《古畫品錄》與《宋朝名畫評》的比較
○ 王學亞 李霖波
中國傳統文化博大精深，在有關繪畫藝術的理論範疇中，各個歷史時期出現過不同的學術理論。這種理論的形成是那個時代社會文化、審美趣味的綜合反映，並帶有明顯的時代印記；對其加以分析研究，對我們客觀全面地認識傳統文化，特別是繪畫藝術理論能夠起到一定的藉鑒作用。本文將對《古畫品錄》與《宋朝名畫評》加以比較研究並從中找出二者之間的差異。以繼承和品評的態度審視我們的傳統文化內涵，以加強我們對傳統繪畫理論的再認識。
《古畫品錄》和《宋朝名畫評》是兩個不同時期對繪畫藝術“畫品”的理論性總結。所謂“畫品”，是中國古代對畫傢及作品做出品評、鑒賞優劣得失的文體。“品 ”在此不僅指標準，並且有評價、衡量的意思。這種體裁是受魏晉時期士族階層對人物氣質、品格、風貌進行評鑒、品藻的風氣影響而産生的。梁武帝蕭衍的《昭公錄》（已佚）約為畫品體裁的最早著作，而南齊謝赫的《古畫品錄》（簡稱《畫品》）則是保存至今最早的一部品評著述。在《古畫品錄》中，作者對27位畫傢分品鑒評外，還提出係統的“方法”，作為品評的標準，對後世影響極大，隋姚最的《續畫品》、唐朱景玄的《唐朝名畫錄》、張懷瑾的《書斷》都運用了這種理論研究方法，其中宋代劉道醇的《宋朝名畫評》具有代表性。
《古畫品錄》的作者謝赫是南齊時人，他的生平在正史中並無記載，他本人是畫傢。姚最的《續畫品》中對他的畫有評價：“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆”。在《古畫品錄》中，作者首先闡明了繪畫的功能和藝術要求；其次將以前的繪畫創作方法加以總結，使之理論化和係統化；並歸納成原則性成果“六法”，為後世繪畫理論研究開創了可以藉鑒的先例。《宋朝名畫評》的作者劉道醇是開封人，雖生卒年不詳，但他的活動年代約在宋初，至今還沒有資料表明劉道醇自己是一位畫傢。《宋朝名畫評》應被看作是一部斷代繪畫史，和《古畫品錄》相比，此部著作的影響力並不算深遠，在歷史上，並無太多的贊譽之詞，衹說：“詞雖簡略，亦足資考核。其評論頗平允，雖既一人，亦必雖其技之高下分門而品騭之。”但筆者在此認為，《宋朝名畫評》相比《古畫品錄》，自有其進步的方面，下面將從不同的方面來論證。
一、關於“六法”與“六要、六長”
“六法論”是中國傳統繪畫方面較為完備的繪畫理論，謝赫的“六法論”——從表現對象的內在精神，到具體的造型、營造構圖以及訓練方法等方面對傳統繪畫加以總結，這樣的理論在謝赫之前並沒有完整起來。所謂“六法”依次為“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦采、經營位置、傳移模寫”。時至今日，謝赫之“六法”理論還在當今中國畫的創作中起着非常重要的作用。應該說，自“六法論”提出之後，中國古代繪畫進入了理論的自覺時期。後代畫傢始終將“六法”作為衡量繪畫成敗高下的標準。於是就有了宋代美術史傢郭若虛的：“六法精論，萬古不移”的定論。
在《宋朝名畫評》中，劉道醇提出了“六要、六長”。所謂“六要”是指：“氣韻兼力、格製俱老、變異合理、彩繪有澤、去來自然、師學捨短”；所謂“六長”是指：“粗鹵求筆、僻澀求纔、細小求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長”，單單從字面上就可以看到，謝赫的“六法”中提出的氣韻、用筆、造型、用色、經營的理論框架在劉道醇那裏得到了繼承，不過劉道醇並不單單做了繼承，他的理論是有發展的：首先，他的框架中沒有了“傳移模寫”的概念，而提出了“格製”、“變異”、“師學”的新概念，這說明了當時的中國畫品評有了新的理論元素；其次，他具體地針對這些概念提出了“力、老、合理、有澤、自然”等新要求，將理論具體化；最後，在“六長”中，他提出了繪畫的更高要求，即在矛盾中求得統一，“粗鹵”而要“求筆”，“細小”而要“求力”等。
