伊夫·博納富瓦：論詩的作用

劉楠祺 譯 元知 2019-05-14

一

　　女士們，先生們，你們當中有幾位問了我一個問題，這確實是我最為關心的問題之一[1]，但解答尤難。不過，既然德高望重的馬塞爾·蒂裏[2]要我務必略陳己見，至少要談談該如何理解詩，因此我想，我今天就嘗試着以自己實踐中的一些感受略談一二，但也僅限於個人的體驗，興許還要藉用一些我已熟悉到可以忽略的概念及個別假說。我或許還會搞混這些概念或假說，不過我覺得那也無傷大雅。當我談及已發生的那些往事、體驗過的那些情感以及自認為已融入創作過程的那些希望時，總之，當我談及某些切身感觸時，或許其中就藴涵着一點點真實，留待諸位當中那些勤於觀察的人士去概括總結，他們必定有足夠的睿智去啓迪人們更深層次地思考詩的作用，而非抽象幼稚地奢談詩的定義。

　　話說到此，我覺得除去創作方法，在這一歷史時刻，促使我要做出一番論述的還另有其因——因為大傢希望一個寫詩的人能坦陳己見，而不是理論思考。既然要考察詩，他必然會關註精神領域，而其自我意識又難免淪為主觀判斷，內心也易為某種排斥心理所左右，因而會被那些二十年來孜孜沉迷於研究詩歌創作規律的人指斥為一種幻覺，認為這與詩歌創作本身並沒有什麽本質上的聯繫。這些人會說：“你們以為自己在作品裏是‘在場’的，所以要對同樣‘在場’的讀者敞開心扉，因為他畢竟是個對話者，是存在關係中的另一人——這種觀點何其幼稚，或者說，多麽騙人！請你們想想看，某個人、某塊石頭、某棵樹，甚至某個鐵定的存在、某件衆所周知的社會新聞或文化事件，一旦其作為參照物在作品中反復出現，必然會依語境的變化而變化，乃至變得面目全非，其純粹意義上的真實性瞬間就會瓦解。文字會改變初衷，也會讓希望傳達的聲音走樣。且這些看上去排列有序的語句，這些熾烈如電閃雷鳴、燦爛若渺遠星漢的語句，這些其呼喊、召喚和在千百層次的深沉中堅忍重複卻依舊闃然無聲的語句，它們回歸自我的軌跡其實早已體現在詞語間無窮變化的關係上，正是這種無窮變化的關係讓我們共同的語言豐富多彩。”對此，你們一定清楚：一場革命已然發生。“它已觸及到了詩歌領域，”馬拉美有一次如是說，他有些驚駭，又有些神往，因為他已然意識到占據統治地位上千年的格律詩行將終結這一事件的意義深遠而重大（所以後來尼采纔會寫出：“上帝死了！”）。既然這場革命觸及到了話語，那麽，在這個巨大的轉型似乎業已完成的當口，我們能否斷言說，我們已割斷了某個憂慮其自身命運、渴望轉瞬間嚮他人言說的“我”和那個似乎惟求他人聆聽方可存在的詩之言說之間的聯繫，或者說連這種聯繫的幻覺也已瞭然無痕了麽？……如果連最單純的衝動都要質疑的話，詩要想存在或賡續是很難的。但果真能就此總結出文學創作的規律來麽？現在該是深入內心質疑自我的時候了，看看我們到底應該捨棄天真，還是必須堅守幻想。

　　即使不作任何假設，我們對新思想中那些嚴謹的、真誠的哪怕是我們內心中執意說“不”的東西也不該未加分析地全盤否定。在這場衝突和信仰的求索之戰中，即便我們能感受到對峙雙方的莫名怒火且無法讓其相互理解、相互接納，也不應簡單地認定——無論是出於意願還是現實——在這種我們稱之為“詩”的文學體裁中都僅有格格不入的兩種形態存在：應該說，這種概念不適合文學創作領域，因為它時而過於寬鬆，時而又過於嚴苛——實際上，衹要回顧一下詩歌發展史，回顧一下韻腳與節奏在實踐中的結合後我們就會發現，什麽相互矛盾呵、執於己見呵、甚至不屑一顧呵，真是比比皆是。試看馬拉美的這句詩：

