榮格：詩人

馮川 譯 燃讀 2019-07-28

詩人
 

文｜榮格
 

譯｜馮川

       如同意志自由一樣，創造也包含着一種奧秘。心理學家可以描述這兩種表現的過程，卻不能解答它們提出的哲學問題。富於創造性的人是一個謎，我們儘管力圖予以解答，到頭來卻總是徒勞無益。儘管如此，這一事實卻不能阻止現代心理學一次又一次地回到藝術傢及其藝術的問題。弗洛伊德認為，在他由藝術傢的個人經歷推論藝術作品的過程中，他已找到一把開啓神秘的鑰匙。不錯，在這一方向上的確存在着某些可能性。因為可以想象， 藝術作品也正如神經癥一樣，可以追溯到精神生活被我們稱之為情結的那些環節。神經癥在精神領域裏存在着發病的根源，它們來源於種種情緒狀態以及真實的和想象的童年經歷，這是弗洛伊德的偉大發現。他的某些追隨者如蘭剋和斯泰剋爾，擔負起了有關的研究課題並取得了重要的成果。無可否認，詩人的精神氣質滲透了他的全部作品。即使說個人因素極大地影響着詩人對素材的選擇和運用，那也並沒有什麽新意。儘管如此，弗洛伊德學派證明了這種影響是何等深遠，它的表現形式又是何等出奇，這終究還是值得稱道的。
 

       弗洛伊德將神經癥視為直接滿足方式的一種替代。他因此認為神經癥是某種不正常的東西：一種錯誤，躲閃、藉口或自願的盲目。對他說來，神經癥本質上是一種不應該發生的缺陷。由於神經癥顯然是一種精神失調，而且因為它沒有任何意義。所以也就很少有人敢於為它說幾句好話。而當藝術作品被看作某種可以從詩人的精神壓抑角度進行分析的東西的時候，它也就同神經癥有了一種可疑的相似。當然，從某種意義上講它也為自己找到了更好的同伴，因為弗洛伊德心理學把宗教和哲學也看作是同樣的東西。如果承認這種方法僅僅解釋了一部藝術作品捨棄了它們就不可想象的那些個人因素，那是不會有人提出異議的。但如果聲稱這種分析解釋了藝術作品本身，那就必須加以絶對否定。滲透到藝術作品中的個人癖性，並不能說明藝術的本質；事實上，作品中個人的東西越多，也就越不成其為藝術。藝術作品的本質在於它超越了個人生活領域而以藝術傢的心靈嚮全人類的心靈說話。個人色彩在藝術中是一種局限甚至是一種罪孽。僅僅屬於或主要屬於個人的“藝術”，的確衹應該被當作神經癥看待。弗洛伊德學派認為：藝術傢無一例外地都是自戀傾嚮者，也就是說是一些發育不全的、具有童年和自戀品質的人。這一觀點或許有幾分道理。然而也衹有當涉及作為個人的藝術傢時，這種說法才能成立；對於作為藝術傢的個人，這種說法則毫不相幹。在他作為藝術傢的才能中，他既不自戀，也不戀他，不具備任何意義上的愛欲。他是客觀的、無個性的(甚至是非人的)，因為作為藝術傢，他就是他的作品，而不是他這個個人。

       每一個富於創造性的人，都是兩種或多種矛兩傾嚮的統一體。一方面，他是一個過着個人生活的人類成員，另一方面，他又是一個無個性的創作過程。因此作為一個人，他可能是健全的或病態的，我們必須註意他的心理結構，以便發現其人格的决定因素。但是我們衹有通過註意他的創作成就，才能理解他的藝術才能。如果我們試圖依據個人因素來解釋一個英國紳士，一個普魯士官員或一個紅衣主教的生活模式，我們必然會犯一種可悲的錯誤。紳士、官員和教士都是作為無個性的角色進行活動的，他們的心理結構都具有一種特殊的客觀性，我們必須承認藝術傢並不行使官吏的職能——以這種極端的對立為例更便於說明真相，然而他在某一方面又類似於我所列舉的這幾種類型。因為某種特殊的藝術氣質負載着一種對於個人的、集體精神生活的重荷。藝術是一種天賦的動力，它抓住一個人，使他成為它的工具。藝術傢不是擁有自由意志、尋找實現其個人目的的人，而是一個允許藝術通過他實現藝術目的的人。他作為個人可能有喜怒哀樂、個人意志和個人目的，然而作為藝術傢他卻是更高意義上的人即“集體的人”，是一個負荷並造就人類無意識精神生活的人。為了行使這一艱難的使命，他有時犧牲個人幸福，犧牲普通人認為使生活值得一過的一切事物。

