陈仲义 ▏ 大陆先锋诗歌(1976——2001)四种主要写作向度

Original 陈仲义 诗歌共时体 2016-05-20

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       大陆先锋诗歌(1976——2001)四种主要写作向度

陈仲义

20多年来，大陆先锋诗歌呈现出一派多元与相对的格局。纷繁的实验，我行我素的探索，腹地深入，前卫反弹。差异，互否，凸显出若干颇具特征的写作倾向，由此引发各式各样命名（如中年写作、知识分子写作、民间写作、私人写作等），众说纷纭，纠缠难清。本文择取其中影响与争议较大的四种，尽量避开时间的进化嫌疑和过浓的思想史色泽，努力从文本角度，试做提要式考察厘定，参与迄今为止尚各执一词的梳理工作，并求教于现代诗研究方家。

象喻写作

78年自《今天》创刊至86年“大展”第三代登台亮相，这8年间，多数论者考察朦胧诗写作, 基本上是一种对抗写作、意识形态写作，其主题不外是反抗专制、暴力、兽道，弘扬人道、正义、自由、个性和爱，即在社会/历史/现实层面，表达人本主义诉求，但笔者以为自82年以后，出现了明显的历史反刍与文化寻根转机，冲淡了原先紧张的二元对峙，在历史广度和语言张力运作中，由集体无意识带出个体生命经验，大大增加了美学容量。

故就历史的整体观之，这一时期新诗潮写作，是由意识对抗兼具美学开发——双重成分构成写作重心的，而非单一的社会承诺。笔者以为，“《今天》——朦胧诗潮”对于新诗，至少完成两件事。一件是它率先启动与张扬了人本主义思潮，印证了诗的主体性在文化前沿的蓬勃展开。第二件是，它率先把白话新诗引入并提升到现代诗向度，促成大陆现代主义诗歌的中国化生长。由此对后来构成“传统”、价值及其美学影响，笔者将其贡献提炼为：

　　——个我与群类为出发与归宿的人本主义价值观；

　　——深度神话思维为把握世界的观照方式；

　　——崇高为主导美学的悲剧性风格；

　　——隐喻—象征为建构中心的话语系统；

短短十年时间，它共时性走完西方百年诗歌道路。集前期象征、意象、表现、未来、超现实、后期象征诸多养分，（如交感、对应、变形、割裂、意识流、时空交错、跨跳、荒诞、蒙太奇）溶入中国十年浩劫这块特殊土壤，经由本土顺应与对撞（如体现为诗言志、载道、兴像、风骨等），才长成令人瞩目的“朦胧雨林”。

尽管朦胧诗潮的社会效应大大高于其他，笔者依然打算用象喻写作来命名。在文本意义上它包含两层含义：一，意象作为诗本体的基本元素基本构件，作为写作主体心灵的“胚芽”和“酵母”，构成了诗歌写作的发生与完形。二，象征作为诗的归宿与底蕴，它最终达成诗歌由此及彼、言有尽而意未尽的“空框”效应。换句话说，象喻写作就是通过有限的意象化途径，切近无限的精神底蕴。

北岛率先进入并成熟象喻写作。他深谙对应论交感论，在主体与万物，内心与外宇宙，情思与物像之间，熟练穿梭，巧妙打通两者的契合点，建立隐喻联系。北岛的模式，就是这样以局部的或整体的暗示为主导，辅之凝重的哲思理念以及精致的超现实成分，完成象征的微言大义：例如蛛网密布的“古寺”，与古老的传统惰性织成亲密的交感；“彗星”背离太阳的行经，同一代先觉者的叛逆性格同形互动；大一统超稳态的社会结构，在急剧思想的裂变中，找到“岛”这样一个对接物，分外合榫；沉淀的“云母”，得到主体情思涂抹后的变形处理，铸就了某种“历史意识”，沉甸甸的；而坚守的“岸”，寄寓了同项人格；《诱惑》中的海景幻象，则同构了外来文化和新兴思潮的冲击波。哪怕小小题目《桔子熟了》，其旨义也通过谣曲形式，摇向青春生命的憧憬。即使单个短语词组，如“我要到对岸去”“迷途的蒲公英”“红帆船”“他没有船票”，也都涂满厚厚的喻指（明喻、暗喻、博喻、寓言）色彩，落入密密麻麻的象征之网。只有9句的《迷途》，堪称象喻写作标准件，通过鸽子、哨音、森林挡住天空、蓝灰色湖泊等5个意象串接，传达一代青年迷惘的追求和追求的迷惘。