點點星光倏而化作七重奏

在馬拉美的想象中，此即宇宙的符咒，是一種惟其纔可參透事物本質的形式——想想《牧神的午後》（L’Après-midi d’un faune）那首詩吧——惟有通過此種形式，知音者才能在感受震撼的同時爆發出內在的激情；而且，正是在此地，遠離了“燈下黑”的睏擾，透過維庸[3]、波德萊爾和蘭波充滿激情的呼喊和晦澀的告白，我們是能夠觸摸到那些可稱為生命和流逝之歲月的痕跡的。這纔是外臻於形，內化於心……當然，我還記得剛剛引用過的那首《用yx寫成的十四行詩》（Sonnet en yx）中有兩處精妙的復合元音的分讀，它們似乎是想以該種形式勾畫出某種情感上的斷裂，而《希羅底》（Hérodiade）中有一句詩：

是的，我孤獨綻放不為人

則流露更多——這種超越時空的渴望更像是某種痛苦的宣泄。憎惡光陰流逝、痛恨純粹的觀念為時光中的“偶然”所遮掩、希望以一己“臻美之死”迎來完美語言的降臨、好讓自我意識甘心退位，但若衹做到此還遠遠不夠，因為消亡了的存在依舊是某種存在。不過還是讓我們回過頭來詳細談談寫作中“我”應否出現那個話題吧，而且我們應該問問自己，在不同類型的創作實踐中，這是不是一個需要統籌的思考要點。

二

　　事實上，我之所以演講伊始就提到那些人，提到他們在詩中表露的、可稱之為“在場效應”的那種單純幻想，那是因為他們的觀念始終縈繞我心，甚至在很長一段時間裏我都視其為自己最初的體驗和創作的源泉，特別是在我心有旁騖地開始寫作那個時期（那大概是1946年前後，在我創作《反柏拉圖》批判“心智”概念之前），此後，我便日復一日地開始了自己的寫作生涯。

　　憑藉多年實踐中獲得的經驗，我以為，一首詩一旦完成——我強調的是“完成”二字——它便擁有了其特有的形式，具備了其自身的獨立性，此種獨立性不僅表現在他人不解詩中的衆多意象，甚至連我這個字斟句酌寫出該詩的作者也概莫能外。我在自己的作品裏是否“在場”呢？不管怎麽說，創作都相當於一次重建，如果我認可在其中減少個人的存在，那我就必須在他人存在的時空中做出自己應否“退避三捨”的抉擇，由這一抉擇决定我的命運。說得更透徹點兒，情形似乎是這樣的：我愈是“由衷地”想寫出契合自己心意的作品，我就愈會在作品中有意無意地呈現出一些復雜的、决定性的因素，以至於我自以為可以决定我的未來、瞭解我的過去和給予他人承諾的那些東西，有時會因自己內心中渴望將其以象徵的方式——也就是說，以某種意象的方式——表現出來而變了味兒、走了調兒。如此看來，書太具有欺騙性了！書中的一切似乎都有關聯，或直接，或暗示，但其中描繪的每一事物，無論其關聯如何，對作者而言，最後所餘無非是各種不同需求的碎屑，這些碎屑有些來自於作者的潛意識，另一些則屬於社會底層或語言深層的浮渣，它們在“沉悶的一躍”之後，留下了各自的血與肉，並最終攜手並肩蟄伏於一片陌生的風景中，而那片風景與其說出於塵世，不如說源於心靈。話語是一種交流行為，是一種多方位的求索，也是一種發展變化中的共識——當然，那首詩，那首業已“完成”的詩，它不會言說，它首先是一種“存在”，而它之所以存在，就是為了能藉畫面來愉悅讀者，幫助讀者擺脫人生的挫折，這種畫面往往外表可笑，但始終色彩鮮明，它是一種未受任何限製便一蹴而就的行為，它可以安撫讀者的饑渴，並在瞬間平息不同話語之間的衝突，減緩傷害的程度……這就是我所理解的或者說始終在引發我思考的問題。如果說我早期的閱讀——無論是飽含利他情懷的浪漫主義作品還是曉暢通達的古典主義作品——對我理解詩歌助益頗少的話，那麽超現實主義詩學則是我開始成熟地進行現代性思索的一個節點，當時我二十歲出頭，不能不說是超現實主義詩學引導我走上了詩的道路。因為這種詩學摒棄了“對話須有理性”的理論，開啓了“欲望至上”的先河，並由此表明，一場類似於其他文學運動的變革已悄然興起，且方興未艾。

