死的美少年——譯註）。

　　有時候一首詩寫的時候是普洛斯彼羅為主，在後人看來卻成了愛麗兒式的詩。兒歌《我來給你唱個“一”》易誦易記，原本可能有微言大義。我們覺得它已經愛麗兒化的跡象，就在於我們對它提到的種種人物沒有好奇心：我們是以人類學家而不是詩歌讀者的身份，質問“百合一樣白的少年”是什麽人。

　　詩人自己也有可能因為他所寫的詩而被人誤會。比如，《萊西達斯》乍讀好像是屬於普洛斯彼羅，因為它宣稱要寫的是最嚴肅的事物——死亡、悲傷、罪過、重生。但我相信這是錯覺。細看之下，我覺得衹有外套是普洛斯彼羅的，被愛麗兒為了好玩穿在身上，因此問“加利利湖的領航人是誰”就跟問“沒有腳趾頭的Pobble是誰”一樣無謂，在湖面上行走的衹是阿卡迪亞的牧人，衹不過他的名字也叫耶穌罷了。若是像讀愛德華•李爾的詩一樣讀《萊西達斯》，我覺得它是最美的英語詩之一；若是照它宣稱的那樣，把它當普洛斯彼羅式的詩來讀，那麽我們就該像約翰遜博士一樣，貶斥它麻木輕浮，不能給予我們所期待的智慧和啓示。

　　愛麗兒為主的詩人有一大優勢；他寫不好衹有一種情況——詩太淺薄瑣屑。他對自己的一首詩最糟糕的評價莫過於寫了等於沒寫。但是普洛斯彼羅為主的詩人寫不好卻有好多種情況。英語詩人中，絶少愛麗兒因素而竟成為詩人的，也許衹有華茲華斯，所以詩若完全由普洛斯彼羅來寫會是什麽樣子，他為我們提供了最佳的例子。

　　鳥兒和鳥籠，這些都是他的：

　　這是我兒子的鳥兒：他養得

　　整潔而光鮮，有很多次旅行

　　這動聽的鳥兒都跟他去了：

　　最後一次他把鳥忘在船上，

　　這也許是他有不祥的預感。

　　讀這段詩，我們會說：“這人不會寫詩。”這樣的話卻從來不適合用在愛麗兒身上；愛麗兒不會寫的時候，他就不寫。除了滑稽可笑，普洛斯彼羅還可能犯更嚴重的錯誤；由於他想要說出的是真相，一旦寫不好，結果比淺薄瑣屑還要糟糕。他如果寫得不真，讀者忍不住要說的話就不是“這首詩寫了等於沒寫”，而是“這首詩壓根就不該寫”了。

　　弗羅斯特在理論和實踐兩方面都是普洛斯彼羅為主的詩人。他在《詩合集》的前言中寫道：

　　聲音是礦石碓裏的金子。現在，我們要把聲音單獨提煉出來，揚棄那些剩下的渣滓。經過這樣不斷的提煉，我們最終會發現：原來，寫詩的目的是要讓所有的詩都呈現出它們各自獨特的聲音；而光有元音、輔音、句讀、句式、詞句、格律這些資源是不夠的。我們還需要藉助語境-意義-主題……話又說回來了，詩歌不過是另一種表達的藝術，可以有聲，也可以無聲。但有聲的或許比較好，因為更為深刻，經驗的基礎也更為寬廣。（一首詩）始於愉悅，終於智慧……在對生命的一點澄清中結束——倒未必是什麽大不了的覺悟，像教派賴以建立的那種，而衹是對混沌一點暫時的遏製。（這一段藉用Tommyleea兄的譯文）

　　他的詩風我覺得就是C.S.劉易斯教授稱之為“寡淡得好”的那種。詩始終用的是說話的聲調，沉靜而理智。除了卡瓦菲，我想不起還有別的現代詩人措辭比他樸素。他很少用比喻，全集中也沒有一個詞或文史典故會讓不愛讀書的15歲孩子覺得陌生。但是他用樸素的語言表達了豐富的情感和經驗。