綜上所述，《宋朝名畫評》中提出的品評原則應該說是有理論創新的，並更加具體化了，已不僅僅是一種認識論，而且還具有思想觀念上的方法論意義。
二、關於品第
謝赫在《古畫品錄》中，將27位畫傢分為“六品”。他的依據是“六法”理論，在這裏，謝赫主要關註的是畫傢的作品對“六法”的全面性的體現，“執‘六法’ 以分‘六品’，立‘六品’以包‘六法’……”。謝赫《古畫品錄》在序言中已經明確宣稱：“畫有‘六法’，……惟陸探微、衛協備該之矣。”
和謝赫評人評畫分“六品”相比，《宋朝名畫評》衹分了三品，劉道醇在序言中寫道：“夫善觀畫者，……要歸三品，三品者，神、妙、能也。”這種分品方式最早是書品中運用，唐代書法評論傢張懷瑾在《書斷》中以神、妙、能三品論定書法傢的成就。之後，同朝的繪畫理論傢朱景玄將這種體例運用在了繪畫的評定上，並將 “逸”品列在了神、妙、能三品之上，普遍采用這樣的方式。因為“神、妙、能”這些美學概念在當時已經有了較為全面和深入的內涵；和《古畫品錄》相比，這樣的品位方式突出了宋人“以求氣韻生動為旨”的繪畫主異思想，就顯得更為具體和有原則性了。“逸、神、妙、能”畫品，美學概念的提出使中國傳統繪畫的評價標準、審美品味上升到更高的精神境界。
三、關於分類
謝赫在《古畫品錄》中沒有對畫傢進行分類，而是籠統地把所有的畫傢放在一起進行品評。在當時的魏晉時期，人物、釋道畫處於鼎盛時期，山水、動物花草等畫種處於萌芽時期。當時顧愷之曾說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳。”這反映了山水等其他畫種已經出現，但同時也反映出這一時期並沒有把山水等其他畫種和人物畫放在平等的地位。因此，在《古畫品錄》中，謝赫所評第一品的畫傢陸探微、曹不興、衛協都主要是人物畫傢，而被評為“至於雀鼠、筆跡歷落、往往出群”的劉紹祖被評為第五品，善畫山水，並有山水著述的宗炳被列為第六品。所以，結論是謝赫在品評畫傢的時候，並未將所有畫種放在平等地位。由此可見謝赫《古畫品錄》在分類方面並非全面客觀、帶有明顯的審美局限性。
《宋朝名畫評》在畫種分類品評方面有了明顯的進步，劉道醇將畫傢分類謂人物門、山水林木門、畜獸門、花竹翎毛門、鬼神門和屋木門6個門類，分別加以品評和列神、妙、能的歸屬，雖然人物門仍然放在了第一位，但文中已將多種畫種放在了一起進行品評。這無疑是畫評史上一大進步。同時從一個側面顯示出宋代繪畫審美範疇的廣泛性和包容性。
這種結果是和宋代繪畫藝術的發展有關的。北宋時期繼承了五代西蜀、南唐的舊製。在王朝建立的初期，即在宮廷內設立了“翰林圖畫院”。這種畫院對繪畫的發展有很大的推動作用，至宋徽宗時，已將“畫學”正式列入科舉考試中，招攬天下畫傢，分佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木等6科。其中，山水畫的創作成就最為輝煌突出。此外，花鳥畫、風俗畫等畫種也有很大程度的進步。這致使繪畫題材在原有的基礎上開始走嚮分科。所以，畫論中仍像魏晉時期的謝赫那樣將人物畫傢列於山水、花鳥畫傢之上的做法顯然已經不可行了。這是當時繪畫藝術的欣賞趣味日益細緻和審美範疇擴大的一個有力佐證，而正是由於這種繪畫題材的多樣化發展，纔使繪畫在當時越來越多地具有了廣泛的審美意義，出現了空前的繁榮，同時也卸掉了承擔“教化、人倫”的擔子。