　　也就是在那幾年，我閱讀了剋爾凱郭爾和捨斯托夫[4]的著作，他們傳授給了我基本的價值觀，引領我以開放的胸襟去關註他人的存在，關註疇昔歲月中那些决定人們命運的敏感事件。而且，如果寫詩真的如我方纔所說必須既寬泛又封閉，那麽我對詩就不可能沒有想法。我的想法大致如此：如果詩僅僅為表達某種欲望，那麽這種欲望就滯留在了欲望層面即滯留在了利己主義的層面上——難道“欲望”本身就不具備一種更高尚、更強大的功能，即以某些受到靈感啓迪且事實上將欲望升華到至為優美的詩為例去評判那些詩麽？我還想到：如果一首詩就是一個夢，其揭示的種種“內涵”肯定有如弗洛伊德解夢般豐富至極，但其自身的“意義”則很簡單，甚至太過簡單，不過是一種口腹之欲的滿足，更確切地說，我隱約覺得，那無非是對某種缺憾以及想超越此種缺憾的潛意識而已。這種飄忽的滿足感以及力圖為之施辯的詩學該有多大的欺騙性呵！它們似乎想讓我們擺脫時間的羈絆，沉湎於漫無目標的欲望當中；它們似乎想要創造出一種秩序，而在該秩序中，早已迷失於偶然情境迷宮中的欲望又以一種類似於絶對之“一統”的形式再現於江湖——但從這些顯而易見的穿越觀點看來，它們又能帶來什麽呢？對於欲望的感受者而言，欲望於其本人並非沒有特別的意義，至少這種欲望存在於其自身的情境中，或表現在其對客體、對仍會發生的偶然事件的看法上：詩人傾心於表現欲望的那些詩句衹不過是固化了原初的偶然，他並非是想革除這種偶然，而是想使之更豐滿、更輝煌——如此說來，詩承諾的絶對性又藏身何處呢？若有誰執着於尋覓這種象徵性的滿足感，則無異於捕風捉影。即便此人學富五車，博聞強記，閱歷豐厚，器宇軒昂，他也不是而且也成不了能駕馭自己的魔鬼——難道我們不應該像蘭波那樣遠離歡慶，遠離凱旋，遠離鮮花，遠離明星，去重現日常的話語麽？即便因種種原因無法做到此點，我們是否至少也應該像瓦雷裏那樣去理解詩人們那些天真的幻想，並像泰斯特先生[5]“殺死自己內心裏的傀儡”一樣，通過自身的實踐，從這一形象世界亦即形式世界裏萃取出那種純形式的觀念呢？一首詩，哪怕它尖酸刻薄，哪怕它哀傷凄婉，衹要它嚮我們揭示出“存在”的真實一面，它便道出了自身確切的本質，這樣的表達方式又有何不可呢？當然，瓦雷裏很清醒。但他也犯過不少錯。我們永遠不應該放棄希望。

