米沃什論詩人

米沃什 燃讀 2016-07-03

米沃什論陀思妥耶夫斯基

我教過一門陀思妥耶夫斯基的課。人們多次問我為什麽不寫一本關於他的書。我總是回答，關於他，人們用各種語言已經寫出了整整一座圖書館，而我又不是一個文學研究者，我至多是一個研究者的遠房親戚。不過，說實話，我不寫他還有另外一個原因。

要寫的話這本書就得基於懷疑，但沒有信任就寫不成。在對歐美思想的影響力方面，其同輩人中除了尼采，無人能與這位偉大的作傢比肩。無論是巴爾紮剋，還是狄更斯，還是福樓拜，還是司湯達，現如今的聲名都趕不上陀思妥耶夫斯基那樣盡人皆知。他所使用的小說形式，在他之前（或在他之後），沒有人成功地使用過，衹有喬治•桑德（GeorgeSand)曾經嘗試過。陀思妥耶夫斯基以這種形式呈現了他對一種廣阔現象的診斷，即對宗教信仰的侵蝕(The erosion of religious belief)。他從內心深處體驗到這一點，並對它有一種徹底的理會。後來證明他的診斷是正確的。他預見到俄國知識人頭腦中這種侵蝕的結果。正如盧那察爾斯基公開承認的那樣，《被占有者》和《宗教大法官》的故事預言了俄國革命。

毫無疑問他是一位先知，但也是一位危險的教師。巴赫金在其論述陀思妥耶夫斯基詩學的著作中提出個假說，認為復調小說是俄國作傢的發明。復調性使陀思妥耶夫斯基成為一個如此現代的作傢：他聽到了說話的聲音，許多人說話的聲音，在空氣中，相互爭吵，表達着相反的意見——在文明的當下階段，我們難道不是被這種混亂的吵鬧聲所包圍嗎？

不過，他的復調性有其限度。在其復調性背後隱藏着醉心於信念的人，即俄國千禧主義者和彌賽亞信仰者。在《卡拉馬佐夫兄弟》中有一個描寫波蘭人的場面，其愚魯的諷刺不適合這部作品的嚴肅性。人們很難想出比這更不具復調性的場面了。對伊凡•卡拉馬佐夫這個人物的處理産生了比復調性所能允許的強烈得多的情感效果。

陀思妥耶夫斯基有一些失言之處，這損害了他的偉大。為了維護他的偉大，有人將作為理論傢的陀思妥耶夫斯基與作為作傢的陀思妥耶夫斯基區分開來。巴赫金的假設在這種努力上幫了大忙。然而實事求是地看，你可以說如果沒有俄國彌賽亞信仰者和他對俄國的富於激情的關註，那就不會有國際性作傢。不僅僅是他對俄國的關註給了他力量。他對俄國未來的恐懼也迫使他寫作以發出警告。

他是一個基督徒嗎？不清楚。也許他認為他會變成一個基督徒，因為在基督教之外他看不到使俄羅斯獲得拯救的可能。但是，《卡拉馬佐夫兄弟》的結論使我懷疑他所觀察到的那種毀滅性的力量是否在他的心裏形成了一個有效的砝碼。純潔青年阿遼莎帶領着他那像男童子軍一樣的十二個學生娃，這是否折射出基督教的俄羅斯有能力將自己從革命之中拯救出來？這有點太甜蜜了，而且有點媚俗。

他甩脫了媚俗。他尋求有力的味道。世界文學中的罪人、反抗者、異常的人、瘋子，首先棲身於他的小說。在他的小說中，似乎沉入罪孽和恥辱的深處是獲得拯救的條件。但他創造了下地獄的人，像斯維蒂蓋羅夫和斯塔夫羅金。儘管他是他所有的人物，但有一種理解認為，有一個特殊的人物最接近他本人：伊凡•卡拉馬佐夫。因此，列夫•捨斯托夫懷疑不是他的正面人物大卓希瑪和阿遼莎，而是伊凡，表達了陀思妥耶夫斯基對信仰的最終的無能。在我看來，捨斯托夫所論不錯。那麽伊凡表明了什麽呢？他退還了造物主的"入場券"，是因為那孩子的一滴淚，然後又想起他自己編的宗教大法官的故事。其含義令我們得出結論：如果在基督的標志之下不能使人們獲得幸福，那麽你就得通過與魔鬼合作來使人們獲得幸福。伯迪亞耶夫寫到，伊凡的性格是"錯誤的過度敏感”，陀思妥耶夫斯基無疑也是如此。