除了標準、品第、分類這幾點以外，在《宋朝名畫評》中，繪畫的社會作用、繪畫鑒賞等方面，也和《古畫品錄》中的觀點或稍有不同，或有所發展。整體來講，可以看到宋代畫論《宋朝名畫評》相對於魏晉的《古畫品錄》的進步意義，但同時也應對謝赫《古畫品錄》“‘述’而不作，非畫所新先”的創新精神的提倡加以肯定。在此我們並不是褒此貶彼，而主要是從繪畫理論較為完善全面的角度，體現出了一種時代發展進步的觀念。中國的繪畫史從魏晉時期開始有了大量的理論出現，這些理論研究是跟隨着時代的發展而發展的，雖然《古畫品錄》中的一些原則被評為是“萬古不移”的金科玉律，但我們不應忽視其時代的局限性。藉鑒古人的理論成就是為了更好地完善後世的理論體係。繼承和發揚民族傳統文化，並非排斥其他的藝術思想，而是立足傳統、在傳統文化為精神支柱的前提下的藉鑒吸收。本文從一個角度對《古畫品錄》與《宋朝名畫評》進行比較，其目的就在於提示傳統文化理論的審美特徵，與時代審美藝術精神之間的關係，用發展的眼光審視我們的過去和現在。藉鑒古人的理論成就，是為了更好地完善我們現在的理論體係，此乃本文的目的所在。
○ 王學亞 李霖波
中國傳統文化博大精深，在有關繪畫藝術的理論範疇中，各個歷史時期出現過不同的學術理論。這種理論的形成是那個時代社會文化、審美趣味的綜合反映，並帶有明顯的時代印記；對其加以分析研究，對我們客觀全面地認識傳統文化，特別是繪畫藝術理論能夠起到一定的藉鑒作用。本文將對《古畫品錄》與《宋朝名畫評》加以比較研究並從中找出二者之間的差異。以繼承和品評的態度審視我們的傳統文化內涵，以加強我們對傳統繪畫理論的再認識。
《古畫品錄》和《宋朝名畫評》是兩個不同時期對繪畫藝術“畫品”的理論性總結。所謂“畫品”，是中國古代對畫傢及作品做出品評、鑒賞優劣得失的文體。“品 ”在此不僅指標準，並且有評價、衡量的意思。這種體裁是受魏晉時期士族階層對人物氣質、品格、風貌進行評鑒、品藻的風氣影響而産生的。梁武帝蕭衍的《昭公錄》（已佚）約為畫品體裁的最早著作，而南齊謝赫的《古畫品錄》（簡稱《畫品》）則是保存至今最早的一部品評著述。在《古畫品錄》中，作者對27位畫傢分品鑒評外，還提出係統的“方法”，作為品評的標準，對後世影響極大，隋姚最的《續畫品》、唐朱景玄的《唐朝名畫錄》、張懷瑾的《書斷》都運用了這種理論研究方法，其中宋代劉道醇的《宋朝名畫評》具有代表性。
《古畫品錄》的作者謝赫是南齊時人，他的生平在正史中並無記載，他本人是畫傢。姚最的《續畫品》中對他的畫有評價：“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆”。在《古畫品錄》中，作者首先闡明了繪畫的功能和藝術要求；其次將以前的繪畫創作方法加以總結，使之理論化和係統化；並歸納成原則性成果“六法”，為後世繪畫理論研究開創了可以藉鑒的先例。《宋朝名畫評》的作者劉道醇是開封人，雖生卒年不詳，但他的活動年代約在宋初，至今還沒有資料表明劉道醇自己是一位畫傢。《宋朝名畫評》應被看作是一部斷代繪畫史，和《古畫品錄》相比，此部著作的影響力並不算深遠，在歷史上，並無太多的贊譽之詞，衹說：“詞雖簡略，亦足資考核。其評論頗平允，雖既一人，亦必雖其技之高下分門而品騭之。”但筆者在此認為，《宋朝名畫評》相比《古畫品錄》，自有其進步的方面，下面將從不同的方面來論證。
一、關於“六法”與“六要、六長”
“六法論”是中國傳統繪畫方面較為完備的繪畫理論，謝赫的“六法論”——從表現對象的內在精神，到具體的造型、營造構圖以及訓練方法等方面對傳統繪畫加以總結，這樣的理論在謝赫之前並沒有完整起來。所謂“六法”依次為“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦采、經營位置、傳移模寫”。時至今日，謝赫之“六法”理論還在當今中國畫的創作中起着非常重要的作用。應該說，自“六法論”提出之後，中國古代繪畫進入了理論的自覺時期。後代畫傢始終將“六法”作為衡量繪畫成敗高下的標準。於是就有了宋代美術史傢郭若虛的：“六法精論，萬古不移”的定論。