三

　　至於我本人，我始終是滿懷希望，雖說我對某些作品的創作過程有過懷疑，但仍對諸多名篇喜愛有加，因為我從中感受到了那種篤信的厚重並因此而激動不已。當然也有讀之茫然的時候，有些詩晦澀難懂，不好把握，但多讀幾遍也就感覺不到那麽難了。我想今天重點談一談這件事，因為若不是有過這種經歷，我或許永遠搞不懂應該如何寫作，怎麽說呢，這本來是完全互不搭界的兩碼事，但又受到某種正能量的影響而相互關聯。寫作時——我是說，當我連續幾周、幾個月伏案寫作的時候——我必須字斟句酌，鋪敘得體，協調意象，自身則成為了第二個自我，並在這種語言的闡述中尋找和發現自己——忽然間，某種黑乎乎、沉甸甸的東西在亮一些的地方彙聚起來，腦海中隨即蹦出了若幹新詞，似乎想取代剛剛寫出的部分。其實，那都是因為某些曾經的和眼下的、通過隱喻或換喻而引發的模糊聯想（譬如說，我由紙頁上強調的詞語想到了一聲鳥鳴，想到了高亢的鳥鳴聲中音調的變化），或是由於我對某些段落近乎生硬的描寫而引發的暫時中斷（例如我寫道，有一條狗“昨天”死了，但寫下這句話時，我對任何一條狗都所知甚少——我引用的上述兩個例子都是我最近的經歷），故而寫作的暫時中斷對我來說早已成為常態。在這樣一種隨時隨地推倒重來的寫作中，我的第一首詩誕生了，這是第一首在我心目中有意義的詩（我剛纔提到了這一點），它為我幾年後完成的第一部詩集開闢了道路，詩集的主題似乎也是在推倒重來中確定的，即：不預設任何內容，衹通過對尚未定義的存在之死及其回歸生命，把那些我始終有感覺卻難以表述的東西寫出來。而且我想說，决定這本書成功的那些重要節點並非得益於思考的進展，而是來自於我暫時的擱筆。我的工作就是要理解這種驟然而至的中斷有何意義。印象中，我當時寫下的文字是留有一些開放和空白之處的。就在那時，我决定把理解這些開放和空白之處作為自己的一種創作方法。本着這一想法，創作伊始，我並沒有打算以忘記或犧牲掉以前作品中的語言來尋求另一種言說的語言。然而，有那麽一瞬間，詞語奔涌而來，它們搭建起了文字的網絡，而我則必須把這些文字填補進那些開放和空白之處，並理解其意旨，規範其詞義。也就是在那一天，一種新的語言伴隨着其自身的邏輯出現了。不過我也明白，機不可失，時不再來，這種語言我礙難再次寫出，因為未來會再度沉寂，若想聆聽到新的語言必須等待下一次機會。說實在話，我與新的語言之間這種間斷性的接近似乎已成為了我的創作規律。反過來說，它也常常導致我正在實施的一些創作計劃——無論是詩還是類似的作品——半途而廢。例如，前兩個夏天，我寫了一本小册子，準確地說是一篇文論，已準備嚮出版商交稿，我甚至告訴出版商說用不了幾天他就能收到稿子，因為就差打成文稿了。於是我坐下來開始打字，忽然覺得不甚滿意第二句中的一個詞，就換了一個。哎呀呀，此詞一改，整個第三句都得重寫；就這樣，漸漸地，我越改越多，原稿中的大部分文字都不見了，恰在此時，我頭腦中靈光一閃，又發現了新的寫作思路，而且不再因循慣有的思路。在我的創作中，隨時隨地都會有這種推倒重來的事情發生。此時即便丟掉些好東西我也不大在乎，因為正像我嚮各位說過的，那徵兆之下畢竟藴藏着某種希望。

　　為什麽說那是一種希望呢？這種靈光一閃能否回應我剛纔提到的那些需求呢？我擔心這衹會讓人想當然地以為這種一再出現的中斷肯定不是在瓦解某種現存的語言，恰恰相反是為了強化這種語言：深層的規律作用於表面的文字，未經驗證的構思必然被寫作中內在的變化所顛覆，而代之以另一種同質的結構、另一種完全生動的形式，並以一部又一部作品造就出作傢——但同時也禁錮了他。事實上，作為這種中斷之印象的補充，我覺得隨着時間的推移，此二者之間也存在着某種連續性。可以說，那些消散掉的東西頗似淺睡中的夢，不甚清晰，猶豫遲疑，漂泊不定，直至沉入夢鄉。其唯一的神秘功能是讓我的生命充滿新奇，而非打亂其固有的次序。一味強寫，必導致話語不暢。面對這些明證，我難道不應徹底丟掉幻想麽？要麽安心寫作，要麽放棄寫作。為何偏要固執己見，一味去做辦不到的事呢？

