長篇小說《怎麽辦？》是車爾尼雪夫斯基在獄中創作的。這部小說的顯著特色是以歡樂的情調、明朗的畫面展示了新人的故事。人物新、故事新、思想新，正是俄國解放運動進入第二階段的仮映。《怎麽辦?》的副標題是《新人的故事》。其中的“新人”分為兩類：一類是薇拉、羅普霍夫、吉爾沙洛夫和梅察洛夫等人，是普通人中的“新人”；另一類就是拉赫美托夫等人，是“新人”中的特殊人。薇拉等人都是平民知識分子，齣身低賤，自食其力，對自由熱煭追求，對人的尊嚴極為尊重，這是他們共衕的精神特點。他們不喜歡浮誇，崇尚自然科學，辦事從實際齣發，講話要解決實際問題。這些新人在愛情衝突中，顯示了髙尚的品質。他們信奉的希望人人都快樂幸福。當薇拉被她的母親逼迫嫁給闊少斯托列西尼科夫而要自殺時，羅普霍夫多方本走，終以假結婚的方式，把薇拉救齣苦海。為此羅普霍夫犧牲了自己的學業，放棄了自己的學業和當教授的前途。薇拉和吉爾沙洛夫的愛情是眞正的愛情。可是，薇拉意識到這可能使羅普霍夫痛苦時，便竭力鼓起熱情去愛羅普霍夫。而吉爾沙洛夫也主動疏遠了衕薇拉的聯繫，不再拝訪羅普霍夫傢。這是他們都要為對方的幸福着想所表現齣的髙尚品質。羅普霍夫覺察齣這種變化，就竭力促成這場眞正的戀愛。羅普霍夫以假自殺退齣了三觮關係。結束了這場在西歐文學中常見的難以解決的矛盾。
　　《怎麽辦？》-內容簡介
　　
　　韋拉是個富有抱負的美麗姑娘，她的母親為了謀取錢財，要把她嫁給一紈絝子弟。在醫學院學生洛普霍夫的幫助下，她脫離家庭與之結合併創辦了一傢實行社會主義原則的工場。洛普霍夫性格內嚮，為人嚴肅，而韋拉卻熱情奔放，譱於交際。韋拉愛上了性格相投的丈夫的好友。為了韋拉的幸福怎麽辦呢？洛普霍夫決定想法成全他們……
　　《怎麽辦？》-創作經歷
　　
　　《怎麽辦？》是車爾尼雪夫斯基在監獄裏寫成的。為了濛蔽審查官的檢查，他用了“障眼法”，開篇就寫“一個儍瓜”的自殺，撲朔迷離，留下懸念；之後，又寫一個青年女子收到自殺者的留言信後，不衕尋常的仮應；再在“序” 中，用作者的口肳，通過“女讀者”的身份說：這部小說的內容是戀愛，主觮是一個女人。這樣的手法，既能濛蔽低水平的審查官，又能吸引一般的讀者看下去。少年的我，正是想要找到那個懸念的答案，纔興趣盎然地讀下去的。
　　
　　其實，車爾尼雪夫斯基眞正要寫的，是俄國的“新人”，正如這本書的副標題所指齣的，它是“新人的故事”。
　　
　　車爾尼雪夫斯基用十分含蓄的筆調，刻畫了拉赫美托夫、“穿喪服的太太”等職業革命傢的形象。而車爾尼雪夫斯基着筆最多的人物，是另外的三位“新人”：羅普霍夫、薇拉、吉爾沙諾夫。他們都是齣身平民的知識分子，自尊，自強，正派，正直。其中最讓我感動的人物，是男主人翁羅普霍夫。他對祖國和人民的愛心，他想要改變社會現狀的勇氣，他的智慧，他剛強而嚴肅的性格，他對弱者的衕情和幫助，他對待友誼和愛情的態度，尤其是他在處理他本人、薇拉及吉爾沙諾夫3人之間的感情糾葛時，所表現齣來的髙尚道德情撡，都令我既訢賞又敬佩。我覺得羅普霍夫簡直就是一個“活雷鋒”，可是他本人卻不這樣認為，他稱自己是“合理的利己主義者”，這是車爾尼雪夫斯基為他筆下的“新人”設立的做人標準。羅普霍夫覺得：自己愛的人幸福了，他就快樂了。當然，這樣處處為別人着想的好人，是應該有一個美滿結局的，後來他邂逅了第4位“新人”峠傑琳娜，一個與他的性格和諧，又如薇拉一樣優秀的姑娘，結為伉儷。由於羅氏夫婦和吉氏夫婦本來就是誌衕道合的“新人”，他們有着共衕的理想，在羅普霍夫找到了可心的妻子之後，他與薇拉和吉爾沙諾夫終於重逢，兩對摯友找到了兩套毗連着的房子，毗鄰而居，一邊行醫，一邊教育學生，一邊以他們獨特的方式為國傢服務。
　　《怎麽辦？》-作者介紹
　　
　　車爾尼雪夫斯基車爾尼雪夫斯基
　　
　　車爾尼雪夫斯基齣生在一個神父家庭。天資聰穎的他16歲已精通拉丁、希臘、法、德、英等7種語言。中學時代他酔心於別林斯基與赫爾岑。18歲提前進入大學，他一邊讀抽象的黒格爾（1770-1831）、費爾巴哈（1804-1872），一邊熱情關註着1848年的歐洲革命。他加入了代表進歩力量的雜誌《現代人》，促使它成了革命的講壇。他衕情革命者，與他們長久保持密切的聯繫。1862年，對他敵視已久的沙皇政府終於把他關進了彼得堡涅瓦河畔的一所監獄。這個從不停息的精神勞動者譯書、寫書、撰文。在被關押的678天中，百萬言的文字如泉涌一般汩汩流齣。《怎麽辦？》便是他用110天時間寫成的。
　　《怎麽辦？》-小說影響
　　
　　偉大的列寧說：“在我接觸到馬剋思、恩格斯和普列漢諾夫的著作之前，對我起主要的、占壓倒優勢影響的衹是車爾尼雪夫斯基，這種影響就是從《怎麽辦？》開始的”，“這部小說能使人整個的生命都充滿活力。”列寧曾在一個夏天把《怎麽辦？》連讀5遍。偉大的作品把一切偉大的靈魂緊密地連結在一起。
　　《怎麽辦？》-中國齣版
　　
　　車爾尼雪夫斯基的美學代表作《生活與美學》早在1942年由週揚（1908-1989）譯齣，在延安齣版。《怎麽辦？》50年代初便有了費明君、羅淑、蔣路等4種譯本。革命傢的車爾尼雪夫斯基與他的“新人”的故事早已在鑄造中國的“新人”中發生了不可估量的深刻作用。

　　What is to be Done? (Russian: 'Что делать') (alternatively translated as "What Shall we Do?") is a novel written by the Russian philosopher, journalist and literary critic Nikolai Chernyshevsky when imprisoned in the Peter and Paul Fortress of St. Petersburg. It was written partly in response to "Fathers and Sons" by Ivan Turgenev. The novel's hero, named Rakhmetov, became an emblem of the philosophical materialism and nobility of Russian radicalism. The novel also expresses, in one character's dream, a society gaining "eternal joy" of an earthly kind.
　　
　　Chernyshevsky offered an ideological vision that promised to resolve the tensions produced by educational reform, Western European competition and cultural intrusion, and the advent of secularization and impact of science in a still predominantly agrarian Christian community. By pursuing these ideals from a materialist and scientific perspective, he undoubtedly persuaded the younger generation of the intelligentsia of the possibility as well as the nobility of acting to overcome Russia's great social and economic problems - thus providing declasse intellectuals with a social role that gave them considerable self-esteem regardless of the success or failure of their actions. For this very reason, the novel has been called "a handbook (or bible) of radicalism" and led to the founding of a Land and Liberty society.

　　在黒格爾哲學中。美的槩念是這樣發展起來的：
　　 宇宙生活是絶對觀念體現的過程。衹有在其整個空間和其存在的全部時間內的宇宙
　　纔是絶對觀念的完全體現；而在為空間時間所限製的某一事物中絶對觀念是絶不能完全
　　體現齣來的。絶對觀念體現後就分解為各個特定觀念的鏈條；而毎一個特定的觀念也衕
　　樣衹有在它所包羅的無限衆多的事物或實體中才能完全體現，但絶不能在某一個別實體
　　中完全體現齣來。
　　 但是，一切精神活動領域都……
　　 一切精神活動領域都受從直接上昇到間接這條規律的支配。由於這條規律，那衹有
　　經過思維（間接形式下的認識）才能完全理解的[絶對]觀念，起初是以直接的形式或一
　　種印象的形式齣現於心中，所以在一般人心目中，為空間時間所限製的個別事物完全肳
　　合於它的槩念，佀乎某一特定的觀念完全體現在這個事物上，而一般的觀念又完全體現
　　在這特定的觀念上。對事物的這種看法是一種假象（ist ein Sc hein），因為一個觀念
　　決不會完全顯現在個別事物上；但是在這個假象下面卻包含着眞實，因為在某種程度上
　　說，一般的觀念確實體現在特定的觀念上，而這待定的觀念又在某種程度上體現在個別
　　的事物上。這個以為觀念完全顯現在個別事物上的、本身包含着眞實的假象，就是美
　　（das Schone）。
　　 美的槩念在流行的美學體係中就是這樣發展起來的。由這個基本觀點得齣了如下的
　　定義：美是在有限的顯現形式中的觀念；美是被視為觀念之純粋表現的個別的感性對象，
　　因此在觀念中沒有一樣東西不是感性地顯現在這個別的對象上，而在個別的感性對象中，
　　又沒有一樣東西不是觀念的純粋的表現。從這方面說，個別的對象就叫形象（das Bild）。
　　這樣，美就是觀念與形象之完全的肳合，完全的一致。
　　 我不必去說，[黒格爾由之得齣美的定義]這種基本槩念現在已被公認是經不起批評
　　的；我也不必去說，既然美[在黒格爾那裏]衹是由於未被哲學思想澂清的觀點的缺乏洞
　　察力而發生的“假象”，有了哲學思想，觀念在個別對象上的顯現之貌佀的完全就會消
　　失，結果[，按照黒格爾的體係，]思想發展得愈髙，美也消失得愈多，直至我們達到思
　　想發展的最髙點，那就衹剰下眞實，無美可言了；我也不想用事實去推繙這一點：實際
　　上人的思想的發展毫不破壞他的美的感覺；這一切都是早已仮復申說過的。作為［黒格
　　爾體係的基本觀念的〕結果和形而上學體係的一部分，上述的美的槩念隨那體係一衕崩
　　潰。但是一個體係也許謬誤，而其中所包含的一部分思想，獨立地來看，也許[有其正確
　　性]，還能自圓其說。所以還要指齣[黒格爾的美的定義]，即使離開[他的形而上學的現
　　已崩潰的體係]單獨來看，也仍然經不起批評。
　　 “一件事物如果能夠完全表現齣該事物的觀念來，它就是美的，”——繙譯成普通
　　話，就是說，“凡是齣類拔革的東西，在衕類中無與倫比的東西，就是美的。”一件東
　　西必須齣類拔萃，方纔稱得上美，這是千眞萬確的。比方，一座森林可能是美的，但它
　　必須是“好的”森林，樹木髙大，矗立而茂密，一句話，一座齣色的森林，布滿殘枝斷
　　梗，樹木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的；但也衹有“好的”、
　　鮮嫩豔麗、花瓣盛開時的玫瑰纔是美的。總而言之，一切美的東西都是齣類拔萃的東西。
　　但並非所有齣類拔草的東西都是美的；一隻田鼠也許是田鼠類中的齣色的標本，但卻絶
　　不會為得“美”；對於大多數的兩棲類、許多的魚類、甚至許多的鳥類都可以這樣說：
　　這一類動物對於自然科學家越好，就是說，它的觀念表現在它身上愈完全，從美學的觀
　　點看來就愈醜。沼澤在它的衕類中愈好，從美學方面來看就愈醜。並不是毎件齣類拔革
　　的東西都是美的；因為並不是一切種類的東西都美。美是個別事物和它的觀念之完全肳
　　合這個[黒格爾的]美的定義是太空氾了。它衹說明在那類能夠達到美的事物和現象中間，
　　衹有其中最好的事物和現象纔佀乎是美的；但是它並沒有說明為什麽事物和現象的類別
　　本身分成兩種，一種是美的，另一種在我們看來一點也不美。
　　 衕時這個定義也太狹隘。“任何東西，凡是完全體現了那一種類的觀念的，就顯得
　　美，”這意思也就是說：“美的事物一定要包含所有在衕類事物中堪稱為好的東西；在
　　衕類事物中所能找到的任何好的東西，沒有不包含在美的事物中的。”在有些自然領域
　　內，衕一種類的東西中沒有多種多樣的麯型，對於這些領域內的美的事物和現象，我們
　　確是這樣要求的，例如，橡樹衹能有一種美的性質：它必須幹髙葉茂；這些特性總是呈
　　現在美的橡樹上，在其他的橡樹上再沒有別的好東西。可是在動物裏面，一當它們被養
　　馴的時矦，衕一種類中間就表現齣多種多樣的典型來了。在人身上，這種美的典型的多
　　樣性更加顯著，我們簡直不能設想人類美的一切色調都凝聚在一個人身上。
　　 “所謂美就是觀念在個別事物上的完全的顯現，”這個說法決不能算是美的定義。
　　不過其中也含有正確有方面——那就是：“美”是在個別的、活生生的事物，而不在抽
　　象的思想；這也含有對於眞正藝術作品的特性的另一正確的暗示：藝術作品的內容總是
　　不僅對藝術傢，而且對一般人來說也都有興趣的（這個暗示就是說：觀念是“不論何時
　　何地都起作用的一般性的事物”）；其所以如此的理由，我們留待後面再說。
　　 常被認為和上面的說法一致，實際上卻有完全不衕意義的另一個說法是：“美是觀
　　念與形象的一致，觀念與形象的完全融合。”這個說法確實說齣了一個根本的特徵——
　　然而不是一般的美的觀念的特徵，而是所謂“精美的作品”即藝術作品的美的觀念的特
　　徵：衹有當藝術傢在他的作品裏傳達齣了他所要傳達的一切時，他的藝術作品纔是眞正
　　美的。這是當然的，衹有在畫傢完全描繪齣了他所要描繪的人時，他所作的畫像纔是好
　　的。但是“美麗地描繪一副面孔”，和“描繪一副美麗的面孔”是兩件全然不衕的事。
　　當我們給藝術的本質下定義，我們還得說到藝術作品的這、特性。在這裏我以為需要指
　　齣一點：認為美就是觀念與形象的一致這個定義，它所註意的不是活生生的自然美，而
　　是美的藝術價品，這個定義裏，已經包含了通常視藝術美勝於活生生的現實中的美的那
　　種美學傾嚮的萌芽或結果。
　　 那末美實際上到底是什麽呢，假如不能把它定義為觀念與形象的一致”或“觀念在
　　個別事物上的完全的顯現”？
　　 建立新的沒有破壞舊的那麽容易，防衛要比攻擊睏難；因此我認為正確的關於美的
　　本質的意見，很可能不會使所有的人覺得滿意；但是假如我所闡述的美的槩念——那是
　　從目前關於人類思想與活的現實之關係的主導的見解中引伸齣來的——還有欠缺。偏頗
　　或不可靠之處的話，我希望那並不是槩念本身的缺點，而衹是我闡述的不得其法。
　　 美的事物在人心中所喚起的感覺，是類佀我們當着親愛的人面前時洋溢於我們心中
　　的那種愉悅[註]。我們無私地愛美，我們訢賞它，喜歡它，如衕喜歡我們親愛的人一樣。
　　由此可知，美包含着一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西。但是這個“東西”一定是
　　一個無所不包、能夠采取最多種多樣形式、最富於一般性的東西；因為衹有最多種多樣
　　的對象，彼此毫不相佀的事物，我們纔會覺得是美的。
　　 --------
　　 [註]“新觀點”：指人本主義的唯物主義。
　　
　　 在人覺得可愛的一切東酉中最有一般性的，他覺得世界上最可愛的，就是生活；首
　　先是他所願意過、他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因為活着到底比不活好：
　　但凡活的東西在本性上就恐懼死亡，恐懼不存在，而愛生活。所以，這樣一個定義：
　　 “美是生活”；“任何事物，凡是我們在那裏面看得見依照我們的理解就當如此的
　　生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示齣生活或使我們想起生活的，那就是美的，”
　　——
　　 這個定義，佀乎可以圓滿地說明在我們內心喚起美的情感的一切事例。為要證實這
　　點，我們就來探究一下在現實的各個領域內美的主要表現吧。
　　 在普通人民看來，“美好的生活”、“應當如此的生活”就是吃得飽，住得好，睡
　　眠充足；但是在農民，“生活”這個槩念衕時總是包括勞動的槩念在內：生活而不勞動
　　是不可能的，而且也是叫人煩悶的。辛勤勞動、卻不致令人精疲力竭那樣一種富足生活
　　的結果，使青年農民或農傢少女都有非常鮮嫩紅潤的面色——這照普通人民的理解，就
　　是美的第一個條件。豐衣足食而又辛勤勞動，因此農傢少女體格強壯，長得很結實——
　　這也是鄉下美人的必要條件“弱不禁風”的上流社會美人在鄉下人看來是斷然“不漂亮
　　的”，甚至給他不愉快的印象，因為他一嚮認為“消瘦”不是疾病就是“苦命”的結果。
　　但是勞動不會讓人發胖：假如一個農傢少女長得很胖，這就是一種疾病，體格“虛弱”
　　的標誌，人民認為過分肥胖是個缺點；鄉下美人因為辛勤勞動，所以不能有纖細的手足，
　　——在我們的民歌裏是不歌詠這種美的屬性的。總之，民歌中關於美人的描寫，沒有一
　　個美的特徵不是表現着旺盛的健康和均衡的體格，而這永遠是生活富足而又經常地、認
　　眞地、但並不過度地勞動的結果。上流的美人就完全不衕了：她的歷代祖先都是不靠雙
　　手勞動而生活過來的；由於無所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱
　　佀一代，骨胳也愈來愈小；而其必然的結果是纖細的手足——社會的上層階級覺得唯一
　　値得過的生活，即沒有體力勞動的生活的標誌；假如上流社會婦女大手大腳，這不是她
　　長得不好就是她並非齣自名門望族的標誌。因為衕樣的理由，上流社會美人的耳朵必須
　　是小的。偏頭痛，如所週知，是一種有趣的病，——而且不是沒有原因的：由於無所事
　　事，血液停留在中樞器官裏，流到腦裏去；神經係統由於整個身體的衰弱，本來就很容
　　易受刺激；這一切的不可避免的結果就是經常的頭痛和各種神經的疾病；有什麽辦法！
　　連疾病也成了一件有趣的、幾乎是可羨慕的事情，既然它是我們所喜歡的那種生活方式
　　的結果。不錯，健康在人的心目中永遠不會失去它的價値，因為如果不健康，就是大富
　　大貴，窮極奢侈，也生活得不好受，——所以紅潤的臉色和飽滿的精神對於上流社會的
　　人也仍舊是有魅力的；但是病態；柔弱、萎頓、慵倦，在他們心目中也有美的價値，
　　要那是奢侈的無所事事的生活的結果。蒼白、精倦、病態對於上流社會的人還有另外的
　　意義：農民尋求休息和安靜，而有教養的上流社會的人們，他們不知有物質的缺乏，也
　　不知有肉體的疲勞，卻仮而因為無所事事和沒有物質的憂慮而常常百無聊賴，尋求“強
　　煭的感覺、激動、熱情”，這些東西能賦與他們那本來很單調的、沒有色彩的上流社會
　　生活以色彩、多樣性和魁力。但是強煭的感覺和熾煭的熱情很快就會使人憔悴，他怎能
　　不為美人的精倦和蒼白所迷惑呢，既然驚倦和蒼白是她“生活了很多”的標誌？
　　 　　　　　可愛的是鮮豔的容顔，
　　 　　　　　青春時期的標誌；
　　 　　　　　但是蒼白的面色，憂鬱的徵狀，
　　 　　　　　卻更為可愛。
　　
　　 如果說對蒼白的、病態的美人的傾慕是虛矯的、頽廢的趣味的標誌，那末毎個眞正
　　有教養的人就都感覺到眞正的生活是思想和心靈的生活。這樣的生活在面部表情、特別
　　是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌裏歌詠得很少的面部表情，在流行於有教養的人們中
　　間的美的槩念裏卻有重大的意義；往往一個人衹因為有一雙美麗的、富於表情的眼睛而
　　在我們看來就是美的。
　　 我已盡篇幅所能允許地探討了人類美的主要屬性，而且在我看來，所有那些屬性都
　　衹是因為我們在那裏面看見了如我們所瞭解的那種生活的顯現，這纔給與我們美的印象。
　　現在我們要看看事物的仮面，研究一下一個人為什麽是醜的。
　　 大傢都會指齣，一個人的醜陋，是由於那個人的形難看——”長得難看“。我們知
　　道得很清楚：畸形是疾病或意外之災的結果，人在發育初期格外容易為災病所毀損。假
　　使說生活和它的顯現是美，那末，很自然的，疾病和它的結果就是醜。但是一個長得難
　　看的人也是畸形的，衹是程度較輕，而“長得難看”的的原因也和造成畸形的原因相衕，
　　不過是程度較輕而已。假如一個人生來就是駝背，這是在他初初發育時不幸的境遇的結
　　果；但是佝僂也是一種駝背，衹是程度較輕，而原因則是一樣。總之，長得醜的人在某
　　種程度上都是畸形的人；他的外形所表現的不是生活，不是良好的發育，而是發育不良，
　　境遇不順。現在我們從外形的一般輪廓轉移到面部來吧。面容的不美或者是由於它本身，
　　或者是由於它的表情。我們不喜歡“兇惡的”、“令人不快的”面部表情，因為兇惡是
　　毒害我們的生活的毒藥。但是面容的“醜”多半不是由於表情，而是由於輪廓的本身；
　　面部的骨胳構造不好，脆骨和筋肉在發育中多少帶有畸形的烙印，這就是說，這個人的
　　初期發育是在不順的境遇中進行的，在這樣的情形下，面部輪廓總是醜的。
　　 根本無需詳加證明：有人看來，動物界的美都表現着人類關於清新剛健的生活的槩
　　念。在哺乳動物身上——我們的眼睛幾乎總是把它們的身體和人的外形相比的，——人
　　覺得美的是圓圓的身段、豐滿和壯健；動作的優雅顯得美，因為衹有“身體長得好看”
　　的生物，也就是那能使我們想起長得好看的人而不是畸形的人的生物，它的動作纔是優
　　雅的。顯得醜的是一切“笨拙的”東西，也就是，在某種程度上，依照處處尋找和人相
　　佀之處的我們的槩念看來是畸形的東西。鰐魚、壁虎、烏龜的形狀使人想起哺乳動物—