在緻馮•維辛夫人的信中他寫到，如果命令他在真理和基督之間做一個選擇，他會選擇基督。那些將會選擇真理的人大概更值得尊敬，即使真理表面看來否定基督（正如西蒙娜•薇依所說)。至少他們不曾依賴他們的幻想，並且不曾以他們自己的形象來創設偶像。

有一個原因使我傾嚮於做出一個溫和的判斷：即列夫捨斯•托夫是從陀思妥耶夫斯基身上為他的悲觀哲學找到的靈感。對我來講捨斯托夫極其重要。正是由於對他的閱讀，約瑟夫•布羅茨基和我纔得以在智識上相互理解。

米沃什論羅伯特•弗羅斯特

他被尊為美國20世紀最偉大的詩人。我寫他不是出於崇敬，更主要的是因為我驚異於這樣一個人物居然成為可能。很難理解一個國傢怎能産生三位如此不同的詩人：沃爾特•惠特曼、艾米莉•狄金生和羅伯特•弗羅斯特。

弗羅斯特生於1874年，是保羅•瓦雷裏（1871)、萊奧波德• 斯塔夫（1878)和伯萊斯瓦夫•.萊什米安（1878)的同代人，前後差不了幾年。20世紀開始的時候，他的智力已經成形。那時的美國遠離歐洲，而歐洲的文化之都在巴黎。比較說來，我想，弗羅斯特，像我一樣，瞭解那些與他完全不同的詩人——法國詩人和波蘭詩人。不衹是歐洲人視美國為一個膚淺、物質主義的國傢，美國人自己也這樣看。如果他們要考慮文化的價值，他們的目光便充滿渴望地越過大西洋。當弗羅斯特還是個年輕人時，他也在倫敦呆過幾年，在那裏出版了《波士頓以北》。這本詩集也為他在美國贏得了承認。但他整個非凡的生涯是在他回到那金色小牛皮一般的土地上之後建立起來的。他是怎麽做的呢？

他改變了服裝，戴上面具，進一步把自己弄成個鄉下人，一個新英格蘭農民，使用簡單的口語化語言寫他身邊的事和生活在那裏的人們。他是一個真正的美國人，在地裏挖土，沒有任何大城市背景。他是一個自造的天才，一個與自然和季節打着日常交道的鄉村賢哲。依靠他的表演和朗誦才能，他小心維護着這個形象，投合人們對質樸的鄉村哲學家的籲求。他的朗誦總是吸引大批聽衆。在他的暮年，我親眼見過這位大詩人：藍眼睛，刷子般堅硬的白頭髮，他的坦誠與質樸令人傾心和信賴。

事實上，他完全是另一種人。他的童年在舊金山而不是波士頓郊外的農村度過。在他謀過的不同生計中，他也曾在新英格蘭經營過幾年農場，那是白人在美洲大陸殖民的最老的一片土地。他感受那裏的風光、人物和語言，他瞭解他們的工作，因為他自己就幹過那些活計——除草、挖地、伐木。不過，他的讀者欣賞他詩中的田園風味，而這僅僅是他的假面。假面之後隱藏的是他對人類命運的灰暗的絶望。

他具有強大的才智、非凡的理解力。他熟讀哲學，卻又使人迷惑不已，因為他竟能將自己的懷疑主義隱藏在持久的愛恨交加的矛盾心理背後。因此他那或許智慧而和諧的詩歌具有欺騙性。我心生一念，覺得有趣：法國詩人會怎樣讀弗羅斯特？比如說，保羅•瓦雷裏。瓦雷裏大概會對那些由一個，你知道，由一個笨蛋、一個牛仔筆錄下來的那些來自日常生活的小戲劇故事嗤之以鼻。與此同時，我們得記住，不論兩位詩人的意志與知識如何，他們都關註語言狀態（language’s moment)和語言流瀉（current-descending），不過一位是在法語中，另一位是在美國英語中。