　　儘管如此，她已在鳥的歌中。

　　而且她溶入鳥兒歌聲的聲息

　　已經在樹林裏存留了這麽久，

　　所以它也許永遠都不會消逝。

　　鳥兒的歌聲决不該一成不變，

　　這就是她來幫助鳥兒的因緣。

　　如果這時他在看得見我的地方，

　　我希望他離遠點，別看見我這模樣。

　　誰都可能從聲名顯赫變得一文不名。

　　關鍵是當我年輕、充滿活力的時候

　　我是否曾知道這就是我的結局。

　　看起來我好像不會有勇氣當着

　　大傢的面這般無禮如此放肆。

　　我可能有勇氣，但看起來好像沒有。（這兩段藉用曹明倫先生的譯文）

　　前一段詩的情感溫柔、快樂，心思卻是受過教育的人才有的那種。後一段詩的情感激烈、悲哀，說話人是一個沒有受過教育的女人。不過兩段詩的用詞同樣樸素。有幾個那男的所用的詞，那女的自己不會用，但沒有一個是她不懂的；她的句法比那男的稍微粗糙一點，稍微而已。但是兩人的聲音聽起來都很真實，卻又截然不同。

　　弗羅斯特的詩歌語言是心智成熟的人的語言，清醒，節制，不說夢話或激情萬丈的話。感嘆句、祈使句和反問句很少見，除非是在引用的話中。這當然不是說他的詩缺乏感情；我們常常意識到所說的話背後有強烈乃至激烈的情感，不過語言很剋製，仿佛他的詩有一種聽覺上的貞潔。弗羅斯特即使想寫，也寫不出因為絶望而不加掩飾的痛吼，不像莎士比亞的悲劇主人公，但是寫出下面這些詩句的人一定對絶望很熟悉：

　　我曾立定不動，止住腳步

　　當一聲，被打斷了的呼喊

　　從鄰街傳來，越過了房屋

　　但不是叫我回去或說再見

　　而在遠處，高得不似凡塵

　　有衹透亮的時鐘高聳倚天

　　宣告着不錯也不對的時辰

　　我已經是個熟悉黑夜的人。（這一段藉用江楓先生的譯文）

　　每種風格都有它的局限。弗羅斯特的詩風寫不了瓦雷裏的《蛇之草圖》，瓦雷裏的詩風也寫不了弗羅斯特的《雇工之死》。像弗羅斯特這種接近日常語言的詩風必定是當代的、活在二十世紀前半葉的詩人才有的風格，不適合用來寫古遠的題材，因為古今差異顯著；也不適合用來寫神話題材，因為神話題材超越古今。

　　弗羅斯特寫約伯的《理性假面劇》和寫約拿的《仁慈假面劇》在我看來都不成功，都有點故意披上了現代的服裝。

　　這樣的詩風也不適合詩人需要代表CivitasTerrenae（人的城市）公開發言的正式場合。弗羅斯特甚至在戲劇作品中也是一個人自說自話的調調，說着心中所想，卻幾乎沒有意識到誰在聽。這種方法當然跟所有方法一樣，是經過深思熟慮的，而且比大多數方法更有深度。如果用來寫有關個人情感的詩，這是良策。不過，如果用來寫大傢關心的有關公共事務或觀念的主題，那可能就是失策了。弗羅斯特為1932年在哥倫比亞大學召開的國傢黨代表大會寫了《培育土壤，一首政治田園詩》，當時就被自由主義左派批為反動作品。我們今天再讀，奇怪他們為什麽這麽大驚小怪，但是詩中那種大人物爐邊閑話式的“我是普通人”姿態還是讓人來氣。我們寧可哥倫比亞大學請的是葉芝；他可能會說些荒謬絶倫的話，但能夠演一臺好戲。我們作為市民而不是私下的個人，在詩人談論我們大傢所關心的事情的時候，所指望於他的，正是一臺好戲。可能弗羅斯特自己也覺得不自在，這纔在這首詩的最後也是最好的兩行寫道：