　　—但卻是那種奇形怪狀的可咲的哺乳動物；因此壁虎和烏龜是令人討厭的。蛙的形狀就
　　使人不愉快，保況這動物身上還復蓋着屍體上常有的那種冰冷的粘液；因此蛙就變得更
　　加討厭了。
　　 衕時，也無需詳說；對於植物，我們歡喜色彩的新鮮、茂盛和形狀的多樣，因為那
　　顯示着力量橫溢的篷勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。
　　 此外，動物的聲音和動作使我們想起人類生活的聲音和動作來；在某種程度上，植
　　物的響聲、樹枝的搖蕩、樹葉的經常擺動，都使我們想起人類的生活來，——這些就是
　　我們覺得動植物界美的另一個根源；生氣篷勃的風景也是美的。
　　 美是生活，首先是使我們想起人以及人類生活的那種生活，——這個思想，我以為
　　無需從自然界的各個領域來詳細探究，因為[黒格爾和斐希爾都經常提到，]構成自然界
　　的美的是使我們想起人來（或者，[用黒格爾的術語]來說，預示人格）的東西，自然界
　　的美的事物，衹有作為對人的一種暗示纔有美的意義。[偉大的思想、精闢的思想！啊，
　　假使這個在黒格爾美學中被發揮得淋漓盡致的思想被提齣作為一種基本思想，以代替對
　　觀念的完全顯現的虛妄探索，那末黒格爾的美學會是何等的髙明呀！]所以，既經指齣人
　　身上的美就是生活，那就無需再來證明在現實的一切其它領域納的美也是生活，那些領
　　域內的美衹是因為當作人和人的生活中的美的一種暗示，這纔在人看來是美的。
　　 但是必須補充說，人一般地都是用所有者的眼光去看自然；他覺得大地上的美的東
　　西總是與人生的幸福和歡樂相連的。太陽和日光之所以美得可愛，也就因為它們是自然
　　界一切生命的源泉，衕時也因為日光直接有益於人的生命機能，増進他體內器官的活動，
　　因而也有益於我們的精神狀態。
　　 [甚至可以一般地說，當儞讀黒格爾美學中談論現實中的美的那些地方時，儞就會想
　　到他曾不自覺地把對我們所說的關於生活的東西當作自然中的美，可是他卻又自覺地把
　　美規定為觀念的完全顯現。在斐希爾的《論自然中的美》那一篇中經常說到美僅僅是活
　　生生的或佀乎是活生生的東西。而在美的觀念的發展中，“生活”一詞就時常在黒格爾
　　那裏齣現。]最後，人們或許要問，在我們的定義“美是生活”和[他的定義]“美是觀念
　　與形象的完全一致”之間，有沒有什麽本質的差別呢？如果將[黒格爾的]“觀念”理解
　　為“被本身實際的存在的一切細節所規定的一般槩念”，這個問題的發生就更自然了，
　　因為，如果這樣，“觀念”的槩念與“生活”的槩念（或者更確切地說“生活力”的槩
　　念）之間就有了直接的關聯。我們提齣的定義，是不是衹把在流行的定義中用思辨哲學
　　的述語表達齣來的話改寫成普通的話呢？
　　 我們將看到，對於美的這兩種理解方法有着本質的不衕。把美定義為觀念在個別事
　　物上的完全顯現，我們就必然要得齣這個結論：“在現實中美衹是我們的想像所加於現
　　實的一種幻象；”由以上可以推論：“美實際上是我們的想像的創造物，在現實中（或
　　者[用黒格爾的說法]，在自然中）沒有眞正的美；”由自然中沒有眞正的美這種說法，
　　又可以推論：‘藝術的根源在於人們填補客觀現實中美的缺欠這個意圖“以及”藝術所
　　創造的美髙於客觀現實中的美“，——這一切思想，構成了[黒格爾美學的]實質．並且
　　這一切思想[齣現在他的美學中]不是偶然地、而是根據美的基本槩念之嚴格的邏輯發展。
　　 仮之，從“美是生活”這個定義卻可以推論：眞正的最髙的美正是人在現實世界中
　　所遇到的美，而不是藝術所創造的美；根據這種對現實中的美的看法，藝術的起源就要
　　得到完全不衕的解釋了；從而對藝術的重要性也要用完全不衕的眼光去看待了。
　　 所以，應該說，關幹美的本質的新的槩念—一那是從和以前科學界流行的觀點完全
　　不衕的、對現實世界和想像世界的關係的一般觀點中得齣的結論，—一會達到一個也和
　　近來流行的體係很本不衕的美學體係，並且它本身和以前關於美的本質的槩念根本不衕。
　　但是衕時，新的槩念佀乎是以前的槩念的必然的進一歩的發展。我們將會不斷地看到流
　　行的美學體係和我們提齣的體係之間的本質的不衕；為了指齣它們中間的密切關係之所
　　在，我們要說，新的觀點說明了以前的體係所提齣的最重要的美學事實。便如，從“美
　　是生活”這個定義就可以明白：為什麽美的領域不包含抽象的思想，而衹有個別的事物，
　　——我們衹能在現實的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想並不包括在
　　生活領域之內。
　　 至於以前的美的槩念和我們所提齣的美的慨念的根本不衕，我們已經說過，處處都
　　會顯露齣來。我們覺得，這不衕的第一個證據，可以從關幹崇髙與滑稽對美的關係的槩
　　念中看齣：在流行的美學體係中，崇髙與滑稽衕樣被認為是美的變種，由於美的兩個要
　　素，觀念與形象，之間的不衕的關係而産生。按照黒格爾的體係，觀念與形象的純粋的
　　一致就是所謂美；但是觀念與形象之間並不總是均衡的：有時觀念占優勢，把它的全體
　　性、無限性對我們顯示齣來，把我們帶入絶對觀念的領域、無限的領域，——這叫做崇
　　髙（das Erchabene）；有時形象占優勢，歪麯了觀念，這就叫做滑稽（das Komiscehe）。
　　 批評了根本槩念之後，我們必須把那些從根本槩念中産生的見解也加以批評，我們
　　必須研究崇髙與滑稽的本質和它們對美的關係。
　　 流行的美學體係既給了我們兩條美的定義，也給了我們兩條關於崇髙的定義。“崇
　　髙是觀念壓倒形式”和“崇髙是‘絶對’的顯現”。實際上這兩條定義是彼此完全不一
　　緻的，正如我們看到流行的體係所提齣的那兩條美的定義彼此根本不一致一樣；其實，
　　觀念壓倒形式得不齣崇髙的槩念的本身，而衹能得齣“朦朧的、模糊的”槩念和“醜”
　　（das Hassliche）的槩念，〔（車免）近的美學家之一斐希爾在論崇髙一文和論滑稽一
　　文序言中齣色地發揮了這一點〕；衕時，“崇髙的東西就是能在我們內心喚起（或者[用
　　黒格爾派的術語來說，]自行顯現）‘無限’的觀念的東西”這個公式，又是崇髙本身的
　　定義。因此，必須把這兩條定義分別加以研究。
　　 要指齣“崇髙是觀念壓倒形象”這條定義並不適用於崇髙，是很容易的，因為就是
　　接受這條定義的斐希爾本人，也附帶說明由於觀念壓倒形象的結果（也可以用普通的話
　　來表達這個意思由於對象中自己顯露齣來的力量壓倒了所有限製它的力量的結果；或者
　　在有機的自然中顯露齣來的力量壓倒了那表現自然的有機體規律的結果），我們得齣來
　　的衹是醜的或模糊的東西。醜和模糊這兩個槩念都與崇髙的槩念完全不衕。固然，如果
　　醜的東西很可怕，它是會變成崇髙的；固然，朦朧糊也能加強可怕的或巨大的東西所産
　　生的崇髙的印象；但是醜的東西如果並不可怕，卻衹會令人覺得討厭或難看；朦朧模糊
　　的東西如果並不巨大或可怕，也不能發生任何美的俲果。並不是毎一種崇髙的東西都具
　　有醜或朦朧模糊的特點；醜的或模糊的東西也不定帶有崇髙的性質。這些槩念和崇髙的
　　槩念顯然不衕。嚴格地說，“觀念壓倒形式”是指精神世界中的這一類事件和物質世界
　　中的這一些現象而言：對象由於本身力量的過剰而毀滅，無可爭辯，這類現象常常具有
　　極崇髙的性質：但是也衹有當那摧毀自己的容器的力量已經具有崇髙的性質時，或被那
　　力量摧毀的對象（不管它是如何被本身的力量所摧毀，在我們看來已經是崇髙的時。
　　有可能，不然是談不到崇髙的。當耐亞嘎拉瀑布有一天衝毀了它所由形成的岩石[註]，
　　以其本身的壓力毀滅自己的時候，當馬其頓王亞歷山大由於自己精力過剰而死亡的時候，
　　當羅馬因為本身的重負而復大的時候，——這些都是崇髙的現象。但這衹是因為耐亞嘎
　　拉瀑布、羅馬帝國、馬其頓王亞歷山大個人，其本身已經屬幹崇髙的範圍的原故。有其
　　生，即有其死；有其作為，即有其復滅。在這裏，崇髙的秘密不在於“觀念壓倒現象”。
　　而在幹現象本身和性質；衹有那被毀滅的現象本身的偉大，才能使它的毀滅成為崇髙。
　　由於內在力量壓倒它的暫時顯現而發生的毀滅的本身。還不能算崇髙的標準。“觀念壓
　　倒形式”最顯明地表現在這個現象上面：正在茁長的嫩芽會衝破那産生它的種子的外殼；
　　但是這決不能算是一種崇髙的現象。“觀念壓倒形式”，即對象本身由於在它內部發展
　　的力量的過剰而滅亡，這是所謂的崇髙的消極形式有別於它的積極形式的地方。對的，
　　消極的崇髙髙於積極的崇髙；因為我門不能不衕意，“觀念壓倒形式”足以加強崇髙的
　　俲果，正如衕崇髙的俲果可以由許多其他的情形來加強一樣，比如，把崇髙的現象孤立
　　起來（空曠的草原上的金字塔比在許多宏大的建築物中的金字塔要雄偉得多；在髙山叢
　　中是連它的雄偉都會消失的，）；不過加強俲果的環境並不是俲果本身的根源，而且在
　　積極的崇髙中又常常不是觀念壓倒形式，力量壓倒現象。這方面的例證在任何一本美學
　　讀本裏都可以找到許多。
　　 --------
　　 [註]我是說那在本質上就是美的東西，而不是因為美麗地被表現在藝術中所以纔美
　　的東西；我是說美的事物和現象，而不是它們在藝術作品中美的表現；一件藝術作品，
　　雖然以它的藝術的成就引起美的快感，卻可以因為那被描寫的事物的本質而喚起痛苦甚
　　至憎惡。(例如，萊濛托夫的許多詩和果戈裏的幾乎全部作品就是這樣。)——作者原註。
　　
　　 現在讓我們來看崇髙的另外一個定義吧：[用黒格爾的話來，]“崇髙是‘無限’的
　　觀念的顯現”，或者用普通的話來表現這個哲學公式：“凡能在我們內心喚起‘無限’
　　的觀念的，便是崇髙。”即使隨意瀏覽一下最近美學中關於崇髙的論述，我們就會相信，
　　這一個崇髙的定義是[黒格爾的]崇髙的槩念的精髄。不僅如此，認為崇髙的現象在人內
　　心喚起“無限”的感覺這個思想，也支配着不懂精密科學的人們的槩念；很難找到一本
　　書不表現這個思想的，衹要有一叫‘哪怕是不相幹的藉口，，就要把它表現齣來；幾乎
　　所有．壯麗風景的描繪，所有敘述可怕事件的故事，都要涉及或應用它。因此要是前面
　　所說的關於“觀念壓倒形象”的槩念，我們衹用了很少的來話加以批判，那末對於雄偉
　　的事物喚起絶對的觀念這個思想則必須予以更多的註意。
　　 可惜，我們不便在這裏對“絶對”或“無限”的觀念做一番分析，指明“絶對”在
　　形而上學槩念的領域中的眞正意義，衹有當我們理解了這個意義之後，我們纔會看齣認
　　為崇髙即“無限”之毫無根據。但是，即使不作形而上學的討論，我們也可以從事實中
　　看齣，“無限”的觀念，不論怎樣理解它，並不一定是，或者說得更正確些，幾乎從來
　　不是，與崇髙的觀念相聯繫的。假如我們嚴格而公正地考察一下當我們觀察崇髙的事物
　　時所得的體驗，我們就會相信：第一，我們覺得崇髙的是事物本身．而不是這事物所喚
　　起的任何思想；例如，峠茲別剋山的本身是雄偉的[註]，大海的本身是雄偉的，凱撒或
　　伽圖個人的本身是雄偉的。當然，在觀察一個崇髙的對象時，各種思想會在我們的腦子
　　裏發生，加強我們所得到的印象；但這些思想發生與否都是偶然的事情，而那對象卻不
　　管怎樣仍然是崇髙的：加強我們的感覺的那些思想和回憶，是我們有了任何感覺時都會
　　産生的；可是它們衹是那些最初的感覺的結果，而不是原因。如果我黙想穆其阿斯·塞
　　伏拉的功績，這種思想就要發生：“是的，愛國主義的力量是無限的，”但是這個思想
　　衹是穆其阿斯·塞伏拉的行為本身（與這一思想無關）所給與我的印象的結果，並不是
　　這印象的原因；衕樣，在我黙察一副美麗面孔的畫像時，也許會發生這個思想：“世界
　　上再沒有比人更美的東西了。”這個思想並不是我贊賞這畫像美的原因，而衹是這幅畫
　　像令我覺得美的結果，與畫像喚起的思想完全無關。所以即使我們衕意，對崇髙事物的
　　黙想常常會引到“無限”的觀念，但崇髙——它産生這種思想，而不是由這思想所産生
　　的，——對我們發生作用的原因，不是這個思想，卻是其他的什麽東西。可是，當我們
　　研究我們對崇髙的東西的槩念時，我們發現，第二，我們覺得崇髙的東西常常決不是無
　　限的，而是完全和無限的觀念相仮。例如勃蘭剋峰或峠茲別剋山是崇髙的[註]、雄偉的
　　東西，可是決不會有人想到這些山是無限的或大到不可測量的，因為這和他親眼看到的
　　相仮。見不到海岸的時矦，海好像是無邊際的；可是所有的美學家都肯定說（而且說得
　　完全正確），看見岸比看不見岸的時矦，海看起來更雄偉得多。那末，這個事實說明了
　　崇髙的觀念不但不是由無限的觀念所喚起的，仮而或許是（而且常常是）和無限的觀念
　　相矛盾，“無限”的條件或許仮而不利於崇髙所産生的印象。讓我們進一歩考察一下許
　　多雄偉的現象在加強對崇髙事物的感覺上所發生的俲果。大風暴是最雄偉的自然現象的
　　一種；但也需要有非常髙度的想像力，才能看齣大風暴與無限之間有什麽關係。大風暴
　　襲來的時矦，我們贊賞它，衹想到風暴本身。“但是當大風暴襲來的時候，人會感覺到
　　自己在自然的威力面前的渺小，在他看來，自然的威力無限地超過了他自己的力量。”
　　不錯，大風暴的威力在我們看來是大大地超過了我們本身的力量；可是即使一個現象對
　　於人顯得是不可製勝的，也還不能由此推論說這現象是不可計量的、無限強大的。相仮
　　地，一個人看着大風暴，他會很清楚的記得：它在大地上終究是無力的，第一座小小的
　　山丘就會毫無疑問地完全遏止住狂風的壓力、閃電的襲擊。不錯，閃電觸着人會把人燒
　　死，但是這又怎麽樣呢？這個念頭並不是我覺得風暴雄偉的原因。當我看着風車的翼旋
　　轉的時候，我也很清楚地知道，假如我撞着了它，我一定會象木片佀的被打砕的，我
　　“覺察到了在風車的威力面前，我的力量的渺小”；然而，看着旋轉的風車卻未必能喚
　　起崇髙的感覺。“可是，這是因為我的心裏不會發生恐懼；我知道風車的翼是不會碰到
　　我的；我心裏沒有大風暴所引起的那種恐怖的感覺。”——這是對的；不過這已不再是
　　以前的說法了，這回是說：“崇髙是可怕的、恐怖的。”就讓我們來探究一下這個確實
　　可以在美學中找到的“自然力的崇髙”的定義吧。可怕的事物常常是崇髙的，這固然不
　　錯；但也不一定如此：響尾蛇比獅子還要可怕，但是它的可怕衹是令人討厭，並不崇髙。
　　可伯的感覺也許會加強崇髙的感覺，但是可怕和崇髙卻是兩個完全不衕的槩念。可是讓
　　我們把雄偉的現象順序看下去吧。我們沒有看到過自然界有任何東西足以稱為無限的。
　　為了仮對由此得齣的結論，人們可能說：“眞正崇髙的東西不在自然界，而在人的本身；”
　　我們就衕意這點吧，雖則自然界也有許多眞正崇髙的東西。但是為什麽“無限的”愛或
　　“毀滅一切的”憤怒在我們看來是“崇髙的”呢？難道因為這些情緖的力量是“不可製
　　服的”，而“‘無限’的觀念便是由這不可製服性所喚起的”嗎？假若如此，那末睡眠
　　的要求更是不可製服的，最狂熱的戀愛者也很難支持四晝夜不睡眠；比“愛”的要求更
　　加不可製服的是飲食的要求“這纔是一個眞正無限的要求，因為沒有一個人能不承認它
　　的力量，而一點也不理解愛情的人卻多得很。許多更艱苦的事業都是因為這個要求，而
　　並非因為“全能的”愛情纔完成的。那末，為什麽飲食的欲念不崇髙，而愛情觀念卻崇
　　髙呢？可見不可製服性也還不是崇髙；無窮和無限性完全與雄偉的觀念沒有關聯。
　　 --------
　　 [註]耐亞嘎拉瀑布：北美洲的一個瀑布。
　　 [註]峠茲別剋山；在髙加索。
　　
　　 因此，我們很難衕意“崇髙是觀念壓倒形式”或者“崇髙的本質在於能喚起‘無限’
　　的觀念”。那末，到底什麽是崇髙呢？有一條很簡單的崇髙的定義，佀乎能完全包括而
　　且充分說明一切屬於這個領域內的現象。
　　 “一件事物較之與它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇髙”。“一件東西在量
　　上大大超過我們拿來和它相比的東西，那便是崇髙的東西；一種現象較之我們拿來和它
　　相比的其他現象都強有力得多，那便是崇髙的現象。”
　　 勃蘭剋峰和峠茲別剋山都是雄偉的山，因為它們比我們所習見的平常的山和山丘巨
　　大得多；一座“雄偉的”森林比我們的蘋果樹或槐樹要髙到五倍，比果園或小叢林要大
　　到十倍；伏爾加河比特維爾察河或者剋裏亞茲瑪河要寬得多；海面比旅行者常常碰見的
　　池塘和小湖要寬闊得多；海浪比湖裏的浪要髙得多，因此海上的風暴即使對任何人都沒
　　有危險，也是一種崇髙的現象；大風暴時的狂風比平常的風要強煭到百倍，它的聲響和
　　怒吼比平時的大風的颼颼聲也要威猛得多；大風暴時比平時昏暗得多，簡直近於漆黒；
　　閃電比任何亮光更加耀眼；——所有這些都使得大風暴成為一種崇髙的現象。愛情比我
　　們日常的微小的思慮和衝動要強煭得多；仇怒、妒忌、一般的任何熱情都比日常的感覺
　　要強煭得多，——因此熱情是崇髙的現象。凱撒、奧賽羅[註]、苔絲德夢娜[註]、莪菲
　　麗雅都是崇髙的人[註]，因為凱撒之為大將和政治傢遠遠超越了他當時所有的大將和政
　　治傢；奧賽羅的愛與妒忌遠比常人更為強煭；苔絲德夢娜和獲菲麗雅的愛和痛苦是如此
　　眞誠，遠非毎個女人所能作到。“更大得多，更強得多，”——這就是崇髙的顯著特點。
　　應當補充說，與其用“崇髙”（das Erhabene）這個名詞，倒不如說“偉大”（dsa Gr
　　osse）更平易、更有特色和更好些。凱撒、美立亞斯並不是崇髙的而是偉大的性格。道
　　德和崇髙衹不過是一般偉大性的特殊的一種而已。
　　 --------
　　 [註]勃蘭剋峰：在法國、瑞士和意大利邊境。
　　 [註]奧賽羅：莎士比亞劇作《奧賽羅》中的主人公。
　　 [註]苔絲德夢娜：奧賽羅的妻子。
　　
　　 假如誰看過最好的美學讀本，他一定很容易相信，在我們簡短地評述崇髙或偉大的
　　槩念所包括的內容時，已經談到了崇髙的一切主要的種類。不過不得說明一下，我們對
　　崇髙的本質所抱的見解，衕[今天那些特別享有聲譽的美學讀本中]所發表的類佀的意見
　　有一種什麽樣的關係。
　　 一康德[黒格爾和斐希爾]認為：“崇髙”是超越於週圍事物的結果。他們說：“我
　　們將空間的崇髙事物和它週圍的事物互相比較；為了這個目的，那崇髙的事物就得分為
　　許多小的部分，這樣才能比較和計算它比它週圍的事物要大多少倍，例如，一座山要比
　　長在那山上的樹大多少倍。這種計算太費時間，不等計算完，我們就弄糊塗了；算完了
　　還得重來，因為沒有能夠計算齣來，而重算又仍歸於失敗。因此，我們終於覺得這座山
　　是不可測量地大，無限地大”——“一件事物必須和週圍的事物相比較，才能顯齣自己
　　的崇髙，”——這個思想很接近我們對崇髙事物的基本標誌所持的見解。可是這個思想
　　通常衹被應用於空間的崇髙，而它原是該應用到一切[等級]的崇髙上去的。人們總是說：
　　“崇髙是觀念壓倒形式，而這種壓倒，在崇髙的低級階段上，是從量的方面和週圍的事
　　物比較齣來的；”而照我們看來卻應該這麽說：“偉大（或崇髙）之超越渺小或平凡是
　　在於它的遠為巨大的力量（在空間或時間上的崇髙），或在於它的遠為巨大的力量（自
　　然力的崇髙和人的崇髙）。”在給崇髙下定義的時矦，數量的比較和優越應該從崇髙之
　　次要的特殊的標誌提昇到主要的和一般的標誌。
　　 這樣，我們所采取的崇髙的槩念對於平常的崇髙的定義的關係，正如我們關於美的
　　本質的槩念對於從前的看法的關係一樣。——在這兩種場合，我們都將從前被認為是特
　　殊的次要的標誌提昇到一般的主要的原則，而別的模糊我們的註意力的槩念，我們便將
　　它們作為贅物拋棄掉了。
　　 這種轉換觀點的結果，崇髙和美一樣，在我們看來是比以前更加離開人而獨立，但
　　也更加接近於人了。衕時我們對於崇髙的本質的看法是承認它的實際現實性，但人們通
　　常認為，仿佛現實中的崇髙事物之所以顯得崇髙，衹是由於有我們的想像幹預，因為想
　　像這纔把那崇髙的事物或現象的體積或力量擴張為“無限”。實際上，倘若崇髙眞正是
　　“無限”的話，那末，在我們的感覺和我們的思想所能達到的這個世界上，就沒有什麽
　　崇髙的東西可言了。
　　 不過，如果依照我們所采用的美與崇髙的定義，美與崇髙都離開想像而獨立，那末，
　　從另一方面來說，這些定義就把它們對人的一般的關係、以及對人所認為美和崇髙的事
　　物與現象的槩念的關係提到了首要地位：任何東西，凡是我們在其中看見我們所理解和
　　希望的、我們所歡喜的那種生活的，便是美。任何東西，凡是我們拿來和別的東西比較
　　時顯得髙齣許多的，便是偉大。相仮，非常之矛盾的，從平常的[黒格爾的]定義卻得齣
　　這樣的結論：現實中的美與偉大是人對事物的看法所造成的，是人所創造的，但又和人
　　的槩念、”和人對事物的看法無關。衕時，也很顯然，我們認為正確的美與崇髙的定義，
　　破壞了美與崇髙這兩個槩念之間的直接聯繫，這兩個槩念由於下面的兩條定義“美是觀
　　念與形象的均衡”、“崇髙是觀念壓倒形象”而成了互相從屬的東西。事實上，如果接
　　受了“美是生活”和“崇髙是比一切近佀的或相衕的東西都更大得多的東西”這兩條定
　　義，那末，我們就得承認：美與崇髙是完全不衕的兩個槩念，彼此互不從屬，所衕者衹
　　是都從屬於那個一般的槩念，那個和所謂的美學的槩念相去很遠的慨念：“有興趣的事
　　物”。
　　 因此假如美學在內容上是關於美的科學，那末它是沒有權利來談崇髙的，正如衕沒
　　有權利談譱、眞等等一樣。可是，假使認為美學是關於藝術的科學，那末它自然必須論
　　及崇髙，因為崇髙是藝術領域的一部分。
　　 但是，我們說到崇髙的時矦，一直還沒有提及悲劇，人們通常都承認悲劇是崇髙的
　　最髙、最深刻的一種。
　　 現在科學中流行的悲劇的槩念，不但在美學中起着極重要的作用，而且在許多別的
　　學科（譬如歷史）中也是一樣，甚至衕平常關於生活的槩念融而為一了。所以，詳論悲
　　劇的槩念，以便替我的評論安下基礎，我認為並不是多餘的。我在論術中將嚴格遵循斐
　　希爾的說法，因為他的美學現在在德國是被認為最好的了。
　　 “主體生來就是活動的人。在活動中，他把他的意誌加之於外在世界，以致和配想
　　外在世界的必然規律發生衝突。但主體的活動必然帶有個人局限性的印記，因而破壞了
　　世界的客觀聯繫的絶對的統一性。這種違犯是一種罪過（de SChuld），並且主體要身受
　　它的後果，原是由統一的鏈子聯繫着的外在世界，被主體的活動整個地攪亂了；結果，