弗羅斯特曾與19世紀的科學世界觀進行過鬥爭，熱情地閱讀達爾文。註意，達爾文不僅是一位科學家，也是一位思想傢，他瞭解他的發現對其同代人的影響。對弗羅斯特而言，這就意味着與愛默生的决裂，與美國人所持自然具有良善之力的信念决裂，並且接受僅由機遇導引的個人生活的虛妄本質。這即是說，他沉思過進化論，並且在沉思中藉助了他對柏格森《創造進化論》的閱讀，但我不想探究他的哲學。我想說的衹是，萊什米安的詩歌也具有一種類似的懷疑主義的支撐。其謠麯性的質樸衹是表面看來如此，內質則不同。他那些神明和其他世界，是對空幻之境的佛教紗幕的有意識描述。保羅•瓦雷裏同樣具有懷疑論世界觀。他設法營建出自我創造的頭腦，這頭腦贊佩它自己的創造。不過，在萊什米安那裏，大自然采用了童話的外觀，其中雲集着異想天開的生靈，敞開在詩歌想像的宇宙裏的，幾乎是一座基督教的天堂，這種想像被其自身的美所救贖。瓦雷裏用水晶建造的、自主的智力大廈，也是在其完美的詩歌格律中得以終極實現。《海濱墓園》中的幾行詩始終與我相伴。那麽，我要問，為什麽我會覺得弗羅斯特如此煩心和令人沮喪？

這不是因為他自我掩飾。他决定要做一位偉大的詩人，無情地譴責他的對手，但他也知道，憑着他的哲學癖好他無法成就其偉大。稍微簡單地說，他分辨出了什麽將成為他的力量所在：新英格蘭鄉村和他鑒定出了英語口語變體的超級耳朵。他不得不把自己局限在他熟悉的東西上，貼近他那看似的地方性。他的詩歌並不抒情，而是悲劇性的，因為他那關於人與人之間關係的敘事詩都是些小悲劇，或者說，是描述性的，或者更準確地說，是說教性的。我覺得這使人掃興。

將詩歌和隱瞞在它背後的詩人傳記放在一起來想，就會落入一個無底洞。讀弗羅斯特的詩歌，誰都不會讀到他自己的傷痛和悲劇。他不曾留下綫索。他一直對一係列令人驚駭的不幸，包括不少傢人的死亡、發瘋、自殺，保持沉默，好像這是對清教傳統的確認，因為清教傳統要求將私人生活隱蔽在寡淡的門臉背後。這一切當中最大的問題是，你關心他你就會害怕失去你的個別存在。倘若人類品性的邊界如此不確定，以至我們真的不知道我們是誰，並且沒完沒了地穿新衣戴新帽，那麽弗羅斯特怎麽就能一成不變？不可能真正瞭解他，我們衹看到他直奔聲譽目標的堅定努力，以期強行報復他生活中的種種失敗。

我承認我不喜歡他的詩歌。我稱他偉大衹是在重複別人的話，包括約瑟夫•布羅茨基的話。他寫過弗羅斯特。看來布羅茨基是把他當作一位格律詩大師來看待的。弗羅斯特說過，寫自由體詩就像打沒有球網的網球。而我，完全站在沃爾特•惠特曼一邊。

弗羅斯特也不是一無是處。我應該補充一點，他不曾弱化人類生活的殘酷真相，正如他所看到的那樣，而倘若他的讀者和聽衆不曾明了這一點，那更好。比如說，他有一首詩寫的是人在面對自然時的極度孤單。這對他來講完全無關緊要，儘管他希望接受某種暗示來理解這一點。人不僅在自然中孤單，人孤單是因為每一個"我"都與其他人相隔離，好像他是宇宙中惟一的統治者。他徒勞地尋求愛，而他所認為的回應僅僅是其希望的回聲。