　　我們太過於分不開。而各自

　　回傢意味着神志清醒過來。

　　任何以澄清人生為目標的詩歌必須涉及兩個問題。所有人，無論讀不讀詩，都努力要澄清這兩個問題。

　　（1）我是誰？人和其他生靈的區別是什麽？兩者之間可以有哪些關係？人在宇宙中處於什麽位置？有哪些生存狀況是人必須接受的宿命，想要改變也是徒然？

　　（2）我該成為誰？那些人人欽佩該當作楷模的英雄、可靠的人有哪些特點？反過來，人人都該引以為戒的粗鄙的人、不可靠的人又有哪些特點？

　　這些問題我們所有人都想找到答案，在任何情況下都普遍適用，不過我們據以考量的總是此時此地的經驗。比如，任何一個詩人對人在自然中的地位有什麽話要說，一部分取决於他所生活的地方的地形和氣候，一部分取决於他個人的性情氣質對這種環境的反應。熱帶長大的詩人同哈福德郡長大的詩人觀念不一樣，快活合群的胖詩人同憂鬱內嚮的瘦詩人看法也不一樣。

　　弗羅斯特詩歌的氣質是新英格蘭的氣質。花崗岩的新英格蘭地區山多林密，土壤貧瘠。鼕天嚴寒持續很長時間，夏天比美國大多數地區溫和舒適，春天很短，來去匆匆，秋天慢悠悠，美麗多變。由於臨近東海岸，是最早有移民定居的地區，但隨着大西部的開拓，人口開始減少。夏天會有遊客和買得起消夏別墅的城裏人去那裏，不過很多曾經開發過的土地已經拋荒了。

　　廢棄的房子是弗羅斯特喜歡的意象之一。在英國或歐洲，廢墟讓人想起的要麽就是歷史變故，戰爭或圈地等政治運動，要麽就是像廢棄的采礦區建築這種，讓人想起的是輝煌不再，不是因為自然太強大，而是被掠奪光了。因此，歐洲的廢墟喚起的往往是人類的不義和貪婪，還有自大受到報應這一類思緒。但在弗羅斯特的詩中，廢墟是反映人類英雄氣概的意象，是勝算無多的負隅頑抗。