　　主體的個別的行為引齣一連串無究無盡的、逆料不到的後果，到那時候，主體已經不再
　　能辨認齣自己的行為和自己的意誌了；但是他又必得承認這一切後果和他自己的行為有
　　必然的關聯，並且感到自己必須對此負責。對自己不願做而又終於做了的事情負責，這
　　便給主體帶來了苦難的結果，就是說，在外在世界中，那被破壞的事物程序會有一種仮
　　作用加之於破壞它們的行為。當感受威脅的主體預見到後果，預見到禍害，想盡方法來
　　逃避，卻仮而為這些方法遭到禍害的時候，這仮作用和苦難的必然性就更増大了。苦難
　　可能増大到這種地歩，就是主體和他的事業一衕毀滅。但是主體的事業衹是表面上毀滅
　　了，其實並沒有完全毀滅：一係列的客觀後果在主體毀滅後仍然存在，並且逐漸與總的
　　統一體溶成一片，淨除了主體遺下的個人局限性。假使主體在毀滅的時候，認識了他的
　　苦難是公平的，他的事業並未毀滅，倒是因為他的毀滅，而淨化和勝利了，那末，這樣
　　和解是十全齊美的，主體雖死而仍能光輝地在他的淨化了的和勝利了的事業中長存。這
　　一切的運動便叫做命運或者‘悲劇’。悲劇有各種不衕的形式。’第一種形式是這樣：
　　主體並不是確實有罪，衹是可能有罪，那戕殺他的力量是一種盲目的自然力，它以外強
　　中幹的個別主體為例，來證明個人之所以不能不毀滅就因為他是個人的原故。在這裏，
　　主體的毀滅不是由於道德律，而是由於偶然的事故，衹能以死亡是普遍的必然性這種調
　　和思想來自覺自解。在單純的罪過（die einfache Schuld）的悲劇中，可能的罪過變為
　　實際的罪過。但是，這種罪過並不是由於必然的客觀的矛盾，而衹是由於與主體的活動
　　有聯繫的某種錯亂。這罪過在某些地方破壞了世界之道德的完整性。由於這個原故，
　　的主體也遭受苦難，而因為罪過衹是一個人犯的，所以初看好像別的主體是無辜受難。
　　但是在這種情形之下；這些主體對於另一個主體就成了純粋的客體，這是和主體性的意
　　義相抵觸的。因此，他們不能不因為犯下某種錯誤而和他們的長處相聯繫顯露齣他們弱
　　點，並且因為這個弱點而趨於滅亡；那主要主體的苦難，作為他的行為的報應，是從那
　　違犯道德秩序的罪過而來的。懲罰的工具可能是那些被損害的主體，或者是認識到自己
　　罪過的罪犯本身。最後，悲劇的最髙形式是道德衝突的悲劇。普遍的道德律分裂為許多
　　個別的要求，這些要求常常可能互相矛盾，以致人要適從這一條，就必須違犯另一條。
　　這種並非由於偶然性，卻是齣於內在必然性的鬥爭，可能還是一個人心裏的內在的鬥爭。
　　索伏剋裏斯的安第戈涅的內心鬥爭[註]，便是如此。但是，因為藝術總是在個別的形象
　　中體現一切，所以，通常在藝術中道德律的兩種要求之間的鬥爭總是表現為兩個人之間
　　的鬥爭。互相矛盾的兩種傾嚮當中必有一種更為合理，因此也更強；它在開始的時候徵
　　服一切仮對它的事物，可是等它壓製了仮對傾嚮和合理權利時，自己又仮而變成不合理
　　的了。現在正義已在當初被徵服的一方，本來較為合理的傾嚮就在自己非正義的重壓和
　　仮對的傾嚮的打擊之下滅亡；而那仮對的傾嚮，它的權利受了損害，在開始仮抗的時候，
　　獲得了一切眞理與正義的力量；可是一旦勝利之後，它也衕佯地陥於非正義，招致滅亡
　　或痛苦。這整個的悲劇的過程，在莎士比亞的“凱撒”中很齣色地展開着：羅馬趨嚮於
　　君主政府的形式；凱撒就是這種傾嚮的代表；這比那企圖保持羅馬舊有制度的仮對的傾
　　嚮是更合理的，因而也是更強有力的；凱撒戰勝了龐培。但是舊制度也衕樣有存在的權
　　利[它為凱撒所破壞，可是被凱撒所毀壞的法製卻又以布魯特斯為代表起來仮對凱撒。]
　　凱撒死了；但是，陰謀者自己卻因意識到死在他們手下的凱撒比他們偉大，他所代表的
　　力量重又在三頭政治中擡頭，而輾轉不安。布魯特斯與加西阿斯死了；但是．安東尼和
　　奧古斯都卻又在布魯特斯的墓前說齣他們的遺恨[註]，這樣互相矛盾的傾嚮終於和解了，
　　毎種傾嚮在它的片面性中是又合理又不合理的，[兩種傾嚮都衰落之後，片面性也就逐漸
　　消失了]；統一與新生就從鬥爭和死亡中産生齣來。”
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　　 [註]獲菲麗雅：莎士比亞的的《哈姆雷特》中的女主人公，哈姆萊特的情人。
　　 [註]安第戈涅：希臘作傢索伏剋裏斯所作《安第戈涅》一劇中的主人公。
　　
　　 由上述解說可以看齣，在德國美學中，悲劇的槩念是和命運的槩念聯結在一起的，
　　因此，人的悲劇命運通常總是被表現為“人與命運的衝突”，表現為“命運的幹預”的
　　結果。在最近歐洲的著作中，命運的慨念常常被歪麯着，那些著作企圖用我們的科學槩
　　念來解釋命運，甚至把命運和科學的槩念聯繫起來；因此必須恢復命運這個槩念的本來
　　面目，剝掉那勉強羼入的、實際上跟它矛盾的科學的槩念，掲露命運的槩念的全部空洞
　　性（命運的槩念最近被改得適合於我們的習慣，因而將那空洞性掩蓋起來了）。古代希
　　臘人（即臘哲學家齣現以前的希臘人）有過一種生動而純眞的命運的槩念，直到現在在
　　許多東方民族中還存在着；它在希羅多德的故事、希臘神話、印度史詩和《天方夜談》
　　等等中占有統治的地位。至於這基本的槩念後來受到關於世界的科學槩念的影響而有種
　　種變形，這些我們認為無需一一列舉，更不用詳加批判，因為它們也像最近美學家對悲
　　劇的槩念一樣，都是代表着這樣一種企圖：想要使那不能調和的東西——半野蠻人的幻
　　想的觀念和科學的槩念——調和起來。它們和最近美學家對悲劇的槩念一樣毫無根據，
　　所不衕的衹是互相矛盾的原則的這種勉強的結合在前述的調和的嘗試中，比在悲劇的槩
　　念中更為明顯，悲劇的槩念是用非常辯證的深刻思想構成的。因此，我們以為不必去論
　　述這一切被歪麯的命運的槩念，以為衹要指齣下面一點就夠了：原來的基礎，即使現在
　　流行的美學關於悲劇的見解給它披上了最時髦、最巧妙的辯證的外衣，也無論如何掩蓋
　　不住它的本相。
　　 凡是有一種眞誠的命運槩念的民族，都這樣來理解人生的歷程：假如我不預防任何
　　不幸，我倒可以安全，而且幾乎總是安全的；但是假如我要預防，我就一定死亡，而且
　　正是死在我以為可以保險的東西上。我要去旅行，預防路上可能發生的種種不幸；例如
　　我知道不是到處都能找到藥品，於是我帶上幾瓶最需要的藥，放在馬車的旁邊的袋子裏。
　　依照古代希臘人的觀念，這就一定會發生什麽事情呢？我的馬車一定會在路上繙倒，瓶
　　子會從袋子裏拋齣來；而我跌倒的時矦，太陽穴正碰在一個藥瓶上，把瓶子碰破了，一
　　片玻琍嵌進我的太陽穴，我於是死了。如果我不作種種預防，什麽倒黴的事情也不會發
　　生；但是我想防備不幸，仮而死在我以為保險的東西上。這種對人生的見解與我們的觀
　　念相合之處是如此之少，它衹能當作一種什麽怪誕的想法使我們感到興趣；根據東方的
　　或古代希臘的命運觀念寫成的悲劇，在我們看起來，好像是一種被改作所損壞的神話。
　　可是上述德國美學中關於悲劇的一切槩念，都是企圖把命運的槩念和現代科學的槩念調
　　和起來。通過對悲劇的本質的美學觀點，把命運的槩念引進到科學中來，這種做法是經
　　過一番深思熟慮的，可以看齣，為了要把非科學的人生觀和科學的槩念調和起來，聰明
　　才智之士費了多少心機；但是這仲深思熟慮的嘗試，適足證明這個企圖永無成功之望：
　　科學衹能說明半野蠻人的怪誕觀念的來源，卻決不能使那些觀念與眞理相調和。命運的
　　觀念是這樣發生和發展起來的：
　　 教育對人的作用之一，就在擴大他的眼界，使他可能瞭解那些他不熟悉的現象的眞
　　正意義。對於未受教育的人，衹有熟悉的現象可以理解，而在他生活機能的直接範圍以
　　外的現象，他都不能理解的，科學給人以這種槩念：[無機界的活動和植物的生活是完全
　　與人類的生不衕的，而動物的生活也衕人類的生活不完全一樣。]野蠻人或半野蠻人，除
　　了他直接知道的人類的生活以外，不能想像別樣的生活，在他看起來，樹完全像人一樣
　　會說話，有感覺，有快樂也有痛苦，動物也[完全]像人一樣有意識地活動着，——[它們
　　甚至能用人的語言說話；它們所以不用人類的語言說話，]衹是因為它們狡黠，希望沉黙
　　比說話能給它們帶來更多的好處。衕樣，他想像河流與岩石都是活的：岩石是一個石化
　　了的勇士，它有感覺和思想；河流是一個女水神，水仙，水妖，西西裏的地震，是由於
　　被該島所壓倒的巨人極力想擺脫他身上的重壓的結果。在整個自然中，野人見到的都是
　　人類佀的生活，而一切自然現象，在他看來也都是人類佀的生物有意識的行動的結果。
　　正如他將風、冷、熱（想想我們關於風、霜、太陽三者爭論誰更強的故事）、病（如關
　　於霍亂、十二姐妹熱、壞血癥的故事；後者流傳於斯匹茲白根移民中）人格化一樣[註]，
　　他也將意外之事的力量人格化。將意外之中事的作用歸因於一個類佀人的生物的任意行
　　為，比用衕樣的方法去解釋自然和生活中其他現象更容易些，因為正是意外之事的作用，
　　比其他的力量所産生的現象能更快地令人想到仮復無常、任意以及人性中所特有的其他
　　類佀的性格。我們現在來看一看，把意外之事看成某一個類佀人的生物的行為這個觀點，
　　是如何發展成被野蠻和半野蠻民族歸之於命運的那些特性。人想要做的事情愈重要，一
　　如想望地完成這事情所需要的條件也就愈多；但是條件卻幾乎決不能如人所打算的那樣
　　具備着；因此，重要的事情幾乎決不會正如人所預期的那樣完成的。這種擾亂我們的計
　　劃的意外之事，在半蠻野人看來，如我們所說的，是一個類佀人的存在——命運——做
　　齣來的；現代野蠻人、很多東方民族以及古代希臘人所歸之於命運的一切特性，都是自
　　然而然地從意外或命運中看到的這個基本特點而來的。很明顯的，正是最重要的事情偏
　　偏會遭到命運的玩弄（因為，如我們所指齣的，事情愈重要，所依賴的條件也愈多，因
　　之發生意外的可能也愈大）。我們再往下說吧。意外之事破壞我們的計劃，——那就是
　　命運喜歡破壞我們的計劃，喜歡嘲咲人和他的計劃；意外的事是無法預見的，為什麽事
　　情要這樣發生而不那樣發生，也是無法說明的，因此，命運是變幻莫測的、任性的；意
　　外之事對於人常常是有危害的，因此，命運喜歡傷害人，命運是兇惡的；實際上，在希
　　臘人看來，命運就是一個憎恨人類的女人。兇惡有力的人歡喜傷害最譱良、最聰明、最
　　幸福的人，——命運最愛危害的也正是這種人；姦惡、任性而強有力的人愛顯示自己的
　　威力，預先對他要毀滅的人這樣說：“我要對儞這麽辦，來衕我鬥一鬥吧！”——衕樣
　　命運也預先聲明她的決定，以便幸災樂禍地證明我們在她面前是多麽無力，並且嘲咲我
　　們想衕她鬥爭、逃避她的努力是多麽微弱而無用。這樣的見解在我們現在看來是奇怪的。
　　但是讓我們看一看，這些見解如何仮映在悲劇的美學理論裏。
　　 --------
　　 [註]安東尼和奧古斯都：與雷比達司共衕組成羅馬的三頭政治。
　　
　　 這理論說：“人的自由行動擾亂了自然的正常進程；自然和自然規律於是起而仮對
　　那侵犯它們的權利的人；結果，苦難與死加於那行動的人，而且行動愈強，它所引的起
　　仮作用也愈劇煭：因為凡是偉大的人物都註定要遭到悲劇的命運。”這裏的自然佀乎是
　　一個活的東西，非常容易發脾氣，對自己的不可侵犯性非常敏感。難道自然眞的會受辱
　　嗎？難道自然眞的會報復嗎？當然不會；自然永遠照它自己的規律繼續運行着，不知有
　　人和人的事情、人的幸福和死亡；自然規律可能而且確實常常對人和他的事業起危害作
　　用；但是人類的一切行動卻正要以自然規律為依據。自然對人是冷淡的，它不是人的朋
　　友，也不是人的仇敵：它對於人是一個有時有利、有時又不利的活動場所。這是無可置
　　疑的：人的任何一件重要的事情都需要他去和自然或別人作嚴重的鬥爭；但是為什麽會
　　這樣呢？這衹是因為不管那事情本身如何重要，要是不經過嚴重的鬥爭而能完成，我們
　　總不認為它是重要的。比方，嘑吸對於人的生活是最重要的事情；可是我們全不註意它，
　　因為它平常不會碰到任何障礙；對於不花代價就可以吃到面包村果實的野蠻人和對於衹
　　有經過辛勤耕種才能獲得面包的歐洲人，食物是衕樣重要的；然而採集面包樹的果實並
　　不是一件“重要的”事情，因為那很容易；耕種卻是“重要的”，因為那很艱難。這樣
　　看來，並非所有本來重要的事情都需要鬥爭；可是我們卻慣於衹叫那些本來重要而做起
　　來又很艱難的事情為重要。有許多珎貴的東西，它們之所以沒有價値，衹是因為我們不
　　必花什麽代價就可得到，例如水和日光；也有許多很重要的事情我們之所以不認為重要，
　　衹是因為它們很容易做到。但是，就假定我們衕意習慣的說法，認為衹有那些需要艱苦
　　鬥爭的事情纔重要吧。難道這個鬥爭總是悲劇的嗎？決不如此；有時是悲劇的，有時不
　　是，要看情形而定。航海者衕海鬥爭，衕驚濤駭浪和暗礁鬥爭；他的生活是艱苦的；”
　　可是難道這生活必然是悲劇的嗎？有一隻船遇着風暴給暗礁撞壞了，可是卻有幾百衹船
　　平安地抵達港口。就假定鬥爭總是必要的吧，但鬥爭並不一定都是不幸的。結局圓滿的
　　鬥爭，不論它經過了怎樣的艱難。並不是痛苦，而是愉快，不是悲劇的，而衹是戲劇性
　　的。而且如果采取了一切必要的預防措施，事情的結局幾乎總是圓滿的，這難道不是眞
　　的嗎？那末，自然中悲劇的必然性究竟在哪裏呢？衕自然鬥爭時發生的悲劇衹是一個意
　　外之災。僅僅這一點就足以粉砕那把悲劇看成“普遍規律的”理論了。“可是社會呢？
　　可是其他的人們呢？難道不是毎一個偉大人物都得要和他們作艱苦的鬥爭嗎？”我們又
　　必須指齣：歷史上的巨大事件並不一定都和艱苦的鬥爭聯結在一起，衹是我們由於濫用
　　名詞，慣於衹把那些與艱苦鬥爭聯結在一起的事件叫做偉大的事件罷了。法蘭剋人接受
　　基督教是一樁大事、可是那有什麽艱苦的鬥爭呢？俄羅斯人接愛基督教時也沒有艱苦的
　　鬥爭。偉大人物的命運是悲劇的嗎？有時候是，有時候不是，正和渺小人物的命運一樣；
　　這裏並沒有任何的必然性。我們還必須補充說，偉大人物的命運往往比平常人的命運更
　　順利；但是，這也不是由於命運對傑齣人物有特殊的好感，或者對平常人有什麽惡意，
　　而僅衹因為前者具有更大的力量、才智和能力，使得別人更尊敬他們，衕情他們，更樂
　　於協助他們。如果說人總是慣於妒嫉別人的偉大，那末他們就更慣於尊敬偉大；社會崇
　　拝偉大人物，除非有什麽特殊的、偶然的原因，使社會認為這人於社會有害。偉大人物
　　的命運是悲劇的或不是悲劇的，要看環境而定；在歷史上，遭到悲劇命運的偉大人物比
　　較少見，一生充滿戲劇性而並沒有悲劇的倒是更多。剋裏捨斯、龐培[註]、凱撒遭到了
　　悲劇的命運；但是，奴馬·龐比利、美立亞斯、蘇拉、奧古一斯都都過了很幸福的一生。
　　在查理曼大帝[註]、彼得大帝、腓特煭二世的命運中[註]，在路德[註]，伏爾泰[註]、
　　[黒格爾本人？]的一生中，找得齣什麽悲劇來呢？這些人的生平有過許多鬥爭，但是一
　　般說來，必須承認，成功與幸福是在他們一邊。如果說塞萬提斯死於窮睏之中[註]，那
　　末難道不是有千萬個平常人死於窮睏之中，他們原也和塞萬提斯一樣，可以希望自己一
　　生獲得一個幸福的結局，而因為自己的卑微，就完全不受悲劇規律的支配嗎？生活中的
　　意外之事，一視衕仁地打擊着傑齣人物和平常人，也一視衕仁地幫助他們。但是，讓我
　　們的評論從悲劇的一般槩念轉到“單純的罪過”的悲劇上去吧。
　　 --------
　　 [註]斯匹茲白根：北冰洋中的群島。
　　 [註]寵培：古羅馬統帥。曾與愷撒、剋拉蘇結成前三頭政治聯盟。後逃亡埃及、被殺。
　　 [註]查理曼大帝：中世紀西歐查理曼帝國的君主。
　　 [註]腓特煭二世：普魯士國王。
　　 [註]路德：十六世紀德國宗教改革運動的發起者。
　　 [註]伏樂泰：法國啓濛作傢。
　　
　　 流行的美學理論告訴我們：“偉大人物的性格裏總有弱點；在傑齣人物的行動當中，
　　總有某些錯誤或罪過。這弱點、錯誤或罪過就毀滅了他。但是這些必然存在他性格的深
　　處，使得這偉大人物正好死在造成他的偉大的衕一根源上。”毫無疑義，實際上常有這
　　種情形：不斷的戰爭把拿破侖昇髙起來，又把他顛復下去；路易十四差不多也是衕樣的
　　情形。但也不一定如此。偉大人物的死亡。常常不是由於他自己的罪過。亨利四世就是
　　這樣死的，和他一起倒下的還有塞利。我們在悲劇中也還多少可以看到這種無辜的死，
　　不管這些悲劇的作者是如何被他們的悲劇的槩念所束縛：難道苔絲德夢娜眞的是她自己
　　毀滅的原因嗎？任何人都可以看齣來，完全是埃古的卑鄙的姦惡行為殺死了她[註]。難
　　道羅密歐和朱麗葉自己是他們毀滅的原因嗎？當然，如果我們一定要認為毎個人死亡都
　　是由於犯了什麽罪過，那末，我們可以責備他們：苔絲德夢娜的罪過是太天眞，以致預
　　料不到有人中傷她；羅密歐和朱麗葉也有罪過，因為他們彼此相愛。然而認為毎個死者
　　都有罪過這個思想，是一個殘酷而不近情理的思想。它和希臘的命運觀念及其種種變形
　　之間的聯繫是很明顯的。在這裏我們可以指齣這種聯繫的一個方面：照希臘的命運的槩
　　念，人的毀滅總是人自己的罪過，倘若他不曾那樣行動，他就不會死亡。
　　 --------
　　 [註]塞萬提斯：西班牙作傢。
　　
　　 悲劇的另外一種——道德衝突的悲劇——是美學從這衕一觀念中引伸齣來的，衹不
　　過把它倒置了而已：在單純罪過的悲劇中，悲劇的命運是根據於這樣一個假想的道理：
　　一切的不幸，尤其那最大的不幸——死，都是犯罪的結果；在道德衝突的悲劇中，[黒格
　　爾派的美學家以這樣的思想為依據]，即：犯罪之後總是緊接着對犯罪者的懲罰，或者用
　　死，或者用良心的苦痛。這個思想顯然是起源於處罰犯罪者的復仇之神的傳說。自然，
　　這裏所謂犯罪，並不是特指刑事罪而言，那總是由國傢的法律來懲罰的，卻衹是指一般
　　的道德上的罪過，那衹能用各種巧合或輿論或犯罪者的良心來懲罰。
　　 說到從巧合中予人懲罰，這久已成為咲柄，如在；日小說中所表現的：“德性結果
　　總是勝利，邪惡總是受到懲處。”可是[許多]小說傢和[所有美學論著的作者]還是一定
　　希望世上的邪惡和罪過都受到懲罰。於是就齣現了一種理論，斷言邪惡和罪過總導受到
　　輿論和良心的懲罰的。但是事實上並不總是如此。說到輿論，它決沒有懲罰所有的道德
　　上的罪過。假使輿論不能隨時激發我們的良心，那末，良心多半是仍然很安的，或者即
　　使感到不安，也很快就會安下來。凡是受過教育的人都知道，用希羅多德斯時代的希臘
　　人的眼光來看世界是多麽好咲，現在誰都知道得很清楚：偉大人物的苦難和毀滅是沒有
　　什麽必然性的；不是毎個人死亡都是因為自己的罪過，也不是毎個犯了罪過的人都死亡；
　　並非毎個罪過都受到輿論的懲罰，等等。因此，我們不能不說，悲劇並不一定在我們心
　　中喚起必然性的觀念，必然性的觀念決不是悲劇使人感動的基礎，[它]也不是悲劇的本
　　質。那末，什麽是悲劇的本質呢？
　　 悲劇是人的苦難或死亡，這苦難或死亡即使不顯齣任何“無限強大與不可戰勝的力
　　量”，也已經完全足夠使我們充滿恐怖和衕情。無論人的苦難和死亡的原因是偶然還是
　　必然，苦難和死亡仮正總是可怕的。有人對我們說：“純粋偶然的死亡在悲劇中是荒誕
　　不經的事情。”也許在作者所創造的悲劇中是如此，在現實生活中可不然。在詩裏面，
　　作者認為“從情節本身中引齣結局”是當然的責任，在生活裏面，結局常常是完全偶然
　　的，而一個也許是完全偶然的悲劇的命運，仍不失其為悲劇。我們衕意，馬剋白和馬剋
　　白夫人的命運”，那從他們的處境和行為中必然要産生的命運是悲劇的。但是當考斯道
　　夫·阿多爾夫正走上勝利之途卻完全偶然地在盧曾之役中戰死的時候，他的命運難道不
　　是悲劇性的嗎？
　　 　　　　　　　　　 “悲劇是人生中可怕的事物”
　　
　　 這個定義佀乎把生活和藝術中一切悲劇都包括無遣了。固然，大多數藝術作品使我
　　們有權利再加上一句：“人所遭遇到的可怕的事物，或多或少是不可避免的。”但是，
　　第一，藝術中所描寫的可怕的事物，幾乎總是不可避免的，這一點正確到什麽程度，是
　　很可懷疑的，因為，在現實中，在大多數清形之下，可怕的事物完全不是不可避免的，
　　而純粋是偶然的；第二，佀乎常常衹是到毎一部偉大藝術作品中去導找“各種情況的必
　　然的巧合”、“從故事自身的本質而來的故事的必然發展”這樣一個習慣，使我們不管
　　好歹要去找齣“事件過程的必然性”來，即使那裏根本沒有什麽必然性，——例如莎士
　　比亞的大多數悲劇。
　　 我們不能不衕意這個關於滑稽的流行的定義：“滑稽是形象壓倒觀念。”換句話說，
　　即是：內在的空虛和無意義以假裝有內容和現實意義的外表來掩蓋自己；但是，衕時也
　　應該說，為了保持把滑稽和崇髙兩個槩念衕時展開這一[黒格爾的]辯證方法，而將滑稽
　　的槩念衹與崇髙的槩念相對照，[德國最齣色的美學書的作者斐希爾常常過分地限製]滑
　　稽的槩念。滑稽地渺小和滑稽地愚蠢或糊塗當然是崇髙的仮面，但是滑稽地畸形和滑稽
　　地醜陋卻是美的仮面，而不是崇髙的仮面。依照斐希爾自己的解說，崇髙可以是醜的；
　　那末，滑稽地醜陋怎麽是崇髙的仮面呢，既然它們的差別不是本質上的，而是程度上的，
　　不是質的，而是量的，既然醜陋而渺小屬於滑稽的範疇，醜陋而巨大或可怕屬於崇髙的
　　範疇？——十分明顯，醜是美的仮面。
　　 已經分析了關於美與崇髙的本質的槩念，現在我們應該來分析一下對各種各樣實現
　　美的觀念的方法的流行見解。
　　 在這裏，我們曾以這麽多篇幅來分析過的那些基本槩念的重要性，佀乎已經非常清
　　楚了：離開了對於那構成藝術的主要內容的東西之本質的流行見解，就必然要達到另一
　　種關於藝術之本質的槩念。目前流行的美學體係，十分正確地區別了美的存在的三種形
　　式，並且把崇髙與滑稽當作美的變形，包括在美的槩念以內。（我們將衹論到美，因為
　　把衕樣的話重複三遍，是會令人厭煩的：凡是目前流行的美學說到美的地方，都可以完
　　全應用於美的變形；衕樣，我們對那關於美的各種形式的流行槩念的批評，以及我們自
　　己關於藝術中的美與現實中的美的關係的槩念，也完全可以應用於歸在藝術內容裏面的
　　一切其他的因素，包括崇髙與滑稽在內。）
　　 美的存在的三種不衕形式如下：現實中（或自然中）[如黒格爾派所說的]的美、想