处于“解冻”期的朦胧诗潮，因强大的权利话语压力、传统久远惰性制约，窘于困境中的突围，自然寻求间接的曲折的表达方式。适遇门户乍开，西方意象主义和象征主义成了首选“拿来”。顺应中的抵牾，对撞下的接收，成就了一种从意象到象征——的具有多方喻指、暗示效应的写作模态。

用异质同构原理来解释是十分合理的。所谓异质同构是指不同事物在同一结构中的联系。象喻写作中的喻体和本体就是在心与物、主观与客观、内界与外域，通过中介，寻求与发现各自的“共同点”。这一“共同点”把不同属性、质地、命名、价值的事物，纳入“虚拟”同构中，经由变形、错位、假借、畸联等转换手段，获得精神意义上的同一与共享。

由“对应论”发育起来的象喻写作方式，紧紧抓住主客体的转换关节，解决主体内心世界与外域万物间的胶合难点，刺激诗人走向双向、多向乃至全方位的投射感应。

其基本机制是，主体诗思通过个别或集束意象的萌生、演化，对应交感式地“转嫁”到对象上，最后导致对象变成某种“空框”；受众加入自身的经验体验，产生多重意味的阅读效应。这样，个别的具体物像，在“终端”获得抽象的普遍敞开，表层的感性外观与深层的意蕴有机交融，使有限的人生经验体验，上升到无限的精神领域。

是否可以这样说，象喻写作方式是现代诗人把握世界的基本方式之一，它符合人类精神的活动——在生命本质的对象化观照中，显示自身的活力和丰富的表现欲，因为它有久远的集体无意识和图腾文化做坚强后盾，故能充分展示神话思维在当下的“现身”。尽管象喻写作由早先的“不懂”“艰涩”到后来的广泛模仿，带来种种诟病：如意象过度密集纠结、人工化修辞、精致的语言暴力、贵族匠气，引发了一系列反弹朦胧诗（包括著名的“反神话写作”和“拒绝隐喻”），但十年左右惨淡经营——通过意象化途径抵达多重意蕴的象喻写作，乃是现代诗一种并非过时的、重要的写作范式。

语感写作

1986年突然冒出来的“语感”，表面上是诗人对谈闲聊中的偶然“流露”，实则是水到渠成，一次对现代诗本体论的发掘。语感不能简单从字面上去理解，以为是对语言的感觉。不，它是一种与生命同构、抵达本真、几近自动的言说。笔者多年前就坚定对此下了界定。着重强调两点：（1）强调语感出自生命，与生命同构的本真状态。（2）强调语感流动的自动和半自动状态。自80年代后期起，语感大力张扬，打击了朦胧诗重大的语言法则——通过意象化途径获取语言陌生化效果。它弃置精致的人工化张力，（如修辞学上的语法扭曲、词性转换），而让生命从灵魂深处发出“声音”，直接与同构性言语一起自动呈现。“非非”和“他们”充当了急先锋。杨黎的《怪客》《冷风景》等，在前期被推为语感写作范本。

笔者多次肯定，语感的提出，是第三代对中国新诗一大贡献。它的最大功能是清除文化积垢，好比除霜器，自觉融化语言板块内那些日积月累、老化固化的附着物，返还原初底色。因为语感首先是基于诗人内在生命冲动，充溢生命力的蓬勃灌注，是发自生命深处的“旋律”而非文化惰性。这样在貌似平淡的表面下，语感就可能携带超语义的深刻。作为质朴无华的生命呼吸，充满音响音质的“天籁”，是直觉心理状态下，意识的或无意识的自然外化，情绪自由流动的有声或无声的节奏。