四

　　不過我也註意到，任何一種寫作語言都曾遭受過質疑和顛覆。

　　其實，於我而言，那第一首詩、那撕毀的文本依舊存在於其特定的選項中，我們本可以藉探索這些特定的選項找到那些無疑屬於神秘之存在的構成要素，對此，形式主義的評論會告誡我們說惟有找到此種神秘存在的構思過程纔最重要。不過，它有如空中的一片流雲，已然消散無痕。但對於淺睡者而言，即便稍眠即醒，他剛剛做過的夢就因此不是夢麽？反過來說，在某些夢境或某種行為開始之後，我們能否確信已達至最終境界，可以時常想到能從夢的過程中獲得些許體驗和成熟的想法呢？我們最近就沒有犯過什麽錯麽？我們不是抨擊過某部作品的文本麽？該文本屬於另一種表達，它自成另一番天地，其自身的規律、自身的言說與明晰的內容相比，意藴更為和諧，其神秘的“自我”躍然而出，取代了“在場”——而這一次，這種以一係列變化組合構造的個性化的“可能之寫作”，與那些决定書之成敗的固定和隨機的寫作方法相比，其深度和廣度絶非是一個數量級。有人認為寫作中個性話語會一成不變，這種想法豈不是太幼稚了？還有人認為，既然該文本較之衆多文學作品始終都相當成功、無懈可擊，那麽其本身必有終極真實存在，甚至還有觀點認為其本質中必有富於意義的元素存在，這種想法同樣是十分幼稚的（“同樣”一詞有點兒危險，但有誰又曾幸免？）。的確，反復出現的主題和人物形象，或許可以通過易位構詞法的運用而構成某個新的“一統”並創出新義。但這個“一統”難道不可以用空洞來表現麽——就像在被某個暴戾的造物主畫得一塌糊塗的世界裏，壓抑的靈魂正急切地拒絶外部世界那些陌生之真實的誘惑？這就是那些恆星，是那些閃爍星光的“七重奏”，但遠處，更遠處，還有朦朧的磷光，那是銀河係以外的星球世界的微光——這是否就是瓦雷裏所說的一紙文字所應具有的升騰夜空的能量呢？具備了這種能量，便能從最繁復但也更貼近的詞語中感受到其他引力場的作用，儘管這種作用通常不很明顯。在“文本”的文字之下，有些“可能性”被壓抑，但依然有機會出頭；這就是那些新的宇宙，它們依舊且始終存在於我們內心，有待於我們的寫作之手這一懷揣嶄新信仰的造物主去决定是否創造出它們；這就是那些“自我”的變體，正有待於通過我們的勞動，藉神秘但純屬偶然的構思，將它們無盡且有條不紊地輪番再現出來——這樣看上去，誰知道吶，也許真的就有那麽一個序列，若幹“可能性”或許就在該序列中高踞於其自身奇特的光芒裏，它們可能是最接近於那個看不見的神的。一本書造就的“自我”衹能是諸多“自我”之一，靈感一旦在我們身上復蘇，我們便可以輪番造就和改變多個“自我”，有如長天上雲捲風舒。至於靈感嘛……我們已經談了對這個世界的諸多願景，這些願景就像空中的流雲，所以說，是不是該由寫作者而不是我們這些幻想者去關心這個問題？

　　女士們，先生們，你們出自這一願景而確立的希望無疑是某種幻想，但我今天所能談的依舊是這個希望，因為它符合某一特定情形下的事實，即我的詩歌實踐。我們能否深潛於那些靈光一閃之中，逐層揭示出我們頭腦裏某些新的意念以及超越文學意圖的某種本質，以逐步擺脫靈魂的羈絆，直至推翻墓碑，找到入口？

　　因為，以我們掌握的手段來看，第一縷模糊的思緒飄過之際便已然留下了某種痕跡，證實了某種思維活動的存在。即便在此後的寫作中該構思被棄用，但它已然成形，就像一個夢。在我的意識中其特殊性雖已消失，但作為某種次級的欲望，其偶然性卻因某一更為本質的欲望迷失其間而深藏於我的潛意識裏。即使它在我眼中已化為齏粉，我依舊可以去探究這個夢的意義。縱然無法深究，也能讓我退而察之……我忽然想起了那出有名的歌劇[6]，劇中有個場景常令我反復思忖：在漁王的城堡裏，帕西法爾坐在孱弱的漁王身旁，他看到護送聖杯的行列往返多次，也看到了那些非同尋常的物件和面孔。帕西法爾很奇怪，但衹是心裏納悶，並沒有追問漁王是怎麽回事。結果，他為自己沒問個究竟付出了代價——次日早上醒來時城堡裏已空無一人，他不得不離開城堡，來到一座村莊，而這座村莊死氣沉沉，河水斷流，死亡籠罩，前路不明。這座城堡，這座帕西法爾歷經數年漂泊後纔又重返的城堡，不正是象徵着靈魂麽？我們的夢在靈魂中運用着我們的詞語，或許還敗壞了詞語。而帕西法爾，他不也正是異化了的人之“在場”麽？所謂異化，並不是因為他無夢，而是因為他不想深究這個夢到底意味着什麽——此種情形下，伴隨着這個外表怪誕的護送行列而來的，不管怎麽說，總還有對生命的記憶，總還有對善的承諾吧？說到這兒，我認為剋雷蒂安·德·特魯瓦[7]以其一貫的含蓄——這種含蓄說明他很持重——給我們提供了另一個啓示：帕西法爾畢竟太年輕了，或者說，他太熱衷於夢想一個有騎士比武、有節日嘉年華的世界了，那是他靈魂中的另一座城堡，衹可惜是一道蜃景，他不去探究漁王為何苦惱，進而對他人的苦難也不聞不問，也不懂得表達同情……如果慈悲心是一把鑰匙，誠如蘭波所感，是一把理解詩的鑰匙，那麽它是否首先是一把解夢的鑰匙呢？