我引用下面這首詩是因為它也展示了弗羅斯特的寓言方法和說教方法：

它的大部分

他曾經以為他獨自擁有這世界，

因為他能夠引起的所有的回聲

都是從某道藏在樹林中的峭壁

越過湖面傳回的他自己的聲音。

有天早晨從那碎石遍地的湖灘

他竟對生命大喊，它所需要的

不是它自己的愛被復製並送回，

而是對等的愛，非模仿的回應。

但他的呼喊沒有産生任何結果，

除非他的聲音具體化：那聲音

撞在湖對岸那道峭壁的斜坡上，

緊接着在遠方有嘩嘩的派水聲

但在夠它遊過湖來的時間之後，

當它遊近之時，它並非一個人，

並非除了他之外的另外_個人，

而是一頭巨鹿威風凜凜地出現，

讓被弄皺的一湖清水朝上洶涌，

上岸時則像一道瀑布嚮下傾瀉，

然後邁蹄跌跌撞撞地穿過亂石，

闖進灌木叢——而那就是一切。

米沃什論亨利•米勒

20世紀美國文學自有其奧妙，但在很大程度上，它是一種反抗的文學。它反抗的是在賺錢和出版方面的激烈競爭。米勒的父親是一名德國移民。米勒通過勤奮工作而掙錢。他讀尼采，夢想自由。那種自由衹有在一種條件下纔可能實現，那就是努力使自己遠離那條廣為一般人所接受的準則，即不工作就沒飯吃（這工作可以在辦公室、商店和工廠的任何地方）。後來，他去了巴黎；這標志着他的生活準則發生了變化，因為巴黎是藝術傢的聚居地，是一個在不斷自我更新的波希米亞。儘管在創作中，他不想跟艾茲拉•龐德、格楚德•斯坦因、厄內斯特•海明威、司各特•費茲傑拉德有什麽相像之處，但他跟他們一樣，成了一個自我放逐的人。他沒有寫長篇小說和短篇故事，而是像沃爾特•惠特曼似的，决定吟唱《自我之歌》, 但他是用散文寫的，並且摒棄了所有社會規範，那些規範跟性的詞彙和描寫有關。他用第一人稱敘述的是他個人的冒險經歷。不管那些經歷是實有其事，還是想像出來的；結果證明那是個先兆，預示着後來發生的一些事情。我相信，布萊斯森德拉斯自傳性的短篇小說對米勒産生了影響。但總的說來，米勒在說“我”的時候，提升了惠特曼式的勇氣。在這方面，他得益於他明顯的自戀心理。“我”不再認同美國，這是對他作為一個反抗者的自由的慶賀。在米勒的作品中，有着1950年代垮掉一代詩歌的所有特質。如果沒有米勒，也許就不會有艾倫•金斯伯格。

儘管在戰爭迫近之前，米勒就回到了美國，但在很長一段時間內，他的書以猥褻罪名被美國政府禁止發行，所以衹好在巴黎印行。我就是在巴黎買到他的書的。關於語言之間的不對等，我想得很多。那時，米勒的書不可能被翻譯成波蘭語，衹因為波蘭語中缺乏相應的詞彙。米勒在書中也寫出了充斥在紐約街頭的城市野蠻景象。在其他任何人的作品中，這種景象都不曾得到過如此強有力的表現。年輕一代模仿米勒的出走行為，但有所不同，他們挑戰的是整個社會機製，包括他們不幸的雙親。他們的父母已被激烈的競爭所奴役。

回到美國後，米勒寫了《空調噩夢》，他把自己在美國各地的旅行稱作“空調噩夢“。他在加利福尼亞的一個農捨裏定居下來，因為那農捨很便宜。它位於大上鎮（Big Sur),從那兒可以遠眺太平洋。他想逃避那種上午和下午都得呆在辦公室或出版社的工作，這是美國藝術傢的“獨立戰爭”的真正組成部分。不過，如果他們實在沒有別的招數，至少還可以送他們的太太去上班（加利福尼亞詩人肯尼斯•雷剋斯洛斯就是這麽做的）。藝術傢們聚居在大上鎮，還表現出其他一些類似的退避行為。這一切不是沒有任何效果，因為美國人終於承認了作傢和藝術傢的價值，把他們請進大學校園。金斯伯格當了教授，直到去世為止。

文化規範方面的大革命是1960年代年輕人反叛的結果，但像米勒和垮掉一代那樣的作傢們早已為革命鋪好了路。與這場革命相關聯的，是一段相當長的打破合法禁忌的歷史。那些禁忌保護公衆，使他們遠離猥褻。喬伊斯小說《尤利西斯》的出版引發了對禁忌的考驗，這場考驗發生於1934-1935年間。它很關鍵，因為它指出道德墮落和趣味問題是兩回事。從那以後，人們可以辯護說，作為一件藝術品，任何特定的創作都衹是對趣味判斷的回答。不過，衹有到了戰後，人們纔慢慢地不再用法律手段來對付出版商。1957年，一名法官提出禁令，不準印行金斯伯格的《嚎叫》。但在1960年代，亨利•米勒的書的簡裝本到處可以買到。

有人擁護完全的言論自由，他們把自己看成進步人士，與愚昧無知的偽善進行戰鬥。而今，一切都允許你做了，完全不受限製的自由言論反而成了問題，出現了一些意想不到的負面效應。也許，在大衆化的自由市場條件下，這種自由是無法避免的。不過，在這種情況下，作傢和藝術傢扮演的是大衆文化代言人的角色，這是不明智的。大衆曾為社會開放而鬥爭，現在他們從中得到了好處。但是，大衆文化本身的目的在於情感的交流，在電影裏尤其如此。大衆文化還有一個目的，那就是全面進入一些直到最近纔開禁的領域，並從中獲利。有些人擁護禁令，指責公共空間的污染。在我看來，他們說得有道理。然而，由他們支配的手段很有限。我們不可能引入新聞檢查制度，因此，我們所能做的，是訴諸公衆輿論，希望輿論的壓力會使電影和電視這樣的強勢媒體能産生一些自我約束機製。

