墨学论著。元代陆友著。三卷。陆友字友仁，号研北生、宅之，平江(治今江苏苏州)人。介绍历代精于制墨技术的人的手迹，自三国魏韦诞起，至宋周伯起止，共 190多人。如魏代韦诞，晋代张金，刘末时代张永，唐代李阳冰等十九人，宋代柴珣等一百三十余人，金代刘法，杨文秀二人。还记载了西域、契丹、金等地墨的品种、质最、制法和制作者。附杂记二十五则，皆墨之典故，广搜博采，颇为博瞻。明代程义(正路)著。书中有‘悟雪斋墨目’篇，记程氏所产名目、质量、重量、价格等，另有《墨述》一篇，记历代造墨史实和本人造墨法，以及当时对程氏墨之评论等。
《书谱》，墨迹本，唐孙过庭撰并书。书于垂拱三年（687），草书，纸本。纵27.2厘米，横898.24厘米。每纸16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500余字。衍文70余字，“汉末伯英”下阙30字，“心不厌精”下阙30字。《书谱》在宋内府时尚有上、下二卷，下卷散失后，现传世只上卷。
孙氏在数十年的书法实践中，认为汉唐以来论书者“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”因撰《书谱》一卷，于运笔评加阐述，故唐宋间亦称为《运笔论》。《书谱》真迹，流传有绪，原藏宋内府，钤有“宣和”、“政和”。宋徽宗题签。后归孙承泽，又归安岐，后归清内府，旧藏故宫博物院，现藏台湾，俗称真迹本《书谱》。有影印本出版。《书谱》是中国书学史上一篇划时代的书法论著，提出他著名的书法观：“古不乖时，今不同弊”，为书法美学理论奠定了基础。在书法艺术上的成就是与他在书法理论上的成就相统一的。
《书谱》对中国书法的影响是非常巨大的，奠定了书法理论的基本框架。其中提到反对写字如同绘画“巧涉丹青功亏翰墨”，认为书法审美观念要“趋变适时”，所谓“质文三变，驰骛沿革，物理常然”，反对把书法当作秘诀，择人而授的保守态度，认为楷书和草书要融合交汇“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”
《书谱》墨迹为一卷，历代均有摹刻本，真迹现在台湾故宫博物院。故宫博物院所藏宋拓《书谱》是上卷残本，摹刻精良，且首行至第二行较墨迹多17字，可补墨迹之缺。原石早佚，该拓系海内孤本。拓本有张伯英、罗敦、林志均、马叙伦、齐燕铭等跋，钤“石门吴乃琛尽忱珍藏”、“陈叔通”等印。共14页，每页8行，行10至14字不等。每页尺寸纵31cm，横22.3cm。
历史评价
宋米芾评道：“过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”（《书史》）
清朱履贞：“惟孙虔礼草书《书谱》，全法右军，而三千七百馀言，一气贯注，笔致具存，实为草书至宝。”（《书学捷要》）
王世贞云：“《书谱》浓润圆熟，几在山阴堂室。后复纵放，有渴猊游龙之势。”(《书概》)
然因过于圆熟，《书谱》也得到“闾阎之风，千纸一类，一字万同”的批评(《述书赋》)。
孙氏在数十年的书法实践中，认为汉唐以来论书者“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”因撰《书谱》一卷，于运笔评加阐述，故唐宋间亦称为《运笔论》。《书谱》真迹，流传有绪，原藏宋内府，钤有“宣和”、“政和”。宋徽宗题签。后归孙承泽，又归安岐，后归清内府，旧藏故宫博物院，现藏台湾，俗称真迹本《书谱》。有影印本出版。《书谱》是中国书学史上一篇划时代的书法论著，提出他著名的书法观：“古不乖时，今不同弊”，为书法美学理论奠定了基础。在书法艺术上的成就是与他在书法理论上的成就相统一的。
《书谱》对中国书法的影响是非常巨大的，奠定了书法理论的基本框架。其中提到反对写字如同绘画“巧涉丹青功亏翰墨”，认为书法审美观念要“趋变适时”，所谓“质文三变，驰骛沿革，物理常然”，反对把书法当作秘诀，择人而授的保守态度，认为楷书和草书要融合交汇“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”
《书谱》墨迹为一卷，历代均有摹刻本，真迹现在台湾故宫博物院。故宫博物院所藏宋拓《书谱》是上卷残本，摹刻精良，且首行至第二行较墨迹多17字，可补墨迹之缺。原石早佚，该拓系海内孤本。拓本有张伯英、罗敦、林志均、马叙伦、齐燕铭等跋，钤“石门吴乃琛尽忱珍藏”、“陈叔通”等印。共14页，每页8行，行10至14字不等。每页尺寸纵31cm，横22.3cm。
历史评价
宋米芾评道：“过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”（《书史》）
清朱履贞：“惟孙虔礼草书《书谱》，全法右军，而三千七百馀言，一气贯注，笔致具存，实为草书至宝。”（《书学捷要》）
王世贞云：“《书谱》浓润圆熟，几在山阴堂室。后复纵放，有渴猊游龙之势。”(《书概》)
然因过于圆熟，《书谱》也得到“闾阎之风，千纸一类，一字万同”的批评(《述书赋》)。
佚名撰。宋建炎、绍兴年间（1127—1162）写成。该书根据唐宋有关端砚的零星资料辑录成册，记述砚石的产地，分析端砚的石质，特别提到了石眼。
《歙州砚谱》一卷，不着撰人名氏。惟卷末题有“大宋治平丙午歳重九日”十字，考之陈振孙《书録觧题》载有：“《歙砚圗谱》一卷，称太子中舍知婺源县唐 积撰，治平丙午歳”云云，其年月与此相合，然则此即积书矣。中分采发、石坑、攻取、品目、修斫、名状、石病、道路、匠手、攻器十门，所志开凿成造之法甚为 详晰。葢歙石显于南唐，宋人以其发墨，颇好用之。土人藉是为生，往往多作形制以希售。米芾尝讥其好为端样，“以平直斗样为贵”，“滞墨甚可惜”。而此书“ 名状”门内实首列端样，亦可以考见一时风尚也。《书録觧题》作“图谱”，米芾亦称“今之制见《歙州砚图》”。而此本有谱无图，葢左圭刋入《百川学海》时已 有所删削，今亦姑仍之云。
《墨法集要》，一卷，明•沈继孙撰。继孙，洪武时人，但自署其籍为姑苏，余不可考，惟倪瓒《云林集》有《赠沈生卖墨诗》，序曰：沈学翁隠居呉市，烧墨以自给，所谓不汲汲于富贵，不戚戚于贫贱者也。烟细而胶清，黒若点漆，近世不易得矣，因赋赠焉。时代、姓氏、里贯，一一相符，则学翁殆继孙之字欤。继孙自言：初受教于三衢墨师，后又从一僧得墨诀，遂并録成书。凡为图二十有一。圗各有说。实近代造墨家之所祖也。古墨皆松烟。南唐李廷珪始兼用桐油后，杨振、陈道真，诸家皆述其法。元明以来，松烟所制渐亡，惟是法独传。继孙所制，今不传。其工拙虽莫可考，而此书由浸油以至试墨，叙次详核，各有条理，班班然，古法具存，亦可谓深于兹事矣。世传晁氏《墨经》，其说太略，而明以来，方氏、程氏诸谱又斤斤惟花纹模式之是，矜不若是书之缕析造法切于实用。録而传之是亦利用之一端，非他杂家技术徒为戏玩者比也。
本书是中国古代围棋名士张拟所撰有关围棋理论的专著.包含论局、得算、权舆、合战等十三篇，语言极精炼、阐述围棋攻防战略战术深入浅出，总结了以前围棋实战的经验，是历代围棋理论书中最权威的一部。
又称《书断》书学论著。唐代张怀瓘著。三卷。上卷列古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书，飞白、草书十体，各述其源流，并加赞文，于各体原委辨论颇精。中、下卷分神、妙、能三品，录古来能书者八十六人，各列小传。传中附录，又得三十八人，征引繁博，颇多佚闻。传世主要有《法书要录》本、《墨池编》本。
《书断》述十体书源流，评书家三品等第。《书估》评书之价值贵贱，《书议》评议19位名书家，《文字论》系与友论书，《玉堂禁经》、《用笔十法》、《书诀》、《评书药石论》等皆叙书艺技巧，《画断》评画家三品等第。
《书断》共上、中、下三卷。上卷卷首一篇自序，序后列总目，总目后逐一叙述书之十体源流，各系以评赞，终为总论。中卷和下卷罗列古今书家，从黄帝时苍颉起，迄至唐代卢藏用止，3200多年间共86人，分神、妙、能三品，各列小传，传中附录38人。卷未有通评一篇。
张怀瓘的几部著作，成书年代先后为：《书断》玄宗开元15年（727年）、《书估》玄宗天宝13年（754年）、《书议》肃宗乾元元年（758年），在唐立国后的110年至141年间。全唐289年，恰当其中。这期间，书坛是什么状况呢？宇宙万事万物，是在不断发展变化之中，书体变化也一样，百状千态。至南北朝时期，书坛好比春秋战国，群雄逐鹿，诸子百家蜂起，真、隶、行、草，各极其变。发展到唐时，君臣上下，竞相钻研此道。且书体已难有出新斗奇之势，转而更加注重笔法结构的争胜，日益强调法度。就书体而言，有六体说（秦朝）、八体说（汉许慎）、三十六体说（王憧）、五十六体说（韦绩），更有多至百体说等等。这复杂纷繁的百家争鸣态势，带来了书体分类学的进步。张怀瓘在《书断序》中写道：“苍黄者唱首，冥昧者继声，风议浑然，罕详孰是。及兼论文字始祖，各执异端，臆说蜂飞，竟无稽古。盖眩如也。”他对当时书体分类混乱情况的叙述是确当的。张怀瓘为了“芟夷浮议，扬榷古今，拔狐之根，解纷拏之结，考穷乖谬，探索幽微”，因著《书断》阐述“书有十体源流”，评判“学有三品优劣”。无疑，他对书学的贡献是巨大的。
张怀瓘列书十体：古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章节、行书、飞白和草书。他指出“十书之外，乃有龟、蛇、麟、虎、云、龙、虫、鸟之书，既非世要，悉所不取也”。此所不取者，唐孙过庭在他的《书谱》一书中，持论和他一样。这些杂书，直到现在，于民间还偶有所见，但皆不列入书学研究范围。
张怀瓘说：“（籀文）与古文、大篆小异。”换句话说，古文、大篆和籀文，大体都差不多。既然如此，本着“去小异，取大同”的分类原则，将以上三体合并为一体，统称为篆书。小篆是秦并六国后，始皇用李斯“书同文”的国策，禁用其他书体，并焚书，创立小篆。所谓“篆”，他说：“篆者，传也。”所谓大篆、小篆，并不是指字形有大有小，这里是古今的意思。古今相传，大篆是篆，小篆也是篆。他说：“（小篆是）增损大篆，异同籀文。”既然如此，并古文、大篆、籀文和小篆为一类，统称篆书可也。