       既然如此，藝術傢成為心理學家運用分析法加以研究的有趣對象，也就不足為奇了。藝術傢的生活不可能不充滿矛盾衝突，因為他身上有兩種力量在相互鬥爭：一方面是普通人對於幸福、滿足和安定生活的渴望，另一方面則是殘酷無情的，甚至發展到踐踏一切個人欲望的創作激情。藝術傢的生活即便不說是悲劇性的，至少也是高度不幸的。這倒不是因為他們不幸的天命，而是因為他們在個人生活方面的低能。一個人必須為創作激情的神聖天賦付出巨大的代價，這一規律幾乎很少有任何例外。這就好象我們每個人生來就被賦予一定的心理能量，而我們心理結構中最強大的勢力將會奪取甚至壟斷這種能量，使它不可能再去生産出任何有價值的東西。創造力象這樣汲取一個人的全部衝動，以致一個人的自我為了維持生命的火花不被全部耗盡，就不得不形成各種各樣的不良品行——殘忍、自私和虛榮(即所謂“自戀”)——甚至於各種罪惡。藝術傢的自戀，類似於私生和缺少愛撫的孩子一樣，這些孩子從年幼嬌弱的年代起就必須保護自己，免遭那些對他們毫無愛戀的人的作踐蹂躪；他們因此而發展出各種不良品行，後來則保持一種不可剋服的自我中心主義，或者終生幼稚無能，或者肆無忌憚地冒犯道德準則和法規。我們怎能懷疑，可以用來解釋說明藝術傢的，不是他個人生活中的衝突和缺陷，而衹能是他的藝術呢?個人生活中的衝突和缺陷，不過是一種令人遺憾的結局而已，事實則是：他是一個藝術傢，也就是說，從出生那一天起，他就被召喚着去完成一種較之普通人更其偉大的使命。特殊的才能需要在特殊的方向上耗費巨大精力，其結果也就是生命在另一方面的相應枯竭。

       詩人是否意識到他的作品與他一起出生，生長和成熟，他是否以為他的作品是他通過構思從虛無烏有中創造出來的，這無關緊要。他的看法改變不了這樣一個事實：他的作品超越了他，就象孩子超越了母親一樣。創作過程具有女性的特徵，富於創造性的作品來源於無意識深處，或者不如說來源於母性的王國。每當創造力占據優勢，人的生命就受無意識的統治和影響而違背主觀願望，意識到的自我就被一股內心的潛流所席捲，成為正在發生的心理事件的束手無策的旁觀者。創作過程中的活動於是成為詩人的命運並决定其精神的發展。不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德。《浮士德》除了作為一種象徵，還能是什麽呢?我所謂象徵，不是一種寓言，其所指早已為人們所熟知，而是一種表現。它所代表的東西尚未認識清楚，然而卻根深蒂固地存在。這裏有某種東西，它活在每一個德國人的靈魂中，而歌德則促成了它的誕生。我們除了把他們視力寫作了《浮士德》和《查拉圖斯特拉如是說》的德國人外，還能把他們想成是什麽人呢?這兩部作品都接觸到某種在德國人靈魂中發出回響的東西，也就是一度被雅可布•布爾剋哈特稱為“原始意象”的人類導師和醫生的形象。人類文化開創以來，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蟄伏在人們的無意識中，一旦時代發生動亂，人類社會陷入嚴重的謬誤，它就被重新喚醒。每當人們誤入歧途，他們總感到需要一個嚮導、導師甚至醫生。這類原型意象舉不勝舉，然而除非由於普遍觀念的動搖，它們絶不可能被召喚出來，顯現在人們的夢和藝術作品中。每當意識生活明顯地具有片面性和某種虛偽傾嚮的時候，它們就被激活——甚至不妨說是“本能地”被激活——並顯現於人們的夢境和藝術傢先知者們的幻覺中，這樣也就恢復了這一時代的心理平衡。

       詩人的作品以這種方式，迎合了他生活在其中的社會的精神需要。正因為如此，他的作品就比他個人的命運更具有意義，而不管他本人是否自覺地意識到這一點。既然詩人本質上是他的作品的工具，他也就不能不從屬於他的作品，而我們也就沒有理由期待他對我們作出解釋。詩人通過賦予作品以形式，已經最大限度地發揮廠他個人的才能，他必須把解釋留給別人，留給未來。偉大的藝術作品就象夢一樣：儘管表面上一切都明明白白，然而它卻從來不對自己作出解釋，從來都是模糊暖昧的。夢絶不會對我們說：“你應該’，或“這就是真理”。它就象大自然賦予植物以生命一樣地表現出一種意象，我們對此衹能自己作出結論。如果一個人做了惡夢，那就意味着他不是過份恐懼，就是太無恐懼；如果一個人夢見了智慧的長者，那就可能說明他需要一個導師來指點，或者他自己太好為人師了。兩種意義以一種微妙的方式，表現為同一事物，就象我們欣賞藝術作品並真正領會到藝術傢本人的感受時那樣。要把握藝術作品的意義，我們就必須讓它象感染藝術傢本人那樣地感染我們。衹有那樣我們才能理解藝術傢的體驗的性質。我們看到：他從集體精神中召喚出治療和拯救的力量，這種集體精神隱藏在處於孤獨和痛苦的謬誤中的意識之下；我們看到：他深入到那個所有人都置身其中的生命模式中，這種生命模式賦予人類生存以共同的節律，保證了個人能夠將其感情和努力傳達給整個人類。

       藝術創作和藝術效用的奧秘，衹有回歸到“神秘共享”的狀態中才能發現，即回歸到經驗的這樣一種高度，在這一高度上，人不是作為個體而是作為整體生活着，個人的禍福無關緊要，衹有整個人類的存在纔是有意義的。正因為如此，所以每一部偉大的藝術作品都是客觀的和非個人性質的，但同時又絲毫不影響它深深地感染我們每一個人。正因為如此，所以詩人的個人生活對於他的藝術是非本質的，它至多衹是幫助或阻礙他的藝術使命而已。藝術傢在個人生活中也許是市儈、循規蹈矩的公民、精神病患者、傻瓜或罪犯。他的個人生活可能索然無味或十分有趣，然而這並不能解釋作為詩人的他。

（譯自《榮格文集》英文版15，蘇剋校）