语感的面世，有赖于第三代诗人从本世纪语言学转向中，悟到语言作为工具理性的神话破灭；看到语言的盲区、暴力和沉重的文化附庸。他们蔑视被意识形态、文化化了的语言，转而寻求一种能迅速“还原”并“胶合”生命本然状态，同时释放某些非理性心理能量的“中介”，来充任它的形式化。这样，在当时高涨的反文化氛围和臃肿的“诗文化”缝隙间，生命意识顺理成章找到了语感，语感水到渠成与之达成耦合，它在胶合生命与文字媒介过程中，以十分透明的粘性，将双方同构于诗本体。就这样，生命与语感在互相寻找、互相发现、互相照耀中，达到默契互动，语感终于成为解决生命与语言结合的出色途径之一。

十多来来，语感的演化使得它的外延获得丰富和发展，至少在两个层面上拥有独立的意义。第一个层面，语感可以代表诗的声音，可以外化为一种以音质为主导特征的“语流”。这种“形式声音”也完全可以成为诗的内涵（如《红灯亮了》《结结巴巴》等）。第二个层面，语感体现出由客观语意共组的整体性语境。不管是客观语义或超语义所形成的“处所”，都可能指涉语境的张力和创生性意向。

语感写作过程展示诗人生命本质的自由，是一种合目的的无目的实现。它“先在”潜伏于诗人生命深处，近乎内在化了的“身体语言”，成为和眼神、手势、面部肌肉相似的“生命表情”，共同拒绝后天的文化编码，在“声音”与“呼吸”带动下，同时带动与生命体验一起谐振的原生话语。这样的写作，教诗人的言说得以自由穿行于没有太多历史压力的语境中，显现个我“无本质存在”——相当的率性洒脱。

祛除重荷压力的语感在90年代获得继续流行，在一以贯之的王小妮身上“成色”弥足，这是99年最新的《我看见大风雪》，“上和下在白胶里翻动/天鹅和花瓣，药粉和绷带/谁和谁缠绕着。/漫天的大风雪啊/天堂放弃了全部财产”。“我在眼睛的内部/仍旧看见了陡峭的白。/我知道没有人能走出它的容纳。/人们说雪降到大地上/我说，雪流进了最深处/心里闪动着酸牛奶的磷光。/在洁白的尽头/做一个低垂的牧羊人/我要放牧这漫天大雪”。生命与大雪浑然一体，素朴的言说，凭恃语感汩汩畅流，灵动地避开粗鄙，又准确传递口语的真髓，散发着洁净、透剔的诗意，忝列语感写作的典范。

从王小妮大量近作可以看到，一代语感写作水准已在原先平淡质朴基础上，趋向更大张力。不是一览无余的白开水，平涂式的物像堆砌，零度“风景”展示，而是本真中的仪表隽永，透明里的意味，且与当下生存感悟结合得更为紧密，这也是为什么近年来口语诗一直兴头不减，其中最重要的原因，我以为是口语诗死死抓住语感这个“发动机”不放，反过来，语感的强大生命力，导致口语诗疯长，它将继续成为今后先锋诗书写的另一个“源头”。

但更具诗学意义的是，笔者坚信，语感作为一个重要范畴，业已进入现代诗本体论。由语感引发的口语诗写作运动，是第三代最直接最畅销的“下游”产品。然而，不能因为语感走红而降低标准，从而抹去好、坏口语诗的界线。有好语感的口语诗凭借口头语，活脱脱，伴随生命能量自然释放，与生命达成一种溶解，一旦触发，便水到渠成流涌出来。而不具备语感的口语诗，常以“脱口”“上口”为能事，净是粗鄙语胚（不是语像）、唇舌快感、官能发泄，缺乏必要的技术含量，一次性消费和肤浅，往往把诗引向生命体验的伪劣模仿，成为批发琐屑生活的流水帐。所以，以语感为始发的口语写作，或“语感——口语”写作，其难度，常因表面简单极易被误导，而闹出许多油滑轻佻。其实这一走钢丝的写作是需要不凡功力的。但愿语感写作在葆有“资源”活力优势时，咫尺之间，万勿掉入“口水”的汪洋。