　　在我看來，這還是有些道理的。何謂夢？其實，夢要麽是那個想找到可模擬滿足感、在寫作中“扮演”重要角色的欲望，要麽是那種拒絶所有試圖脅迫孤獨感的行為，不如此又怎能稱其為夢呢？究其實，夢的本質中包含有對他人的否定，這種另類的探索和意願着實睏擾我們。夢有無限虛構的自由，它不會設定終極目標而衹想提出條件。我們若乞靈於一點心理學和象徵主義的手法，便有可能因囿於自身欲望而麯解了那種特殊的含義，但我們又必須參透那種含義，也即是說，必須瞭解在一種更為真實的自由中到底失去了什麽東西，進而還要瞭解如果夢容忍了其喪失的東西，那麽它將如何實現自我超越——這就必須意識到他者的存在，意識到夢發生的場域，即人們生於斯、死於斯的時間，亦即其有限性。雖然我沒有繼續追蹤文本留給我的那些痕跡，但不管怎麽說，我還是從中獲得了一點啓示，那就是千萬不要另尋新的隱喻基礎重啓寫作，反而要拋開寫作，到文本之外去實踐各種生活場景：總之，要在文本之外重構體驗與真實的維度，因為這種維度在自以為是的語言中極度匱乏。但願我們對“偶然”也不要再行“廢止”，既然詞語允許“偶然”出現，我們反倒該接受它，再說，他者的“在場”——我們曾耗費無窮精力表現他者——以及我們本身自始至終的“在場”，都將為我們提供某種可能性。這樣一來，有些重要的事件，即那些决定命運的事件，就會從表面無聲的字段中意味深長地嶄露頭角。有些詞語——如面包和酒、房子，甚至是暴風雨或石頭——同樣會作為情感共鳴之詞或含義重大之詞從概念的框架中脫穎而出。這些假定和象徵將構成一處場域，雖則其最終的實體肯定算不上什麽，但它畢竟是我們人之完美形式的體現，亦即正被認知的“一統”和已然降臨的本質，而且是以絶對實體的方式體現的。外臻於形，即這種夢的外在形式，便是某種近似的善。沒錯，我們要把它表現出來，而且要由表及裏、完整無缺地表現出來，甚至要動用一些詞語供其支配，我們會發現那些詞語其實都是一些常用詞、常用語。當我們關註這些日常語句的吸引力及其潛在的和諧時，我們就會發現，一旦還其以純淨，我們依舊可以說它們就是“詩”, 因為對詩而言，即便如今把這一概念預留給寫作，那些語句也足以引發共鳴。說到寫作，我覺得，追求至簡之路的前行者是絶少會顧忌別人將以何種理由要求他返回的。

　　但為了能走得足夠遠，難道他就不該先擺脫掉太多的夢想，不該因此而經常回到那條詞語鏈上，以便深入探查那些艱澀的意願，並逐一斬斷那些鐵鏈麽？在某些敘事中，聖杯傳說的主人公也曾在找尋未果前多次重返那座城堡。在與真實結合的寫作之路上，辯證施為確有必要，這樣才能使語言本身愈來愈引人註目。我本人也始終按照自己的夢想，在生活中、在蠃旋式的深入中構思着一首又一首詩。在這之後……好吧，讓我們想象一下，這個“新人”正聆聽着一些詩的片段，那是他的下意識在靈感惠顧時源源不斷創作出來的。他的欲望已然改變。身處這個獨一無二的“一統”當中，他無暇為衆多心儀的對象分心，他心無旁騖，一心求索這個“一統”。於是乎，最後一次在腦海中浮現的那些詞語不再像謎那般深奧，他也無須再執着於探究那些詞語到底是格格不入還是密切相關。那些詞語驅散了神秘之自我的魅惑，它們面對最單純的對象道出了最單純的人之欲望——“存在”，並凝固了那個萬能的“自我”。所以說，能以類似方式呈現自我的人，如果他對這樣的詩一讀再讀，那麽這首詩便超越了最私密的交流，而不啻為其共同的心聲。