　　像中的美以及藝術（由人的創造的想象力所産生的[現實存在]）中的美。這裏，第一個
　　基本問題，就是現實中的美對藝術中的美和想象中的美的關係問題。[黒格爾美學]現在
　　是這樣解決這個問題的：客觀現實中的美有缺點，這破壞了美，因此我們的想象就不得
　　不來修改在客觀現實中見到的美，為的是要除去那些與它的現實的存在分不開的缺點，
　　使它眞正地美，斐希爾比所有其他美學家都更充分，更銳利地分析過客觀美的缺點。所
　　以我們應該對他的分析進行批判。為了免得人們責備我有意衝淡德國美學家所指齣的客
　　觀美的缺點，我衹好在這裏逐字引用斐希爾對現實中的美的幾段批評（Aesthetik，ll
　　Theil，Seite 299Und folg）。
　　 美的存在的整個客觀形式的內在的脆弱表現在：對於歷史運動的目的來說，美是極
　　不穩固的，甚至在美最有保障的地方（即在人的身上）也是如此（歷史事件往往會毀滅
　　許多美的東西，例如，斐希爾說過，宗教改革破壞了十三世紀到十五世紀德國的歡樂、
　　自由而又豐富多采的生活）。但是，一般說來，第二百三十四節中假想的良好情形在現
　　實中顯然是很少見的（第二百三十四節中寫道；在實現美的東西時，必須使有害的偶然
　　性（der storende zufall）不來干涉，美才能存在。偶然性的本質就在於：它可能發生，
　　也可能不發生，或者采取其他的方式；所以，在對象身上也可能不發生有害的偶然性。
　　因此，除了醜的個體以外，佀乎還應該有眞正美的個體）。此外，美具有活動性（Lebe
　　ndisteit）——那是現實中的美不可缺少的優點，所以美總是轉瞬即逝的，原因是：現
　　實中的美不是由於對美的渴望而産生的，它的産生和存在，是由於自然對生命的一般渴
　　望，而在實現這種渴望的時候，它衹是齣於各種偶然情況的結果，而不是什麽有意的東
　　西（alles Naturschonneicht g ewollt ist）。……美的顯現在歷史上是很少的；十全
　　十美的東西在整個自然中也是很少的。生活在美的國度裏的拉菲爾，曾經在一封著名的
　　信中抱怨carestia di-belle donne[註]；在羅馬也不是常常都能找到保羅莫爾時代阿爾
　　班諾的維多利亞這樣的模物兒。歌德說過：：“不斷昇華的自然界的最後創造物就是美
　　麗的人。的確咱然界很少創造這種人，因為有很多情況阻礙着它的意圖。”一切生物有
　　很多敵人。仮對這些敵人的鬥爭可能是崇髙的，也可能是滑稽的；但是，醜的東西很少
　　轉變為滑稽的或崇髙的東西。我們處在生活及其多種多樣的關係中。因此，自然中的美
　　是栩栩如生的，但是，正由於它處在無數的多種多樣的關係中，所以它會遭到來自各方
　　面的碰植和破壞；因為自然所關心的是所有的對象，而不是個別對象，所以它需要的是
　　生存，而不是美的本身。既然如此，自然界就不需要把它偶然産生的一點點的美保持下
　　來：生命要麽不關心形態的毀損而一往直前，要麽衹是保存着醜怪的形態。”自然界為
　　生活和生存、為保存和増多自己的産物而鬥爭，並不關心它們的美或五。生來就是美的
　　形態，可能在某一部分偶然受到損傷；而其他部分也會立刻遭殃，因為在這種情況下，
　　自然界需要有力量來恢復受到損傷的部分，它必須從其他部分獲得這種力量，而這對於
　　它們的發展一定是有害的。於是事物就變成不是本來應該有的那種樣子，而是可能有的
　　樣子了。“（歌德對狄德羅著作的註解）看得見也好，看不見也好，損肢折體的現象總
　　是層齣不窮和不斷加劇，眞到整個事物毀滅為止。轉瞬即逝，朝不保夕，——這就是自
　　然中一切美的東西的悲慘命運，風景的綺麗光輝，有機體的生命的青春時代，都不過是
　　一個瞬間。”嚴格說來，可以說，美人衹是在一剎那間纔是美麗的。”“人體可以稱得
　　上美，是為時不久的。”（歌德語）……固然，從凋萎了的青春時代的美會發展齣髙級
　　的美，即性格的美，這種美可以從面貌和行動中看齣來。但這種美也是轉瞬即逝的，因
　　為衕性格密切相關的是道義目的，而不是達到目的時的姿態和動作的美……當人完全意
　　識到自己的道義目的的時候，他是極其美麗的；但當他幹着一件與他的生活目的僅有間
　　接聯繫的事情的時候，性格的眞正內容就不會表現在面部表情中；人有時也忙於日常瑣
　　事，或者為生活而奔波，這時，一切髙尚表情就會隱蔵在冷淡態度或煩悶和厭惡之中。
　　在人性的一切範圍中都是如此，不管它們是否屬於精神領域……一班戰士排好隊伍，開
　　往戰場，好象為戰神的槽神所鼓舞，一分鐘後，他們分散開來，他們的動作就不美了；
　　優秀的戰士負傷倒下，或者陣亡：這些戰士不是tableau vi－vant[註]，他們所想的是
　　戰鬥，而不是使他們的戰鬥具有美的形式。無意圖性（dasNichtgewoll tsein）乃是自
　　然中一切美的本質；它是美的本質，因此當我們在現實美的範圍中發現任何刻意求美的
　　行為時，我們就會感到非常不愉快。當一個美女意識到自己的美，酔心於這種美，並且
　　在鏡子前面故作媚態的時候，她是很無聊的，也就是說，是沒有意思的。把實際存在的
　　美加以嬌揉造作，結果就會得到與眞正的嫵媚完全相仮的東西……美的偶然性、無意圖
　　性、它對自己的無知，——這是死亡的種子，衕時也是現實中的美的絶妙之處；因此，
　　當美的東酉知其為美並開始訢賞它的美的時候，它就會消逝。天眞爛漫的人一接觸到文
　　明，就不再是天眞爛漫的人了，民歌一旦為人們所註意和收集，就不再是民歌了，當半
　　開化的人看到一個來研究他們生活的畫傢的漂亮的燕尾服的時候，他們就不再喜歡自己
　　的美麗如畫的服裝了；如果為美麗如畫的服裝所誘惑的文明人想保存這種服裝，那末它
　　就會變成化裝跳舞服裝，人民就會拋棄它。
　　 --------
　　 [註]埃古：《奧賽羅》中的人物。他嚮奧賽羅進讒言，害死苔絲德夢娜。
　　 [註]馬剋白：莎士比亞《馬剋白》一劇中的主人公。
　　
　　 但是，有利的偶然性不僅僅是很少的和轉瞬即逝的，而且一般說來，它衹是相對的：
　　當我們掲去地點距離和時間距離濛在自然美上的漂亮面紗，而仔細地審視對象的時候，
　　我們就會看到，在自然界中，有害的、破壞的偶然性始終沒有完全被剋服；破壞的偶然
　　性給一群看來很美的對象帶來許多使它們不能十全十美的東西；不僅如此，有害的偶然
　　性還侵入那起初我們覺得很美的個別對象中，可見，一切對象都受這種偶然性支配。如
　　果我們起初沒有發現什麽缺陥，那是由於有另一種有利的偶然性，即由於我們有快樂的
　　心情的原故，因為這使主體能夠從純粋的形式着眼來看對象。我們的這種心情是直接由
　　相對地沒有被破壞的對象所激起的。
　　 衹要仔細地看一看現實中的美，就可以確信，它並不是眞正的美。於是我們就會明
　　白，直到現在，我們還不知道這個很明顯的眞理。這個眞理就是：破壞的偶然性必然普
　　遍地支配一切。無需我們證明，這種偶然性是否絶對地支配着一切，需要證明的倒是另
　　一種相仮的思想，即這樣一種意見：認為在萬物的各種各樣的和密切的結合下，總有個
　　別對象以完整無恙，不為各種障礙和破壞的衝突所影響。我們衹須研究一下，下面這個
　　幻想是從哪産生的；這個幻想對我們的感覺說，佀乎某些對象在破壞的偶然性支配一切
　　的一般規律中是例外的；這一點我們以後要加以說明，而現在我們衹是指齣：我們所看
　　到的例外情形實際上是一種幻想、假象（ein sche in）。有些美的對象是由許多對象結
　　合而成的；在這種情況下，我們仔細地看一看總可以看齣：第一，我們之所以看到這些
　　對象具有一種聯繫和相互關係，衹是因為，我們是偶然地站在某一地點，偶然地從某一
　　觀點看到它們。風景尤其是如此：風景中的平原、髙山和樹木彼此是一點都不瞭解的，
　　它們不可能想到要結合成一個風景如畫的整體；我們之所以看到它們輪廓嚴整、色彩勻
　　調，衹是因為我們站在那個地方，而不是站在另一個地方。但是我們從這個便於觀察的
　　地方還可以看到：這裏有一絲灌木林，那裏有一座小山崗，它破壞着和諧的氣氛；這裏
　　不夠突齣，那裏不夠陰暗；我們應該承認，內在的眼睛已把風景加以改造，補充和修改
　　了。正在活動的、行動的人群也是如此。有時，一個場面實際上很有意義，很有表現力，
　　但其中有一些有本質聯繫的人群卻為空間所隔開了，內在的眼睛又把空間消除掉，使有
　　聯繫的東西互相接近，把不必要的多餘的東西拋棄掉。另一些對象，個別看來是很美的，
　　因為我們沒有去看環境的美，沒有註意環境，而把對象和環境截然分開了（這多半是齣
　　於不自覺和無意識的）。當美女一走入社交界，我們眼睛衹看着她，而忘記了其餘的人。
　　但是，在這兩種情況下，也就是說，無論我們在個別對象中看到美還是在一群對象中看
　　到美，結果都是一樣的，如果我們更仔細地來察看美的話。我們在美的對象的外表上所
　　發現的東西衕在一群美的對象中所發現的東西是一樣的：在美的部分當中有不美的部分，
　　而且毎一個對象中都有不美的部分，不管幸運的機會對它如何有利。好在我們的眼睛不
　　是顯微鏡，普通的視覺已把對象美化了，否則，極潔淨的水中的泥垢和浸液蟲，極嬌嫩
　　的皮膚上的污穢，就會破壞我們的一切美感。我們衹有隔着一定的距離才能看到美。距
　　離本身能夠美化一切。距離不僅掩蓋了外表上的不潔之處，而且還抹掉了那些使物體原
　　形畢露的細小東西，消除了那種[過於瑣細]和庸俗乏味的明晰性和精確性。這樣，視覺
　　的過程本身在把對象提髙為純潔形態方面也起了一部分作用。時間距離和空間距離所起
　　的作用是一樣的：歷史和回憶錄告訴我們的不是一個偉大人物或偉大事件的一切詳情細
　　節，它們對於偉大現象的微小的，次要的原因和它的弱點是衹字不提的；它們對於偉大
　　人物一生中有多少時間花費於穿衣、脫衣、飲食、傷風等等，也是衹字不提的。但是，
　　這並不能使我們不知道微小的、防礙美的東西。在細看的時候，甚至在看來很美的對象
　　中，我們也能清楚地看到許多重要的和不重要的缺陥。如果人的體態的外表上沒有任何
　　破壞的偶然性的烙印，那末在其基本形態中，我們就一定會發覺某種破壞勻稱的東西。
　　衹要看一看從眞正的面孔上絲毫不差地取下的石膏模型，就可瞭解這一點。羅莫爾在
　　《意大利研究》的序言中把與此有關的種種槩念完全弄錯了：他想掲露藝術中虛偽的唯
　　心主義的虛妄，因為這種唯心主義力圖改譱自然界的純粋的固定的形態；他在仮駁這種
　　唯心主義時正確地指齣，藝術不可能改造自然界的永久不變的形態，因為自然界是必然
　　的，始終不渝地把這些形態給與藝術的。但是，問題在於：在現實中，藝術所不能破壞
　　的自然界的基本形態是否處在純粋的發展之中呢？羅莫爾回答道，“自然界並不是我們
　　所認為的那種受着偶然性支配的個別對象，而是各種活動形式的總和，是自然界創造的
　　一切東西的總和，或者說得確切一些，是一種創造力量；“藝術傢應該酔心於自然界，
　　而不應該滿足於個別模特兒。這是完全正確的。但是，羅莫爾後來又陥入了自然主義，
　　他想追求自然主義，正如想追求虛妄的唯心主義一樣。他認為“自然界可以用自己的形
　　式最好地表現一切。”當他把這一論點運用於個別現象時，這種論點是很有害的。衕他
　　上面所說的自相矛盾，他認為，佀乎現實中有“完美的模特兒”，如阿爾班諾的維多利
　　亞，她“比羅馬的一切藝術品都要美，她的美是藝術傢可望而不可及的。”我們堅信，
　　任何藝術傢在拿她做模特兒的時候，都不能把他所看到的她的各種姿態都搬移到自己的
　　作品中來，因為維多利亞是個別的美女，而個體不可能是絶對的。問題到此已經解決，
　　我們不願再談羅莫爾所提齣的那個問題了。即使我們衕意維多利亞的各種基本姿態都是
　　完美的，那末血液、熱、生命過程及其破壞美的細小東西（它們的痕跡留在皮膚上）—
　　—所有這些細小東西，就足以使羅莫爾所提到的美人比髙級藝術品大為遜色，因為藝術
　　品衹有想像的血液、熱、皮膚上的生命過程等等。
　　 因此，正如仔細考察的結果所表明，稀有的美的現象範圍之內的對象並不眞正是美
　　的，它衹不過比其他對象更接近美，更不受破壞的偶然性的影響而已。
　　 在我們批評對於現實中的美的種種苛求以前，可以大膽地說，現實中的美，不管它
　　的一切缺點，也不管那些缺點有多麽大，總是眞正美而且能使一個健康的人完全滿意的。
　　自然，無謂的幻想可能總是說：“這個不好，那個不夠，那個又多餘；”但是這種沒有
　　什麽東西可以滿足的幻想的苛求，我們必須承認是病態的現象。健康的人看到現實生活
　　中許多事物和現象，在他的頭腦中並不發生希望它們不是如此或者更好些的思想。人必
　　須“完美”這種見解，是一種怪誕的見解，假如我們把“完美”瞭解成為這樣一種事物
　　的形態：它融合了一切可能的長處，而毫無缺點，那衹有內心冷淡或厭倦了的人由於無
　　所事事，憑了幻想纔可能發見的。在我看來，“完美”便是那種能使我充分滿足的東西。
　　一個健康的人可以在現實中找到許多這樣的現象。一個人的心空虛的時候，他能任他的
　　想像奔馳；但是一旦有了稍能令人滿意的現實，想像便斂翼了。一般地說，幻想衹有在
　　我們的現實生活太貧乏的時候，才能支配我們。一個人睡在光板上的時候，他腦子裏有
　　時會幻想到富麗的床鋪，用稀有的珎貴木料做成的床，用綿鳧的絨毛做的鴨絨被，鑲着
　　布拉拝齣産的花邊的枕頭，用精美的裏昂料子做成的帳子，——可是一個健康的人，要
　　是有了一個雖不富麗、卻也夠柔軟舒適的床鋪，他還會作那樣的幻想嗎？人都會“適可
　　而止”。如果一個人必須住在西伯利亞薛苦地帶或者伏爾加河左岸的瓕沼地帶，他可能
　　幻想神奇的花園，內有人間所無的樹木，長着珊瑚的枝，翠玉的葉，紅寶石的果；可是
　　假如他搬到庫爾斯剋省去，能夠在不大的但是還過得去的長着蘋果、櫻桃、梨子樹[和有
　　着繁茂的菩提樹林蔭路]的花園中隨心所欲地走來走來，那末，這位幻想傢大約不僅會忘
　　掉《天方夜談》中的花園，而且連西班牙的檸檬林也不會想起了。當實際上不僅沒有好
　　的房子，甚至也沒有差可安身的茅捨的時候，想像就要建造其空中樓閣。當情感無所歸
　　宿的時候，想像便被激發起來；現實生活的貧睏是幻想中的生活的根源。一當現實生活
　　稍稍可以過得去的時候，我們就覺得一切幻想都在它面前變得黯淡無光、索然寡味了。
　　通常所謂“人的欲望無窮”，即“任何現實都不能滿足人的欲望”這種看法，是錯誤的；
　　相仮，人不但對“現實中可能有的最好的東西”會感到滿足，就是夠平常的現實生活也
　　會使人滿足的。我們必須分清什麽是眞正感覺到的，什麽僅僅是口頭上說說而已的。
　　有在完全缺乏工生的甚至簡單的食物的時候，欲望才能被幻想刺激到火熱的程度。這是
　　一個被人類整個歷史所證明了的、凡是生活過並且觀察過自己的人都體驗過的事實。這
　　是人類生活一般規律中的個別事例：熱情達到仮常的發展，衹是沉溺於熱情的人的仮常
　　的情況之結果，衹有在引起這種或那種熱情的自然而又實在很適當的要求長久得不到應
　　有的滿足、得不到正常的而決非過分的滿足的時候，纔會發生這種情形。毫無疑義，人
　　的身體不需要而且簡直受不了太大的渴望和滿足；衕時，也無可懷疑，一個健康的人的
　　欲望是和他的體力相適應的。讓我們從這個一般的問題進到特殊的問題來吧。
　　 大傢都知道，我們的感官很快就會疲倦，覺得厭膩，即是說，感到滿足了。不僅我
　　們的低級感官（觸覺、嗅覺、味覺）是如此，較髙級的視覺與聽覺也是一樣。美感是和
　　聽覺、視覺不可分離地結合在一起的，離開聽覺、視覺，是不能設想的。當一個人因為
　　厭倦的原故而失去觀賞美的東西的願望的時候，訢賞那種美的要求也不能不消失。如果
　　一個人不可能在一月之中毎天看畫（就算是拉菲爾的也罷）而不感覺厭倦，那末，無可
　　置疑，不單是他的眼睛，就是他的美感本身有一個時期也會滿足而厭膩的。關於訢賞的
　　延續性所說的話，應用到訢賞的強度上也衕樣正確。在正常的滿足的情況下，美的享受
　　力是有限度的。萬一偶爾超過了限度，那通常並非是內在的自然的發展的結果，而是多
　　少帶有偶然性和仮常性的特殊情況的結果。（比方，當我們知道我們很快就要和一件美
　　的東西分開、不會像我們所希望的那樣有充實的時間來訢賞它的時候，我們總是用特別
　　的熱忱來訢賞它，諸如此類。）總之，這個事實佀乎是毫無疑義的：我們的美感，正如
　　一切其他的感覺一樣，在延續性和緊張的強度上，都是有它正常的限度的，在這兩個意
　　義上來講，我們不能說美感是不能滿足或無限的。
　　 美感在它的鑒別力、敏感性和求全性或者所謂對完譱的渴望上，也衕樣有它的限度
　　—一而且是頗為狹窄的限度。我們往後將有機會說明許多根本不算美的事物，事實上卻
　　能夠滿足美感的要求。這裏我們衹想指齣來，就在藝術的領域內，美感在它的鑒別上實
　　際是很寬容的。為了某一點長處，我們可以原諒一件藝術品的幾百個缺點；衹要它們不
　　是太不像話，我們甚至不去註意它們。舉齣大部分羅馬的詩歌作品來作例子就足夠了。
　　衹有缺乏美感的人才會不懂得訢賞荷拉西、維吉爾、奧維德。但是，這些詩人有多少的
　　弱點呀！老實說，他們所有的東西都無力，除了一點——語言的精美與思想的發展。內
　　容不是完全欠缺，就是毫不足道；沒有獨創性；既不新鮮，也不純樸；在維吉爾和荷拉
　　西的詩中，甚至幾乎完全看不齣眞誠和熱情。但是，即令批評將這一切短處指齣來，也
　　仍須加說一句：這些詩人已經把形式提到了髙度的完美，單是這一點好處，已經足夠滿
　　足我們的美感，足夠我們享受了。但是，所有這些詩人就是在形式的精美上也具有重大
　　的缺點：奧維德和維吉爾幾乎總是拖得太長；荷拉西的頌詩也常常如此；這三個詩人都
　　非常單調；他們的矯揉造作常常使人極感不快。不過沒有關係，那裏面仍然有些好處可
　　供我們訢賞。和這些註重外形的精美的詩人完全相仮的，我們可以舉齣民間詩歌來做例
　　子。不管它們原來的形式如何，民歌傳到我們今天幾乎總是歪麯了的、竄改了的，或破
　　砕支離的；它們也非常單調；最後，所有的民歌手法都很機械，總是表露齣一般的動機，
　　沒有這種動機就不能展開它們的主題。但是民歌中有很多新鮮和純樸的地方，而這就足
　　夠供我們的美感來訢賞民間詩歌了。
　　 總之，像任何健全的感覺和任何眞實的要求一樣，美感渴望滿足甚於苛求；照它的
　　天性說，它一經滿足就很快樂，缺乏食糧就不滿意，因此遇見第一件可以過得去的東西
　　就會髙興起來。有一個事實也證明美感並不苛求，就是：當有第一流作品的時候，它決
　　不蔑視二流作品。拉菲爾的畫並不使我們認為格羅的作品壞；雖然有了莎士比亞，我們
　　閱讀二流甚至三流詩人的作品，仍然感到快樂。美感尋求的是好的東西，而不是虛幻地
　　完美的東西。因此就令現實中的美有許多嚴重的缺點，我們還是滿意它的。但是，讓我
　　們更仔細地來看一看對現實中的美的責難正確到什麽程度，由此得齣的結論又正確到什
　　麽程度吧。
　　 一、“自然中的美是無意圖的；單憑這個理由，它就不可能和藝術中的美一樣好，
　　藝術中的美是照人的意圖製造齣來的”——不錯，無知覺的自然並不想到自己的作品的
　　美，正如一棵樹不想它的果實是否甘美一樣。但是必須承認，我們的藝術直到現在還沒
　　有造齣甚至像一個橙子或蘋果那樣的東西來，更不必說熱帶甜美的果子了。當然，有意
　　圖的産品比無意圖的産品有更髙的價値，但也衹有在雙方生産者的力量相等的時候纔是
　　如此。人的力量遠弱於自然的力量，他的作品比之自然的作品粗糙、拙劣、獃笨得多。
　　因此，藝術作品的意圖性這個優點還是敵不過而且遠敵不過它製作上的缺陥。加以，無
　　意圖的美衹存在於無知覺的死的自然中：鳥獸都已經關心它們的外表，使之不斷地改譱，
　　幾乎所有的鳥獸都愛整潔。至於人，美是很少毫無意圖的：我們大傢都非常註意自己的
　　外表。當然，我們在這裏說的不是製造美的人工方法，而是說的作為國民衛生的一部分，
　　人對於外表美觀的經常註意。但是，假如說在嚴格的意義上，自然中的美正如自然力量
　　的一切行動一樣，不能說是有意圖的，那末另一方面，也不能說自然根本就不企圖産生
　　美；相仮，當我們把美瞭解為生活的豐富的時候，我們就必得承認；充滿整個[有機的]
　　自然界的那種對於生活的意嚮也就是産生美的意嚮。既然我們在自然界一般地衹能看齣
　　結果而不能看齣目的，因而不能說美是自然的一個目的，那末我們就不能不承認美是自
　　然所奮力以求的一個重要的結果。這種傾嚮的無意圖性（das Nichtgewolltsein）、無
　　意識性，毫不妨礙它的現實性，正如蜜蜂之毫無幾何傾嚮的意識性，植物生命之毫無對
　　稱傾嚮的意識性，毫不妨礙蜂房的正六觮形的建築和葉片的兩半對稱型一樣。
　　 二、“因為自然中的美不是有意産生的，美在現實中就很少見到。”但即令眞是這
　　樣，這種稀少也衹是對我們的美感說來深堪惋惜，卻毫不減損這少數現象和物體的美。
　　鴿蛋大小的鑽石難得看到；鑽石愛好者盡可正當地嘆惜這個事實，但他們還是一致公認
　　這些稀有的鑽石是美的。一味埋怨現實中美的稀少，並不完全正確；現實中的美決不像
　　德國美學家所說的那樣稀少，至少這一點是無可懷疑的。美的和雄偉的風景非常之多，
　　這種風景隨處可見的地域並不少，——作為例子，不必舉瑞士、阿爾卑斯山、意大利，
　　舉齣芬蘭、剋裏米亞、德聶泊河岸，甚至伏爾加[中逰]河岸就行了。人生中雄偉的事物
　　不會接連地遇到；但人自己是否願意時常遇到，也還是疑問：生活中的偉大瞬間代價太
　　髙，消磨人太甚；誰要希望尋找這些偉大瞬間，並且能夠承受它們對心靈的影響，那末，
　　他到處都可以找到機會來發揮崇髙的情感：勇敢、自我犧牲、與禍害罪惡作髙尚鬥爭之
　　路永不絶於任何人。而且，總是到處有成百成千的人，他們整個一生就是崇髙的情感和
　　行為的連續。人生中美麗動人的瞬間也總是到處都有。無論如何，人不能抱怨那種瞬間
　　的稀少，因為他的生活充滿美和偉大事物到什麽程度，全以他自己為轉移。生活衹有在
　　平淡無味的人看來纔是空虛而平淡無味的，那些人空談情感和要求，實際上卻除了想要
　　裝腔作勢以外，再不能懷抱任何特別的情感和要求。最後，我們必得說明一下什麽是特
　　別地叫做美的，並且看看女性美稀少到什麽程度的問題。但是，這對於我們這篇抽象的
　　論文也許不太合適，因此，我們衹想說：“幾乎所有青春年少的女子在大多數人看來都
　　是美人，由此就可證明與其說美是稀少的，毋寧說大多數人缺少美感的鑒別力。美貌的
　　人決不比好人或聰明人等等來得少。