综合写作

与语感写作逆向的是综合写作，“综合”是朦胧诗遗留下来的某种“基因”变种与膨胀。一般来讲，前朦胧诗总是通过人为暴力修辞，获取张力，进而抵达惊愕效应。但后朦胧诗发现他们前辈的那些“对应”论、“交感”论、“高层建筑”论，只是一厢情愿的“幻觉”，远远无法逼近真实的对象，他们不满足诗的单纯、线性推进、隐喻结构，他们意识到，世界与万物永远处于一种多维时空动态的混沌关系，面对如此复杂的存在，只有祭起“综合”的法宝，才可能勉强应对说不清的世界。在经历优美单纯和谐的写作模态后，诗人一下子被抛在都市生硬的物象面前，似乎也只有投靠“综合”，才能超越新一轮的艺术标高。于是，新的诗写谱系出现了：对万千细小事物的亲和、异质材料的含纳、不同语境的渗透、相互间的映照、对话，在“互文”框架上，应对着历史、文化，开始各种复杂思绪与体悟的叙说策略。诗人的工作方式由早先高度激化、提炼、升华“转业”到了──使用“观察”（在显微镜下凝神放大几倍乃至十几倍）──“解剖”（像外科医生冰冷手术刀的精确分解）──“考古”（如考古学家的毛刷层层逼近似发现）──的过程，与正统现代主义相对单纯的象喻路径迥然不同，它导致诗歌变得异常细屑、包缠、相互析释，盘绕，并且形成“叙说”与“混沌”互为表征的一路诗风。

可以肯定，综合写作，大大提升了朦胧诗后诗人处理复杂事物的能力，这是对90年代诗写的一次丰厚献礼，也是现代诗一次技术大汇演大比试。文本出现复调、多声部、不协和音程，形成众声喧哗的杂芜，视角全方位开放（全能的、聚焦的、散点的、残缺的、窥视的），技术含量骤然增加，包括近年颇为流行的互否、争辩、缠绕、拼贴……构成综合写作的总谱交响。原来是小说散文戏剧等文类向诗靠拢，成为“诗化某某”，现在则是诗向它们靠拢，转化为“诗某某”（诗小说诗电视诗戏剧）乃至雕塑舞蹈书法，曲艺相声小品的众多元素，不经怎么“过滤”，便纷纷被“下截”成诗歌表现的“资源”。一时间，复调，对位，离间，陈述，戏剧性，散点透视，亚叙事，互文……组成各种“点射”体“对话”体“日记”体“奏鸣”体“合唱”体“随笔”体“歌剧”体“报告”体。西式“汉赋”，中用“拼盘”。花样百出，丛生繁杂。有即兴叙事与处理问题相拼和的《叙事与纪念》，有超级大杂烩兼谣风的《大敦煌》，有完全散文句段的《另一种风景》，有多种话语并置的《喜剧》，有各种声音交替的《谈话录》，有阳本、阴本、盗版本对照的《门楣》等等。尤其是组诗长诗，全盘把“杂芜”推向颠峰。

近年十分活跃的安琪，显示了女诗人少有的包容，先以《干蚂蚁》的多维辐射，追求肌质博杂开放。最近转向全盘接受庞德《断章》影响，引发《九寨沟》大面织综合，《事故》般梦靥横行，《任性》场景堆积，走向语言与意识流同步吞吐。新作《轮回碑》即是综合写作的极端。全诗各章单体分别塞满小说企图、童话、旧体诗词、任命书、荒诞戏剧、儿歌、邀请函、日记、辞书、访谈录、布道书，举凡12种之多，打破文类界线，进入一次诗的跨体集结。文类互渗的可能，在此得到回应。一种众声喧哗的混声诗：总体混沌、单体相对清晰的语词狂流，拼缀成文本的嘈杂庆典。

当然，此种综合写作的极端，除结构上的繁复枝蔓，同时体现于语言质料的杂糅。相当部分诗人都出现杂语嗜好症。不少翻译语、杂交语、外来语、古语，地域语、市井语连同戏语反语，同时一锅煮。大跨度突接、铆链、畸嵌，造成大面积跨体混沌。文体超量混用、拼合，连同语言迷宫，都会加深文本奥涩而放逐简洁品质。

比较此前朦胧诗的象喻写作，前者多在人与自然意象的交通感应上做文章，主体与客体的关系多为投射移情关系，较为清晰强烈；且将本来面目颇为复杂的情像、景像、理像，多做高度概括、浓缩，凝铸成某种情景理的“寓言”体，赢得了传统意义上片言旨远的鉴赏美称。而后来的综合写作，则进入人与物、人与词、人与世界的多维、交错关系，诗人千方百计地打开被先在文化定性的“简单”对象，沉潜其中细微的纹理、褶皱、间隙和毛孔，在“及物”中搜索隐匿诗性。分切、捣碎、重组，进而完成微观扫描——全息摄像意义上的“分行报告”。