在《宋朝名畫評》中，劉道醇提出了“六要、六長”。所謂“六要”是指：“氣韻兼力、格製俱老、變異合理、彩繪有澤、去來自然、師學捨短”；所謂“六長”是指：“粗鹵求筆、僻澀求纔、細小求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長”，單單從字面上就可以看到，謝赫的“六法”中提出的氣韻、用筆、造型、用色、經營的理論框架在劉道醇那裏得到了繼承，不過劉道醇並不單單做了繼承，他的理論是有發展的：首先，他的框架中沒有了“傳移模寫”的概念，而提出了“格製”、“變異”、“師學”的新概念，這說明了當時的中國畫品評有了新的理論元素；其次，他具體地針對這些概念提出了“力、老、合理、有澤、自然”等新要求，將理論具體化；最後，在“六長”中，他提出了繪畫的更高要求，即在矛盾中求得統一，“粗鹵”而要“求筆”，“細小”而要“求力”等。
綜上所述，《宋朝名畫評》中提出的品評原則應該說是有理論創新的，並更加具體化了，已不僅僅是一種認識論，而且還具有思想觀念上的方法論意義。
二、關於品第
謝赫在《古畫品錄》中，將27位畫傢分為“六品”。他的依據是“六法”理論，在這裏，謝赫主要關註的是畫傢的作品對“六法”的全面性的體現，“執‘六法’ 以分‘六品’，立‘六品’以包‘六法’……”。謝赫《古畫品錄》在序言中已經明確宣稱：“畫有‘六法’，……惟陸探微、衛協備該之矣。”
和謝赫評人評畫分“六品”相比，《宋朝名畫評》衹分了三品，劉道醇在序言中寫道：“夫善觀畫者，……要歸三品，三品者，神、妙、能也。”這種分品方式最早是書品中運用，唐代書法評論傢張懷瑾在《書斷》中以神、妙、能三品論定書法傢的成就。之後，同朝的繪畫理論傢朱景玄將這種體例運用在了繪畫的評定上，並將 “逸”品列在了神、妙、能三品之上，普遍采用這樣的方式。因為“神、妙、能”這些美學概念在當時已經有了較為全面和深入的內涵；和《古畫品錄》相比，這樣的品位方式突出了宋人“以求氣韻生動為旨”的繪畫主異思想，就顯得更為具體和有原則性了。“逸、神、妙、能”畫品，美學概念的提出使中國傳統繪畫的評價標準、審美品味上升到更高的精神境界。
三、關於分類
謝赫在《古畫品錄》中沒有對畫傢進行分類，而是籠統地把所有的畫傢放在一起進行品評。在當時的魏晉時期，人物、釋道畫處於鼎盛時期，山水、動物花草等畫種處於萌芽時期。當時顧愷之曾說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳。”這反映了山水等其他畫種已經出現，但同時也反映出這一時期並沒有把山水等其他畫種和人物畫放在平等的地位。因此，在《古畫品錄》中，謝赫所評第一品的畫傢陸探微、曹不興、衛協都主要是人物畫傢，而被評為“至於雀鼠、筆跡歷落、往往出群”的劉紹祖被評為第五品，善畫山水，並有山水著述的宗炳被列為第六品。所以，結論是謝赫在品評畫傢的時候，並未將所有畫種放在平等地位。由此可見謝赫《古畫品錄》在分類方面並非全面客觀、帶有明顯的審美局限性。
《宋朝名畫評》在畫種分類品評方面有了明顯的進步，劉道醇將畫傢分類謂人物門、山水林木門、畜獸門、花竹翎毛門、鬼神門和屋木門6個門類，分別加以品評和列神、妙、能的歸屬，雖然人物門仍然放在了第一位，但文中已將多種畫種放在了一起進行品評。這無疑是畫評史上一大進步。同時從一個側面顯示出宋代繪畫審美範疇的廣泛性和包容性。