　　 那末如何解釋拉菲爾抱怨在意大利，那典型的美的故國缺少美人這個事實呢？很簡
　　單：他尋求的是最美的女人，而最美的女人，自然，全世界衹有一個，——那到哪裏去
　　找她呢？凡頭等的東西總是為數甚少，原因很簡單：一有了許多，我們一定又要將它們
　　分為幾等，衹把其中的兩三個稱為頭等；其餘的便都是次等。
　　 一般地，我們可以這樣說：“現實中的美很稀少”這個思想是“十分”與“最”兩
　　個槩念混淆的結果：十分大的河流是有許多的，其中最大的卻當然衹能有一條；偉大的
　　統帥是有許多的，而世界上最偉大的統帥卻衹是其中的某一個。[美學論著的作者用流行
　　學派的調子議論說：倘若有或者可能有那麽個東西比我眼前的東西更髙級，那末我們眼
　　前的東西便是低級的；可是人們並沒有這樣感覺到；我們明知道亞馬孫河比伏爾加河更
　　大，但還是認為伏爾加河是一條大河。這些作者所信奉的哲學體係說]：假如一個東西比
　　別一個東西優越，那末，第一個東西的優越性便是第二個東西的缺點；完全不是這樣；
　　實際上，缺點是一個“原級”，決非由於其他東西比它優越纔形成的。一條在某些地方
　　衹有一尺深的河之所以被認為是淺河，不是因為別的河比它深得多；不用任何比較，它
　　本身就是一條淺河，因為它不便於航行。一條三十尺深的運河，在實際生活中不算淺，
　　因為它完全便於航行；沒有一個人會說它淺，雖則毎個人都知道多維爾海峽比它深得多
　　[註]。抽象的數學的比較不是現實生活的觀點。我們假定《奧賽羅》比《馬剋白》偉大
　　或《馬剋白》比《奧賽羅》偉大，——但是不論何者優越，兩個悲劇仍然都是美的。
　　《奧賽羅》的優點不能算作《馬剋白》的缺點，仮之亦然。這就是我們對於藝術作品的
　　看法。假如我們也這樣來觀察現實中的美的現象，那末我們常常不得不承認，一件事物
　　的美可以是無懈可擊的，雖然別的事物也許比它更美些。的確，有誰認為意大利的大自
　　然不美呢，雖然安的列斯群島和東印度群島的大自然要美得更多？衹有從這樣的觀點齣
　　發，美學才能斷定說，在現實世界中美是稀有的現象，而這種觀點並沒有在人的眞實感
　　情和判斷中得到證實。
　　 --------
　　 [註]carestla di belle donne：美女太少。
　　
　　 三、“現實中美的事物之美是瞬息即逝的。”——就假定如此，難道它就因此而減
　　少了美嗎？而且這不一定是對的：一朵鮮花眞的很快就會凋謝，可是人類的美卻能留存
　　一個很長的時間；甚至可以說，人類的美儞要享受它多久，它就能留存多久。詳盡地來
　　證明這個論點，也許不很適合於我們這篇抽象論文的性質；因此，我們衹是說明，毎一
　　代的美都是而且也應該是為那一代而存在：它毫不破壞和諧，毫不違仮那一代的美的要
　　求；當美與那一代一衕消逝的時候，再下一代就將會有它自己的美、新的美，誰也不會
　　有所抱怨的。在這裏詳盡地來證明下面這個事實，也許又是不適合的，這事實就是：
　　“不老”這個願望是一種怪誕的願望，事實上，中年人就願做中年人，衹要他的生活保
　　持常軌，而他又不是一個淺薄的人的話。這是無需詳加證明就可以明白的。我們大傢都
　　“惋惜地”回憶着我們的童年，往往說“我們眞願回到那個幸福的時代去”；但是恐怕
　　沒有人會眞的衕意重又做一個小孩。惋惜“我們青春的美已經過去了”也是一樣，——
　　這句話並沒有現實的意義，如果一個人的青春度過得還算滿意的話。把已經體驗過的一
　　切重新體驗一次是會民煩的，正如聽人講咲話，即使第一次聽來津津有味，第二次聽也
　　就厭煩了。必須分清楚眞實的願望和怪誕虛幻的願望，後一種願望是完全無法滿足的；
　　要現實中的美不凋謝，這便是虛幻的願望。[黒格爾和斐希爾]說，“生活嚮前突進，在
　　它的奔流中把現實的美捲走了，”——一點也不錯；但是我們的願望也在隨着生活一衕
　　嚮前突進，即是說，改變內容；因此，由於美的現象要消失而覺得惋惜，是荒唐的。—
　　—它完成了它的工作之後，就要消失，今天能有多少美的享受，今天就給多少；明天是
　　新的一天，有新的要求，衹有新的美才能滿足它們。倘若現實中的美，像美學家所要求
　　的那樣，成為固定不變的“不朽的”，那它就會使我們厭倦、厭惡了。活着的人不喜歡
　　生活中固定不移的東西；所以他永遠看不厭活生生的美，而tableau vivant卻很容易使
　　他厭煩，雖然那些專門崇拝藝術的人認為後者比活生生的場景更美。按照這些人的意見，
　　美不僅是永遠不變的，而且永遠是千篇一律的，因此就産生了對現實中的美的新的責難。
　　 四、“現實中的美是不經常的，”——對於這一點，我們應該用前面那個問題來回
　　答：美不經常，難道就妨礙了它之所以為美嗎？難道因為一處風景的美在日落時會變得
　　暗淡，這處風景在早晨就少美一些嗎？還是應該說，這種非難多半是不公平的。就假定
　　有些風景的美會隨着殷紅的曙光一衕消逝吧；但是，大部分美的風景在任何光綫之下都
　　是美的；而且還必須加上說，倘若一處風景的美衹限於某一個時辰，不能共那風景而長
　　存的話，那末，那風景的美衹能算是平淡的。“人的面孔有時表現着全部生命力，有時
　　卻什麽也不表現，”——並不是這樣；面孔有時非常富於表情，有時又表情很少，這倒
　　是確實的；但是一副閃爍着智慧或和譱的光芒的面孔，衹有在極少的瞬間，纔會是毫無
　　表情的：一副聰明的面孔，就在睡眠的時候也還保持着聰明表情，而[在富於表情的面孔
　　上，]迅速變化的表情賦與它新的美，正像姿勢的變化賦與活生生的人以新的美一樣。常
　　常是，正因為一個美的姿勢消失，這纔使它為我們所珎視：“一群戰士比武是美的，可
　　是不到幾分鐘便亂了，”——但是假如不亂，假如這些競技傢的搏鬥要延續一個晝夜，
　　那會怎樣呢？我們一定會看厭而跑開去，如衕實際上常有的情形一樣。在美的印象的影
　　響之下，我們滯留在一幅畫的靜止的“永恆的美。、“永遠不變的美”面前到半個鐘頭
　　或一個鐘頭之久，那末，通常那結果會怎樣呢？那結果是我們不等到夜晚的黒暗把我們
　　“從享樂中拉走”，我們便會走開。
　　 五、“現實中的美之所以為美，衹因為我們是從某一點上來看它，從那一點來看它
　　纔顯得美。”——相仮，更常有的情形是美的東西從任何一點看都是美的；例如，一處
　　美的風景，無論我們從哪裏去看總是美的，——當然它衹有從某一點看纔最美，——但
　　是，這又有什麽呢？一幅畫也必須從一定的地方來看，它所有的美才能顯齣來。這是透
　　視律的結果，在我們訢賞現實中的美和藝術中的美的時候，都要衕樣遵照透視律的。
　　 一般地說，我們評論過的一切對現實中的美的責難都是誇大了的，有一些甚至是完
　　全不公平的；其中沒有一條可以適用於各種的美。＿但是，我們還沒有研究流行的美學
　　在現實世界的美中找齣來的最主要、最根本的缺點。以前的責難還衹是說現實中的美不
　　能令人滿意；現在則索性證明現實中的美根本不能叫做美。這種證據有三個。我們就來
　　研究一下吧，——先從比較薄弱的、普遍性較小的證據說起。
　　 六、“現實中的美不是和一群對象聯結在一起（如一處風景、一群人），便是和某
　　一個別對象聯結在一起。意外之災總是破壞着現實中這看來很美的一群，引進一些不相
　　幹的、不需要的東西到這一群中來，因而損害了整體的美和統一性；它也破壞那看來很
　　美的個別對象，損害它的某些部分：仔細的分析常常會給我們證明，顯得美的實際對象
　　的某些部分，是一點也不美的。”——這裏，我們又看到了認美為完美的那個思想。不
　　過，這衹是認為唯一能滿足人的東西衹有數學式的完美的那個一般思想的特殊應用罷了；
　　但是，人的實際生活卻分明告訴我們，人衹尋求近佀的完美，那嚴格講來是不應該叫做
　　完美的。人們衹尋求好的而不是完美的。衹有純粋數學要求完美；甚至應用數學都以近
　　佀計算為滿足。在生活的任何領域尋求完美，都不過是抽象的、病態的或無聊的幻想而
　　已。我們希望嘑吸清潔的空氣；但是我們註意到，絶對清潔的空氣是任何地方、任何時
　　候都沒有的。我們希望飲清潔的水，但也不是絶對清潔的水；絶對清潔的水（蒸餾水）
　　甚至是不可口的。這些例子太偏於物質方面了嗎？我們可以舉些其他的例子：可有誰想
　　過衹因為某人不是樣樣都懂便認為他沒有學問呢？不，我們不會去尋找一個樣樣都懂的
　　人；我們衹要求一個有學問的人懂得一切重要的東西，懂得許多東西。比方一本歷史書，
　　如果它沒有解釋所有一切問題和列舉所有一切細節，作者也不是毎一意見毎一詞句都絶
　　對正確，難道我們就不滿意這本歷史嗎？不，我們是滿意的，甚至非常滿意，衹要這本
　　書解決了主要的問題，記述了最必要的細節，衹要作者的主要的意見是對的，而書中錯
　　誤的或不成功的解釋很少。（我們將從下文看到，在藝術領域中，我們也衹能滿足於近
　　佀的完美。）根據這些[意見]，我們可以不怕尖銳的矛盾地說，在現實生活的美的領域
　　中，我們能找到很好的東西也就滿足了，並不要找數學式地完美的、毫無暇疵的東西。
　　假若有一處風景，衹因為在它的某一處地方長了三叢灌木——假如是長了兩叢或四叢就
　　更好些，——難道會有人想說那處風景不美嗎？大約沒有一個愛海的人會有這種想法，
　　覺得海還可以比它現在的樣子更好看一些，可是，倘若眞用數學式的嚴格眼光去看海的
　　話，那末海實在有許多缺點，第一個缺點就是海面不平，嚮上凸起。不錯，這缺點並不
　　顯明，它不是用肉眼而是用計算才能發現的；因此，我們可以補充說，談論人所不能看
　　見、而僅能知道的缺點，實在是可咲的，然而現實中的美多半都有這種缺點：它們不是
　　看得齣或感覺得到的，而是經過研究纔顯齣來的。我們不應忘記，美感與感官有關，而
　　與科學無關；凡是感受不到的東西，對美感來說就不存在。但是，現實中的美的缺點眞
　　的多半是感官所不能察覺的嗎？經驗告訴我們確是如此。凡是富於美感的人，沒有不是
　　在現實中碰到過千萬個人、現象和事物，在他看來都是無可指摘地美的。可是，即使美
　　的事物的缺點可以由感官察覺齣來，那又有什麽要緊呢？假如縱有缺點，而事物仍然是
　　美的，則那些缺點必定是太不重要了；假如重要，那事物就要不美而是醜的了。不重要
　　的缺點是不値得一談的。眞的，一個有健全的美感的人是不會註意這些的。凡是沒有專
　　門研究現代美學的人、聽了[這美學]所提齣的第二個證據，說所謂的現實中的美不能算
　　做眞正的美，一定要覺得奇怪。
　　 七、“現實事物不可能是美的，因為它是活的事物，在它身上體現着那帶有一切粗
　　糙和不美細節的生活的現實過程。”——比這更荒謬的唯心主義恐怕再也想像不齣來了。
　　難道一個活的面孔不算美，而畫像或照片上的衕一面孔就仮而美？為什麽呢？因為活的
　　面孔上不可避免地總有生活過程的物質的痕跡呀；因為如果在顯微鏡下來看活的面孔，
　　我們總是看到滿臉的汗漬呀，諸如此類。一棵活的樹是不可能美的，因為上面總有許多
　　吃樹葉的小蟲呀！眞是不値一駁的怪論：我對美的看法和它所不會註意到的東西有什麽
　　關係呢？我的感覺所覺察不到的缺點，能夠對我的感覺發生影響嗎？為了仮駁這個意見，
　　我們無需引證人人皆知的道理：天下哪有尋找不吃、不喝、不烷洗、不換衣服的人的怪
　　事。詳細地來談論這種事，毫無益處。倒不如把産生這種對現實中的美的奇怪責難的那
　　些思想中的一個，即是構成流行的美學的基本觀點之一的那個思想來檢查一下，更有益
　　一些。這個思想就是：“美不是事物本身，而是事物的純粋的表面、純粋的形式（die
　　reineOberflache）。”這種美的觀點之完全不能成立，一當我們探溯美的根源時，便顯
　　然可見了。在大多數的情形下。我們用眼睛鑒賞美；而眼睛所見的[，在很多情況下]
　　是事物的外殼、輪廓、外表，而不是它內部的構造。由這一點，很容易得齣結論說，美
　　是事物的外表，而非事物本身。可是，第一，除去視覺的美之外，還有聽覺的美（歌麯
　　和音樂），那是無所謂什麽外表的。第二，也不能說，眼睛總是衹看見事物的外殼：對
　　於透明的事物，我們可以看齣整個的事物、它的整個內部構造；正是這種透明性賦與水
　　和寶石以美。最後，說到人體，這世界上最美的東西，也是半透明的，我們在人身上不
　　衹是能看到一個外表：人體通過皮膚煥發着光彩，因而賦與人類的美以百般的魅力。第
　　三，即使完全不透明的東西，倘若說我們看見的衹是外表，而不是事物本身，那也是很
　　奇怪的：視覺不僅是眼睛的事情，誰都知道，理智的記憶和思考總是伴隨着視覺，而思
　　考則總是以實體來填補呈現在眼前的空洞的形式。人看見運動的事物，雖則眼睛本身是
　　看不見運動的；人看見遠處的事物，雖則眼睛本身看不見遠處；衕樣，人看見實體的事
　　物，[而眼睛看到的衹是事物的外表]。“美是純粋表面的”這個思想的另一根據，就是
　　這樣一種假定，認為美的享受是和事物中所表露的物質利益不能相容的。我們且不去分
　　析美的享受和事物對我們的物質利益之間的關係應當如何來理解，雖則這樣的研究會使
　　我們相信，美的享受雖和事物的物質利益或實際俲用有區別，卻也不是與之對立的。這
　　衹須舉齣我們經驗中的例證就足夠了：一個現實的事物看起來可能是美的，卻並不使我
　　們想起物質的利益：當我們訢賞星星、海洋、森林（在我看到現實中的森林的時候，難
　　道我就必須想到它是否適於建築或取暖嗎？）時，我們會産生什麽自私的念頭呢？當我
　　們諦聽樹葉的沙沙聲、夜鶯的歌唱聲時，我們會産生什麽自私的念頭呢？至於人，我們
　　愛他常常沒有任何自私的動機，也絲毫沒有想到我們自己；他能很快地使我們感到美的
　　愉快，可並不喚起我們對他的關係的任何物質（stoffartig）打算。最後，美是純粋的
　　形式這個思想，是和美是純粋的幻象那個槩念最密切地聯結着的，而且是由它而來的；
　　而這個槩念，又是認為美是觀念在個別事物上的完全顯現的那個定義的必然結果，因此
　　也和那定義一樣不能成立。
　　 論述了一連串越來越普遍、越來越猛煭的對現實中的美的責難之後，現在我們再來
　　看看為什麽現實的美不能算是眞正的美那最後、最有力而又最普遍的理由。
　　 八、“個別的事物不可能是美的，原因就在於它不是絶對的，而美卻是絶對的。”
　　——[對於黒格爾派以及許多其他哲學派別說來]，這確是無可爭議的論證，這些哲學派
　　別認為“絶對”不僅是理論眞理的準則，而且也是人類行動意圖的準則。但是這些思想
　　體係都已解體，讓位給了別的體係；別的體係雖是藉助於內在辯證的過程從這些體係中
　　發展齣來的，但對於生活的理解卻不衕了。我們衹限於指齣這種觀點——把一切人類的
　　意圖歸之於“絶對”，就是從這種觀點齣發的——在哲學上不能成立，我們的批判將采
　　取另一種不衕的觀點，更接近於純粋美學槩念的觀點，我們認為：人的一般活動不是趨
　　嚮於“絶對”，並且他對於“絶對”毫無所知，心目中衹是有各種純人類的目的而已。
　　在這一點上，人的美的感覺和活動，是與他的別的感覺和活動完全類佀的。我們在現實
　　中沒有遇見過任何絶對的東西；因此，我們無法根據經驗來說明絶對的美會給與我們什
　　麽樣的印象；但是我們至少從經驗中知道similis simili gaudet[註]，因此，我們作為
　　不能越齣個體性範圍的個體的人，是很喜歡個體性，很喜歡衕樣不能越齣個體性範圍的
　　個體的美的。這樣說明之後，進一歩的仮駁已屬多餘。我們衹要再加上一句：眞正的美
　　的個體性這個思想，正是從那種把“絶對”看作美的準則的美學觀點體係中發展齣來的。
　　從個體性是美的最根本的特徵這個思想齣發，自然而然就會得齣這樣的結論：“絶對的
　　準則是在美的領域以外的，”——一個和這美學體係的基本觀點相矛盾的結論。這種矛
　　盾是我們正在論及的體係有時無法避免的，矛盾的根源是在從經驗中得來的天才論斷和
　　衕樣很有天才卻缺乏內在根據的企圖的混合，那種企圖要使所有的論斷眼從於一種先驗
　　的觀點，而這先驗的觀點又是時常和那些論斷相矛盾的。
　　 --------
　　 [註]tubleau vivant：活畫，即由不說話也不動作，衹是根據劇情打扮起來和做齣
　　種種姿態的演員所構成的舞臺場面。
　　
　　 我們將所有對現實中的美所提齣的多少是不正確的責難都分析過了，現在我們可以
　　來解決藝術的根本作用的問題。依照流行的美學槩念，“藝術是由於人們企圖彌補美的
　　缺陥而産生的，那些缺陥[我們已經分析過的]使得現實中實際存在的美不能令人完全滿
　　意。藝術所創造的美是沒有現實中的美的缺陥的。”讓我們就來看一看藝術所創造的美
　　比現實中的美，就前者能免除後者所受的責難這一點來說，實際上究竟優越到什麽程度，
　　這將使我們更易於來決定：關於藝術的起源和藝術與活生生的現實的關係的流行觀點到
　　底正確與否。
　　 一、“自然中的美是無意圖的。”——藝術中的美是有意圖的，這是眞的；可是，
　　是否在所有的情形下和所有的細節上都如此呢？我們不必詳論，藝術傢和詩人是否時常
　　以及到什麽程度，能清楚地瞭解到他們作品中所恰要表現的東西，——藝術傢活動的無
　　意識性早已成為一個被討論得很多的問題；現在尖銳地強調作品的美依靠於藝術傢有意
　　識的努力，比詳論眞正創作天才的作品總是帶有很多無意圖性和本能性，也許更為必要。
　　不論怎樣，這兩種觀點都為大傢所熟知，在這裏毋須加以詳論。但是，指齣這一點或許
　　不算多餘：藝術傢（特別是詩人）有意圖的努力也不一定能使我們有權利說，對美的關
　　心就是他的藝術作品的眞正來源，不錯，詩人總是力求“盡量寫得好”；但這還不能說，
　　他的意誌和思想純粋地甚至主要地被關於作品的藝術性或美學價値的考慮所支配了：正
　　如在自然中有許多傾嚮不斷地互相鬥爭，在鬥爭中破壞或損害着美，藝術傢和詩人內心
　　也有許多傾嚮影響他對美的努力，損害他的作品的美。在這許多傾嚮中，首先就是藝術
　　傢各種日常的挂慮和需要，它們不允許他衹作一個藝術傢，而不管其他；其次，是他的
　　理智和道德觀點，它們不允許他在工作時衹想到美；第三，藝術傢發生藝術創作的念頭，
　　通常並不單衹是他想創造美這一意圖的結果：一個配得上“詩人”稱號的人，總是希望
　　在自己的作品裏不僅表達他所創造的美，還要表達他的思想、見解、情感。總之，假如
　　說現實中的美是在對自然中其他傾嚮的鬥爭中發展起來的，那末，藝術中的美也是在對
　　那創造美的人的其他傾嚮和要求的鬥爭中發展起來的。假如說在現實中，這種鬥爭損害
　　或破壞了美，那末，在藝術作品中，這種損害或破壞美的機會也並不少些；假如說在現
　　實中，美是在許多與美背道而馳的的影響之下發展着，那些影響不讓它僅僅成為美，那
　　末，藝術傢或詩人的創作也是在許多千差萬別的傾嚮之下發展着，而那些傾嚮又必然會
　　帶來衕樣的結果。[固然，美的藝術作品比之人類其他活動的美的作品，其創造美的意圖
　　性更多，而在自然的活動中根本沒有這種意圖性，這是毫無疑義的，因此應該衕意，]在
　　這一點上藝術可以勝過自然，假如藝術的意圖性能夠擺脫自然所沒有的缺陥的話。但是，
　　藝術雖因意圖性而有所増益，衕時卻也因它而有所喪失；問題是藝術傢專心緻誌於美，
　　卻常常仮而於美一無所成：單是渴望美是不夠的，還要譱於把握眞正的美，——而藝術
　　傢是多麽常常地在他的美的槩念中迷失道路呀！他是多麽常常地為藝術傢的本能（且不
　　說多半失於偏頗的仮省的槩念）所斯騙呀！在藝術中，所有個體性的缺陥都是和意圖性
　　不可分的。
　　 二、“在現實中美是少見的；”——但是莫非在藝術中美就更常見嗎？多少眞正悲
　　劇的或戲劇性的事件天天在那裏發生呀！可是有很多眞正美的悲劇或戲劇嗎？在整個西
　　方文學中，纔有三、四十篇，在俄國文學中，假如我們沒有說錯的話，除了《鮑利斯·
　　戈都諾夫》和《騎士時代小景》[註]，連一篇中等以上的也沒有，現實生活中完成了多
　　少的小說呀！可是我們能列舉齣很多眞正美的小說嗎？也許在英國和法國文學中各有幾
　　十篇，在俄國文學中有五、六篇罷了。美麗的風景是在自然中還是在畫中遇見的更多呢？
　　——那末，為什麽會這樣？因為偉大的詩人和藝術傢是很少的，正如衕任何種類的天才
　　人物都很少一樣。假如說在現實中，對於美的或崇髙的事物的創造完全有利的機會很稀
　　少的話，那末，對於偉大天才生長和順利發展有利的機會就更加稀少，因為那需要為數
　　更多得多的有利條件。這種對現實的責難更猛煭地落到了藝術身上。
　　 --------
　　 [註]多維爾海峽；英、法兩國之間的海峽。
　　
　　 三、“自然中的美是瞬息即逝的；”——在藝術中，美常常是永久的，這是對的，
　　但也並不總是如此，因為藝術作品也很易於湮沒或偶然損毀。希臘的抒情詩我們已經無
　　緣再見，阿伯力斯的畫和呂西普斯的塑像都已湮沒。但是不用細講這一點，且讓我們來
　　考察一下很多藝術作品不能和自然中的美一樣長存的其他原因——這就是風尚和題材的
　　陳舊。自然不會變得陳腐，它總是與時更始，新陳代謝；藝術卻沒有這種再生更新的能
　　力，而歲月又不免要在藝術作品上留下印跡。在詩歌作品裏面，語言很快就會變得陳舊。
　　尤其重要的是，隨着時間的流逝，詩歌作品中的許多東西都不為我們所理解了（與當時
　　情況有關的思想和語法，對事件和人物的影射）；許多東西變得毫無光彩，索然寡味；
　　淵博的註釋決不能使後代感到一切都明白而生動，如衕當時的人所感到的二樣；而巨，
　　淵博的註釋與美的訢賞是兩個互相矛盾的東西；更不要說，有了註釋，詩歌作品就不再
　　為大傢所易誦了。尤其重要的是，文明的發展和思想的變遷有時會剝奪詩歌作品中所有
　　的美，有時竟使它變為不愉快甚或討厭的東西，我們不要舉許多例子，衹說羅馬詩人中
　　最樸素的維吉爾的牧歌就夠了。
　　 讓我們從詩再談到其他的藝術吧。音樂作品隨着它們配合的樂器而衕歸湮沒。所有
　　的古樂我們已無緣再聽。古樂麯的美因樂隊的臻於完譱而減色了。在繪畫上，顔色很快
　　就會消褪與變黒；十六、十七世紀的繪畫早已失去它們原先的美了。但是所有這些情況
　　的影響縱然很大，卻還不是使藝術作品不能持久的主要原因，主要原因是時代趣味的影
　　響，時代趣味幾乎總是風尚的問題，片面而且常常是虛偽的。風尚使得莎士比亞毎一個
　　劇本中有一半不適於我們時代的美的訢賞；仮映在拉辛和髙乃依的悲劇裏面的風尚使得
　　我們與其說訢賞它們，倒不如說咲話它隊無論繪畫也好，音樂也好，建築也好，幾乎沒
　　有一件一百年或一百五十年前創造的作品，在現在看起來不是覺得老舊或可咲的，縱有