深化、且变异朦胧诗的综合写作，确实一方面大大扩容了现代诗书写空间，多方促进诗人消化复杂事物、操纵复杂事物、表现复杂事物的能力，滋长不少可供诗歌继续增殖的元素，既大大提升了现代诗的表现力；另一方面，由于愈演愈烈的繁缛，亦使文本失之读者堵塞了流通。

肉身化写作

世纪之交，从综合写作的对立面，也从“反文化”“口语流”交杂的身体写作中，变本加厉分延出一股肉体诗写风气。原欲、冲动、力比多、荷尔蒙、内分泌、肾上腺素、情色、造爱、一时充塞大量文本。感官大联盟，匹配一出出黄段子或准黄段子式的言说，其间夹带不少简化了的小品、相声、幽默、笑话、卡通成份，掀起一轮轮无拘无束、无遮无拦的性话语敞开。以民间社团《下半身》为始作俑者，集结起一批追随者，大有蔓延推广之势。我们将其定性为肉身化写作，是因为其鲜明的主张和属性特征：

　　第1：诗歌写作从肉体开始，到肉体为止；

　　第2：诗歌写作遵守快感（广义）、性感（狭义）原则；

　 第3：诗歌写作直指形而下日常性在场状态；

　 第4：以游戏“段子”为言说特征的后口语。

典型者如尹丽川《为什么不再舒服一点》“哎，再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点/这不是做爱，这是钉钉子/噢，再快一点再慢一点再松一点再紧一点/这不是做爱，这是扫黄或系鞋带/喔，再深一点再轻一点再重一点/这不是做爱，这是按摩、写诗、洗头或洗脚/为什么不再舒服一些呢，嗯，再舒服一些嘛/再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点/为什么不再舒服点”。比较1986年伊蕾引起诗坛震骇的《独身女人卧室》“你不来与我同居”，不难看出历史“进化”的程度。当年伊蕾基本还处于性观念层面的吁请、呼告，挑衅男权主义，而尹丽川则压根儿不纠缠这些（她应该感谢前辈扫清观念障碍）直接进入对等的行为层面——造爱已普及到一次次日常生活的流水帐，如同一次钉钉子、系鞋带、按摩、写诗、一次洗头或洗脚。重要的是它的完成，完全取决于以舒服为旨归的快感，而不附加任何包括对男性性中心批判的早期主题。一次具体的造爱过程——方向、速度、力量，很自然地服膺于人类存在的最大理由——快乐。在人的生物本能上毫无忌惮地推崇肉体写作快感，此诗堪称这一写作向度的典型标本。

肉身书写另外一个重要症候是，作者非常直截了当，干净利索地进入当下日常，充满自足自在的在场感。巫昂在《艳阳天》里说：“明早，我还将坐在那个马桶上/把心满意足的脑袋/深深地埋到/腿中央”。又是一个日常化的生理动作，通过一句十分到位，十分典型的细节——脑袋埋到腿中间（而且心满意足）表露出新新人类对生活，对在场的生动样态。表面的生理行为，倒影出存在况味。

从文化人类学角度上看，人类本能地把肉体及其感官当作观照自身心灵和外部世界的通道，哪怕睫毛，脚趾，鼻尖，唾液都是打通内心世界与外宇宙的阈门。西方文化一向认同人的肉身位居万物核心，并一直穷追不放。单从近代弗罗依德破天荒撩开力比多的神秘面纱，历史性地把它奉为创造内驱力，到当代著名人格心理学家梅洛·庞蒂，创立以肉体为基础的存在现象学；从美洲大陆最伟大的诗人惠特曼狂热讴歌肉体女人器官性爱。“通过你们，我排干了我身上禁锢的河流/我把将来的一千年存放在你们体内”，到一个世纪后，金斯伯格承接“余响”，谱写一曲曲“用梦，用毒品、用不眠的恶梦、酒精、阴茎和没完没了的舞会把身躯投入炼狱”，都不难找到众多肉体写作的“历史依据”。