他又说：“楷、隶初制，大范几同”，“盖大小篆，方圆而为隶书。”这清楚地告诉我们两点：一、将篆字的圆转变为方就是隶，隶带有篆意；二、楷、隶大体相同。由是，我们可知，唐时所说的隶就是楷，这同今天我们认定的隶书有出入。而“（八分）本谓之楷书”，“盖其岁深，渐若八字分散，又名之为八分。”总而言之，现在我们可以把隶和八分笼统地归于一类，统称为隶书。
草书包括章草、行草、今草（小草）、狂草（大草）。他指出“草书之先，因于起草”，这是草书形成与发展的根本原因，即他所言“祖出于此”。“章草即隶书之捷，草亦章草之捷”，这句话说出了章草与草的本质联系，特别是与今草的联系更为密切。他在《书断》中没有用“狂草”的名称。他写道，草书字体“上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包”，“神化自若，变态不穷”，这已属狂草的描述。因此，章草、今草、狂草，以及行草，可以笼统地划分为草书一类。
张怀瓘在《书断》中说：行书“即正书之小伪”。什么是正书？正书属于哪一类书体？他没有说，但他运用了这个概念。他又说行书“非草非真”，什么是真书？真书属于哪一类书体？他也没有说，但也运用了这个概念。今日，我们知道“正书”、“真书”和“楷书”，说的是同一书体，仅名称不同而已。关于行书，他又说：“行书非草非真，离方循圆，在乎季孟。兼真者谓之真行，带草者谓之行草。”有没有既不兼真，又不带草的这种行书呢？他没有说，确实也难说。既已将行草纳入草书之类，那么，真行便可以纳入真书之类。因实用性强，将兼真带草的这两种行书，仍划分行书体。
至于飞白体，张怀瓘说，东汉蔡邕某日见修饰鸿都门的“役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书”，“并以题署宫阁”。这是一种实用书体，其法失传，其迹不存，无从稽考。故专辟一体，已无必要。
中国的文字及书法，自古迄今，形态、风韵各具特色。显示了中华民族无比惊人的智慧和创造力。就书体分类而言，从狭义上说，人各一体；从广义上讲，应舍小异、取大同，尽量简约。张怀瓘将书体归纳为十体，无疑是一大进步。今将汉字分为真、行、草、隶、篆五体，或真、草、隶、篆四大体，毫无疑问，是受了张怀瓘书体分类的很大影响。
清代兴化人刘熙载在他的著作《艺概》中写道：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也。”行、草为一种，皆简而动者也。”分为详、简即动、静两类。这是简之不能再简的一种分类了。有趣的是，书之笔画也是两类：点和线。点、线间架有纵横、上下、斜正、揖让、向背。墨写的点线与白色的纸，构成黑与白。动与静、点与线、黑与白，相反相成，体现了阴阳之道，构筑起一个书法世界。体现了天人合一的中华民族传统文化所追求的哲学思想和审美情趣。
张怀瓘所列十体书，每体首先指明由某某所造，这不免有些勉强。但他在《书断●论》中又论道：“权舆十体，相沿互明。创革万事，皆始自微渐，至于昭著。”这也是正确的。这说明，文字及其书法的产生和运用。以及在运用的长期过程中，不断衍化发展着，由古及今至未来，依然如此。比如简化汉字及其书法，是哪一个具体人所造呢？即便其中某一个字，比如“汉”这个字，是谁创造出来的呢？我们只能说是“公众”，这才是文字和书法发展的本源。所以，对他所列各书体之祖，不必作机械式的确认，而只能是模糊性的认同。
《书断》卷中、卷下为：“自黄帝史籀苍颉，迄于皇朝黄门传郎卢藏用, ……论较其优劣之差，为神、妙、能三品，人为一传。亦有随事附者，通为一评，穷其藏否。”按“神、妙、能三品”品评书作，在我国书学史上，他是最早的一位。故《四库全书提要》称“书家有三品之目，自此书始”。这对于书之创作、鉴赏、收藏，均有一定的促进作用。孟子说“观水有术，必观其澜”。观书也有术，“三品”就是一种术。
卷中开篇是前言，后为神、妙、能三品总目，总目后有一段诠释性文字。其后分神、妙、能三品，每品中入品书家按年代为序，逐一立传加以细评。卷中评到妙品止，卷下续评，为能品。然后是一段小结性文字。
今于三品中各录一人为例，以了解他如何确定书品等第。
神品。张芝，字伯英，敦煌人。火焕，为太常，徙居弘农华阴。伯英名臣子，幼而高操，勤学好古，经明行修。朝廷以有道征，不就。故时称张有道，实避世洁白之士也。好书，凡家之衣帛皆书，而后练。尤善章草，书出诸杜度。崔瑗云：‘龙骧豹变，青出于蓝。’又创为今草，天纵龙异，率意超旷，无惜是非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化。至于蛟龙骇兽，奔腾拏攫之势，心手随变，窈冥而不知其所知，是谓达节也已。精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式。不可以智识，不可以勤求，若达土游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野。韦仲将谓之草圣，岂徒言哉！遗迹绝少，故褚遂良云：‘钟繇、张芝之迹，不盈片素。’韦诞云：‘ 崔氏之肉，张氏之骨。其章草《金人铭》，可谓变化至极。’羊欣云：‘张芝、皇象、钟繇、索靖，时并号书圣。然张劲骨丰肌，德冠诸贤之首。’其斯为当矣。其行书则二王（王羲之、王献之）之亚也。又善隶书。以献帝初平中卒。伯英章草、行入神，隶书入妙。”
妙品。卫夫人，名铄，字茂猗。廷尉展之女，弟恒之从女，汝阴太守李矩之妻也。隶书犹善规矩。钟公云：‘碎玉壶之冰，烂瑶台之月，宛然芳树，穆若凌风。’右军（王羲之）少常师之。永和五年卒，年七十八。子充为中书郎，亦工书。先，有扶风马夫人，大司农皇甫规之妻也。有才学，工隶书。夫人寡，董卓聘以为妻，夫人不屈，卓杀之。”
能品。卢藏用，字子潜，京兆长安人。官至黄门侍郎。书则幼尚孙（过庭）草，晚师逸少（王羲之）。虽阙于工，稍闲体范。八分制，颇伤疏野。若况之前列，则有奔驰之劳。如传之后昆，亦有规矩之法。子潜隶、行、草入能。”
关于神、妙、能三品，各依什么尺度进行品评，读了上列三例，似乎难以捉摸。我们再看他在三品后的总评是怎么说的。总评大致说了这么几点：1. “推其大率，可以言诠”；2. “齐圣齐深，妙各有最”；3. “艺成而下，德成而上”。
我们说，对书法的品评三品，是一个对书法的欣赏问题，是一个审美评价问题。它是一种美的感受，感受后的品评。我们读了这三例，从中看到张怀瓘以及其他书家的评述，都是说的个人对美的感受。书家作书是创作，评者评书也是创作。
张怀瓘说：“深识书者，惟观神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”（《文字论》）这就是说，对书法有深邃认识的人，不是只注重字形，更重要的是如何审视书之内在精神，即由书之点线、间架、布白和章法，给予人的厚重感、力度感、节奏感和生命感等，感悟它的神采、风韵、意境。这审美的眼光、尺度，犹如一面特别精良，具有灵性的镜子一样，有什么照不到、照不出和照不透的呢？对书法作品的品评，怎么会不“圆通”（《书估》）呢？他对书法艺术美的感受和评论是正确的。
汉字是由点、线的运动变化构成。点线的运动是书者掌握毛笔施加于纸上的运动，提按顿挫、轻重缓急、圆转方折以及布黑分白、排列组合等等变化，都是书者意旨所使，都是书者的思想、情感、学识、修养等综合素质的迹化。因此，这点线是“静”态的，也是“动”态的。只有“深识书者”才能透过凝结在纸上墨的点线，以及字里行间的布墨分白，感悟到作者的精神力量。“冠绝古今”的书家张芝的草书，在古今许多“深识书者”的眼里，能感受到“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”；若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野”。同时，也只有“冠绝古今“的伟大书家，才能把生命的感悟，贯注到腕底笔端、流露于字里行间，从而创造出不朽的作品。庸者，写不出好的作品，也看不出作品的好坏。道理何在？张怀瓘比喻道：“犹八卦成列，八音克谐，聋瞽之人，不知其谓。”
对书体美的感受过程，是衡“理”动“情”的过程。“理”可以有一个约定俗成的标准，但“情”往往是不完全一致的。评者之情与作者之情会不一致，评者与评者之间的情也不会一致。所以张怀瓘在《书评》的开篇就说：“一味之嗜，五味不同；殊音之发，契物斯失。方类相袭，且或加彼。况书之臧否，情之爱恶无偏乎？若毫厘较量，谁验准的？推其大率，可以言拴。”此论亦非常中肯。
中国书画欣赏品评的标准，往往是相通的。张怀瓘著《书断》，也著《画断》，《画断》也分为神、妙、能三品，也是中国画三品论的最早提出者。可惜《画断》久已亡佚，今其逸文仅见于唐张彦远《历代名画记》所引。唐朱景玄《唐朝名画录序》中，也引用了他的三品说。张怀瓘的书、画“三品说”影响深远，其后列等品评者颇多，然仍以他三品说最为简约。
清代《国朝书品》列神、妙、能、逸、佳五品。包世臣的诠释是：“平和简净，遒丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相安，曰妙品。逐迹穷源，思力交至，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品。墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。“这里包所说的五品，比照张怀瓘的三品，大致作如下归纳：包的逸品约相当于张的神品;包的神品、妙品，约为张的妙品；包的能品、佳品，约当于张的能品。这样，我们对张的神、妙、能三品标准，约为：神品，“至法天成，风韵超然”；妙品，“妙法从心，神采自然”；能品，“成法在胸，逐迹守象”。
《书断●评》中，张怀瓘说他自己“学渐于博识，不迨能缮奇缵异，多所未尽”，“此皆天下之闻人，入于吕列。其有不遭明主，以展其材；不遇知音，以扬其业，盖不知矣”。“且如抱绝俗之才，孤秀之质，不容于世，或复何根。故孔子曰：‘博学深谋而不遇者，众矣！何独丘哉。’然识贵行藏，行忌明洁，至人晦迹，其可尽知？”这种慨叹是真切的。
泰州图书馆所藏抄本《书断》的书后有一篇赵僎对《书断》的简略评论。将《书断》比之“大《易》之制”、“《春秋》之典”，指出“古或作之有不能评之，评之有不能文之。今斯书也，统三美而绝举，成一家以孤振。虽非孔父之。今斯书也，统三美而绝举，成一家以孤振。虽非孔父所刊，犹是丘明同事。伟哉！伟哉！“张怀瓘的《书断》确系一部永炳书史的书评巨著，将永远给习者以指导和启迪，将常读常新。