　　女士們，先生們，我剛纔已經以假說的方式回答了我一開始就提出的問題，這一點你們想必已經清楚了。“在場”與寫作，它們之間真的會相互排斥麽？寫作真的會扼殺這種能確保交流中的“在場”之真實性的自由、尤其是同情的自由麽？如果我們一心衹想提升作品的價值而將作品禁錮於其既有的形式當中，如果我們通過某種取捨而將“生産作品”認作唯一的目標，甚至將作者的其他創作目的剝奪殆盡，使他遠離創作的可能性，進而使其自我物化，任由作為“人之在場”的他在自己的作品中了無蹤跡，就極有可能出現上述情形。但如果我們同樣是通過一個决定而將詩的優先地位大加褒揚，則寫作便可成為一隻熔爐，通過“存在”與作品間的辯證關係——即行動與夢想在熔爐中的相互融合——“在場”不僅將如約而至，而且還會加深它與“自我”之間的關係。詩並不排斥“在場”，詩創造“在場”，詩要勾勒出衆多可感知的世界，詩要對語言進行加工，它這樣做的唯一目的是使世界和語言變得簡潔，簡潔到可以讓我們在詩那張簡陋的草床上目睹某種絶對形式的誕生，而這一次誕生的形式是生命。

五

　　我們簡單捷說吧：一要有夢想，夢想像我方纔談過的那樣去寫作——這不失為首選；二要有意願，願意從某種語言的羈絆中將詞語解放出來；三要有希望，希望從話語的深處找到那些原初時期即已誕生的、尚存的和已消亡的詞彙與句法——當思辨的狂熱冷卻下來後，這些詞彙和句法往往會被忽略。在詞語視聽方面，要依從自身的感覺，賦予其自由選擇權，而一旦邁上“欲望”的第二層級，前方將是何等迷人、何等光明！但瞬間發生的一切又讓我覺得那像是一處殊別的場景，仿佛離奇的大戲正於此上演。此地很難透過光綫。如果說我已行走在某條路上，那條路必定崎嶇不平。此時若有人嚮我保證說，雖說我寫出的東西結構平平，但其價值已超越了意義本身，我對此不會否認——其實衆多其他作傢也都大同小異！再者說，這也並非毫無道理。社會必須通過創立象徵和價值觀來促進個人的發展。然而在今天，作傢之所以孤獨，並不僅僅是由於創作的規律所致，同樣是因為作傢群體異化的事實所致，因為該群體正致力於從本質上解構塵世生活，甚至連馬拉美這位曾想在此地“逗留”的詩人——沒錯，是他！——也概莫能外。自從意識中産生了現代性以後，似乎惟有詩在其稍縱即逝的時刻——如普桑、荷爾德林、奈瓦爾等人的作品，蘭波筆下時而也有此類色彩強烈的作品——被點染上了我曾試圖描繪過的東方色彩。事實上，詩早在鐵器時代即已具有了自己的創作規律，眼下的當務之急，或許更應當去理解這些規律，而不是提出什麽新的綱領。