　　一個風疾雲亂的傍晚，我奉命

　　來到一座木板搭建、黑紙糊強、

　　衹有一門一窗一個房間的房子，

　　這是方圓一百英裏被伐光了樹木

　　的山區荒野中惟一的棲身之所，

　　可如今屋裏既沒有男人也沒有女人。

　　（不過這屋裏從沒有女人住過……）

　　從這兒再往前到高高的山坡上，

　　在那幾乎沒有任何希望的地方，

　　我父親曾蓋起小屋，圍住清泉，

　　並築圍墻把小屋清泉圈在裏邊，

　　讓周圍的土地不再衹是長荒草，

　　使我們一大傢人能夠維持溫飽。

　　我們傢一共有十二個姐妹兄弟。

　　大山似乎很喜歡這派勃勃生機，

　　而且不久之後她就認識了我們——

　　她的微笑中總是帶着意長情深。

　　今天她也許叫不出我們的名字。

　　（畢竟姑娘們都已嫁人改了姓氏。）

　　這山曾經把我們推離她的懷抱。

　　如今她懷中樹木蔥蘢枝繁葉茂。（這兩段藉用曹明倫先生的譯文）

　　我翻閱弗羅斯特的《詩合集》，找到了21首季節是鼕天的詩，而春天的詩5首之中有兩首地上還有殘雪；我找到了27首時間是晚上的詩，還有17首暴風雨天氣的詩。

　　他的詩中最常見的人類處境是有一個人，或者一對夫妻，在大雪封林的夜晚，孤零零地待在一所與世隔絶的小房子裏。

　　在對面那座高高的山上，

　　在我以為沒有道路的地方，

　　一盞車燈閃出眩目的光彩，

　　開始蹦下一道花崗石臺階，

　　像是一顆星星剛落到地上。

　　在與那山相望的我傢樹林中，

　　我被那並不熟悉的光所觸動，

　　它使我感到不再那麽孤獨，

　　因若是今宵黑夜令我煩憂，

　　旅行者也沒法消除我的憂愁。

　　我們看啊看啊，可我們究竟在哪兒？

　　我們比以前更清楚我們在哪兒嗎？

　　今夜它又是怎樣架在夜空和那位

　　有一個熏黑了的燈罩的人之間？

　　它的架設方式和以前有什麽不同？（這兩段藉用曹明倫先生的譯文）

　　在《兩個看兩個》中，以一頭公鹿和一頭母鹿為代表的自然以同情回應以一個男孩和一個女孩為代表的人類，不過這首詩的觀點認為這種同情的回應是奇跡般的例外。《它的大部分》中描述的那種回應纔是正常的。

　　有天早晨從那遍地碎石的湖灘

　　他竟對生命大喊，它所需要的

　　不是它自己的愛被復製並送回，

　　而是對等的愛，非模仿的回應。

　　但他的呼喊沒有産生任何結果，

　　除非他的聲音具體化：那聲音

　　撞在湖對岸那道峭壁的斜坡上，

　　緊接着在遠方有嘩嘩的濺水聲，

　　但在夠它遊過湖來的時間之後，

　　當它遊近之時，它並非一個人，

　　並非除了他之外的另外一個人，

　　而是一頭巨鹿威風凜凜地出現……（曹明倫先生的譯文）

　　不過，弗羅斯特卻不像梅爾維爾那樣，認為大自然對人懷有惡意。

　　它對人類的善肯定稍多於惡，

　　即便說衹多微不足道的百分之一，

　　不然我們的生命不會持續地繁衍。（曹明倫先生的譯文）

　　大自然倒可以說是“人類嚴厲的保姆（DuraVirumNutrix）”，她表面上的冷漠和敵意激起了人類的力量和勇氣，使人類頂天立地。

　　勇氣不能誤認作浪漫的大膽。勇氣包含謹慎和精明，

　　所有願意活下去的我們

　　都擁有一個小小的哨子，

　　一有風聲我們便會吹哨，

　　然後全都鑽進農場地裏。（曹明倫先生的譯文）

　　甚至還包含理財有方，

　　最好買些友誼守候在身旁，

　　這樣便可以死得體面風光，

　　有總比沒好。早防，早防！（曹明倫先生的譯文）

　　歐洲也有詩人對人類的孤獨處境和大自然對人類價值的漠視得出了相似的結論，但是跟一個美國詩人比起來，在表達上處於不利地位。他們生活在人煙稠密甚至過密的鄉間，大地經過多個世紀的開墾，已經帶有人類色彩，他們寫起來，衹好用抽象的哲理或不常見的非典型意象，以致他們說的話就像是理論和性情強加給他們的，而不是基於事實。弗羅斯特這樣的美國詩人就不一樣，他可以藉助事實，而事實，是任何理論都必須說清楚的，也是任何性情都必須接受的。

　　弗羅斯特的人類不但在空間上、而且在時間上也是孤立的。在弗羅斯特的詩中，即使有也很少響起懷舊的調子。他寫起童年的詩來，比如像《野葡萄》這首詩，不是把童年看作神奇的伊甸園，哀嘆它消逝得太早，而是看作一所學校，在那裏接受了成人生活的最初教育。他最好的長詩中有一首《世世代代》，背景是新罕布什爾州鮑鎮斯塔剋傢族的祖屋。鮑鎮是一個岩石遍布的小鎮，農業已經沒落，斧斤消失之後，林莽橫生。斯塔剋傢的大宅已經衹剩下地窖坑，還是在偏僻的小路邊。詩中描述的事件是斯塔剋傢族後代的聚會，這是州政府的宣傳噱頭。人物是一個少男斯塔剋和一個少女斯塔剋，他們是遠親，祖上自然是一傢，但是他們對祖宗毫無瞭解。男孩為嚮那女孩獻殷勤，開始編故事，還學祖宗的腔調說話，暗示結婚，在舊屋基上建一座新別墅。這就是說，真正的過去他們既不瞭解，又覺得虛幻，在這首詩裏扮演的角色，不過是為生者提供相逢機會罷了。