《书断》述十体书源流，评书家三品等第。《书估》评书之价值贵贱，《书议》评议19位名书家，《文字论》系与友论书，《玉堂禁经》、《用笔十法》、《书诀》、《评书药石论》等皆叙书艺技巧，《画断》评画家三品等第。
《书断》共上、中、下三卷。上卷卷首一篇自序，序后列总目，总目后逐一叙述书之十体源流，各系以评赞，终为总论。中卷和下卷罗列古今书家，从黄帝时苍颉起，迄至唐代卢藏用止，3200多年间共86人，分神、妙、能三品，各列小传，传中附录38人。卷未有通评一篇。
张怀瓘的几部著作，成书年代先后为：《书断》玄宗开元15年（727年）、《书估》玄宗天宝13年（754年）、《书议》肃宗乾元元年（758年），在唐立国后的110年至141年间。全唐289年，恰当其中。这期间，书坛是什么状况呢？宇宙万事万物，是在不断发展变化之中，书体变化也一样，百状千态。至南北朝时期，书坛好比春秋战国，群雄逐鹿，诸子百家蜂起，真、隶、行、草，各极其变。发展到唐时，君臣上下，竞相钻研此道。且书体已难有出新斗奇之势，转而更加注重笔法结构的争胜，日益强调法度。就书体而言，有六体说（秦朝）、八体说（汉许慎）、三十六体说（王憧）、五十六体说（韦绩），更有多至百体说等等。这复杂纷繁的百家争鸣态势，带来了书体分类学的进步。张怀瓘在《书断序》中写道：“苍黄者唱首，冥昧者继声，风议浑然，罕详孰是。及兼论文字始祖，各执异端，臆说蜂飞，竟无稽古。盖眩如也。”他对当时书体分类混乱情况的叙述是确当的。张怀瓘为了“芟夷浮议，扬榷古今，拔狐之根，解纷拏之结，考穷乖谬，探索幽微”，因著《书断》阐述“书有十体源流”，评判“学有三品优劣”。无疑，他对书学的贡献是巨大的。
张怀瓘列书十体：古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章节、行书、飞白和草书。他指出“十书之外，乃有龟、蛇、麟、虎、云、龙、虫、鸟之书，既非世要，悉所不取也”。此所不取者，唐孙过庭在他的《书谱》一书中，持论和他一样。这些杂书，直到现在，于民间还偶有所见，但皆不列入书学研究范围。
张怀瓘说：“（籀文）与古文、大篆小异。”换句话说，古文、大篆和籀文，大体都差不多。既然如此，本着“去小异，取大同”的分类原则，将以上三体合并为一体，统称为篆书。小篆是秦并六国后，始皇用李斯“书同文”的国策，禁用其他书体，并焚书，创立小篆。所谓“篆”，他说：“篆者，传也。”所谓大篆、小篆，并不是指字形有大有小，这里是古今的意思。古今相传，大篆是篆，小篆也是篆。他说：“（小篆是）增损大篆，异同籀文。”既然如此，并古文、大篆、籀文和小篆为一类，统称篆书可也。
他又说：“楷、隶初制，大范几同”，“盖大小篆，方圆而为隶书。”这清楚地告诉我们两点：一、将篆字的圆转变为方就是隶，隶带有篆意；二、楷、隶大体相同。由是，我们可知，唐时所说的隶就是楷，这同今天我们认定的隶书有出入。而“（八分）本谓之楷书”，“盖其岁深，渐若八字分散，又名之为八分。”总而言之，现在我们可以把隶和八分笼统地归于一类，统称为隶书。
草书包括章草、行草、今草（小草）、狂草（大草）。他指出“草书之先，因于起草”，这是草书形成与发展的根本原因，即他所言“祖出于此”。“章草即隶书之捷，草亦章草之捷”，这句话说出了章草与草的本质联系，特别是与今草的联系更为密切。他在《书断》中没有用“狂草”的名称。他写道，草书字体“上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包”，“神化自若，变态不穷”，这已属狂草的描述。因此，章草、今草、狂草，以及行草，可以笼统地划分为草书一类。
张怀瓘在《书断》中说：行书“即正书之小伪”。什么是正书？正书属于哪一类书体？他没有说，但他运用了这个概念。他又说行书“非草非真”，什么是真书？真书属于哪一类书体？他也没有说，但也运用了这个概念。今日，我们知道“正书”、“真书”和“楷书”，说的是同一书体，仅名称不同而已。关于行书，他又说：“行书非草非真，离方循圆，在乎季孟。兼真者谓之真行，带草者谓之行草。”有没有既不兼真，又不带草的这种行书呢？他没有说，确实也难说。既已将行草纳入草书之类，那么，真行便可以纳入真书之类。因实用性强，将兼真带草的这两种行书，仍划分行书体。
至于飞白体，张怀瓘说，东汉蔡邕某日见修饰鸿都门的“役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书”，“并以题署宫阁”。这是一种实用书体，其法失传，其迹不存，无从稽考。故专辟一体，已无必要。
中国的文字及书法，自古迄今，形态、风韵各具特色。显示了中华民族无比惊人的智慧和创造力。就书体分类而言，从狭义上说，人各一体；从广义上讲，应舍小异、取大同，尽量简约。张怀瓘将书体归纳为十体，无疑是一大进步。今将汉字分为真、行、草、隶、篆五体，或真、草、隶、篆四大体，毫无疑问，是受了张怀瓘书体分类的很大影响。
清代兴化人刘熙载在他的著作《艺概》中写道：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也。”行、草为一种，皆简而动者也。”分为详、简即动、静两类。这是简之不能再简的一种分类了。有趣的是，书之笔画也是两类：点和线。点、线间架有纵横、上下、斜正、揖让、向背。墨写的点线与白色的纸，构成黑与白。动与静、点与线、黑与白，相反相成，体现了阴阳之道，构筑起一个书法世界。体现了天人合一的中华民族传统文化所追求的哲学思想和审美情趣。
张怀瓘所列十体书，每体首先指明由某某所造，这不免有些勉强。但他在《书断●论》中又论道：“权舆十体，相沿互明。创革万事，皆始自微渐，至于昭著。”这也是正确的。这说明，文字及其书法的产生和运用。以及在运用的长期过程中，不断衍化发展着，由古及今至未来，依然如此。比如简化汉字及其书法，是哪一个具体人所造呢？即便其中某一个字，比如“汉”这个字，是谁创造出来的呢？我们只能说是“公众”，这才是文字和书法发展的本源。所以，对他所列各书体之祖，不必作机械式的确认，而只能是模糊性的认同。
《书断》卷中、卷下为：“自黄帝史籀苍颉，迄于皇朝黄门传郎卢藏用, ……论较其优劣之差，为神、妙、能三品，人为一传。亦有随事附者，通为一评，穷其藏否。”按“神、妙、能三品”品评书作，在我国书学史上，他是最早的一位。故《四库全书提要》称“书家有三品之目，自此书始”。这对于书之创作、鉴赏、收藏，均有一定的促进作用。孟子说“观水有术，必观其澜”。观书也有术，“三品”就是一种术。
卷中开篇是前言，后为神、妙、能三品总目，总目后有一段诠释性文字。其后分神、妙、能三品，每品中入品书家按年代为序，逐一立传加以细评。卷中评到妙品止，卷下续评，为能品。然后是一段小结性文字。
今于三品中各录一人为例，以了解他如何确定书品等第。
神品。张芝，字伯英，敦煌人。火焕，为太常，徙居弘农华阴。伯英名臣子，幼而高操，勤学好古，经明行修。朝廷以有道征，不就。故时称张有道，实避世洁白之士也。好书，凡家之衣帛皆书，而后练。尤善章草，书出诸杜度。崔瑗云：‘龙骧豹变，青出于蓝。’又创为今草，天纵龙异，率意超旷，无惜是非。若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化。至于蛟龙骇兽，奔腾拏攫之势，心手随变，窈冥而不知其所知，是谓达节也已。精熟神妙，冠绝古今，则百世不易之法式。不可以智识，不可以勤求，若达土游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野。韦仲将谓之草圣，岂徒言哉！遗迹绝少，故褚遂良云：‘钟繇、张芝之迹，不盈片素。’韦诞云：‘ 崔氏之肉，张氏之骨。其章草《金人铭》，可谓变化至极。’羊欣云：‘张芝、皇象、钟繇、索靖，时并号书圣。然张劲骨丰肌，德冠诸贤之首。’其斯为当矣。其行书则二王（王羲之、王献之）之亚也。又善隶书。以献帝初平中卒。伯英章草、行入神，隶书入妙。”
妙品。卫夫人，名铄，字茂猗。廷尉展之女，弟恒之从女，汝阴太守李矩之妻也。隶书犹善规矩。钟公云：‘碎玉壶之冰，烂瑶台之月，宛然芳树，穆若凌风。’右军（王羲之）少常师之。永和五年卒，年七十八。子充为中书郎，亦工书。先，有扶风马夫人，大司农皇甫规之妻也。有才学，工隶书。夫人寡，董卓聘以为妻，夫人不屈，卓杀之。”
能品。卢藏用，字子潜，京兆长安人。官至黄门侍郎。书则幼尚孙（过庭）草，晚师逸少（王羲之）。虽阙于工，稍闲体范。八分制，颇伤疏野。若况之前列，则有奔驰之劳。如传之后昆，亦有规矩之法。子潜隶、行、草入能。”
关于神、妙、能三品，各依什么尺度进行品评，读了上列三例，似乎难以捉摸。我们再看他在三品后的总评是怎么说的。总评大致说了这么几点：1. “推其大率，可以言诠”；2. “齐圣齐深，妙各有最”；3. “艺成而下，德成而上”。
我们说，对书法的品评三品，是一个对书法的欣赏问题，是一个审美评价问题。它是一种美的感受，感受后的品评。我们读了这三例，从中看到张怀瓘以及其他书家的评述，都是说的个人对美的感受。书家作书是创作，评者评书也是创作。
张怀瓘说：“深识书者，惟观神采，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”（《文字论》）这就是说，对书法有深邃认识的人，不是只注重字形，更重要的是如何审视书之内在精神，即由书之点线、间架、布白和章法，给予人的厚重感、力度感、节奏感和生命感等，感悟它的神采、风韵、意境。这审美的眼光、尺度，犹如一面特别精良，具有灵性的镜子一样，有什么照不到、照不出和照不透的呢？对书法作品的品评，怎么会不“圆通”（《书估》）呢？他对书法艺术美的感受和评论是正确的。