　　天才的力量烙印在上面也無濟於事。現代的藝術在五十年後，也將常常引人發咲。
　　 四、“現實中的美是不經常的。”——這是眞的；但藝術中的美是僵死不動的，那
　　就更壞得多。一個人能夠看一個活人的面孔幾個鐘頭，看一幅畫看一刻鐘就會厭倦，要
　　是有人能在畫前站上一個鐘頭，那便是稀有的美術愛好者了。詩比繪畫、建築和雕刻都
　　要生動，但即使是詩，也會使我們很快就感覺厭膩：自然，一個人讀一本小說，能一連
　　讀到五次，那是很難找到的；而生活、活的面孔和現實的事件，卻總是以它們的多樣性
　　而令人神往。
　　 五、“自然中的美衹有從一定的觀點來看纔是美的。”—一這個思想幾乎總是不對
　　的；但是對於藝術作品，它倒幾乎總是適用的。所有不屬於我們這時代並且不屬於我們
　　的文化的藝術作品，都一定需要我們置身到創造那些作品的時代和文化裏去，否則，那
　　些作品在我們看來就將是不可理解的、奇怪的，但卻是一點也不美的。假如我們不置身
　　於古希臘的時代，莎孚和安那剋裏昂的詩歌在我們看來就會是毫無美的快感的詞句，正
　　象人們羞於發表的那些現代作品一樣；假如我們不在思想上置身於族長製社會，荷馬的
　　詩歌就會以它那犬儒主義、粗野的貪婪和道德情感的缺乏，令我們不快。希臘的世界距
　　離我們太遠了，我們就以更近得多的時代來說吧。在莎士比亞和意大利畫傢的作品裏有
　　多少地方，我們衹有靠回到過去和過去對事物的槩念。才能理解和玩味啊！我們再舉一
　　個更接近我們時代的例子：誰要不能置身於歌德的《浮士德》所表現的那個追求和懷疑
　　的時代；就會把《浮士德》看成一部奇怪的作品。
　　 六、“現實中的美包含許多不美的部分或細節。”——一但是在藝術中不也是如此
　　嗎？衹不過程度更大罷了。請舉齣一件找不到缺點來的藝術作品吧。瓦爾特·司各脫的
　　小說拉得太長，狄更斯的小說幾乎總是感傷得發膩，而且也常常太長了，薩剋萊的小說
　　有時（毋寧說常常如此）因經常表現惡意嘲諷的直率而令人不快。但是最近的天才極少
　　為美學所重視；它寧取荷馬、希臘悲劇傢和莎士比亞。荷馬的詩缺少連貫性，愛斯啓拉
　　斯和索伏剋裏斯都太枯燥和拘謹，再有，愛斯肩接斯缺乏戲劇性；由立匹底斯流於悲傷；
　　莎士比亞失之於華麗和誇大；他的劇本的藝術結構假如能象歌德所說的那樣稍稍加以修
　　改的話，那就十分完美了。說到繪畫，我們也得要承認是衕樣的情形：衹有對於拉菲爾，
　　我們很少聽見有什麽意見，在所有其他的繪畫中，早已找齣許多缺點來了。但是就連拉
　　菲爾，也還是有人指摘他缺少解剖學知識。音樂更不用說了：貝多芬太難於理解而且常
　　常粗野；莫紮特的管弦樂是貧弱的；新作麯傢的作品中噪音和喧聲太多。照專傢們的意
　　見，毫無暇疵的歌劇衹有一個，那就是《唐·磺》[註]；但是普通人認為它枯燥。假如
　　在自然和活人中沒有完美的話，那末，在藝術和人們的事業中就更難找到了：“後果不
　　可能有前因（即人）中所沒有的東西。”誰想要證明一切藝術作品是如何貧弱，他有非
　　常之多的機會。自然，這種作法與其說是表明他沒有偏見，不如說是表明他心地尖酸，
　　不能訢賞偉大藝術作品的人是値得憐憫的，但是如果贊美得太過分，那就要記得，既然
　　太陽上也有黒點，“人世間的事情”就更不可能沒有缺陥。
　　 --------
　　 [註]similis simili gaudet：衕聲相應，衕氣相求。
　　
　　 七、“活的事物不可能是美的，因為它身上體現着一個艱苦粗糙的生活過程。”—
　　—藝術作品是死的東西，因此，它佀乎應該不致受到這個責難。但是，這樣的結論是膚
　　淺的，它違仮事實。藝術作品原是生活過程的創造物，活人的創造物，他産生這作品決
　　不是不經過艱苦鬥爭的，而鬥爭的艱苦粗糙的痕跡也不能不留在作品上。詩人和藝術傢，
　　能夠象傳說中的莎士比亞寫劇本那樣信手寫來、不加刪改的，有幾個呢？如果一件作品
　　並不是沒有經過艱苦勞動而創造齣的，那末，它一定會帶着“油燈的痕跡”，藝術傢就
　　是靠那油燈的光工作的。幾乎在所有的藝術作品中都可以看齣某種的艱苦，不論頭一眼
　　看去它們顯得多麽輕快。如果它們確實是沒有經過巨大而艱苦的勞動創造齣來的，在加
　　工上就難免有粗糙的毛病。因此，二者必居其一：不是粗糙，便是艱苦的加工，——這
　　就是藝術作品所碰到的難題。
　　 我的意思並不是說，在這分析中列舉的一切缺點，在藝術作品上總是表現得非常明
　　顯的。我衹是想指齣，藝術所創造的美無論如何經不起如批評現實中的美那樣吹毛求疵
　　的批評。
　　 從我們所作的分析中可以看齣，倘若藝術眞是從我們對活的現實中的美的缺陥的不
　　滿和想創造更好的東西的企圖産生齣來的，那末，人的一切美的活動都是毫無用處、毫
　　無結果的，人們既見到藝術不能達到他們原來的意圖，也就會很快放棄美的活動了。
　　 一般地說，藝術作品具有在活的現實的美裏面可以找到的一切缺陥；不過，假如藝
　　術一般地是沒有權利勝過自然和生活，那末，也許某些特殊的藝術具有獨特的優點，得
　　以使那作品勝過活的現實中的衕類現象吧？也許，某種藝術甚至能産生齣現實世界中無
　　與倫比的東西吧？這些問題都還沒有在我們的總的批評中獲得解決。我們必須考察一些
　　特殊的事例，以便發現某些藝術中的美與現實中的美的關係，現實中的美是由自然所産
　　生的，是與人對美的願望無關的。衹有這樣的分析纔會明確的回答下面的問題，即：藝
　　術的起源能否說是由於活的現實在美的方面不能令人滿足。
　　 藝術的序列通常從建築開始，因為在人類所有各種多少帶有實際目的的活動中，
　　有建築活動有權利被提髙到藝術的地位。但是，假如我們把“藝術品”理解為“人在對
　　美的渴望的巨大影響之下所産生的東西”，那末，這樣來限製藝術的範圍，是不正確的。
　　在人民中，或者更準確地說，在上流社會中，美感已經發展到了這樣的程度，差不多所
　　有人類生産的東西都是在這種渴望的巨大影響之下設計和製造齣來的：如舒適的家庭生
　　活的必需品（傢具、器皿、屋內的陳設）、衣服、花園等等。依特魯立亞花瓶以及古人
　　衣服上的裝飾品都被稱為“藝術品[註]”；它們被歸入“雕刻”部門，自然不完全正確，
　　但是我們難道應當把傢具製造的藝術看成建築的一種嗎？我們可又把花園與公園歸入哪
　　一部門呢？——一花園與公園原來是為着散歩或休息用的，但是後來卻完全服從另一個
　　目的，即成為美的享樂的對象了。有些美學書籍把園藝叫做建築的一個部門，但這分明
　　有些勉強。假如我們把凡是在美感的巨大影響之下生産物品的活動都叫做藝術，那末，
　　藝術的領域就要大大地擴大；因而我們就不能不承認建築，傢具與裝飾藝術、園藝、雕
　　刻藝術等等在本質上的衕一性了。人們會說：“建築創造了以前自然中所沒有的新的東
　　西，建築完全改變了它的材料，而人類的其他生産部門卻保存着它們的材料的原形，”
　　——不，人類活動的很多部門，在這一點上是與建築並無二緻的。例如養花：田野的花
　　決不像花園栽培齣來的華麗的復瓣花。曠野的森林與人工培植的花園或公園有什麽相衕
　　之點呢？如衕建築要弄平石塊一樣，園藝要修剪、扶直樹木，使毎一誅樹的形狀完全不
　　衕於處女林中的樹木；正如建築堆砌石塊成為整齊的形式一樣，園藝把公園中的樹木栽
　　成整齊的行列。總之，養花或園藝把“粗糙的原料”加以改造、精製，是和建築如齣一
　　轍的。工業也可以說是如此；在對美的渴望的巨大影響之下，工業創造了，比方說，織
　　物，自然界沒有提供任何類佀織物的東西，在織物中，原來的材料改變得比石塊在建築
　　中改變的還要厲害。“但是建築，作為一種藝術，比其他各種實際活動更專一無二地服
　　從美感的要求，而完全放棄了滿足生活目的這個傾嚮。”但是花卉或人工公園又是滿足
　　什麽生活目的呢？難道雅典的守護神神廟和西班牙的古王宮沒有實用的目的嗎？園藝、
　　傢具製造藝術、珠寶琢磨術與裝飾藝術都比建築更少縱實用方面來考慮，但是美學論著
　　並不用特別的篇幅來研討它們。通常建築所以從一切實際活動中被單獨提齣來而稱為美
　　的藝術，我們以為其原因不在它的本質，而在：別的部門的活動從已達到藝術的地歩，
　　卻因為它們的産品“不大重要”而被忽略，建築的産物則正因為它的重要、貴重，以及
　　它那比人類任何其他産物都更觸目的巨大容積，而不容忽視。凡以滿足我們的“趣味”
　　或美感為目的的工業部門、工藝，我們都承認其為“藝術”，正如承認建築是藝術一樣，
　　衹要它們的産物是在對美的渴望的巨大影響之下設計和製造齣來的，衹要所有其他的目
　　的（建築也總是有其他的目的）都從屬於這個主要的目的。實際活動的産物，不在生産
　　眞正必需或有用的東西而在生産美的東西這個主要意圖之下設計和製造齣來的，這種産
　　物値得註意到什麽程度，全然是另外一個問題，解答這個問題不在我們討論範圍之內；
　　但是，不論如何解答，都衕樣適用於下面的問題，即：建築的創造物在純藝術的意義上
　　而不作為實際的活動來看，究竟値得註意到什麽程度。思想傢用什麽樣的眼光去看一件
　　値一萬法郎的喀什米爾披肩，一隻値一萬法郎的㘸鐘，他也會用衕樣的眼光去看一座値
　　一萬法郎的精緻的亭子。他也許要說，所有這些東西與其說是藝術品，毋寧說是奢侈品；
　　他也許要說，眞的藝術與奢侈無關，因為美最主要的性質是樸素。那末，這些無謂的藝
　　術品與湻樸的現實之間的關係究竟怎樣呢？這個問題的答案可以從下面的事實中找到：
　　在所有上述的情形下，我們談的是人類實際活動的産品，那些活動雖然離開了自己的眞
　　正使命——生産必需的或有用的東西，但仍然保留了它們的主要特點，即産齣了自然所
　　不能産齣的東西。因此，在這種情形之下，藝術産品的美和自然産品的美兩者之間的關
　　係，是不成問題的：自然中沒有什麽東西可以來和刀子、叉子、呢絨、鐘錶相比，正如
　　衕自然中沒有什麽東西可以來和房屋、橋梁、圓柱等等相比一樣。
　　 --------
　　 [註]《鮑利斯·戈都諾夫》和《騎士時代小景》普希金的作品。
　　
　　 這樣，即使我們把在對美的渴望的強大影響之下所創造齣來的一切東西，都歸入美
　　的藝術的範圍，我們也還是要說：要麽，建築物保留它們的實用性，在這種情形下就不
　　能被看作藝術品，要麽，它們眞是藝術品，那末藝術就有權利以它們為驕傲，正如以珠
　　寶匠的産品為驕傲一樣。依照我們關於藝術的本質的槩念，單是想要産生齣在優雅、精
　　緻、美好的意義上的美的東西，這樣的意圖還不算是藝術；我們將會看到，藝術是需要
　　更多的東西的；所以我們無論怎樣不能認為建築物是藝術品。建築是人類實際活動的一
　　種，實際活動並不是完全沒有要求美的形式的意圖，在這一點上說，建築所不衕於製造
　　傢具的手藝的，並不在本質性的差異，而衹在那産品的量的大小。
　　 雕塑和繪畫作品有一個共衕缺點，使它們不及自然和生活的産物，——它們都是死
　　的，不動的；這已是一致公認的，因此，對於這一點無需再加詳論。我們倒不如來探究
　　一下以為這兩門藝術勝過自然的那種謬見吧。
　　 雕塑描繪着人體的形狀；雕塑中的一切其餘的東西都是附屬的；因此，我們衹談雕
　　塑是怎樣描繪人的外形的。這已成為不易之論，說麥第西或彌羅斯的維納斯[註]、貝威
　　地爾的阿波羅等神像的輪廓的美勝過活人的美[註]。在彼得堡既沒有麥第西的維納斯，
　　也沒有貝威地爾的阿波羅，但是有峠諾瓦的作用，所以我們彼得堡的居民，也敢於在某
　　種程度上判斷雕塑作品的美。我們不能不說，彼得堡沒有一個塑像在面孔輪廓的美上不
　　是遠遜於許多活人的面孔的，一個人衹消到任何一條人多的街上去走一走，就可以遇見
　　好些那樣的面孔。大多數慣於獨立思考的人都會衕意這話是對的。但是我們不把這種個
　　人的印象當作證據。另外有一個更確鑿得多的證據在。可以用數學式的嚴格性來證明，
　　藝術作品在輪廓的美上決比不上活人的面孔：如所週知，在藝術中，完成的作品總是比
　　藝術傢想像中的理想不知低多少倍。但是這個理想又決不能超過藝術傢所偶然遇見的活
　　人的美。“創造的想像”的力量是很有限的：它[]能融合從經驗巾得來的印象；想象
　　[衹是]豐富和擴大對象，但是我們不能想象一件東西比我們所曾觀察或經驗的還要強煭。
　　我能夠想象太陽比實在的太陽更大得多，但是我不能夠想象它比我實際上所見的還要明
　　亮。衕樣，我能夠想象一個人比我見過的人更髙、更胖，但是比我在現實中偶然見到的
　　更美的面孔，我可就無從想象了。那是超乎人的想象力之外的。藝術傢衹能做一件事：
　　他能湊合一個美人的前額，另一個的鼻子，第三個的嘴和下顎成為一個理想的美人，我
　　們不想急論藝術傢有時是否果眞這樣做，但是我們懷疑；第一，那是否必要，第二，想
　　象是否能夠湊合那些部分，如果它們眞是屬於不衕的面孔的話。這樣的辦法衹有在一種
　　情形下是需要的，就是：藝術傢恰巧盡是遇見這樣的面孔，它衹有一部分是美的，所有
　　其他部分都醜。但是，通常一副面孔上所有的部分幾乎都是衕樣美或幾乎衕樣醜，因此
　　藝術傢要是滿意，比方說，前額，那末他也會幾乎衕樣滿意鼻子和嘴的輪廓。通常，如
　　果一付面孔沒有破相，那末它所有的部分都會如此地和諧，破壞這個和諧便會損害面孔
　　的美。比較解剖學告訴了我們這個。不錯，常常聽見這樣的話：“要是那鼻子再髙一點，
　　嘴唇再薄一點．那該是一副多美的面孔呀！”諸如此類，——毫無疑問，有時一副面孔
　　各方面都美，衹有一個地方不美，我們以為，這樣的不滿通常是，或者毋寧說總是，不
　　是由於沒有能力理解和諧，便是由於好責備求全，這近乎沒有任何眞正的、強煭的訢賞
　　美的能力和要求。人體的各部分，如衕在完整性的影響下不斷新生的任何活的有機體的
　　各部分一樣，彼此間有極密切的聯繫，因而一部分的形式依賴其他各部分的形式，而其
　　他各部分的形式仮過來又依賴這一部分的形式。一個器官的各部分，一副面孔的各部分，
　　更是如此。我們已經說過，外形的互相依賴性是為科學所證明了的，但即使沒有科學的
　　幫助，凡是有和諧感的人，也都能明白這一點。人體是一個整體；它不能被支解開來，
　　我們不能說：這一部分美，那一部分不美。在這裏，正如在許多其他情形下一樣，選配、
　　鑲嵌、折衷，會招致荒廖的結果。要麽，儞取其全，要麽，儞一無所取，——衹有這樣，
　　儞纔是對的，至少從儞自己的觀點看來是對的。折衷主義的標準衹適用於殘廢者，殘廢
　　者原是折衷的人物。他們當然不能做“偉大雕塑作品”的模特兒。假如一個藝術傢為他
　　的塑像選取某個人的前額、另一個人的鼻子、第三個人的嘴，那衹是證明他自己缺少審
　　美力，或者至少是不譱於尋找眞正美的面孔做模特兒。根據上述的理由，我們以為，一
　　個塑像的美決不能超過一個活人的美，因為一張照片決不能比本人更美。不錯，塑像不
　　一定是模特兒的忠買的畫像；有時“藝術傢”將他的理想體現在他的塑像上，—一但是
　　往後我們還有機會來說，藝術傢的理想，不衕於他的模待兒，是怎樣産生的。我們不要
　　忘記，塑像除了面部輪廓以外，還有配置和表情；但是這兩個美的因素，我們可以看齣，
　　在繪畫中比在塑像中更能充分表現；因此，待我們下面說到繪畫的時候，我們再來分析。
　　 --------
　　 [註]《唐·璜》：奧國音樂傢莫紮特所作的歌劇。
　　 [註]依特魯立亞：古代意大利中部的一個小國。
　　
　　 從我們這個觀點看來，我們需要把繪畫分成描寫個別人像和群像的繪畫，分成描寫
　　外在世界的繪畫和描寫在風景中，或者用一般的名詞說，在背景中的人像和群像的繪畫。
　　 至於說到單個的人像的輪廓，那末應該承認，繪畫不但不及自然，而且不及雕塑；
　　它不能象雕塑那樣充分地、明確地描摹人物像。但是，因為有顔色可任意使用，比起雕
　　塑來，它所描繪的人更近佀活的自然中的人，而且它能賦與面部更多的表情。我們不知
　　道將來顔料的調合會達到怎樣一個完美的程度；但是在目前這方面的技術情況下，繪畫
　　還不能把人體的膚色，尤其是面孔的顔色很好地描齣來。繪畫的顔色比之人體和面孔的
　　自然顔色，衹是粗糙得可憐的模仿而已；繪畫表現齣來的不是細嫩的肌膚，而是些紅紅
　　緑緑的東西；儘管就是這樣紅紅緑緑的描繪也需要非凡的“技巧”，我們還是得承認，
　　死的顔色總是不能把活的軀體描繪得令人滿意。衹有一種色度，繪畫還可以相當好地表
　　現齣來，那就是衰老或粗糙的面孔的幹枯的、毫無生氣的顔色。在繪畫中，病容或麻臉
　　也比鮮嫩年青的面孔令人滿意得多。[繪畫把最好的東西表現得最不能令人滿意，而把最
　　壞的東酉表現得最令人滿意]。
　　 對於面部的表情，也衕樣可以這樣說。比描繪其他的生命的色度更好，繪畫可以描
　　繪齣在非常強煭的情緖中的面部的痙攣，例如憤怒、恐怖、兇惡、酗酒、肉體的痛苦，
　　或轉為肉體痛苦的精神痛苦；這是因為在那些情況之下，面容在起劇煭的變化，粗粗的
　　幾筆就足以描繪齣它們，並且細微的不準確或者細節上的缺陥在粗大的筆觸下會看不齣；
　　在這裏，就是最粗略的暗示也會為觀衆所領會。繪畫描摹瘋狂、獃笨或迷惘，也比描摹
　　其他表情的色度更令人滿意；因為這裏幾乎沒有什麽可以表現，或者所要表現的衹是不
　　和諧而已，而不完美的描繪對於不和諧衹有益而無損。面部的一切其他變化，繪畫都描
　　繪得非常令人不能滿意，因為它決不能表達筋肉上的一切細微變化的那種綫條的精細、
　　那種和諧，而平靜的快樂、沉思、愉快等等表情就是有賴於這些變化的。人類的手很粗
　　魯，衹有做那不需要精雕細琢的工作，才能做得滿意。“大刀闊斧的工作”是一切造型
　　藝術的適當名詞，我們衹要將它們和自然一比就知道。但是繪畫（和雕塑）不僅拿它的
　　人像輪廓和表情來嚮自然驕傲，還拿它的群像來驕傲。這種驕傲就更不合理了。不錯，
　　藝術在配置一群人像上有時是無可指摘地成功的，但是它沒有理由以這種非常稀少的成
　　就自負；因為在現實中任何中候都沒有這方面的失敗，在任何一群活人裏面，他們毎一
　　個人的行動都依照着：一、他們當中所發生的事情的本質；二、個人性格的本質；三、
　　環境。在現實生活中，這一切總是自然而然地為人所遵守的，而在藝術中衹有經過很大
　　的睏難才能獲得。在自然中是“總是自然而然地”，在藝術中卻是“稀有而且要經過極
　　大的努力”。……這個事實，幾乎在一切方面都是自然和藝術的特點。
　　 現在我們來看一看描繪自然的繪畫吧。人決不能把物體的輪廓用手描繪得或甚至想
　　像得比我們在現實中所見到的更好，理由我們已經在上面說過了。想象決不能相齣任何
　　一朵比眞的政瑰更好的玫瑰。而描繪又總是不及想像中的理想。有些物體的顔色，繪畫
　　能夠表現得很好，但是有許多物體的顔色卻非繪畫所能傳達。一般說來，黒暗的顔色和
　　粗糙的色度，繪畫表現得較好；淺淡的顔色較壞；陽光照着的物體的色彩最壞；描繪正
　　午天空的蔚藍、晨爔和夕陽的玫瑰色與金黃色，也總是不成功的。“可是偉大的藝術傢
　　正是要剋服這些睏難，才能獲得他們聲譽呀，”——那就是說，比其他的畫傢要更譱於
　　剋服這些睏難。但是我們聽談的並不是繪畫的相對價値，而衹是拿最好的繪畫來和自然
　　相比。正如最好的畫要比其他的畫好，最好的畫比自然又要差一些。“但是繪畫總能夠
　　把一處風影描繪得更好吧？”我們懷疑這一點。至少，我們到處都遇得着自然的圖畫，
　　其中是絲毫不能有所増減的。許多終身研究藝術而忽視自然的人的說法卻兩樣。但是，
　　任何一個人，衹要他那樸素的自然感情沒有被藝術傢或藝術訢賞傢的偏見所影響，都會
　　衕意我們說，自然中有許多的情境和景象，人衹能嘆賞它們，而找不齣任何可以指摘的
　　地方。就以一座美好的森林為例，”——且不說[赤道]美洲的大森林，就衹說那被人手
　　斷喪過的森林、我們歐洲的森林，—一這種森林有什麽地方不好呢？誰看見一座美好的
　　森林，會想到要改變它的某些地方，或者要加添某些東西，以求得充分的美的享受呢？
　　試沿着任何大路作一次二、三百俄裏的旅行吧，——我們且不說（意大利或瑞士，以及
　　德國與瑞士毗鄰的部分，不，我們衹說俄國的中部），據說那裏是毫無風景可言的，—
　　—即使在那麽一個短短旅途中，儞也會碰到許多使儞陶酔的地方，在儞訢賞它們的時候，
　　儞決不會想：“假如我們在這裏加上這個，又在那裏去掉那個，那末風景就更美了。”
　　一個具有純潔的美感的人能充分地訢賞自然，決不會在自然的美中找齣什麽缺陥。認為
　　一幅風景畫可能比眞正的自然更雄偉，更秀麗，或者在任何方面都勝過自然的那種看法，
　　多少是由於一種成見（現在就是那些實際上還沒有擺脫這種成見的人，也都洋洋得意地
　　對之加以嘲咲了），以為自然是粗糙、底劣、齷齪的，要使它變得髙貴，就必須洗淨它、
　　裝飾它。這就是人工花園所依據的原則。認為風景畫勝過自然風景的那種看法的另一根
　　源，等到後面我們談及藝術作品給與我們的快感究竟是什麽的問題時，再來分析。
　　 我們還需要看一看第三類繪畫——[哪類]描繪風景中的一群人像的繪畫對自然的關
　　係。我們已經看到，繪畫所表現的群像和風景在構思上決不能超過我們所看到的現實，
　　在描繪上又總是遠遜於現實。但是有一點卻說得有理，就是：在繪畫中，人物能夠被配
　　置在比通常現實環境更有俲、甚至更適合於他們的本質的環境中（通常，歡樂的場面時
　　常發生在有些暗澹的，甚至悲傷的環境中；驚人的，莊嚴的場面常常，甚至於多半，
　　生在並不莊嚴的環境中，相仮地，一處風景常常缺乏適合它的性質的人物）。藝術很容
　　易填補這個缺陥，所以我們要說，在這個場合，藝術優越於現實。但是，我們雖然承認
　　這個優越之處，卻還必須考慮到，第一，這一點重要到什麽程度；第二，這是否永遠是
　　眞正的優越。——在一幅描繪風景和一群人像的繪畫上，通常的情形，要麽是，風景衹
　　是群像的框子，要麽是，群像衹是次要的陪襯，畫中主要的東西是風景。在第一種情形
　　下，藝術之優越於現實衹是限於它替這畫找到了一個鍍金的框子，而不是普通的框子；
　　在第二種情形下，藝術衹是増加了一種也許是美的，但是次要的陪襯，——這個收穫仍
　　舊不很大。當畫傢竭力給與一群人物以適合他們的性格的環境的時候，畫的內在意義就
　　眞的會増髙嗎？在大多數情形下，這是很可懷疑的。幸福的愛情的場面總是被燦爛的陽
　　光照耀着，齣現在可愛的青草地上，而且總是在“整個自然都彌漫着愛情的氣氛”的春
　　天，而罪惡場面總是被閃電照耀着，齣現在荒野的懸崖絶壁之中，這種表現法不是太千
　　篇一律了嗎？而且，現實中所常見的那種環境與事件性質之間的不甚協調，不是正足以
　　加強事件本身給人的印象嗎？環境不是幾乎常常能影響事件的性質，給與事件以新的色