米沃什論蘭波

阿瑟•蘭波（1854 — 1891)。他給他母親和整個家庭造成了極大的痛苦。他離傢出走，到處遊蕩，酗酒、嫖娼，幾乎餓死；他寫作詩體宣言，反抗社會、宗教、道德以及文學。他19歲就决定了結一切。從那以後，那曾經試圖幫助他的巴黎文學界失去了他的音訊。他一開始在歐洲各國流浪，幹過各種各樣的活計；後來，他又去了非洲。在阿比西尼亞，他販賣過軍火、黃金和象牙，曾經帶着他的大篷車隊深入到黑色大陸上那些無法到達的角落。他掙了很多錢，在哈拉雷他建起一座宮殿，並參與了當地的政治陰謀。所以，他在非洲過的是一個白人冒險傢的生活，約瑟夫康拉德在小說《黑暗的心》中，曾將他描述為比利時貿易公司的買辦庫爾茨。

他剛剛30出頭，就死於腿部壞疽。死時他還不知道，他的名聲已經由於《地獄一季》和其他他留在巴黎的詩稿而大振；他被認定是一個天才。他變成了20世紀最著名的文學神話。

在20世紀最初的幾十年裏，有三個人物受到歐洲文藝界的特別關註。他們是：惠特曼，一個高大的老頭，儘管在一些譯本裏已能讀到他的詩，但他還不太有名；第二位是奧斯卡•王爾德，"戴天鵝絨貝蕾帽的安提努厄斯"，唯美主義和同性戀的典範；最後一位就是蘭波，他是狂野、邋遢、反叛乃至禽獸不如的象徵性代表。當時新生的波蘭已經知道蘭波。米利亞姆•普熱斯米茨基 他自己辦的雜志《幻想》上刊出了《醉舟》一詩，那是由他自己翻譯的。優雅的人們會在咖啡館裏討論這位法國詩人的古怪言行；據說是他發現了元音的顔色，每一個元音都有一種顔色。儒澤夫•維森霍夫是一個極為精緻的作傢（《潑德菲利普斯基》的作者），曾戲仿現代派(modeme)。我想，是在他寫於1911年的一 首詩中，他描寫過一個島嶼，島上的一隻大猩猩發現自己能夠 “看到聲音中的顔色，聞到詞語中的氣味”。我根據記憶轉錄其中兩句：

聽着蘭波的話，他感到

自己的兩腿在發抖。

不過，真正開始喜歡蘭波的，是與《斯卡曼德》雜志有關的那些詩人。1916年，在基輔，亞羅斯瓦夫•伊瓦什凱維奇和梅切斯瓦夫•瑞塔爾德翻譯了蘭波的《靈光集》。在《卡西達斯》（Kassidas) —書中，伊瓦什凱維奇接受了散文詩這種新的文體形式。他的《嚮蘭波祈禱》一詩完全是一次精神的會合、靈魂的召喚。很快，於連•圖維姆和安東尼•斯翁尼姆斯基也加入到了翻譯蘭波的行列之中。我們可以說，年輕的圖維姆一開始具有惠特曼的特徵，後來轉而具有蘭波的特徵。

充沛的詞彙、奢侈的語言、豐富的色彩，這些都是波蘭語在經歷現代派（modeme)語言陽痿之後的革命性標志。而波蘭語詩歌，正如許多其他語言的詩歌，在很大程度上要歸功於蘭波。在這一方面，惠特曼的影響比不上蘭波的長久，王爾德的更在其次。

不過，支持蘭波神話的並不是他的藝術創新，而首先是他對既定行為規範、對他自己的資産階級家庭的反叛，不僅如此，他還反叛整個社會。就好像通過他一生的經歷，他預見並確立了某種範式，這種範式會在他死後幾十年內重複出現。1960年代美國青年的反叛難道不使我們想到：個人反叛已經擴散到了由波德萊爾們和蘭波們組成的群體，包括這一代人進一步的種種冒險行為？蘭波自己認為，他的那些青春期的焦慮和絶望，對於一個青少年來說，是有好處的。後來，他轉嚮了所謂嚴肅的事情——掙錢、介入政治。"雅皮士"那一代也做出了類似的選擇。