汉字是由点、线的运动变化构成。点线的运动是书者掌握毛笔施加于纸上的运动，提按顿挫、轻重缓急、圆转方折以及布黑分白、排列组合等等变化，都是书者意旨所使，都是书者的思想、情感、学识、修养等综合素质的迹化。因此，这点线是“静”态的，也是“动”态的。只有“深识书者”才能透过凝结在纸上墨的点线，以及字里行间的布墨分白，感悟到作者的精神力量。“冠绝古今”的书家张芝的草书，在古今许多“深识书者”的眼里，能感受到“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化”；若达士游乎沉默之乡，鸾凤翔乎大荒之野”。同时，也只有“冠绝古今“的伟大书家，才能把生命的感悟，贯注到腕底笔端、流露于字里行间，从而创造出不朽的作品。庸者，写不出好的作品，也看不出作品的好坏。道理何在？张怀瓘比喻道：“犹八卦成列，八音克谐，聋瞽之人，不知其谓。”
对书体美的感受过程，是衡“理”动“情”的过程。“理”可以有一个约定俗成的标准，但“情”往往是不完全一致的。评者之情与作者之情会不一致，评者与评者之间的情也不会一致。所以张怀瓘在《书评》的开篇就说：“一味之嗜，五味不同；殊音之发，契物斯失。方类相袭，且或加彼。况书之臧否，情之爱恶无偏乎？若毫厘较量，谁验准的？推其大率，可以言拴。”此论亦非常中肯。
中国书画欣赏品评的标准，往往是相通的。张怀瓘著《书断》，也著《画断》，《画断》也分为神、妙、能三品，也是中国画三品论的最早提出者。可惜《画断》久已亡佚，今其逸文仅见于唐张彦远《历代名画记》所引。唐朱景玄《唐朝名画录序》中，也引用了他的三品说。张怀瓘的书、画“三品说”影响深远，其后列等品评者颇多，然仍以他三品说最为简约。
清代《国朝书品》列神、妙、能、逸、佳五品。包世臣的诠释是：“平和简净，遒丽天成，曰神品。酝酿无迹，横直相安，曰妙品。逐迹穷源，思力交至，曰能品。楚调自歌，不谬风雅，曰逸品。墨守迹象，雅有门庭，曰佳品。“这里包所说的五品，比照张怀瓘的三品，大致作如下归纳：包的逸品约相当于张的神品;包的神品、妙品，约为张的妙品；包的能品、佳品，约当于张的能品。这样，我们对张的神、妙、能三品标准，约为：神品，“至法天成，风韵超然”；妙品，“妙法从心，神采自然”；能品，“成法在胸，逐迹守象”。
《书断●评》中，张怀瓘说他自己“学渐于博识，不迨能缮奇缵异，多所未尽”，“此皆天下之闻人，入于吕列。其有不遭明主，以展其材；不遇知音，以扬其业，盖不知矣”。“且如抱绝俗之才，孤秀之质，不容于世，或复何根。故孔子曰：‘博学深谋而不遇者，众矣！何独丘哉。’然识贵行藏，行忌明洁，至人晦迹，其可尽知？”这种慨叹是真切的。
泰州图书馆所藏抄本《书断》的书后有一篇赵僎对《书断》的简略评论。将《书断》比之“大《易》之制”、“《春秋》之典”，指出“古或作之有不能评之，评之有不能文之。今斯书也，统三美而绝举，成一家以孤振。虽非孔父之。今斯书也，统三美而绝举，成一家以孤振。虽非孔父所刊，犹是丘明同事。伟哉！伟哉！“张怀瓘的《书断》确系一部永炳书史的书评巨著，将永远给习者以指导和启迪，将常读常新。
中国画史著作。南宋邓椿著。十卷。椿字公寿，双流（今属四川）人。洵武之孙（1055--1119），世代显宦。此书系赓续郭若虚《图画见闻志》而作，故名。所记自北宋熙宁七年（1074）至南宋乾道三年（1167）间，列画家二百一十九人小传，并私家所藏画目，以及评画之语和遗闻轶事，搜辑颇广。一至五卷以人分：圣艺、侯王贵戚、轩冕才贤、缙绅韦布、道人衲子、世胄妇女、宦者，各为区分类别，以总括一代技能；六至七卷以画分：仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画，名为标举短长，以分述诸家之工巧；八卷为“铭心绝品”，记所见奇迹，作为书中特笔；九至十卷为杂说。分论远、论近两个子目，论远多品画这词，论近多杂事叙说。立论推重士流而抑低工技，认为“画者，文之极也” ，颇多强调艺术才能的“天赋”，一变北宋院体画派格法之说。《郑堂读书记》谓： “鉴裁明当，条理秩然。”
中国元代画史著作。庄肃撰。庄肃，字幼恭，号蓼塘，吴郡（今江苏省苏州市）人。宋末为秘书小史，宋亡后隐居不仕。他收藏书画极富，是当时有名的收藏家。据其自序,此书写成于大德二年(1298),是继《画继》之后编写的南宋画家传记,分上、下2卷。上卷为帝王、贵族、官宦、僧道、文人及平民画家,下卷所载主要为宫廷画家。共得南宋画家传记84篇,涉及南宋画家90人,对个别北宋画家也略有记载。传记内容包括籍里、字号、生平、师承、专擅、画法风格、所见作品、当时影响各项，亦略有评价。
《画继补遗》的画家传记虽材料简略，但能收录为封建统治阶级所不齿的“皂隶”赵大亨，甚至记载曾在太行山“为盗”的萧照，并给以相当高的评价，值得重视。本书错漏较多，如将马远的伯父马公显误为马远之孙，把马远之兄马逵误为马远之弟，所以历来不受重视。然而，它毕竟是今存宋末元初人编写的南宋画史，书中资料不少为其后画史著者参考采录，因此仍有史料价值。
此书对马远、夏圭、李嵩、牧溪等画家，评论颇有讥贬之处，从今天看来未免失之偏颇，但在当时也反映了一部分人的看法。
《画继补遗》的画家传记虽材料简略，但能收录为封建统治阶级所不齿的“皂隶”赵大亨，甚至记载曾在太行山“为盗”的萧照，并给以相当高的评价，值得重视。本书错漏较多，如将马远的伯父马公显误为马远之孙，把马远之兄马逵误为马远之弟，所以历来不受重视。然而，它毕竟是今存宋末元初人编写的南宋画史，书中资料不少为其后画史著者参考采录，因此仍有史料价值。
此书对马远、夏圭、李嵩、牧溪等画家，评论颇有讥贬之处，从今天看来未免失之偏颇，但在当时也反映了一部分人的看法。
《羯鼓录》一卷，唐南卓撰。《唐书·艺文志·乐类》载南卓《羯鼓录》一卷，然不云卓何许人。杂史类又载南卓《唐朝纲领图》一卷，注曰字昭嗣，大中时黔南观察使。计有功《唐诗纪事》亦称卓初为拾遗，以谏谪松滋令，大中时为黔南观察使，与《唐书》合，当即其人。惟书自称会昌元年为洛阳令。又称大中四年春阳罢免，还自海南。《书录解题》又以为婺州刺史，均不相符。然段安节《乐府杂录》称黔帅南卓作《羯鼓录》，亦与《唐志》合。安节唐人，必无谬误。疑书中所叙乃未为黔帅以前事，陈振孙所云则但据书中有至东阳之语，以意断为刺婺州也。其书分前，后二录，前录成於大中二年，后录成於四年。前录首叙羯鼓源流形状，次叙元宗以后诸故事，后录载崔铉所说宋璟知音事，而附录羯鼓诸宫曲名。凡太簇宫二十三调，太簇商五十调，太簇角十四调，徵羽阙焉。惟用太簇者以羯鼓为主，太簇一均故也。又有诸佛曲十调，食曲三十二调，调名亦多用梵语，以本龟兹、高昌、疏勒、天竺四部所用故也。其李琬一条记耶婆色鸡一曲，声尽意不尽，以他曲解之，即汉、魏乐府曲末有艳之遗法。如飞来双白鹄，塘上行诸曲，篇末文不相属，皆即此例。盖乐工专门授受，犹得其传，文士不谙歌法，循文生解，转至於穿凿而不可通也。
《寓意编》一卷，明都穆撰。穆有《壬午功臣爵赏录》，已着录。此书记所见书画名迹，载陈继儒《秘笈》中仅有一卷，而世所刻本别有穆《铁网珊瑚》二十卷。其第五、第六两卷题曰寓意上、寓意下，乃多一卷。考其上卷所载书画，每条各系以收藏之家，而下卷则否。上卷之末云：余家高祖以来，好蓄名画，皆往往为好事者所得，亦不留意也云云。详其语意，已为终篇之词，不应更有下卷。况下卷之末，并载何良俊《书画铭心录》中，有嘉靖丁巳正月人日记所观书画事。考王宠所作穆墓志，穆卒于嘉靖四年乙酉，而何良俊之撰《铭心录》则在嘉靖三十六年，穆何从而载其事？又其下卷以下每卷皆标太仆寺少卿都穆之名，而中间载文征明山水二轴，一作于嘉靖乙未，一作于嘉靖戊午。乙未为嘉靖十四年，戊午为嘉靖三十七年，皆在穆卒以后，是即《铁网珊瑚》一书出于伪托之明证，然则其下一卷为妄人附益审矣。今仍以陈继儒所刻一卷着录，以存其旧。所载如颜真卿《争坐位帖》，薛尚功《钟鼎款识帖》，亦足资考核。惟成化戊申一段，成化实无戊申，殊为 牾。当由误记，抑或刻本偶讹欤？
《林泉高致》，中国北宋时期论山水画创作的重要专著。作者郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南温县）人，著名画家。《林泉高致》6篇，由郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成。
《林泉高致》产生在中国山水画充分成熟的时期，集中地论述了有关自然美与山水画的许多基本问题。郭熙认为，山石林泉胜景是“君子”所向往的，但他们不愿因渴慕自然风光而远离君、亲，面对山水画就可以“不下堂筵，坐穷泉壑”，充分领略自然山水的美，以解决“君子”厌烦世俗事务而又留恋功名的矛盾。用观画代替欣赏自然真景的所谓“卧游”的思想，早在南朝的宗炳就已提出。但宗炳是谢绝仕途的隐士，而郭熙却是为宫廷服务的山水画家。因此他对自然美的看法，既不同于宗炳，也不同于以纵情山水求得精神解脱的文人画家。
在绘画理论史上，郭熙最早明确而具体地提出，山水画家应当努力创造一种美的境界，使观者“如真在此山中”，产生可游、可居的感觉，得到精神上的满足。同时，境界的创造，又与表现山川“意态”的美不能分离，所谓“春山淡冶而如笑”、“冬山惨淡而如睡”等说法，表明郭熙看到了山水的“意态”美，同人的感情与自然景物的交流密切相关。他和同时代的苏轼，都看到了诗画在意境上的相通点。郭熙还强调画家不应单纯模仿一家一派，也不应拘泥于一时一地的景色，而应“饱游饫看”，广泛摄取山水美的“精粹”，而后加以熔铸创造，这和西方绘画中强调实景写生很不相同。郭熙在探求山水画的艺术美的过程中创立了“三远”说，即高远、深远、平远，在理论上阐明了中国山水画所特有的三种不同的空间处理和由此产生的意境美、章法美。（见彩图）
《林泉高致》存世的古版本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。
《林泉高致》产生在中国山水画充分成熟的时期，集中地论述了有关自然美与山水画的许多基本问题。郭熙认为，山石林泉胜景是“君子”所向往的，但他们不愿因渴慕自然风光而远离君、亲，面对山水画就可以“不下堂筵，坐穷泉壑”，充分领略自然山水的美，以解决“君子”厌烦世俗事务而又留恋功名的矛盾。用观画代替欣赏自然真景的所谓“卧游”的思想，早在南朝的宗炳就已提出。但宗炳是谢绝仕途的隐士，而郭熙却是为宫廷服务的山水画家。因此他对自然美的看法，既不同于宗炳，也不同于以纵情山水求得精神解脱的文人画家。