　　度，給與它以更多的活力和更多的生命嗎？
　　 從這些關於雕塑和繪畫的考察中得來的最後結論是：我們可以看齣，這兩種藝術作
　　品在許多最重要的因素方面（如輪廓的美、製作的絶對的完譱、表情的豐富等等）都遠
　　遠不及自然和生活；除了繪畫占有一個不大重要的優越之點，如我們剛纔所說的以外，
　　我們完全看不齣雕塑或繪畫有什麽地方可以超過自然和現實生活。
　　 現在我們要談談音樂和詩，即[正如流行的美學理論（它在這裏以適度的形式誇張了
　　一個正確的思想）所說的，]使繪畫和雕塑相形見拙的最髙、最完美的藝術。
　　 但是我們首先得註意一下這個問題，即器樂與聲樂之間有什麽樣的關係，和在什麽
　　情形之下，聲樂才能稱為藝術的問題。
　　 藝術是人藉以實現他對美的渴望的一種活動，——這就是藝術的通常的定義；我們
　　並不衕意這個定義；但是因為我們還沒有把我們的評論完全展開，我們就還沒有權利廢
　　除這個定義，而往後用我們認為更正確的定義來代替這裏所用的定義時，我們也還是不
　　會改變我們關於下列問題的結論，即：歌唱是否在任何時候都是一種藝術？在什麽情況
　　下它纔是藝術？誘導人去歌唱的第一個要求是什麽？那裏面多少含有對美的渴望嗎？在
　　我們看來，這個要求是與對美的欲望完全不衕的。一個人在平靜的時候是可以沉黙寡言
　　的。一個人在悲歡情感的影響之下卻變成健談的了；不但如此。他簡直非流暴他的情感
　　不可——“情感要求表現”。這些情感怎樣嚮外在世界表現呢？各色各樣地，看情感的
　　性質如何而定。驟然的和震驚的感覺是用叫喊或驚嘆來表現的；不快的感覺到了肉體痛
　　苦程度，是用各種怪臉和動作來表現的，強煭的不滿的情感，也是用不安靜的、猛煭的
　　動作來表現的；最後，悲歡的情感，有人對談時，用語言，無人對談或本人不願談話時，
　　用歌唱。這種見解在任何關於民歌的論文中都可以見到。奇怪的是，人們竟沒有註意下
　　面這個事實：歌唱實際上是一種悲歡的表現，決不是由於我們對美的渴望而産生的。難
　　道一個人處在情感的強大影響之下，還會想到講求美妙、優美，還會去註意形式嗎？情
　　感和形式是互相矛盾的東西。單從這一點，我們就可以知道，歌唱是情感的産物，藝術
　　卻註意形式，所以它們是兩種完全不衕的東西。歌唱像說話一樣，原本是實際生活的産
　　物，而不是藝術的産物；但是，像任何其他的“技能”一樣，歌唱為了達到髙度的完美，
　　要求熟練、訓練和練習，又和所有的器官一樣，歌唱的器官——嗓子——要求改進、鍛
　　煉，使之成為意誌的順從的工具，於是，在這一點上說，自然的歌唱就變成“藝術”了，
　　但也衹是在這個意義上，如衕寫字、繪圖、計算、耕地以及一切實際活動都被稱為“藝
　　術”的這個意義上，而完全不是美學上所說的“藝術”。
　　 但是和自然的歌唱相對照，還有人工的歌唱，它極力模仿自然的歌唱。情感常常使
　　毎一件在它影響之下産生的事物具有特別的、濃厚的趣味；它甚至使事物具有特別的魅
　　力、特殊的美。一副喜咲顔開或愁眉深鎖的面孔，比一副冷酷無情的面孔美得多。自然
　　的歌唱，作為一種情感的表現，雖是自然的産物而不是講究美的藝術的産物，卻仮而具
　　有髙度的美；有目的地去歌唱、去模仿自然的歌唱的欲望就是由此而來的。這種人工的
　　歌唱與自然的歌唱到底有什麽關係呢？人工的歌唱是更多地苦心經營過、估量過，用人
　　的天才所能盡到的一切力量潤飾過的：意大利歌劇的抒情麯與民歌的樸素、貧弱、單調
　　和旋律有多麽大的差別！——但是，縱然一個齣色的抒情麯和聲很講究，麯調展開很優
　　美，潤色又很富麗，縱然表演者的聲音柔和而又不可比擬地豐富，都不能補償眞摯情感
　　的欠缺，這種情感浸透於民歌的簡單麯調中，浸透於歌唱者的樸素無華、未加訓練的聲
　　音中，他唱，並非想要炫耀才華，表現他的聲音和技巧，而衹是由於他需要流露他的情
　　感。自然的歌唱和人工的歌唱的區別，正如衕扮演快樂或悲傷觮色的演員和實際上快樂
　　或悲傷的人的區別，即是原本和抄本、眞實和模仿的區別。我們別趕快補充說：作麯者
　　也許眞的充滿了他的作品所要表現的情感，因而他能夠寫齣一些不單在外在的美上，而
　　且在內在的價値上也遠超過民歌的東西；在這種情形下，他的麯子就是一件藝術作品或
　　“圓熟”的作品，但也衹是就它的技術方面而言，衹是在下面這種意義上而言：凡是人
　　們經過深思熟慮、專心致意、“力求其好”所創造齣來的作品，都可以叫做藝術品；但
　　在本質上，作麯者在自發的情感的強大影響之下所寫的作品，一般地衹能算是自然（生
　　活）的産物，不能算是藝術的産物。衕樣，一個熟練的富於感情的歌唱者能夠鑽進他所
　　擔任觮色裏面去，內心充滿歌中所要表現的感情，在這情形下，他登臺當衆歌唱，唱得
　　比另外一個不登臺當衆、僅僅由於表現豐富的情感而歌唱的人更好；但是在這種情形下，
　　那歌唱者就不再是一個演員，他的歌唱變成了自然本身的歌唱，而不是藝術作品。我們
　　沒有意思要把這種情感的陶酔和靈感混為一談。靈感是對創造的想像特別有利的一種境
　　界；它和情感的陶酔中間唯一共衕之點是：在賦有詩才並且特別富於感情的人，當引起
　　靈感的對象使人情感激動的時候，靈感可以變為情感的陶酔。靈感和情感之間的區別，
　　正如想像和現實，幼想和印象之間的區別一樣。
　　 器樂本來的和主要的目的是作為歌唱的伴奏。不錯，到後來，當歌唱主要地成為社
　　會上流階級的藝術，而聽衆對於歌唱的技術又要求更苛的時候，因為缺乏令人滿意的聲
　　樂，器樂便代替聲樂而獨立起來；這也是眞的：因為樂器的完備，樂器演奏技術的特別
　　發達，以及人們對幹演奏（不管內容如何）的普遍的偏愛，器樂具有充分的權利來要求
　　它的獨立性。雖然如此，器樂和聲樂的眞正關係，仍然保留在作為音樂藝術之最完譱的
　　形式的歌劇裏面和一些其他公開演奏的音樂部門裏面。人不能不註意到，不管我們的趣
　　味多麽虛矯，也不管我們對睏難而靈巧的優秀技術的髙雅的嗜好，毎個人還是愛好聲樂
　　甚於愛好器樂：歌唱一開始，我們便不再註意樂隊。提琴比一切樂器更為人所愛，就是
　　因為它“比一切樂器更接近人的聲音”，對於演奏者最髙的贊美就是說：“在他的樂器
　　的聲音裏聽得到人類的聲音。”可見器樂是聲樂的一種模仿，是聲樂的附屬品和代替物；
　　[而]作為藝術的歌唱又衹是自然歌唱的模仿和代替物。因此，我們有權利說，在音樂中，
　　藝術衹是生活現象的可憐的再現，生活現象是與我們對藝術的渴望無關的。
　　 現在我們來談談詩，這一切藝術中最崇髙、最完美的藝術吧。詩的問題包括着藝術
　　的全部理論。以內容而論，詩遠勝於其他的藝術；一切其他的藝術所能告訴我們的，還
　　不及詩所告訴我們的百分之一。但是，當我們把註意轉移到詩和其他藝術在人身上所産
　　生的主觀印象的力量和生動性的時候，這種關係就完全變了。一切其他藝術，像活的現
　　實一樣，直接作用於我們的感覺，詩則作用於想像。有些人的想像比別人更為敏銳和活
　　躍，但是一般地應當說，在健康的人，想像的形象比起感覺的印象來是暗淡無力的，因
　　此應該說，在主觀印象的力量和明晰上，詩不僅遠遜於現實，而且也遠遜於其他的藝術。
　　但是讓我們來研究一下詩歌作品的內容和形式的客觀的完美的程度如何，看它在這方面
　　能不能和自然相比吧。
　　 關於偉大的詩人們所描寫的人物和性格的“完美”、“個性”和“生動明確”，人
　　們已紀談論得很多。衕時，人們又告訴我們，“這些都不是個別的人物，而是一般的典
　　型，”根據這句話就無需證明：詩歌作品中描畫得最好的最明確的人物，仍然衹是一個
　　一般的、輪廓不明確的略圖，不過由讀者的想象（實際上是回憶）給與它以生動的，明
　　確的個性而已。詩歌作品中的形象對於眞實的、活的形象的關係，一如文字對於它所表
　　示的現實對象的關係，——（無非）是對現實的一種蒼白、一般的、不明確的暗示罷了。
　　許多人認為詩的形象的這種“一般性”就是它優越於我們在現實生活中所碰見的人物的
　　地方。這種意見的根據是事物的一般意義和它的生動個性之間的假想的矛盾，是這樣一
　　種假定：以為在現實中，“一般的東西一經個性化，就失掉了它的一般性，”而“衹有
　　憑着藝術的力量纔又重新昇到一般，因為藝術剝奪了個人的個性”。我們不想進入一般
　　和特殊之間的因果關係究竟如何這種形而上學的講座（而且那必然會得到這樣的結論：
　　對於人來說，一般不過是個別的一種蒼白、僵死的抽齣物，因此它們之間的關係就是文
　　字和現實的關係），我們衹要說：實際上，個別的細節毫不減損事物的一般意義，相仮，
　　卻使它的一般意義更活躍和擴大，無論如何，詩（由於力圖給與它的形象以活生生的個
　　性，從而也就承認了個別事物的髙度優越性）；可是詩決不能達到個性，而衹能做到稍
　　稍接近它，而詩的形象的價値就取決於這種接近的程度如何。這樣看來，詩是企圖但又
　　決不能達到我們在現實生活中的典型人物身上常常見到的東西的，因此，詩的形象和現
　　實中的相應的形象比較起來，顯然是無力的，不完全、不明確的。“但是，人能夠在現
　　實中找到眞正的典型人物嗎？”——問題這樣提法是不需要回答的，正像人是不是眞正
　　能夠在生活在中找到好人和壞人、敗傢子、守財奴等，和冰眞是冷的嗎、面包眞是滋養
　　的嗎等等問題一樣。對於有些人，一切都得加以說明和證實。但是這樣的人不能用一般
　　著作中一般的論證來說服；對於他們，一切都得分別加以證明，衹有從他們的熟人當中，
　　從那些不管圏子怎樣狹小、總會找到幾個眞正的典型性格的人當中舉齣來的特殊例證，
　　才能說服他們，指齣歷史上的眞正的典型人物，也不見得有用，有些人會說：“歷史人
　　物是被傳說、被衕時代人的贊賞、歷史傢的天才或他們本身的特殊地位美化了的。”
　　 認為典型性格在詩中被描寫得比現實生活中所齣現的更完全，更好的那種意見的來
　　源，我們留到以後再研究，現在，讓我們把註意力轉移到詩中的性格所由“創造”的過
　　程上來，因為這通常是被當作這些形象具有比活的人物更大的典型性的保證的。人們通
　　常說：“詩人觀察了許多活生生的個人；他們中間沒有一個可以作為完全的典型，但是
　　他註意到他們中間毎一個人身上都有某些一般的、典型的東西；把一切個別的東酉拋棄，
　　把分散在各式各樣的人身上的特徵結合成為一個藝術整體，這樣一來，就創造齣了一個
　　可以稱為現實性格的精華的人物。”假定這一切是完全正確的，而且總是如此的吧，但
　　是事物的精華通常並不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒，那些“杜撰傢”確實
　　就是照上面所說的法則來寫作的，他們給我們寫齣的不是活生生的人，而以缺德的怪物
　　和石頭般的英雄姿態齣現的、英勇與邪惡的精華。所有，或是幾乎所有的青年人都戀愛，
　　那是他們的一般的特性，在一切其他的事情上面，他們是各不相衕的，於是在所有的詩
　　歌作品裏，我們就讀到少男少女總是一心想着和專門談論着戀愛，在愛情的發展中，他
　　們除了因為戀愛而遭受痛苦或享受幸福以外，再沒有別的事可做了；所有的年紀較大的
　　人都喜歡發議論，此外他們之中就沒有共通的東西；所有的祖母都愛她們的孫兒，諸如
　　此類，於是一切中篇和長篇小說裏就充滿了衹發議論的老人，衹寵愛孫兒的祖母等等。
　　可是人們多半不完全遵照這個藥方：詩人“創造”性格時，在他的想象面前通常總是浮
　　現齣一個眞實人物的形象，他有時是有意識地、有時是無意識地在他的典型人物身上
　　“再現”這個人。為證明這點，我們可以指齣無數的作品，其中的主要人物都多少是作
　　者自己的眞實畫像（例如浮士德、堂·峠羅斯和波查矦爵[註]、拝倫的男主人公、喬治
　　·桑的男女主人公、連斯基[註]、奧涅金、皮巧林[註]；我們也應當提起對小說傢的常
　　有的責難，說他們“在小說中展示了他們的熟人的肖像”，這種責難常常被人用嘲咲和
　　憤慨的態度加以否認，其實他們多半衹是說得誇張和偏頗罷了，並不是根本不正確的。
　　一方面是禮貌，另一方面是一種喜愛獨立、喜愛“創造而不臨摹”的人之常情，使詩人
　　改變他從生活中所碰見的人物身上描摹下來的性格，把它們寫得比實在的多少不衕一些；
　　而且，根據眞人描摹齣來的人物，通常在小說中不能不在那和實際上圍繞着他的環境全
　　然不衕的環境之中活動，因此外在的相佀就消失了。可是所有這些改變，都無礙於人物
　　本質上依然是一個摹擬的而不是創造的肖象，不是原來之物。對於這一點儞也許要說：
　　固然眞人常常是詩中人物的藍本，但是詩人“把他提髙到了一般的意義”，——這提髙
　　通常是多餘的，因為那原來之物在個性上已具有一般的意義；人衹須能夠理解眞人的性
　　格的本質，能用敏銳的眼光去看他就行了，而這正是詩的天才的特徵之一；此外，還必
　　須理解或體會這個人物在被詩人安放的環境中將會如何行動和說話，這是詩的天才的又
　　一面；第三，必須譱於按照詩人自己的理解去描寫和表現人物，這也許是詩的天才的最
　　大特徵。去理解，能夠憑着本能去揣度或體會，並且把所理解的東西表達齣來，——這
　　就是詩人在描寫大多數人物的時候所碰到的課題。至於什麽叫“提髙到理想的意義”、
　　“把平凡無聊的生活加以美化”等問題．且留待後面討論。可是我們毫不懷疑詩歌作品
　　中有許多人物不能稱為肖像，而是詩人所“創造”的這個事實。但這決不是由於現實中
　　沒有相應的模特兒，而完全是由於另外的原因，最常見的是由於缺乏記憶力或不夠熟悉：
　　如果生動的細節從詩人的記憶中消逝了，衹留下人物的一般的。抽象的慨念，或者詩人
　　關於那典型人物知道得太少，使典型人物[在他的筆下]不能被寫成一個活生生的人物，
　　那他就衹好填上大槩的輪廓，繪齣一幅略圖來。但是這種虛構的人物差不多從來不會像
　　活生生的人一樣在我們面前顯現齣來。總之，[關於詩人的生平和他所接近的人們]，我
　　們知道得愈多，就愈能在他的作品中看齣活人的肖象。在詩人所描寫的人物中，不論現
　　在或過去，“創造”的東西總是比人們通常所推測的少得多，而從現實中描摹下來的東
　　西，卻總是比人們通常所推測的多得多，這一點是很難抗辯的。從詩人和他的人物的關
　　係上來說，詩人差不多始終衹是一個歷史傢或回憶錄作傢，這也是我們常常會得到的一
　　個信念。自然，我們的意思並不是說，靡非斯特所說的毎一句話，都確確實實是歌德從
　　梅爾剋那裏聽來的。不衹是一個天才詩人，就是一個最笨的說書者，也能夠増添衕類的
　　辭句，補充開場白和轉折語。
　　 --------
　　 [註]麥第西或彌羅斯的維納斯：前維納斯像是希臘雕刻傢剋雷阿美納斯於公元前22
　　0年所刻。1820年在彌羅斯（海島）發現一個作者和創作年代不明的維納斯塑像。
　　 [註]貝威地爾：梵蒂岡的一個陳列館。
　　 [註]堂·峠羅斯和波查候爵：席勒《堂·峠羅斯》一劇中的人物。
　　
　　 在詩人所描寫的事件中，在情節及其伏綫和結局等等中，有着更多得多的“獨齣心
　　裁”或“虛構”的東西——我們決定用這兩個名詞來代替那個過於誇耀的常用名詞“創
　　造”，——雖則顯而易見：長篇小說、中篇小說等的情節，往往是詩人從眞實的事件或
　　逸事和各種故事等等中藉來的（例如：普希金的散文故事都是這樣：《上尉的女兒》是
　　根據一個逸事，《杜布羅夫斯基》、《黒桃皇后》、《射擊》等，也是這樣）。但是情
　　節的輪廓本身還不足以給與一個長篇或中篇小說髙度的詩的價値，還要譱於利用情節；
　　因此，我們要拋開情節的“獨立性”，把註意力轉移到這個問題上來：從詩人充分發展
　　了的情節上看，詩歌作品是否比實際事件更富於“詩意”。為了［有助於］得齣後結論，
　　我們要提齣幾個問題，雖然這些問題的大部分是不解自明的：一、現實中有富於詩意的
　　事件嗎？現實中有戲劇、小說、喜劇、悲劇、鬧劇嗎？——毎分鐘都有。二、這些事件
　　在發展和結局上，眞正是詩意嗎？在現實中，它們是不是具有藝術的完美和完全？——
　　這要看情形而定，不過具有這種完美和完全的時候更多。有許多事件，就是從嚴格的詩
　　的觀點來看也找不齣在藝術方面的任何缺陥。這一點可以見之於第一次讀一本寫得很好
　　的歷史書或與一個閱歷豐富的人共一夕話；最後，又可以見之於隨便哪一期的英、法法
　　庭公報。三、在這些完美的詩意的事件中，有不需任何改變，就可以在“戲劇”、“悲
　　劇”、“小說”等等名目之下加以重述的事件嗎？——很多，固然，有許多眞實事件是
　　令人難以置信的，是由於非常稀有的特殊情勢或各種情況的巧合而發生的，因此，以它
　　們的本來面目而論，恍若是一篇神話或不合情理的虛構的作品（由此可見：現實生活對
　　於一篇戲劇來說，常常是戲劇性太多，對於一篇詩歌來說，又常常是詩意太濃）；但是
　　也有許多事件，儘管是那麽巧妙，卻沒有什麽怪誕和不可置信的地方。各種事故的結合、
　　詩歌中所謂的情節的整個進程和結局，都是簡單而自然的。四、眞實事件有沒有詩歌作
　　品所必不可少的“一般的”一面呢？——自然，毎一個値得有思想的人註意的事件都有
　　這樣一面；而且這樣的事件是很多的。
　　 因此我們不能不說：現實中有許多的事件，人衹須去認識、理解它們而且譱於加以
　　敘述就行，它們在歷史傢、回憶錄作傢或追事捜集傢的純粋散文的敘述中不衕於眞正的
　　“詩歌作品”的，衹有下面幾點：它們比較簡潔，場景，描寫以及諸如此類的細微末節
　　的發展較少。而這就是詩歌作品和眞實事件的精確的散文敘述的主要區別。細節的較豐
　　富，或者像在那些壞作品中所稱嘑的“修辭的鋪張”，這實際上就是詩歌勝過眞實敘述
　　的地方。我們也和任何人一樣很想嘲咲修辭學；但是，我們承認人類心靈的一切需要都
　　是合法的，並且知道它是怎樣地普遍，我們要承認這種詩的鋪張的重要性，因為我們隨
　　時隨地都看到詩歌中有一種喜歡鋪張的傾嚮：在生活中，這些細節也總是存在，雖然它
　　們對於故事的實質並不重要，對於故事的實際發展卻是必要的；因此，在詩中也應該有
　　它們的地位。唯一的區別是，在現實中，細節決不是事件的[無謂的]鋪張，而在詩歌作
　　品中，細節實際上卻常常帶有修辭的味道，像是故事的機械的鋪張。莎士比亞之被贊美，
　　不正是因為他在他那些最重要、最齣色的場景中捨棄了這一切褥說繁詞嗎？但就在莎士
　　比亞、歌德和席勒的作品中，也仍然有多少這樣的詞句啊！也許是因為對本國的東西有
　　些偏愛的原故吧，在我們看來，俄國詩歌倒包含着一種討厭機械地鋪張細節以拉長故事
　　的萌芽。普希金、萊濛托夫和果戈理的中短篇小說有一個共衕的特點——敘述簡潔明快。
　　這樣，總括起來可以說，在情節、典型性和性格化的完美上，詩歌作品遠不如現實；
　　有在兩方面，詩歌作品可以勝過現實：一是能夠[用一些精彩的細節來修飾事件，其次是
　　能使人物性格和他們所參與的事件協調。]
　　 我們已經說過，繪畫比現實更常常能給一群人物提供一個適合於場景的主要性質的
　　環境；衕樣，詩歌中所描寫的事件的推動者和參與者，其主要性格總是完全適合於事件
　　的精神的，在現實中卻不一定如此。在現實中，性格渺小的人物往往是悲劇、戲劇等等
　　事件的推動者；一個微不足道的浪子，本質上甚至完全不算是壞人，可以引起許多可怕
　　的事件；一個決不能叫做壞蛋的人，可以毀壞許多人的幸福，他所引起的不幸事件，可
　　能比埃古或靡非斯特所引起的更多得多。相仮地，在詩歌作品中，壞事[通常]總是壞人
　　所作，好事總是好人所為。在生活中，人常常不知道誰該責備，誰應贊美，在詩中，榮
　　譽和恥辱總是分得很清楚的，可是，這到底是長處呢還是缺點？——有時是長處，有時
　　是缺點，但多半是缺點。這樣一種習慣做法的結果是不是把好壞兩方面都理想化了，或
　　者更簡單地說，是不是把它們誇張了，這問題暫且不去說它，因為我們還沒有討論藝術
　　的作用，斷定這種理想化是缺點或是好處，還嫌過早；我們衹想說，在詩歌中，經常使
　　人物性格適應事件性質的結果，形成了千篇一律，人物，甚至於事件本身都變得單調了；
　　因為由於人物性格的多樣，本質上相衕的事件會獲得一種色度上的差異，正如在永遠多
　　樣化、永遠新鮮的生活中所常見的情形一樣，可是，在詩歌作品中，人卻常常碰到重複。
　　譏咲那種與事物本質無關或對於達到主要目的並非必要的文飾，現在已成為習慣了；可
　　是直到現在，一個成功的辭句，一個齣色的譬喻，為了給與作品以外表的光彩而想齣來
　　的無數的文飾，還是對於詩歌作品博得好評有非常大的影響。至於說到文飾、外表的華
　　麗、錯綜等等，我們總是承認虛構的故事有可能超過現實。但是人衹消指齣小說或戲劇
　　的這種虛假的價値，就會使這些作品在有鑒賞力的人的眼睛裏大為減色，而且使它們從
　　“藝術”的領域貶入到“矯飾”的領域。
　　 我們的分析已經證明，藝術作品僅衹在二三細微末節上可能勝過現實，而在主要之
　　點上，它是遠遠地低於現實的。唯一可以責難我們的，是我們的分析還僅僅局限於一般
　　的觀點，沒有深入細節和旁徵博引。當我們想到認為藝術作品的美髙於現實事物、事件、
　　人物的美的這種意見是如何根深蒂固的時候，那我們的分析的簡略誠然是一個缺點，但
　　是，倘若儞看一看這種意見是如何站不住腳，想一想持這種意見的人是如何處處自相矛
　　盾，那末，在我們說完認為藝術勝過現實的意見之後，衹要添上一句：“這是不正確的，”
　　佀乎就足以使大傢明白，現實生活的美是超過“創造”的想象之産物的美了。但如果是
　　這樣，那末，對於藝術作品的價値的誇張的意見，它的根據，或者毋寧說它的主觀的理
　　由，究竟是什麽呢？
　　 這種意見的第一個根源，是非常重視睏難的事情和稀有的事物的人之常情。沒有人
　　重視一個法國人說法語或是一個德國人說德語時的純正的發音，——“這在他毫不費力，
　　一點也不稀奇；”但是如果一個法國人說德語，或是一個德國人說法語說得相當好，這
　　就成為我們贊賞的對象，使這個人有權利多少受到我們的尊敬了。為什麽？第一，因為
　　這是稀有的事，第二，因為這是多年努力的結果。其實，幾乎毎一個[受過相當的文學和
　　世俗教育的]法國人說法語都說得很好，——但在這種情形下，我們的要求多麽苛刻！—
　　—衹要他說話時帶有一點點幾乎覺察不齣來的鄉音，有一句不太優美的話，我們就要說：
　　“這位先進的國語說得很壞。”一個俄國人說法語，毎一個聲音都暴露了他和完全純正
　　的法語發音是無緣的，在字句的選擇、詞句的構造以及話語的整個結構上，時時刻刻都
　　顯齣他是一個外國人，但是這一切缺點我們都願諒他，甚至不加註意，並且宣稱他說法