　　儘管這項任務——我將以此種方式回歸現實，並希望其結果能驗證我的假說，哪怕這結果是間接的或是否定的——在表面上如何不可能完成，都絶不意味着特定形式之下的“詩”不會在其前行之路上受到此種願景的影響，而無論該願景引發的是希望還是衝動，抑或僅僅是遺憾。如果現在時間還夠，各位也還有耐心的話，我想再試着分析一下《哈姆雷特》《艾剋賽爾》[8]《伊紀杜爾》[9]以及另幾部作品，這些作品和《聖杯的故事》[10]一樣，都有一座城堡和一位未能“有為”的主人公，至於哪一位是傳唱中的主人公、哪一位是生活中的主人公則已無法分辨。隨後我們就會發現，如果我們的首個衝動就是想抵達此夢盡頭從而封閉起某種語言，使它不受任何外界因素的攪擾——簡言之，如果我們想貶抑其有限性，那麽在已然嬗變的跡象之下，我們的另一種擔憂庶幾又會打破該場景中那種陰鬱的平和。每當人們認可了一場終結，災難就在所難免。透過表象我們可以看出，在這部作品的首尾部分，現實中的一切都置身曩昔，變成了被講述的對象和結果。那符咒式的縮寫所能控製的惟有某種“偉大之可能”的碎屑，即一個衹有嚮齒輪中不斷註油才能維持其運轉的物質世界。但面對此種情形，“欲望”除了像希羅底感受的那樣渴求缺席、渴求夜晚，或對此後謎一般的某種存在方式——此種存在方式雖未能融入意象並保持原狀，但依舊是一道痕跡——感到遺憾之外，又能如何？這就像波德萊爾在《巴黎夢》（Rêve parisien）一詩中描寫的那座通天塔，雖然通天塔的臺階以大理石鋪就且外表裝飾堂皇，卻空曠而靜寂，惟聞大鐘的滴答聲愈發響亮。這一刻，當那種對已逝之時光的擔憂——即欲望——在某種自以為是的語言中被蒼白地刻畫出來時，便揭示出了某種要麽接受它要麽痛恨它的悵然若失的感覺，這正是我方纔預感到的心靈奧秘之所在：但那種悵然若失的感覺除卻其特定的環境，並非被重新發現的自我，而毋寧說是一種分享，它一方面是作品得以自我重新確認的簡單計劃，另一方面又可從中醖釀出那種“雙重假定”的精神，我擬將這種精神稱之為——請允許我做出這一决定——“詩”。的確，這是兩種存在模式，儘管語言各自張力不同：因為對語言的運用也分兩種方式。其一熱衷於作品的排列組合，此種方式雖可滿足其“狹義的寫作行為”，但卻是以絲毫不理解那個經常出沒於情節的未經勘測之邊緣的幽靈為代價的。另一種則致力於在無盡的夢囈中聆聽不知來自何方的各種聲音，這些聲音攪得詩人心緒不寧，庶幾令他驚厥，所以他極力想擺脫掉這些聲音，甚至渴望大段刪除過去寫下的文字而情願聽到一些新的但卻派不上用場的東西——那些東西即便他永遠無法理解也無法企及，但仍令其內心騷動不已……此即錯綜繁復之空間——其內部運行毫無清晰可言；此即波德萊爾式的詩之空間——他的詩中常綴有一些令人無法卒讀的獻辭、呼喚藝術的題銘以及否定前說的序言草稿：這些似乎都在表明，詩的作用或將從其自身分離出去，或將去驗證其自身存在之形式的虛浮。然而，在某個尚未被接受但可以容忍的有限性——該有限性正四面八方從關閉不嚴的門縫中滲透進來——之內，詩的作用已為聲音在作品中確保了某種“在場”的內容。

註釋：

[1]本文是博納富瓦1972年應比利時皇傢學士院之邀在該院發表的一次演講。

[2]馬塞爾·蒂裏（Marcel Thiry，1897-1977），比利時詩人、作傢、文學評論傢和政治傢，比利時皇傢學士院院士和終身秘書。

[3]維庸（FrançoisVillon，約1431-1474），法國中世紀最傑出的抒情詩人，他繼承了13世紀市民文學的現實主義傳統，一掃貴族騎士抒情詩的典雅趣味，是市民抒情詩的主要代表。據說維庸曾因謀殺和盜竊罪而被控，最後下落不明，是被後世稱為“被詛咒的詩人”（poètes maudits）的鼻祖。

[4]捨斯托夫（LevShestov，1866-1938），20世紀俄國思想傢、哲學家。

[5]泰斯特先生（MonsieurTeste）是瓦雷裏1896年發表的哲學散文《與泰斯特先生夜敘》（La Soiréeavec Monsieur Teste）中虛構的人物。通過這篇散文式的小說，瓦雷裏闡明了精神對創作的絶對重要性，表達出作者本人對詩歌創作的本質及其規律的探索。

[6]指瓦格納的歌劇《帕西法爾》（Parsifal）。下文中的漁王（le Roi Pêcheur，亞瑟王傳奇中的人物，守衛聖杯傢族的最後一名騎士）和帕西法爾（Perceval，亞瑟王傳奇中尋找聖杯的圓桌騎士）皆為該劇中的人物。

[7]剋雷蒂安·德·特魯瓦（Chrétien de Troyes，約1130-約1180或1190），12世紀後期法國行吟詩人，因以古法語創作了亞瑟王傳奇和聖杯傳說而聞名，同時也是最早的騎士小說作者之一。

[8]《艾剋賽爾》（Axël）是法國象徵主義作傢、詩人和劇作傢奧古斯特·維利耶·德·利爾-阿達姆（AugusteVilliers de l’Isle-Adam，1838-1889）的代表作，被譽為“象徵派戲劇的聖經”：主人公與一位公主在神秘的城堡中相遇，兩人不打不相識，陷入愛河，暢想未來可以一起經歷的宏偉旅程，後來卻意識到生活不會像他們想象的那樣滿足他們的夢想，於是雙雙自殺身亡。

[9]《伊紀杜爾》（Igitur）是馬拉美的一首集小說、戲劇為一體的哲理散文詩，未完成。

[10]《聖杯的故事》（Conte du Graal）是剋雷蒂安·德·特魯瓦用古法語創作的第5部小說，約成書於1180年。