在绘画理论史上，郭熙最早明确而具体地提出，山水画家应当努力创造一种美的境界，使观者“如真在此山中”，产生可游、可居的感觉，得到精神上的满足。同时，境界的创造，又与表现山川“意态”的美不能分离，所谓“春山淡冶而如笑”、“冬山惨淡而如睡”等说法，表明郭熙看到了山水的“意态”美，同人的感情与自然景物的交流密切相关。他和同时代的苏轼，都看到了诗画在意境上的相通点。郭熙还强调画家不应单纯模仿一家一派，也不应拘泥于一时一地的景色，而应“饱游饫看”，广泛摄取山水美的“精粹”，而后加以熔铸创造，这和西方绘画中强调实景写生很不相同。郭熙在探求山水画的艺术美的过程中创立了“三远”说，即高远、深远、平远，在理论上阐明了中国山水画所特有的三种不同的空间处理和由此产生的意境美、章法美。（见彩图）
《林泉高致》存世的古版本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。
又称《古今画品》或《画》。画评、画品。南朝齐谢赫著。一卷。532－549年。有《津逮》本、《说郛》本、《百川学海》本、《书画谱》本、《学津讨原》本、《美术丛书》本。评论自三国吴到萧梁三百年间二十七个名画家的绘画作品。据他们的艺术造诣而将其分成六品：第一品陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀勖。第二品顾骏之、陆绥、袁茜。第三品姚昙度、顾恺之、毛惠远、夏瞻、戴逵、江僧宝、吴柬、张则、陆杲。第四品蘧道愍、章继伯、顾宝光、王微、史道硕。第五品为刘顼、晋明帝、刘绍祖。第六品宗炳、丁光。提出了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传多模写”的“六法论”，作为人物画创作和品评的准则。指出了绘画批评的典范，成为后世论画和鉴赏批秤的标准，以致于“六法”一词，后来引伸成为中国画的代称，或理论、技法的总称。
《古画品录》是南朝齐、梁的艺术理论家谢赫所著的绘画论。《古画品录》分为两部分
序论--提出绘画六法论。
画品
谢赫在《古画品录》中提出了完整的绘画六法论：
一 气韵生动是也："气韵生动"这条纲领,决定了中国画重"神似",与西洋画重"形似"的凤格不同。
二 骨法用笔是也：学者对于谢赫“骨法”有多种解释： 指人体的“骨相”、指画的骨架、指线条的运用。
三 应物象形是也
四 随类赋彩是也
五 经营位置是也：“经营位置”就是顾恺之的"置陈布势",就是构图学。
六 传移模写是也
也有的学者将谢赫的六法标点为：
一 气韵，生动是也
二 骨法，用笔是也
三 应物，象形是也
四 随类，赋彩是也
五 经营，位置是也
六 传移，模写是也
南朝齐谢赫撰的《古画品录》。全书1卷，收录了从三国吴至南朝齐代的27位画家，分为6个品级，评其优劣。书中提出的绘画“六法”之说，对后世影响很大，为历代画家、鉴赏家们所遵循，有较大的理论价值。西汉的木版彩画。1979年3月在扬州市西郊木椁墓中发现。共两幅。一幅为《人物图》，长47厘米，宽28厘米，绘文臣武将各二，画法为墨线勾勒，敷以色彩，画面上的线条简洁流畅，色彩鲜艳明快，形象准确生动。另一幅为《墓主人生活图》，长47厘米，宽44厘米，画面分两部分：上部绘4个人物，有墓主人，随从与婢女，下部为宴乐的场面，有乐队、伎乐表演和宾客。整个画面主题突出，疏密有致，气氛十分热烈，反映出贵州家庭生活情景。这两幅画是研究汉代扬州经济、文化状况的宝贵实物资料。
《古画品录》是南朝齐、梁的艺术理论家谢赫所著的绘画论。《古画品录》分为两部分
序论--提出绘画六法论。
画品
谢赫在《古画品录》中提出了完整的绘画六法论：
一 气韵生动是也："气韵生动"这条纲领,决定了中国画重"神似",与西洋画重"形似"的凤格不同。
二 骨法用笔是也：学者对于谢赫“骨法”有多种解释： 指人体的“骨相”、指画的骨架、指线条的运用。
三 应物象形是也
四 随类赋彩是也
五 经营位置是也：“经营位置”就是顾恺之的"置陈布势",就是构图学。
六 传移模写是也
也有的学者将谢赫的六法标点为：
一 气韵，生动是也
二 骨法，用笔是也
三 应物，象形是也
四 随类，赋彩是也
五 经营，位置是也
六 传移，模写是也
南朝齐谢赫撰的《古画品录》。全书1卷，收录了从三国吴至南朝齐代的27位画家，分为6个品级，评其优劣。书中提出的绘画“六法”之说，对后世影响很大，为历代画家、鉴赏家们所遵循，有较大的理论价值。西汉的木版彩画。1979年3月在扬州市西郊木椁墓中发现。共两幅。一幅为《人物图》，长47厘米，宽28厘米，绘文臣武将各二，画法为墨线勾勒，敷以色彩，画面上的线条简洁流畅，色彩鲜艳明快，形象准确生动。另一幅为《墓主人生活图》，长47厘米，宽44厘米，画面分两部分：上部绘4个人物，有墓主人，随从与婢女，下部为宴乐的场面，有乐队、伎乐表演和宾客。整个画面主题突出，疏密有致，气氛十分热烈，反映出贵州家庭生活情景。这两幅画是研究汉代扬州经济、文化状况的宝贵实物资料。
米芾是宋四大家之一，精于诗、书、画及书画鉴赏。《海岳名言》一卷，是他平时论书的语录，所谈心得见解，常有独到之处。如谈及俗、怪之病时说：“字要骨格，内须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗：皆字病也。” 既是经验之谈，又是对时弊的针砭。《海岳书史》，二卷，是书法品鉴之作。米芾将他所见闻的历代法书名迹，考订真伪，叙述其流传以及题跋，装裱摹拓等情况，写成此书，对研究古代法书名迹有重要的参考价值。
《海岳名言》一卷,宋米芾撰。皆其平日论书之语，於古人多所讥贬。如谓欧、柳为丑怪恶札之祖。徐浩肥俗，更无气骨。薛稷大字，用笔如蒸饼。颜鲁公真字，便入俗品。皆深致不满。其所记对徽宗之语，於蔡襄、沈辽、黄庭坚、苏轼、蔡京、蔡卞尤极意诋诃。史称芾翰墨得王献之笔意，而书中於子敬书顾不置议论。但云吾书取诸长处，总而成之，人见之不知以何为祖。殆亦不免放言矜肆之习。然其心得既深，所言运笔布格之法，实能脱落蹊径，独凑单微，为书家之圭臬，信临池者所宜探索也。其书原载入左圭《百川学海》中，篇页太少，今以类相从，附诸书画史、《宝章待访录》之末，都为一帙焉。
《海岳名言》一卷,宋米芾撰。皆其平日论书之语，於古人多所讥贬。如谓欧、柳为丑怪恶札之祖。徐浩肥俗，更无气骨。薛稷大字，用笔如蒸饼。颜鲁公真字，便入俗品。皆深致不满。其所记对徽宗之语，於蔡襄、沈辽、黄庭坚、苏轼、蔡京、蔡卞尤极意诋诃。史称芾翰墨得王献之笔意，而书中於子敬书顾不置议论。但云吾书取诸长处，总而成之，人见之不知以何为祖。殆亦不免放言矜肆之习。然其心得既深，所言运笔布格之法，实能脱落蹊径，独凑单微，为书家之圭臬，信临池者所宜探索也。其书原载入左圭《百川学海》中，篇页太少，今以类相从，附诸书画史、《宝章待访录》之末，都为一帙焉。
《乐府杂录》一卷，唐段安节撰。安节，临淄人。宰相文昌之孙，太常少卿成式之子，温庭筠之婿也。（见《南楚新闻》）官至朝议大夫，守国子司业。《唐书》附见成式传末，称其善音律，能自度曲，故是书述乐府之法甚悉。书中称僖宗幸蜀，又序称洎从离乱，礼寺隳颓，簨虡既移，警鼓莫辨，是成於唐末矣。《唐书·艺文志》作一卷，与今本合。《宋史·艺文志》则作二卷。然《崇文总目》实作一卷，不应《宋志》顿增，知二字为传写误也。首列乐部九条，次列歌舞俳优三条，次列乐器十三条，次列乐曲十二条，终以别乐识五音轮二十八调图。然有说无图，其旧本佚之欤？《崇文总目》讥其芜驳不伦，今考其中乐部诸条，与《开元礼》、杜佑《通典》、《唐书·礼乐志》相出入，知非传闻无稽之谈。叙述亦颇有伦理，未知所谓芜驳何在。徐充《暖姝由笔》曰，琴有先攵声，东坡言嵇中散《琴赋》曰，间辽故音痺，弦长故徽鸣。所谓痺者，犹今所谓先攵声也。先攵音鲜，出《羯鼓录》。则亦颇有裨於考证。惟乐曲诸名，不及郭茂倩《乐府诗集》之备，与王灼《碧鸡漫志》亦互有同异。盖茂倩书备载古题之目，灼书上溯宋词之源，而此书所列，则当时被之管弦者，详略不同，职是故也。
《传神秘要》一卷，国朝蒋骥撰。骥字赤霄，号勉斋，金坛人。其父衡，字湘帆，后改名振生，以书法名一时。尝写十三经进内府，世宗宪皇帝特赐国子监学正衔。骥书不逮父，而特以写真名。是编皆言写真之法，凡分二十七目于一切：布局、取势、运笔、设色，皆抒所心得之言。古人画法，多以写真见巧，故顾恺之妙絶当代，特以是名。然相传画论，则人物花鸟山水为多。其以写真之法，勒为一书者，自陶宗仪《辍耕録》所载王绎《写像秘诀》外，不少概见丹青之家，多用口诀相传，几以为非士大夫之艺。其研析精微、标举格例，则自骥。是编始足以补古人所未备，正未可贵逺而贱近也。
《画山水赋》一卷、附《笔法记》一卷，旧本题唐荆浩撰。案刘道醇《五代名画补遗》曰，荆浩字浩然，河南沁水人。五季多故，隐於太行之洪谷，自号洪谷子。著《山水诀》一卷。汤垕《画鉴》亦曰荆浩山水为唐末之冠，作《山水诀》，为范宽辈之祖。则此书本名《山水诀》。此本载詹景凤王氏《画苑补益》中，独题曰《画山水赋》。考荀卿以後，赋体数更，而自汉及唐，未有无韵之格。此篇虽用骈辞，而中间或数句有韵，数句无韵，仍如散体，强题曰赋，未见其然。又以浩为豫章人，题曰豫章先生。益诞妄无稽矣。别有《笔法记》一卷，载王氏《画苑》中，标题之下注曰一名《画山水录》。案《唐书·艺文志》载荆浩《笔法记》一卷，陈振孙《书录解题》则作《山水受笔法》一卷，沁水荆浩浩然撰。今检记中称石鼓岩前遇一叟，讲授笔法。则陈氏所记乃其本名，《唐志》所载乃省文呼之，王氏《画苑》所注又後人改名也。二书文皆拙涩，中间忽作雅词，忽参鄙语，似艺术家粗知文义而不知文格者依托为之，非其本书，以相传既久，其论亦颇有可采者，姑录存之，备画家一说云尔。
《书法雅言》一卷。明•项穆撰。王稚登所作《穆小传》称：其初名徳枝，郡大夫徐公易为纯，后乃更名穆，字徳纯，号曰贞元，亦号曰无邪子、秀水项元汴之子也。
元汴鉴藏书画甲于一时，至今论真迹者，尚以墨林印记别真伪。穆承其家学，耳濡目染，故于书法特工，因抒其心得作为是书。凡十七篇。曰书统、曰古今、曰 辨体、曰形质、曰品格、曰资学、曰规矩、曰常变、曰正竒、曰中和、曰老少、曰神化、曰心相、曰取舍、曰功序、曰器用、曰知识。大旨以晋人为宗，而排苏轼米 芾书为棱角，怒张倪瓉书为寒俭。轼芾加以工力可至古人，瓉则终不可到。虽持论稍为过髙，而终身一艺研究至深。烟楮之外实多独契，衡以取法乎。上之义未始， 非书家之圭臬也。