蘭波首先得到了一小群法國作傢的賞識。他們開始說他，寫他。起初，是各國的流浪藝術傢知道他的名字，後來，他的聲名擴大到了更加廣泛的公衆領域。這類似於波浪的運動。塞尚和凡高跟蘭波幾乎是同時代人，他們的名聲也是以類似的方式，傳播到更多的一些圈子裏。雖然現在人人都知道他們，而不知道蘭波。但是，蘭波在詩歌上的重要性正如他們之於繪畫。他們之所以傢喻戶曉，是因為他們的作品在國際市場上賣出了天價。

一個神話要圍繞着某個特定的名字形成，必須符合幾個條件。無論什麽事，衹要發生在法國，都會引起整個世界的關註；至少歐洲人閱讀法語書刊。在拉丁語一統天下的時代結束之後，在很長一段時間內，法語是人們必須懂得的語言。當然，在其他各個國傢，也有粗野的富於反抗的詩人出現，但他們製造的衹是一些區域性的故事。同樣必要的一個條件是：恰逢其時。在蘭波那個時代，資本主義的不公正和革命美夢攪和在了一起。沒有人知道，蘭波是否真的在巴黎公社的街壘中戰鬥過；但神話自有它的意義。

也許人類社會需要一些名字：作為縮寫的名字、形成某種速記符號的名字以及作為代用語的名字。在波蘭，這些名字都由浪漫主義詩人提供。比如，密茨凱維支的名字、愛智者的實驗、先人的夜祭——所有這些都融合於整個神話。在寄生文化（波普藝術、後現代主義）中，任何形象都轉瞬即逝。我們無法對這樣一個問題避而不答，即，既然寄生文化剝削所有的人類成就，那麽這些速記符號到底會怎樣？作為符號，它們的適應能力很可能會得到加強，而現實將從它們之中滲漏出來。詩人蘭波想衹通過"放縱他的所有感官"，就達到那無法表達的境界。後來，他陷入沉默，把自己變成了一個商業冒險傢。他的生平在長時間內將成為電視劇製作者們喜愛的題材。

米沃什論肯尼斯•雷剋斯洛斯

在很長一段時間內，加利福尼亞詩壇的領軍人物是羅賓森•傑弗斯。後來，到了1929年，雷剋斯洛斯由芝加哥移居到舊金山。他成了青年詩人們的監護人兼導師。他歡迎任何創新，同時反對把自己孤立起來的傑弗斯。他曾在文章中無情地抨擊過傑弗斯。

—個歐洲詩人不可能像雷剋斯洛斯，包容許多相互矛盾的因素。他是一個革命活動傢、一個共産主義者、無政府主義者、和平主義者、神秘主義者、英國國教的虔誠信徒，臨死時又成了羅馬天主教徒，實際上，他是個佛教徒。

他是個詩歌英雄，他能以詩歌為職業（在美國、也許在任何地方，這都是不可能的）；原因很簡單：他甚至連高中都沒畢業，所以他打動不了教授們的心，沒有任何一所大學願意招收他。衹是到了晚年，在他成名之後，纔在加州大學聖巴巴拉分校當上了教授，有了一點錢，享受到了安寧。

我認識他，接受過他的許多好意；那肯定不是因為我的姓氏的緣故——儘管很久以前，在1955年，雷剋斯洛斯就出版過一捲他自己翻譯的奧斯卡•米沃什的詩歌。善待其他詩人似乎是他的天性。我會給他的傳記作者們留點餘地，好讓他們寫出一個準確的他，不必為他唱出過多的高調。他們可以列舉他的矛盾之處：他誇口，撒謊，欺騙，祈禱，犯過重婚罪，背叛過四位夫人中的每一位，而他又相信婚姻的聖潔；他像一個偏執狂，對朋友們疑神疑鬼。

我給他看過我詩歌的第一個英譯本的稿子，那主要是我自己翻譯的。他贊賞有加。由於當時我的英語水平不太高，我問他為什麽喜歡我的翻譯；他回答說：“一個能夠傾聽某一種語言的人就能傾聽所有的語言。”我不知道他說的是否正確。我的英文版 《詩選》出版於1973年，序言是他寫的。在我獲得諾貝爾文學奬幾天之後，他就從聖巴巴拉分校打來電話，表示祝賀。我告訴他 我對他早年給予我的支持永志不忘。