　　跟格雷一樣，弗羅斯特也在荒廢的墓園寫過一首詩。格雷關註的是不知名姓的死者的生平，過去在他的想象中比現在更讓人激動。而弗羅斯特不作什麽回憶；觸動他的是伴隨着人的恐怖死亡已經離開，像拓荒者一樣動身前行了。

　　這樣回答也許不乏機敏——

　　告訴墓碑人們憎惡死亡，

　　從今以後永遠不再死去。

　　我想墓碑會相信這彌天大謊。（曹明倫先生的譯文）

　　他覺得人的短暫一生珍貴之處在於時時刻刻可以有新的發現、新的開始。

　　有謊言總是說沒有一樣東西

　　會在我們的面前出現第二次。

　　要是這樣，我們會是什麽下場？

　　我們的生命本身就依賴事物

　　的重現，等我們內心做出回應。

　　咒語重複一千遍也許就有靈。

　　弗羅斯特寫了不少田園詩，無疑也很喜歡用那些傳統認為典雅古樸的體式來描寫民主社會的現實。若說新英格蘭的地形沒有阿卡迪亞風味，它的社會生活也一樣沒有；那種無所事事、一心衹想培養歐洲田園式情緻的有閑階級在這裏是不存在的。當然，同所有社會一樣，這裏也存在階級差別。在新英格蘭，英格蘭-蘇格蘭後裔的新教徒認為他們比天主教徒和拉丁族裔的新教徒出身高貴，而最體面的新教教派是公理會派和上帝一位論派。比如，在《斧柄》中，那新英格蘭農民就自覺進鄰居巴普蒂斯特這個法裔加拿大人的傢裏是紆尊降貴。

　　衹要他不過分溢於言表，我就不會

　　介意他因我上他傢而欣喜若狂，

　　（如果他欣喜若狂的話），他知道

　　我這下必須作出判斷：他那些

　　不為旁人所知的關於斧子的見識

　　在一個鄰居眼裏是否毫無價值。

　　這法國佬雖一心要融入新英格蘭人，

　　但要是他不能贏得點聲譽將會很難！（曹明倫先生的譯文）

　　而在《雪》中，科爾太太這樣看待福音會牧師梅澤夫：

　　一想他有十個孩子就

　　令我厭惡，而且最大的也不到十歲。

　　我也討厭他那個小得可憐的教派，

　　就我所聽到的，那個教派不怎麽樣。

　　不過在這兩首詩中，都是鄰里壓倒了勢利。那新英格蘭農民承認巴普蒂斯特技術高超，科爾一傢人擔心了一夜，聽說梅澤夫冒着風雪安全回到了傢纔安下心來。

　　在弗羅斯特的田園世界中，傳統那種老於世故、疲於生活的朝廷官員被書捲氣的城市居民取代，常見的是夏天在農場打工的大學生；他遇到的鄉下人既不是可笑的鄉巴佬，也不是高尚的野蠻人。

　　在《一百條襯衫領》中，一位文氣害羞的大學教授，在一傢小鎮旅館的臥室裏遇見一個喝威士忌的胖大老粗，後者代表當地一份報紙在周圍農場收款。如果說讀者最後同情的是那大老粗，不是大老粗被寫出了美感，也不是那教授令人討厭。教授心存好意——他是一個民主主義者，如果不是出於真心，起碼是出於原則——但是一種使同情心和興趣變得狹隘的生活方式使他也受到了毒害。大老粗的形象能逆轉靠的是他無拘無束的友善，這友善完全發自內心，不是專業推銷員的客套。他雖然粗俗，卻不是不達目的不罷休的人。

　　“一般人會認為他們並不像你

　　喜歡見到他們那樣喜歡見到你。”

　　“噢，

　　因為我要他們的錢？我並不想要

　　他們拿不出的東西。我從不催債。

　　我來了，他們想付就順便付給我。

　　我上哪兒都不為收款，衹是路過。”（曹明倫先生的譯文）

　　在《規矩》中，一位城裏長大的農場主無意間惹惱了他的一名雇工。

　　“出什麽事啦？”