元汴鉴藏书画甲于一时，至今论真迹者，尚以墨林印记别真伪。穆承其家学，耳濡目染，故于书法特工，因抒其心得作为是书。凡十七篇。曰书统、曰古今、曰 辨体、曰形质、曰品格、曰资学、曰规矩、曰常变、曰正竒、曰中和、曰老少、曰神化、曰心相、曰取舍、曰功序、曰器用、曰知识。大旨以晋人为宗，而排苏轼米 芾书为棱角，怒张倪瓉书为寒俭。轼芾加以工力可至古人，瓉则终不可到。虽持论稍为过髙，而终身一艺研究至深。烟楮之外实多独契，衡以取法乎。上之义未始， 非书家之圭臬也。
北宋宋徽宗宣和（1119～1125）年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作。宋朝自建国初期，即重视开展古书画搜访工作。徽宗时，内府收藏日趋丰富，于是将宫廷所藏的历代著名画家的作品目录编撰成《宣和画谱》，以备查考。《宣和画谱》和《宣和书谱》是姊妹篇，作者不详，学术界有人认为作者是赵佶，也有人认为是由蔡京、米芾所编。然就书中内容和文风考察，似应是在宋徽宗的授意和参与下，由官方组织人力，集体编写而成。《宣和画谱》，20卷，成书于宣和庚子(1120)。书中共收魏晋至北宋画家231人,作品总计6396 件。并按画科分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。每门画科前均有短文一篇，叙述该画科的起源、发展、代表人物等，然后按时代先后排列画家小传及其作品。《宣和画谱》虽然是属于著录性质之书，但从每个画科的叙论和每位画家的评传来看，已大大超出了著录的范围，具有绘画史论的性质。因此，可以说此书不但是宋代宫廷所藏绘画品目的记录，而且还是一部传记体的绘画通史。此书是在官方主持下编写的，主张绘画的社会教育作用。书首的御制叙言明确地指出,“是则画之作也,善足以观时，恶足以戒其后”。同时也强调绘画要有艺术感染力。
书中的艺术观点及对画家的评论，与宋代画院品第标准是一致的。对于作品的要求,提倡“以不仿前人,而物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工”,更强调立意和格调。但书中对绘画发展的综合概括论述较为薄弱，只记录作品的题目，而不加说明，也嫌过于简略。加之鉴别去取，有时难免欠精，致使真伪相杂。虽然本书存在不少缺点，仍不失为绘画著录方面的重要典籍之一，对于研究北宋及其以前的绘画发展和作品流传，仍有着一定的史料价值。
1120年 宋宣和二年夏，内府编纂《宣和画谱》共20卷。将有宋以来收集的名画6396轴，分为道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10类著录。
这是我国历史上第一部系统品第宫廷藏画的书。书中分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等十个门类，广泛采集各家画论、史实记载，结合御府所藏画卷，按时代先后，对画家一一品第。《宣和画谱叙》说：“乃集中秘所藏者，晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。”对画分类品第，此前已有不少著述，然都不如此书详明。至于此书品第如此众多的画家和画卷，则是前所未有的。
书中的艺术观点及对画家的评论，与宋代画院品第标准是一致的。对于作品的要求,提倡“以不仿前人,而物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工”,更强调立意和格调。但书中对绘画发展的综合概括论述较为薄弱，只记录作品的题目，而不加说明，也嫌过于简略。加之鉴别去取，有时难免欠精，致使真伪相杂。虽然本书存在不少缺点，仍不失为绘画著录方面的重要典籍之一，对于研究北宋及其以前的绘画发展和作品流传，仍有着一定的史料价值。
1120年 宋宣和二年夏，内府编纂《宣和画谱》共20卷。将有宋以来收集的名画6396轴，分为道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10类著录。
这是我国历史上第一部系统品第宫廷藏画的书。书中分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等十个门类，广泛采集各家画论、史实记载，结合御府所藏画卷，按时代先后，对画家一一品第。《宣和画谱叙》说：“乃集中秘所藏者，晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。”对画分类品第，此前已有不少著述，然都不如此书详明。至于此书品第如此众多的画家和画卷，则是前所未有的。
中国南宋书法理论著作，赵构撰。赵构，即宋高宗，字德基，1127年即位，都临安（今浙江省杭州市）。他喜爱书法,师法王羲之、王献之,功力亦深。《翰墨志》1卷，亦称《评书》《高宗翰墨志》《思陵翰墨志》。原为论书25则，现只存22则。古人论书，人云亦云者多。赵构则直抒己意,多独到之处如他不同意王羲之书《兰亭序》“似有神助”之说，认为它之所以受人重视，是因其字数最多。又如他不同意世俗认为石砚以有眼为贵，认为是以密理坚致、潴水发墨为优。他主张学书须先学正书，学草者亦不可不兼学正书，因正书八法皆备，不相附丽。他对宋代书法,多持否定态度,谓书学之弊，无如本朝，本朝承五代之后，无字画可称。他于北宋举李建中、蔡襄、李时雍以及苏、黄、米、蔡，皆有褒有贬，唯于米芾之行草，极为称许，谓米芾得能书之名，似无负于海内，记其逸事亦多。
中国北宋绘画评鉴著作。李著。李,字方叔,华州（今陕西省华县）人。少孤贫，其才华受到苏轼赞赏。中年以后绝意仕进，寓居长社(今河南省长葛县东)。宋时贵族文人士大夫多酷爱书画，收藏鉴赏蔚然成风。元符元年(1098)赵令为襄阳令,行囊中贮带名画,李加以评鉴，辑此《德隅斋画品》。
《德隅斋画品》著录作品22件,计唐画4卷，五代画13卷,宋画5卷。这些作品至今皆早已失传，但由于李对其内容及艺术成就加以评述，且行文精妙，描述具体，可以从中了解唐至北宋一些画家的风格特点，对绘画史研究及古书画鉴定有重要价值。五代时期是花鸟画发展重要阶段,出现了徐熙、黄筌两位重要的画家, 徐熙作品今已失传,古代典籍对其艺术风格记述亦甚简略,《德隅斋画品》记徐熙《鹤竹图》,“丛生竹筱,根干节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其萧然有拂云之气”，成为了解徐熙绘画风貌的重要依据。又记黄筌《寒龟曝背图》，则指出黄筌“平时所作雀竹、龟鳖、龙, 亦皆淡色鲜华,以示其巧,此独为水墨”,“笔墨老硬，无少柔媚”，有助于全面了解黄筌的艺术造诣。其他如记石恪滑稽玩世，所画《翁媪尝醋图》、《鬼百戏图》甚至《玉皇朝会图》中的一些形象带有讽刺因素，“欲调后人之一笑也”。张图画《紫微朝会图》“不思吴衣当风曹衣出水之例,用淡墨粗笔如草书,颤掣飞动，势极豪放,至于作面、手及诸服饰仪物,则用细笔轻色”，展示了五代以后道释画中的世俗化倾向及风格画法的变化。又记李公麟画长带观音及石上卧观音,皆前代所未见,已超出宗教崇拜形象范围而成为士大夫绘画创作。其他如《番客入朝图》粉本、 赵公佛像、关仝《仙游图》、孙知微《雪锺馗》、郭忠恕界画《楼居仙图》，亦皆生动具体，使人如睹绘画。《德隅斋画品》对作品不分等第,与一般品藻著述体例不同,但由于李富于文艺修养，评鉴精当，切中妙理，不为空泛之语，是现存宋代绘画重要评鉴著作。
《德隅斋画品》著录作品22件,计唐画4卷，五代画13卷,宋画5卷。这些作品至今皆早已失传，但由于李对其内容及艺术成就加以评述，且行文精妙，描述具体，可以从中了解唐至北宋一些画家的风格特点，对绘画史研究及古书画鉴定有重要价值。五代时期是花鸟画发展重要阶段,出现了徐熙、黄筌两位重要的画家, 徐熙作品今已失传,古代典籍对其艺术风格记述亦甚简略,《德隅斋画品》记徐熙《鹤竹图》,“丛生竹筱,根干节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其萧然有拂云之气”，成为了解徐熙绘画风貌的重要依据。又记黄筌《寒龟曝背图》，则指出黄筌“平时所作雀竹、龟鳖、龙, 亦皆淡色鲜华,以示其巧,此独为水墨”,“笔墨老硬，无少柔媚”，有助于全面了解黄筌的艺术造诣。其他如记石恪滑稽玩世，所画《翁媪尝醋图》、《鬼百戏图》甚至《玉皇朝会图》中的一些形象带有讽刺因素，“欲调后人之一笑也”。张图画《紫微朝会图》“不思吴衣当风曹衣出水之例,用淡墨粗笔如草书,颤掣飞动，势极豪放,至于作面、手及诸服饰仪物,则用细笔轻色”，展示了五代以后道释画中的世俗化倾向及风格画法的变化。又记李公麟画长带观音及石上卧观音,皆前代所未见,已超出宗教崇拜形象范围而成为士大夫绘画创作。其他如《番客入朝图》粉本、 赵公佛像、关仝《仙游图》、孙知微《雪锺馗》、郭忠恕界画《楼居仙图》，亦皆生动具体，使人如睹绘画。《德隅斋画品》对作品不分等第,与一般品藻著述体例不同,但由于李富于文艺修养，评鉴精当，切中妙理，不为空泛之语，是现存宋代绘画重要评鉴著作。
《古画品录》与《宋朝名画评》的比较
○ 王学亚 李霖波
中国传统文化博大精深，在有关绘画艺术的理论范畴中，各个历史时期出现过不同的学术理论。这种理论的形成是那个时代社会文化、审美趣味的综合反映，并带有明显的时代印记；对其加以分析研究，对我们客观全面地认识传统文化，特别是绘画艺术理论能够起到一定的借鉴作用。本文将对《古画品录》与《宋朝名画评》加以比较研究并从中找出二者之间的差异。以继承和品评的态度审视我们的传统文化内涵，以加强我们对传统绘画理论的再认识。
《古画品录》和《宋朝名画评》是两个不同时期对绘画艺术“画品”的理论性总结。所谓“画品”，是中国古代对画家及作品做出品评、鉴赏优劣得失的文体。“品 ”在此不仅指标准，并且有评价、衡量的意思。这种体裁是受魏晋时期士族阶层对人物气质、品格、风貌进行评鉴、品藻的风气影响而产生的。梁武帝萧衍的《昭公录》（已佚）约为画品体裁的最早著作，而南齐谢赫的《古画品录》（简称《画品》）则是保存至今最早的一部品评著述。在《古画品录》中，作者对27位画家分品鉴评外，还提出系统的“方法”，作为品评的标准，对后世影响极大，隋姚最的《续画品》、唐朱景玄的《唐朝名画录》、张怀瑾的《书断》都运用了这种理论研究方法，其中宋代刘道醇的《宋朝名画评》具有代表性。