這種結果是和宋代繪畫藝術的發展有關的。北宋時期繼承了五代西蜀、南唐的舊製。在王朝建立的初期，即在宮廷內設立了“翰林圖畫院”。這種畫院對繪畫的發展有很大的推動作用，至宋徽宗時，已將“畫學”正式列入科舉考試中，招攬天下畫傢，分佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木等6科。其中，山水畫的創作成就最為輝煌突出。此外，花鳥畫、風俗畫等畫種也有很大程度的進步。這致使繪畫題材在原有的基礎上開始走嚮分科。所以，畫論中仍像魏晉時期的謝赫那樣將人物畫傢列於山水、花鳥畫傢之上的做法顯然已經不可行了。這是當時繪畫藝術的欣賞趣味日益細緻和審美範疇擴大的一個有力佐證，而正是由於這種繪畫題材的多樣化發展，纔使繪畫在當時越來越多地具有了廣泛的審美意義，出現了空前的繁榮，同時也卸掉了承擔“教化、人倫”的擔子。
除了標準、品第、分類這幾點以外，在《宋朝名畫評》中，繪畫的社會作用、繪畫鑒賞等方面，也和《古畫品錄》中的觀點或稍有不同，或有所發展。整體來講，可以看到宋代畫論《宋朝名畫評》相對於魏晉的《古畫品錄》的進步意義，但同時也應對謝赫《古畫品錄》“‘述’而不作，非畫所新先”的創新精神的提倡加以肯定。在此我們並不是褒此貶彼，而主要是從繪畫理論較為完善全面的角度，體現出了一種時代發展進步的觀念。中國的繪畫史從魏晉時期開始有了大量的理論出現，這些理論研究是跟隨着時代的發展而發展的，雖然《古畫品錄》中的一些原則被評為是“萬古不移”的金科玉律，但我們不應忽視其時代的局限性。藉鑒古人的理論成就是為了更好地完善後世的理論體係。繼承和發揚民族傳統文化，並非排斥其他的藝術思想，而是立足傳統、在傳統文化為精神支柱的前提下的藉鑒吸收。本文從一個角度對《古畫品錄》與《宋朝名畫評》進行比較，其目的就在於提示傳統文化理論的審美特徵，與時代審美藝術精神之間的關係，用發展的眼光審視我們的過去和現在。藉鑒古人的理論成就，是為了更好地完善我們現在的理論體係，此乃本文的目的所在。
中國北宋繪畫史著作。又名《五代名畫記》或《五朝名畫錄》劉道醇(見《聖朝名畫評》)著宋初監察御史鬍嶠曾編撰《廣梁朝名畫目》，這是一部以五代梁為範圍的斷代繪畫史，惜未能流傳下來。從陳詢直在《五代名畫補遺》序中所記,可知鬍嶠的著作“記述雖備,闕墜尚多”，《五代名畫補遺》將被遺漏的畫傢敘而編之，是對《廣梁朝名畫目》的補遺工作。
《五代名畫補遺》完成於嘉四年(1059)。編寫體例與劉氏《聖朝名畫評》基本相同。全書共收錄畫傢24人，編排的次序為人物、山水、走獸、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木7門,每門中又將畫傢按“神、妙、能”三品列傳。與《聖朝名畫評》不同的是，每位畫傢傳後沒有評論。本書篇幅雖然不長，但卻保存了許多有價值的史料。如五代山水畫傢荊浩、關仝，以及契丹畫傢鬍、李贊華的記載，最早見於此書。同時，該書在塑作、雕木門中記載了楊思之、劉九即、王溫及嚴氏的創作活動，是中國古代美術史籍中唯一為雕塑傢專門列傳的著作。
《五代名畫補遺》完成於嘉四年(1059)。編寫體例與劉氏《聖朝名畫評》基本相同。全書共收錄畫傢24人，編排的次序為人物、山水、走獸、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木7門,每門中又將畫傢按“神、妙、能”三品列傳。與《聖朝名畫評》不同的是，每位畫傢傳後沒有評論。本書篇幅雖然不長，但卻保存了許多有價值的史料。如五代山水畫傢荊浩、關仝，以及契丹畫傢鬍、李贊華的記載，最早見於此書。同時，該書在塑作、雕木門中記載了楊思之、劉九即、王溫及嚴氏的創作活動，是中國古代美術史籍中唯一為雕塑傢專門列傳的著作。