　　“你剛纔說的話。”

　　“我剛纔說什麽來着？”

　　“說我們得使把勁。”

　　“使勁兒堆草？——因為天快下雨？

　　我說這話至少是在半小時以前。

　　我那麽說也是在為我自己加勁兒。”

　　“你不懂行。但詹姆斯也是個傻蛋。

　　他以為你在暗示說他幹活不賣力，

　　一般主人喊加油幹都有那種意思。”……

　　“他要那樣理解，那他真是個傻瓜。”

　　“別為這事心煩。你已學到點東西。

　　對懂行的雇工有兩個要求莫提——

　　一是叫幹得快點，二是叫幹得好些……”（曹明倫先生的譯文）

　　寫城裏長大的農場主的無知不是為了責怪他，而是為了贊揚將某樣東西引以為豪的自尊。在弗羅斯特認為最好的品質中，自尊僅次於勇氣。引以為豪的可能是一個人的技能，造斧人巴普蒂斯特的那種自豪；還有由於年老幹不了活傷心而死的那個雇工，他曾為有堆幹草的一技之長而自豪，使他不至於覺得自己毫無價值；又或者是在世人看來是蠢行的自豪，就像那個當不好農場主就燒了房子騙取保險賠償的人，將到手的錢買了一個望遠鏡，又在鐵路上找了一份身份低微的售票員的工作。那望遠鏡質量不好，那人很窮，但他覺得快樂，為他的望遠鏡感到自豪。

　　任何詩人都既是他所屬文化的代表，又是這種文化的評論者。弗羅斯特沒有寫過諷刺詩，原因不難猜測，他作為一個美國人，對他的同胞，是既認同又不認同。一般美國人隱忍剋製，跟外人往往從他們無拘無束的友善態度得出的結論相反，他們輕易不說心事，比一般的英國人更不輕易流露感情。他們相信獨立自主，因為不得不如此；生活太漂泊無定，環境變化太快，導致家庭或社會關係不能為他們提供固定的支撐框架。危急時他們會幫助鄰居，無論鄰居是什麽人，但是他們會把經常來求助的看作壞鄰居。他們看不起一切形式的自哀自憐和悔不當初的懷舊。所有這些品質在弗羅斯特的詩中都有反映，不過有些美國特性在他的詩中找不到，那意味着他不認同，比如那種認為找對了妙法就可以半個小時內建成人間天堂的信仰。我們可以把弗羅斯特形容為托利黨人，前提是我們要記住所有美國政黨都是輝格黨。

　　哈代、葉芝和弗羅斯特都為自己寫了墓志銘。

　　哈代

　　我從不關心人生，人生關心我。

　　因此我欠了人生一些人情……

　　葉芝

　　投一冷眼

　　給生和死。

　　騎士，嚮前。

　　弗羅斯特

　　我希望我墓碑上寫着的是

　　我跟人世鬧過情人的彆扭。

　　三首相比，毫無疑問是弗羅斯特完勝。哈代似乎是在說悲觀主義者的情況，而不是他的真情實感。我從不關心……從不？少來了，哈代先生，說得跟真的似的！葉芝的騎士是一件舞臺道具；過路人更有可能是開着汽車。但是弗羅斯特讓我相信他說的是不折不扣的真我。而說到智慧，跟人世鬧情人的彆扭，難道不比不關心或投以冷眼更合乎普洛斯彼羅的身份嗎？

譯自TheDyer’’sHandAndOtherEssays,RandomHouse,NewYork,1962

　　譯註：拔士巴原文是Bathsabe，應該是Bathsheba的異文。希伯來《聖經》中，拔士巴原是以色列國王大衛的一名大將的妻子，洗澡時被大衛看見，後來被大衛強占為妻。所以她並非少女，而是有夫之婦。奧登大概是看到嬤嬤，聯想到莎士比亞的朱麗葉了。這有可能是一首題畫詩（ekphrasis），奧登對它的評價未必允當。