《古画品录》的作者谢赫是南齐时人，他的生平在正史中并无记载，他本人是画家。姚最的《续画品》中对他的画有评价：“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔”。在《古画品录》中，作者首先阐明了绘画的功能和艺术要求；其次将以前的绘画创作方法加以总结，使之理论化和系统化；并归纳成原则性成果“六法”，为后世绘画理论研究开创了可以借鉴的先例。《宋朝名画评》的作者刘道醇是开封人，虽生卒年不详，但他的活动年代约在宋初，至今还没有资料表明刘道醇自己是一位画家。《宋朝名画评》应被看作是一部断代绘画史，和《古画品录》相比，此部著作的影响力并不算深远，在历史上，并无太多的赞誉之词，只说：“词虽简略，亦足资考核。其评论颇平允，虽既一人，亦必虽其技之高下分门而品骘之。”但笔者在此认为，《宋朝名画评》相比《古画品录》，自有其进步的方面，下面将从不同的方面来论证。
一、关于“六法”与“六要、六长”
“六法论”是中国传统绘画方面较为完备的绘画理论，谢赫的“六法论”——从表现对象的内在精神，到具体的造型、营造构图以及训练方法等方面对传统绘画加以总结，这样的理论在谢赫之前并没有完整起来。所谓“六法”依次为“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋采、经营位置、传移模写”。时至今日，谢赫之“六法”理论还在当今中国画的创作中起着非常重要的作用。应该说，自“六法论”提出之后，中国古代绘画进入了理论的自觉时期。后代画家始终将“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。于是就有了宋代美术史家郭若虚的：“六法精论，万古不移”的定论。
在《宋朝名画评》中，刘道醇提出了“六要、六长”。所谓“六要”是指：“气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短”；所谓“六长”是指：“粗卤求笔、僻涩求才、细小求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长”，单单从字面上就可以看到，谢赫的“六法”中提出的气韵、用笔、造型、用色、经营的理论框架在刘道醇那里得到了继承，不过刘道醇并不单单做了继承，他的理论是有发展的：首先，他的框架中没有了“传移模写”的概念，而提出了“格制”、“变异”、“师学”的新概念，这说明了当时的中国画品评有了新的理论元素；其次，他具体地针对这些概念提出了“力、老、合理、有泽、自然”等新要求，将理论具体化；最后，在“六长”中，他提出了绘画的更高要求，即在矛盾中求得统一，“粗卤”而要“求笔”，“细小”而要“求力”等。
综上所述，《宋朝名画评》中提出的品评原则应该说是有理论创新的，并更加具体化了，已不仅仅是一种认识论，而且还具有思想观念上的方法论意义。
二、关于品第
谢赫在《古画品录》中，将27位画家分为“六品”。他的依据是“六法”理论，在这里，谢赫主要关注的是画家的作品对“六法”的全面性的体现，“执‘六法’ 以分‘六品’，立‘六品’以包‘六法’……”。谢赫《古画品录》在序言中已经明确宣称：“画有‘六法’，……惟陆探微、卫协备该之矣。”
和谢赫评人评画分“六品”相比，《宋朝名画评》只分了三品，刘道醇在序言中写道：“夫善观画者，……要归三品，三品者，神、妙、能也。”这种分品方式最早是书品中运用，唐代书法评论家张怀瑾在《书断》中以神、妙、能三品论定书法家的成就。之后，同朝的绘画理论家朱景玄将这种体例运用在了绘画的评定上，并将 “逸”品列在了神、妙、能三品之上，普遍采用这样的方式。因为“神、妙、能”这些美学概念在当时已经有了较为全面和深入的内涵；和《古画品录》相比，这样的品位方式突出了宋人“以求气韵生动为旨”的绘画主异思想，就显得更为具体和有原则性了。“逸、神、妙、能”画品，美学概念的提出使中国传统绘画的评价标准、审美品味上升到更高的精神境界。
三、关于分类
谢赫在《古画品录》中没有对画家进行分类，而是笼统地把所有的画家放在一起进行品评。在当时的魏晋时期，人物、释道画处于鼎盛时期，山水、动物花草等画种处于萌芽时期。当时顾恺之曾说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳。”这反映了山水等其他画种已经出现，但同时也反映出这一时期并没有把山水等其他画种和人物画放在平等的地位。因此，在《古画品录》中，谢赫所评第一品的画家陆探微、曹不兴、卫协都主要是人物画家，而被评为“至于雀鼠、笔迹历落、往往出群”的刘绍祖被评为第五品，善画山水，并有山水著述的宗炳被列为第六品。所以，结论是谢赫在品评画家的时候，并未将所有画种放在平等地位。由此可见谢赫《古画品录》在分类方面并非全面客观、带有明显的审美局限性。
《宋朝名画评》在画种分类品评方面有了明显的进步，刘道醇将画家分类谓人物门、山水林木门、畜兽门、花竹翎毛门、鬼神门和屋木门6个门类，分别加以品评和列神、妙、能的归属，虽然人物门仍然放在了第一位，但文中已将多种画种放在了一起进行品评。这无疑是画评史上一大进步。同时从一个侧面显示出宋代绘画审美范畴的广泛性和包容性。
这种结果是和宋代绘画艺术的发展有关的。北宋时期继承了五代西蜀、南唐的旧制。在王朝建立的初期，即在宫廷内设立了“翰林图画院”。这种画院对绘画的发展有很大的推动作用，至宋徽宗时，已将“画学”正式列入科举考试中，招揽天下画家，分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等6科。其中，山水画的创作成就最为辉煌突出。此外，花鸟画、风俗画等画种也有很大程度的进步。这致使绘画题材在原有的基础上开始走向分科。所以，画论中仍像魏晋时期的谢赫那样将人物画家列于山水、花鸟画家之上的做法显然已经不可行了。这是当时绘画艺术的欣赏趣味日益细致和审美范畴扩大的一个有力佐证，而正是由于这种绘画题材的多样化发展，才使绘画在当时越来越多地具有了广泛的审美意义，出现了空前的繁荣，同时也卸掉了承担“教化、人伦”的担子。
除了标准、品第、分类这几点以外，在《宋朝名画评》中，绘画的社会作用、绘画鉴赏等方面，也和《古画品录》中的观点或稍有不同，或有所发展。整体来讲，可以看到宋代画论《宋朝名画评》相对于魏晋的《古画品录》的进步意义，但同时也应对谢赫《古画品录》“‘述’而不作，非画所新先”的创新精神的提倡加以肯定。在此我们并不是褒此贬彼，而主要是从绘画理论较为完善全面的角度，体现出了一种时代发展进步的观念。中国的绘画史从魏晋时期开始有了大量的理论出现，这些理论研究是跟随着时代的发展而发展的，虽然《古画品录》中的一些原则被评为是“万古不移”的金科玉律，但我们不应忽视其时代的局限性。借鉴古人的理论成就是为了更好地完善后世的理论体系。继承和发扬民族传统文化，并非排斥其他的艺术思想，而是立足传统、在传统文化为精神支柱的前提下的借鉴吸收。本文从一个角度对《古画品录》与《宋朝名画评》进行比较，其目的就在于提示传统文化理论的审美特征，与时代审美艺术精神之间的关系，用发展的眼光审视我们的过去和现在。借鉴古人的理论成就，是为了更好地完善我们现在的理论体系，此乃本文的目的所在。
○ 王学亚 李霖波
中国传统文化博大精深，在有关绘画艺术的理论范畴中，各个历史时期出现过不同的学术理论。这种理论的形成是那个时代社会文化、审美趣味的综合反映，并带有明显的时代印记；对其加以分析研究，对我们客观全面地认识传统文化，特别是绘画艺术理论能够起到一定的借鉴作用。本文将对《古画品录》与《宋朝名画评》加以比较研究并从中找出二者之间的差异。以继承和品评的态度审视我们的传统文化内涵，以加强我们对传统绘画理论的再认识。
《古画品录》和《宋朝名画评》是两个不同时期对绘画艺术“画品”的理论性总结。所谓“画品”，是中国古代对画家及作品做出品评、鉴赏优劣得失的文体。“品 ”在此不仅指标准，并且有评价、衡量的意思。这种体裁是受魏晋时期士族阶层对人物气质、品格、风貌进行评鉴、品藻的风气影响而产生的。梁武帝萧衍的《昭公录》（已佚）约为画品体裁的最早著作，而南齐谢赫的《古画品录》（简称《画品》）则是保存至今最早的一部品评著述。在《古画品录》中，作者对27位画家分品鉴评外，还提出系统的“方法”，作为品评的标准，对后世影响极大，隋姚最的《续画品》、唐朱景玄的《唐朝名画录》、张怀瑾的《书断》都运用了这种理论研究方法，其中宋代刘道醇的《宋朝名画评》具有代表性。
《古画品录》的作者谢赫是南齐时人，他的生平在正史中并无记载，他本人是画家。姚最的《续画品》中对他的画有评价：“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔”。在《古画品录》中，作者首先阐明了绘画的功能和艺术要求；其次将以前的绘画创作方法加以总结，使之理论化和系统化；并归纳成原则性成果“六法”，为后世绘画理论研究开创了可以借鉴的先例。《宋朝名画评》的作者刘道醇是开封人，虽生卒年不详，但他的活动年代约在宋初，至今还没有资料表明刘道醇自己是一位画家。《宋朝名画评》应被看作是一部断代绘画史，和《古画品录》相比，此部著作的影响力并不算深远，在历史上，并无太多的赞誉之词，只说：“词虽简略，亦足资考核。其评论颇平允，虽既一人，亦必虽其技之高下分门而品骘之。”但笔者在此认为，《宋朝名画评》相比《古画品录》，自有其进步的方面，下面将从不同的方面来论证。
一、关于“六法”与“六要、六长”
“六法论”是中国传统绘画方面较为完备的绘画理论，谢赫的“六法论”——从表现对象的内在精神，到具体的造型、营造构图以及训练方法等方面对传统绘画加以总结，这样的理论在谢赫之前并没有完整起来。所谓“六法”依次为“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋采、经营位置、传移模写”。时至今日，谢赫之“六法”理论还在当今中国画的创作中起着非常重要的作用。应该说，自“六法论”提出之后，中国古代绘画进入了理论的自觉时期。后代画家始终将“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。于是就有了宋代美术史家郭若虚的：“六法精论，万古不移”的定论。