身体——驱体——肉体这三个层面间的相互“渗透”与逐渐打开，反映了人类对自我、本我的深入、消受、享用，既出示人类不竭的生命活力，又展现人类细致的文化积累。传感、内视、肉体自燃、第六感觉，从另一侧面则显示内宇宙的神奇莫测，加之人特有的心理架构，包括说不清道不尽的无意识，潜意识，前意识，荷尔蒙，白日梦等等，总和成的心理能量和肉体能量，实在是造化了不起的杰作！肉体的原始感性力量，无疑是原创的初始资源；回归肉体，也就是回归伟大的自然力，它意味着人无限忠诚于自己，不被其它东西所遮蔽，这是文明人在经过多轮次人性复归后，再次逼近自身的真实。

从文学终极意义上说，写作本质是种游戏，一种表达的游戏。肉体写作充满欲望的表达。这样，当下语境必然淡化此前作家诗人所承担的有关社会，历史，道德的承诺，而下放为个人欲望的自由宣泄，下放为只有在日常性范围内有效的在场呈现。高速发展的网络书写，导致写作上随意，快捷，自我满足。看来，写作上的为所欲为取代纸介上的积累，思考，煎熬，那种贴子式，段子式，卡通式的游戏语境，也就应运而生了，它必然成为肉身化写作一个重要手段。

世纪之交，这一流行诗风提示着——肉身化诗学与肉身化写作的可能性与可取性。然而，不经节制的肉身化写作有可能最终陷入“红灯区”，因为泛滥中的快感，总是性展览通道；放弃必要的伦理学量度，诗歌将失去应有的尊严而流为恶俗小调。毕竟，身体与肉体是有区别的：前者不乏与意识、思想、文化“藕断丝连”，而后者更多体现为生理性和动物性。

倘若肉欲和感官成为肉身诗写的最后归宿，未免太简单无聊了。要成就健康的肉身化诗写，应有效地把握身体内外平衡点。所谓肉身化诗写，是指把肉身当作写作的主要资源与内驱力，集结本能，冲动，原欲；以快感为推力，贴进生命的本然状态和形而下日常现场。这种肉身现场的活跃，的确大大释放被政治、文化阉割的肉体，重新祭起存在的肉体性，乃是人性最大的“真理”。这是对此前“身体写作”的进一步断裂。然而，肉身书写，总不能无限度下陷，它应该在升与降，断裂与延伸中找到稳定的“指数”：包括洞开肉身鲜为人知的角落，捕捉肉身各种躲藏的细节，破解那些被文化纹身的条形码；透过长期被遮蔽被粉饰的表象，翻晒本我深处形形色色的忌讳，披露难以启齿的隐密；开发毛孔般细微感官和躯体符号，打通肉身与其他意识的种种关联，从而指涉生理之外更为广阔的视域；利用肉身，颠覆长期监控心灵的公共话语和权利话语，打造出新一轮的身体语言；审视肉身，楔入现代感性生存——既不放弃肉体与文化的深部纠结，又关注肉体与魂灵、肉体与伦理间的互动，给予人性最大的敞开……如此等等，都是有益的必不可少的勘探。但须警戒，如果在感性联播中，过度推崇动物性、神化肉体、灭绝文化，摒弃必要的“思”与智，即摒弃必要的精神元素，无视肉身化诗意创造，止于肉体感官优游，最终还是会夭折的。因为肉身化诗写，也仅仅是众多诗歌写作取向中之一种。在本质上，它乃源于身体写作，不过比身体写作走得更远。

以上，仅从文本角度出发考察先锋诗界四种写作类型，它们相互间的或延展、或对峙、或交混，以及其他众多写作方式、众多诗人的参与，都极大拓垦了中国现代诗的书写空间。它证明中国新诗最具活络的格局，在于先锋诗写的多元敞开与相对路径，但这并不证明，其中某一种范式就可以代表中国新诗的方向，它更多体现为某一时期某类写作方式为人们所倚重，这种倚重更多表现为某些诗歌元素被强化，被凸显。重要的是，它所提供的这些富于蜕变的优质元素因子，经由时间与实践的积淀，正成为中国现代诗的生长性。

  2001.12

(原载《诗探索》2002.1期《台湾诗学季刊》2002.2期)