在《宋朝名画评》中，刘道醇提出了“六要、六长”。所谓“六要”是指：“气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短”；所谓“六长”是指：“粗卤求笔、僻涩求才、细小求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长”，单单从字面上就可以看到，谢赫的“六法”中提出的气韵、用笔、造型、用色、经营的理论框架在刘道醇那里得到了继承，不过刘道醇并不单单做了继承，他的理论是有发展的：首先，他的框架中没有了“传移模写”的概念，而提出了“格制”、“变异”、“师学”的新概念，这说明了当时的中国画品评有了新的理论元素；其次，他具体地针对这些概念提出了“力、老、合理、有泽、自然”等新要求，将理论具体化；最后，在“六长”中，他提出了绘画的更高要求，即在矛盾中求得统一，“粗卤”而要“求笔”，“细小”而要“求力”等。
综上所述，《宋朝名画评》中提出的品评原则应该说是有理论创新的，并更加具体化了，已不仅仅是一种认识论，而且还具有思想观念上的方法论意义。
二、关于品第
谢赫在《古画品录》中，将27位画家分为“六品”。他的依据是“六法”理论，在这里，谢赫主要关注的是画家的作品对“六法”的全面性的体现，“执‘六法’ 以分‘六品’，立‘六品’以包‘六法’……”。谢赫《古画品录》在序言中已经明确宣称：“画有‘六法’，……惟陆探微、卫协备该之矣。”
和谢赫评人评画分“六品”相比，《宋朝名画评》只分了三品，刘道醇在序言中写道：“夫善观画者，……要归三品，三品者，神、妙、能也。”这种分品方式最早是书品中运用，唐代书法评论家张怀瑾在《书断》中以神、妙、能三品论定书法家的成就。之后，同朝的绘画理论家朱景玄将这种体例运用在了绘画的评定上，并将 “逸”品列在了神、妙、能三品之上，普遍采用这样的方式。因为“神、妙、能”这些美学概念在当时已经有了较为全面和深入的内涵；和《古画品录》相比，这样的品位方式突出了宋人“以求气韵生动为旨”的绘画主异思想，就显得更为具体和有原则性了。“逸、神、妙、能”画品，美学概念的提出使中国传统绘画的评价标准、审美品味上升到更高的精神境界。
三、关于分类
谢赫在《古画品录》中没有对画家进行分类，而是笼统地把所有的画家放在一起进行品评。在当时的魏晋时期，人物、释道画处于鼎盛时期，山水、动物花草等画种处于萌芽时期。当时顾恺之曾说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳。”这反映了山水等其他画种已经出现，但同时也反映出这一时期并没有把山水等其他画种和人物画放在平等的地位。因此，在《古画品录》中，谢赫所评第一品的画家陆探微、曹不兴、卫协都主要是人物画家，而被评为“至于雀鼠、笔迹历落、往往出群”的刘绍祖被评为第五品，善画山水，并有山水著述的宗炳被列为第六品。所以，结论是谢赫在品评画家的时候，并未将所有画种放在平等地位。由此可见谢赫《古画品录》在分类方面并非全面客观、带有明显的审美局限性。
《宋朝名画评》在画种分类品评方面有了明显的进步，刘道醇将画家分类谓人物门、山水林木门、畜兽门、花竹翎毛门、鬼神门和屋木门6个门类，分别加以品评和列神、妙、能的归属，虽然人物门仍然放在了第一位，但文中已将多种画种放在了一起进行品评。这无疑是画评史上一大进步。同时从一个侧面显示出宋代绘画审美范畴的广泛性和包容性。
这种结果是和宋代绘画艺术的发展有关的。北宋时期继承了五代西蜀、南唐的旧制。在王朝建立的初期，即在宫廷内设立了“翰林图画院”。这种画院对绘画的发展有很大的推动作用，至宋徽宗时，已将“画学”正式列入科举考试中，招揽天下画家，分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等6科。其中，山水画的创作成就最为辉煌突出。此外，花鸟画、风俗画等画种也有很大程度的进步。这致使绘画题材在原有的基础上开始走向分科。所以，画论中仍像魏晋时期的谢赫那样将人物画家列于山水、花鸟画家之上的做法显然已经不可行了。这是当时绘画艺术的欣赏趣味日益细致和审美范畴扩大的一个有力佐证，而正是由于这种绘画题材的多样化发展，才使绘画在当时越来越多地具有了广泛的审美意义，出现了空前的繁荣，同时也卸掉了承担“教化、人伦”的担子。
除了标准、品第、分类这几点以外，在《宋朝名画评》中，绘画的社会作用、绘画鉴赏等方面，也和《古画品录》中的观点或稍有不同，或有所发展。整体来讲，可以看到宋代画论《宋朝名画评》相对于魏晋的《古画品录》的进步意义，但同时也应对谢赫《古画品录》“‘述’而不作，非画所新先”的创新精神的提倡加以肯定。在此我们并不是褒此贬彼，而主要是从绘画理论较为完善全面的角度，体现出了一种时代发展进步的观念。中国的绘画史从魏晋时期开始有了大量的理论出现，这些理论研究是跟随着时代的发展而发展的，虽然《古画品录》中的一些原则被评为是“万古不移”的金科玉律，但我们不应忽视其时代的局限性。借鉴古人的理论成就是为了更好地完善后世的理论体系。继承和发扬民族传统文化，并非排斥其他的艺术思想，而是立足传统、在传统文化为精神支柱的前提下的借鉴吸收。本文从一个角度对《古画品录》与《宋朝名画评》进行比较，其目的就在于提示传统文化理论的审美特征，与时代审美艺术精神之间的关系，用发展的眼光审视我们的过去和现在。借鉴古人的理论成就，是为了更好地完善我们现在的理论体系，此乃本文的目的所在。
中国北宋山水画理论著作。韩拙著。韩拙，字纯全，南阳(今河南南阳)人，曾官直长秘书待诏，供奉宫廷，在画院中有较高的地位，可惜画作早已失传，只留《山水纯全集 》记录了他的艺术见解。该书收有他有关山水画论著10篇，书中强调画家要博学广识，师造化之理及师古人格法，对不求古法、不写真山持否定态度，同时具体分述山川及四时朝暮等自然规律，在郭熙所提三远(平远、高远、深远)的基础上，又举出阔远、迷远、幽远及画石之形状结构，同时列出披麻皴、点错皴、斫剁皴等多种山水画法。该书在注重规矩格法上体现了北宋绘画、特别是宫廷绘画的艺术要求。
作者生卒年不详，吴郡（今江苏苏州）人，元和初应进士举，曾任咨议，历翰林学士，官至太子谕德。此书又名《唐画断》，著录唐代画家124人，以"神、妙、能、逸"四品品评诸家，其中"神、妙、能"又分上、中、下三等。其本文则各为略叙事实，据其所亲见立论，神品诸人较详，妙品诸人次之，能品诸人更略，逸品三人又较详。《四库全书总目提要》谓以四品论画"实始景玄，至今遂因之不能易"。此书版本主要有《王氏画苑》、《学津讨原》诸本。1982年上海人民美术出版社出版的于安澜所编《画品丛书》亦收入。
《唐朝名画录》，中国唐代画史著作。又名《唐画断》，是已知中国最早的一部断代画史。朱景玄撰。朱景玄，吴郡（今江苏省苏州市）人，曾任翰林学士，主要活动于唐宪宗元和至唐文宗大和(806～835)年间。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、能三品之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就形成一部断代画史著作。
全书共评介唐代画家120人，凡作者亲见作品的画家，按神、妙、 能、逸4品排列。神、妙、能3品又分为上、中、下3等;“画格不拘常法”的画家则入逸品。作者未见画迹的画家，不复列品，附于逸品之后，以示矜慎。“国朝亲王”3人，列于神品之前，以示尊崇。书前有自序，阐述写作缘起及艺术见解。序后有目录，于每人下注明所善画科。评传写法，大率先述画家生平、擅长、画迹，后加评论。行文中，对其人造诣成就时有分析评议，能令叙事与品评密切结合。但叙述评论中，神品诸人较详，妙品诸人次之，能品诸人更略，逸品3人又较详，在剪裁取舍中，反映了作者对画家们有所轩轾的倾向性。
该书是一部关于唐代画家情况的较详记录。其资料来源，部分引自唐人有关著作，部分为作者亲自采访收集。对于时代较近画家、与作者同时画家，本书尤多记述，故在绘画史料上具有《历代名画记》不可替代的价值。写作态度颇为严肃，所列史料，亦大多翔实可信。在编写方法上，本书开创了以分品列传体编写断代画史的先例，对后代产生了深远影响。
作者在艺术认识上，坚持绘画的真实性、概括性与形象性，重视总结“师造化”的经验，提倡形神统一，反对公式化，但对人物、禽兽的重视胜于山水屋木，均反映了当时绘画认识的特点与水平。
《唐朝名画录》，中国唐代画史著作。又名《唐画断》，是已知中国最早的一部断代画史。朱景玄撰。朱景玄，吴郡（今江苏省苏州市）人，曾任翰林学士，主要活动于唐宪宗元和至唐文宗大和(806～835)年间。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、能三品之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就形成一部断代画史著作。
全书共评介唐代画家120人，凡作者亲见作品的画家，按神、妙、 能、逸4品排列。神、妙、能3品又分为上、中、下3等;“画格不拘常法”的画家则入逸品。作者未见画迹的画家，不复列品，附于逸品之后，以示矜慎。“国朝亲王”3人，列于神品之前，以示尊崇。书前有自序，阐述写作缘起及艺术见解。序后有目录，于每人下注明所善画科。评传写法，大率先述画家生平、擅长、画迹，后加评论。行文中，对其人造诣成就时有分析评议，能令叙事与品评密切结合。但叙述评论中，神品诸人较详，妙品诸人次之，能品诸人更略，逸品3人又较详，在剪裁取舍中，反映了作者对画家们有所轩轾的倾向性。
该书是一部关于唐代画家情况的较详记录。其资料来源，部分引自唐人有关著作，部分为作者亲自采访收集。对于时代较近画家、与作者同时画家，本书尤多记述，故在绘画史料上具有《历代名画记》不可替代的价值。写作态度颇为严肃，所列史料，亦大多翔实可信。在编写方法上，本书开创了以分品列传体编写断代画史的先例，对后代产生了深远影响。
作者在艺术认识上，坚持绘画的真实性、概括性与形象性，重视总结“师造化”的经验，提倡形神统一，反对公式化，但对人物、禽兽的重视胜于山水屋木，均反映了当时绘画认识的特点与水平。