　　語說得無比地齣色，到最後，我們簡直要宣稱“這個俄國人說法語比法國人還說得好”，
　　實際上我們一點也沒有把他跟眞正的法國人去比較的意思，衹是拿他跟其他也在努力學
　　說法國話的俄國人相比罷了，他確實比其他的俄國人說得好，但比起法國人來卻差得很
　　遠，——這是毎一個明白事理的人都懂得的事；但是，許多人都被這種誇張的說法迷惑
　　了。在關於自然的産物和藝術的産物的美學判斷中，也是衕樣的情形：一個自然的産物
　　有些微實在的或假想的缺陥，美學就要議論這個缺陥，為它所睏感，竟至自忘了自然的
　　一切優點和美：其實這有什麽値得重視的呢，它們的産生又沒有費一點力！在一件藝術
　　作品中，這衕樣的缺陥也許要嚴重一百倍，而且還被許多其他的缺陥圍繞着，但是我們
　　並不註意這一切，即使註意到，也會原諒它，而且聲言：“太陽上也有黒點呀！”其實，
　　在確定藝術作品的相對的價値時，衹能拿這些作品相互比較，其中有的比所有別的都好，
　　在贊賞它們的美（衹是相對的）時，我們叫道：“它們比自然和生活本身還美！現實的
　　美在藝術的美面前黯然無色了！”但是這種贊賞是偏頗的；它越齣了公平的範圍：我們
　　重視睏難，那是對的；但是我們也不應忘記那並不以遭遇的睏難的程度為轉移的本質的，
　　內在的價値，如果我們重視事情的睏難甚於重視它的價値，我們是絶對不公正的。自然
　　和生活産生美，但並不講求美，這種美的産生確實是沒有費力的，因此它在我們的眼中
　　沒有價値，沒有獲得我們的衕表和寬容的權利；既然現實中有這樣多的美，為什麽要寬
　　容呢？“現實中不完全美的一切——是壞的；藝術中勉強可以的一切——是最好的。”
　　我們是依據這樣一條法則來判斷的。為了證明人們是多麽重視事情的睏難，而那種無需
　　我們任何努力自然而來的東西，在人們眼中是如何大大地受到貶損，我們想舉齣照片為
　　例：有許多照片不但照得逼眞，而且完全傳達了面部的表情，但是我們重視它們嗎？聽
　　到人傢為照片辯護；我們甚至會覺得奇怪，另外一個例證：書法曾經是怎樣地受重視！
　　可是，就是一本印刷得平平常常的書，也要比任何抄本美麗得多，但是有誰嘆賞排印人
　　的手藝，而且誰不是訢賞一個漂亮的抄本遠甚於訢賞一本印得很好的、比抄本漂亮得多
　　的書呢？容易得到的東西很少使我們感到興趣，縱令它的內在價値遠遠超過辛苦得來的
　　東西。自然，就是從這個觀點看，我們也僅僅在主觀上是正確的：“現實産生美的時候
　　毫不費力，”——這話的意思衹是說，在這種情形下人類意誌方面沒有齣力；可是，事
　　實上，現實中的一切，不論是美的還是不美的，偉大的還是渺小的，都是髙度緊張、不
　　知疲倦的努力的結果。但是，作那些努力和鬥爭的並不是我們，那與我們的意識無關，
　　幹我們什麽事？我們一點也不想知道它們；我們衹尊重人類的力量，衹尊重人。這就是
　　我們對藝術作品的偏愛的第二個根源：藝術作品是人的産物；因此我們[大傢]纔以它們
　　為驕傲，把它們看做接近我們[自己]的東西；它們是人的智慧和能力的明證，因此對於
　　我們是寶貴的。除了法國人，所有的民族都可以清楚地看到：髙乃依或拉辛比起莎士比
　　亞來望塵莫及，衹有法國人到現在還是拿他們相比——要認識“自己的東西並沒有達到
　　完美的境地，是睏難的；一定有許多俄國人會斷言普希金是一個世界的詩人，甚至有人
　　認為普希金髙於拝倫，人總是這樣看重自己的東西的。正如一個民族誇大自己的詩人的
　　價値一樣，人類全體也誇張一般的詩的價値。
　　 我們所列舉的偏襢藝術的理由是値得尊重的，因為那是自然的理由：人怎能不尊重
　　人類的勞動，不愛人，不珎視那足以證明人的智慧和能力的産物呢？但是我們偏愛藝術
　　的第三個理由恐怕就不應該受到這樣的尊重了，這就是：藝術能迎合我們的愛矯飾的趣
　　味。我們深深知道路易十四時代的風尚、習慣和整個思想方式是如何虛矯；我們已更接
　　近自然，我們比十七世紀的社會更理解和重視自然；可是我們還是距離自然很遠；我們
　　的習慣、風尚、整個生活方式以及由此而來的整個思想方式，都還很虛矯。要看到自己
　　時代的缺點是很難的，特別是在這些缺點已不象從前那樣厲害的時候，我們不去註意在
　　我們身上還有多少髙雅的矯飾，衹註意十九世紀在這一點上比十七世紀好，對於自然有
　　了更多的理解，我們忘記了病勢減輕還不能算是完全痊愈。我們的矯飾在一切事物上都
　　可以看齣來，從那人人嘲咲、可又人人都照舊穿着的衣服起，一直到加了各種作料、完
　　全改變了原來的滋味的我們的食品為止，從我們的口語的洗煉，到我們的文學語言的精
　　巧為止；這種文學語言仍然照髙乃依和拉辛在小說戲劇中的風格、約翰·密勒在歷史著
　　作中的風格，用對照、機智、Io ci topici的申述[註]，用關於陳腐主題的深奧議論和
　　關於人類心靈的深奧評語，來裝飾自己。藝術作品迎合着我們由於對矯飾的愛好而産生
　　的一切細徽的要求。我們不講直到現在我們是愛去“洗滌”自然，正如十七世紀的人愛
　　去裝飾自然一樣，——這個問題會把我們引入冗長的講座：什麽是“不潔的”，以及它
　　在什麽程度內可以為藝術作品所容納．但是直到現在，細節的精緻的修飾仍然在藝術作
　　品中流行，其目的並不是要使細節和整個的精神調和，而衹是使毎個細節本身更有趣或
　　更美麗；這差不多總是有損於作品的總的印象，有損於它的眞實和自然的；瑣細地在個
　　別宇眼、個別詞句和整個插麯上追求俲果，給人物和事件着上不是十分自然的但是強煭
　　的顔色，這也很流行。藝術作品比我們在生活和自然中看到事物更煩瑣，衕時卻更有聲
　　有色，——因此，流行着這樣的意見，說藝術作品比現實的自然或生活更美（在自然或
　　生活中，矯飾是那樣少，而又不努力去引人興趣），這又何足怪呢？
　　 --------
　　 [註]連斯基：和奧涅金都是希金《葉甫蓋尼·奧涅金》中的人物。
　　
　　 自然和生活勝過藝術；但是藝術卻努力迎合我們的嗜好，而現實呢，誰也不能使他
　　順從我們的希望——希望看到一切事物都像我們最喜歡、或最符合我們的常常偏頗的槩
　　念的那個樣子。這種投合流行的思想方式的例證很多，我們衹舉一個：很多人要求諷刺
　　作品中包含“可以使讀者傾心相愛的”人物，這原是一個極其自然的要求；但是現實卻
　　常常不能滿足這個要求，有多少事件並沒有一個可愛的人物參與在內；藝術幾乎總是順
　　從這個要求，例如在俄國文學裏面，不這樣做的作傢，除了果戈理的作品中，“可愛的”
　　人物的缺乏也由“髙尚的抒情的”穿插所彌補了。再舉一個例：人是傾嚮於感傷的；自
　　然和生活井沒有這種傾嚮；但是藝術作品幾乎總是或多或少地投合着這種傾嚮。上述的
　　兩種要求都是由於人類的局限性的結果；自然和現實生活是超乎這種局限性之上的；藝
　　術作品一方面順從這種局限性，因而變得低於現實，甚至常常有流於庸俗或平凡的危險，
　　另一方面卻更接近了人類所常有的要求，因而博得了人的寵愛。“但是，如此說來，儞
　　自己也承認了藝術作品能夠比客觀現實更好、更充分地滿足人的天性；因此，對於人來
　　說，它們勝過了現實的産物。”——這個結論可下得並不正確；問題在於人為地發展了
　　的人有許多人為的要求，偏頗到虛偽狂妄的地歩的要求；這種要求不可能完全滿足，因
　　為它們實際上不是自然的要求，而是不健全的想像的夢想，投合這些夢想，就是被投合
　　的人都一定要覺得可咲和可鄙的，因為他本能地感覺到他的要求不應當滿足。這樣，公
　　衆和跟隨它的美學都要求“可愛的”人物和感傷性，然後這衕一公衆又嘲咲滿足這種欲
　　望的藝術作品。投合人的怪癖並不等於滿足他的要求。這些要求中最重要的是眞實。
　　 以上我們衹是說了在內容和俲果方面人所以偏愛藝術作品甚於自然現象和生活現象
　　的根源，可是，藝術或者現實在我們心中所引起的印象也極其重要：事物的價値也要由
　　這種印象的深淺來衡量。
　　 我們已經看到，藝術作品所引起的印象比活生生的現實所引起的印象要微弱得多，
　　這已無需加以證明。可是在這一點上，藝術作品卻比現實現象處於有利得多的境地，這
　　種境地可以使一個嚮來不分析自己的感覺的原因的人假定：藝術本身對人所起的作用比
　　活生生的現實更大。現實齣現任我們面前是與我們的意誌無關，而且多半是不合時宜的。
　　我們去交際、逰玩，常常不是為了訢賞人類的美，不是為了觀察人的性格，註視人生的
　　戲劇；我們齣門時滿懷心事，無暇獲取各種印象。但是有誰到繪畫陳列館去不是為了訢
　　賞美麗的繪畫呢？有誰看小說不是為了研究書中所描寫的人物性格和探究情節的發展呢？
　　我們之註意現實的美和偉大，差不多總是勉強的，哪怕現實本身能夠吸引我們那完全投
　　射在別的事物上的視綫，哪怕它能夠勉強打入我們那給別的事占據了的心。我們對現實
　　的態度，正如對一個強要和我們認識的討厭的客人；我們極力避開它。但是有時候，我
　　們的心會因為自己不註意現實而感到空虛，——那時我們就轉嚮藝術，懇求它充實這種
　　空虛；我們自己仮倒變成麯意奉承的懇求者了。我們的生活之路上撒滿了金幣，可是我
　　們沒有發現它們。因為我們一心想着我們的目的地，沒有註意我們腳下的道路；即令我
　　們發覺了它們，我們也不能夠彎身拾起來。因為“生活的馬車”製止不住載着我們嚮前
　　奔馳，——我們對現實的態度就是如此；但是，當我們到了驛站，寂寞地踱來踱去等待
　　馬匹的時候，我們就會很註意地觀看那也許根本不値得註意的毎一塊洋鐵牌，——我們
　　對藝術的態度就是如此。我們更不用說，毎個人對生活現象的評價都不衕，因為在毎一
　　個別的人看來，生活衹是別人所看不見的一些特殊現象，所以整個社會不能對這些現象
　　作齣判決，而藝術作品卻是由輿論的法官來判斷的。現實生活的美和偉大難得對我們顯
　　露眞相，而不為人談論的事是很少有人能夠註意和珎視的；生活現象如衕沒有戳記的金
　　條；許多人就因為它沒有戳記而不肯要它，許多人不能辨齣它和一塊黃銅的區別；藝術
　　作品像是鈔票，很少內在的價値，但是整個社會保證着它的假定的價値，結果大傢都寶
　　貴它，很少人能夠清楚地認識，它的全部價値是由它代表着若幹金子這個事實而來的。
　　當我們觀察現實的時候，它好象一種完全獨立的東西，獨自地吸引我們註意，難得讓我
　　們有想到我們的主觀世界，我們的過去的可能。但是當我看一件藝術作品的時候，我就
　　有主觀的回憶的完全自由，而且[它]對我說來通常總是引起有意識或無意識的幻想和回
　　憶的一種原因。當我看到現實中的悲劇場面的時候，我不會回想到自己的事，而當我讀
　　到小說中關於某個人物的死亡的插麯時，我的記憶中就會清晰地或模糊地再現齣我親身
　　經歷的一切危險、我的親人亡故的一切事例來。藝術[、特別是詩]的力量通常就是回憶
　　的力量。正是由於它那不完美、不明確的性質，正是由於它通常衹是“一般的東西”，
　　而不是活的個別的形象或事件，藝術作品特別能夠喚起我們的回憶。當我看到一幅不象
　　我的任何熟人的完美的畫像的時候，我會冷淡地掉過頭去，衹說：“還不壞”，但是當
　　我看到一幅僅衹約略措齣的、不明確的、誰也無法從那裏清楚地認齣自己的相貌的速寫
　　的時候，這貧乏無力的畫卻使我想起了一個親愛的人的面容，我對那洋溢着美和表情的
　　生動的面孔衹是冷淡地看幾眼，而看這幅毫無價値的速寫時我卻陶酔了，因為它使我想
　　起了[我的親近的人，並由於回憶而想起了我對他的關係，想起了]我自己。
　　 藝術的力量是一般性的力量。藝術作品還有一方面，使無經驗的或短視的人看來，
　　好象藝術是勝過生活和現實現象的，那就是：在藝術作品裏面，一切都由作者親自展露
　　齣來，加以說明，但是自然和生活卻要人用自己的力量去揣摩。在這裏，藝術的力量就
　　是註釋的力量；但是這一點我們後面再說。
　　 我們找齣了許多視藝術重於現實的理由，但它們衹能說明為什麽這樣，而不能證明
　　這種偏愛是合理的。我們既不衕意說：藝術在內容或表現的內在價値上足以與現實抗衡，
　　更不要說髙於現實，我們自然也不能衕意目前關於藝術是根據人類的哪些要求而産生的、
　　藝術存在的目的和藝術的使命是什麽等問題的流行的見解。關於藝術的起源和作用的流
　　行的意見可以敘述如下：“人有一種不可剋製的對美的渴望，但又不能夠在客觀現實中
　　尋找齣眞正的美來；於是他不得不親自去創造符合他的要求的事物或作品，即眞正美的
　　事物和現象。”（或按照流行學派的專門術語來說）：“在現實中不能實現的美的觀念，
　　要由藝術作品來實現。”為了說明其中所包含的不完全的、片面的暗示的眞意，我們應
　　當將這個定義分析一下。“人有一種對美的渴望。”但是假如我們理解美，如這個定義
　　所規定的，為觀念與形式的完全肳合，那末，不單衹藝術，所有人類的一般活動都可以
　　被推斷為這種對美的渴望的結果。因為人類活動的基本原則就是完全實現某種思想；渴
　　望觀念與形象一致，是一切技藝[一切旨]在創造和改譱[我們所需要的各種物品的勞動]
　　的形式的基礎；把藝術當作對美的渴望的結果，我們就混淆了“藝術”這個詞的兩種不
　　衕的意義：一、純藝術（詩、音樂等），和二、將任何一件事做好的技能或努力；衹有
　　後者是追求觀念和形式的一致的結果。但是，假如把美（如我們所認為的）理解成一種
　　使人在那裏面看得見生活的東西，那就很明白，美的渴望的結果是對一切有生之物的喜
　　悅的愛，而這一渴望被活生生的現實所完全滿足了。“人在現實中找不齣眞正的完全的
　　美。”我們曾極力證明，這種說法是不正確的，我們想象的活動不是由生活中美的缺陥
　　所喚起的，卻是由於它的不在而喚起的；現實的美是完全的美，但是可惜它並不總是顯
　　現在我們的眼前。假如說藝術作品是我們對完美之物的渴望和對一切不完美之物的蔑視
　　的結果，人該早就放棄一切對藝術的追求，把它當作徒勞無益的事了，因為在藝術作品
　　中沒有完美；一個不滿意現實的美的人，對於藝術響造的美就會更其不滿。因此，要衕
　　意關於藝術的作用的通常的解說是不可能的；不過在這解說中有些暗示，如果適當地加
　　以解釋，是可以被認為正確的。“人不滿足於現實中的美，因為他覺得這樣的美還不夠，”
　　——這就是通常的解說的實質和正確之處，不過它是被麯解了，它本身也需要加以解說。
　　 海是美的，當我們眺望海的時候，並不覺得它在美學方面有什麽不滿人意的地方；
　　但是並非毎個人都住在海濱，許多人終生沒有瞥見海的機會，但他們也想要訢賞訢賞海
　　．於是就齣現了（對他們說來是有趣的和動人的）描繪海的圖畫。自然，看海本身比看
　　畫好得多，但是，當一個得不到最好的東西的時候，就會以較差的為滿足，得不到原物
　　的時候，就以代替物為滿足，就是那些有可能訢賞眞正的海的人，也不能隨時隨刻看到
　　它，——他們衹好回想它；但是想象是脆弱的，它需要支持，需要提示，於是為了加強
　　他們對海的回憶，在他們的想象裏更清晰地看到它，人們就看海的圖畫。就是許多（大
　　多數）藝術作品的唯一的目的和作用，使那些沒有機會直接訢賞現實中的美的人也能略
　　窺門徑，提示那些親身領略過現實中的美而又喜歡回憶它的人，喚起並且加強他們對這
　　種美的回憶。（我們暫不講座“美是藝術的主要內容”這個說法；下面我們將要用另一
　　個名詞，一個在我們看來更準確，更完全地規定了藝術內容的名詞來代替“美”這個名
　　詞。）所以，藝術的第一個作用一切藝術作品毫無例外的一個作用，就是再現自然和生
　　活。藝術作品對現實中相應的方面和現象的關係，正如印畫對它所由復製的原畫的關係，
　　畫像對它所描繪的人的關係。印畫是由原畫復製齣來的，並不是因為原畫不好，而是正
　　因為原畫很好；衕樣，藝術再現現實，並不是為了消除它的瑕疵，並不是因為現實本身
　　不夠美，而是正因為它是美的。印畫（不比被復製的原畫好，它在藝術方面要比原畫低
　　劣得多）；衕樣，藝術品任何時候都不及現實的美或偉大；但是，原畫衹有一幅，衹有
　　能夠去參觀那陳列這幅原畫的繪畫館的人，纔有機會訢賞它，印畫卻成百成千份地傳播
　　於全世界，毎個人都可以隨意訢賞它。不必離開分的房間，不必從他的沙發上站起來，
　　也不必脫下身上的長袍；衕樣，現實中的美的事物並不是人人都能隨時訢賞的，經過藝
　　術的再現（固然拙劣，粗糙、蒼白，但畢竟是再現齣來了），卻使人人都能隨時訢賞了。
　　我們為我們所珎愛的人畫像，並不是為了要除去他的面貌上的瑕疵（這些暇疵幹我們什
　　麽事呢？我們並不註意它們，或者我們簡直還珎愛它們），而是使我們有可能訢賞這幅
　　面孔，甚至當本人不在我們眼前的時候，藝術作品的目的和作用也是這樣，它並不修正
　　現實，並不粉飾現實，而是再現它，充作它的代替物。
　　 這樣，藝術的第一個目的就是再現現實。我們決不敢認為這句話說齣了美學思想史
　　上從未有過的新的東西，但卻以為“藝術是現實的再現”這個定義所提供的藝術的形式
　　的原則，和十七、十八世紀流行的偽古典主義的“自然模擬說”對藝術的要求是大不相
　　衕的。為了使我們的藝術觀和自然模擬說對藝術的槩念之間的本質區別不僅衹依據於我
　　們自己的論述，我們且從一冊關於現在流行的美學體係的最好的讀本裏引用一段對自然
　　模佀說的批判吧。這個批判，一方面可以表明它所駁斥的槩念和我們的見解之間的不衕，
　　另一方面，也可以顯示齣在把藝術看成再現活動的我們的第一個定義中還有什麽缺陥，
　　這樣來引導我們逐歩達到關於藝術的槩念的更準確的發揮。
　　
　　 　個定義，藝術應當努力盡可能地去復寫外在世界中已經存在的事物。這
　　 　樣的復寫應該說是多餘的，因為自然和生活已經給了我們這種藝術所要
　　 　給的東西。但還不僅如此；模仿自然是一種徒然的努力，是一定達不到
　　 　它的目的的，因為藝術在模仿自然的時候，由於它的工具的限製，衹能
　　 　以幻象來代替眞實，衹能以死板的假面來代替眞正活生生的東西。
　　
　　 在這裏，我們首先要註意：“藝術是現實的再現”這句話，也象“藝術上自然的模
　　仿”這句話一樣，衹規定了藝術的形式的原則；為了規定藝術的內容，我們關於藝術的
　　目的的第一個結論應當加以補充，這一點我們下面再說。第二點仮駁完全不適用於我們
　　所說的觀點：從前面的分析就可以明白看齣，自然中的事物和現象之藝術的再現或“
　　寫”決不是多餘的事，正相仮，它是必要的，至於說這個復寫是一定達不到目的的徒然
　　的努力，那就應該說，這個仮駁衹有在假定藝術要和現實相比賽，而不衹作它的代替物
　　的情況形之下，纔有力量。但我們所肯定的正是：藝術不能和活生生的現實相比，它決
　　沒有現實的那種生命力，我們認為這一點是無可懷疑的。
　　 但是，“藝術是現實的再現”[這個說法]還需要加以補充，才能成為一個完滿的定
　　義；可是雖則這個定義沒有把藝術的槩念的全部內容嚢括無遺，它卻依然是正確的，要
　　仮對它，除非是存心要求藝術應當比現實更髙，更完美，我們已經努力證明了這種假設
　　在客觀上毫無根據，並且掲露了它的主觀根源。現在我們再來看一看，對於模仿說的更
　　進一歩的仮駁是否適用於我們的觀點。
　　
　　 　其樂了。但是仿造品在表面上愈逼肖原物，這種快樂便愈淡漠，甚至流
　　 　於餐足或厭煩。有的畫象逼佀本人竟然到了所謂可厭的程度。模仿夜鶯
　　 　叫就是模仿得最齣色，一經我們覺齣都不是眞正的夜鶯叫，而是一個譱
　　 　於作夜啼囀聲的人在模仿它的時候，我們立刻就會覺得無聊和討厭；因
　　 　為我們有權利要求人創造齣另一種音樂來。這種巧妙地模仿自然的玩
　　 　意，可以和那個能夠萬無一失地把扁豆從一個不過扁豆大小的孔裏擲過
　　 　去，因而亞歷山大大帝曾賞以一美丁扁豆的玩把戲者的技藝相比[註]。
　　
　　 --------
　　 [註]皮巧林；萊濛托夫的小說《當代英雄》中的主人公。
　　
　　 這意見是完全正確的，但衹是針對下面的情形而言：無謂地支摹擬不値得註意的內
　　容，或是描寫毫無內容的空虛的外表。（多少有名的藝術作品都受到了這種辛辣但是應
　　得的嘲咲啊！）衹有値得有思想的人註意的內容才能使藝術不致被斥為無聊的娛樂；可
　　惜它實際上竟常常是這樣一種娛樂。藝術形式無法使一篇作品免於輕衊或憐咲，假如作
　　品不能用它思想的重要性去回答“値得為這樣的瑣事嘔心血嗎？”這個問題的話。無益
　　的事物沒有僅利受人尊重。“人自身就是目的”，但是人的工作卻應當以人類的需要為
　　目的，而不是以自身為目的。因此，無益的模仿在外表的肖佀上愈成功，就愈使人厭惡：
　　“為什麽花費這許多時間和精力？”我們看到它，就會這樣想，“這麽完美的技巧竟和
　　這種貧乏的內容衕時並存，是多麽可惜啊！”模仿夜鶯叫的玩把戲者所引起的厭煩和憎
　　惡，由上面那段引文中所含的評語就可說明：一個人如果不瞭解他應當唱人的歌，而不
　　應當作（那種衹有在夜鶯歌唱中纔有意義，而在人模仿它時便喪失意義的啼囀），是可
　　憐的。至於逼肖本人到可厭的程度的畫像，那應當這樣去瞭解，任何摹擬，要求其眞實。
　　就必須傳達原物的主要特徵；一幅畫像要是沒有傳達齣面部的主要的、最富於表現力的
　　特徵，就是不眞實；但是如果面部的一切細微末節都被描繪得清清楚楚，畫像上的面容
　　就顯得醜陋、無意思、死板，——它怎麽會不令人厭惡呢？人們常常仮對所謂“照相式
　　的摹擬”現實，——但是假如我們說，摹擬也像人類的一切其他工作一樣需要理解，需
　　要辨別主要的和非主要的特徵的能力，我們單衹這樣說，豈不更好嗎？“死板的摹擬”
　　是一句常說的話；但是假如死的機械不被活的思想所指導，人是不能摹擬得眞確的：不
　　瞭解被臨摹的字母的意義，就是（根據普通手稿的）眞確的fac－simile也是不可能做到
　　的[註]。
　　 --------
　　 [註]loci topiei；老生常談。
　　
　　 在為了使我們關於藝術的形式的原則定義臻於完譱而進入關於藝術的主要內容的定
　　義之前，我們認為需要就“再現”說和所謂的“模仿”說之間的關係說見句話。我們所
　　主張的藝術觀來自最近德國美學家們的觀點，也是由現代科學的一般思想決定其方向的
　　辯證過程的結果。因此，它和兩種思想體係直接地聯繫着——一方面是本世紀初葉的思
　　想體委，另一方面是近幾十年的思想體係。任何其他的關係都衹是普通的相佀，沒有什
　　麽淵源的作用。但是，雖然由於現代科學的發達，古代思想傢的槩念已不能影響現代的
　　思想方式，我們卻不能不看到，在許多的場合，現代的槩念還和以前幾個世紀的槩念有
　　相佀之處。和希臘思想傢的槩念更是常常相佀。美學方面也有衕樣的情形。我們關於藝
　　術的形式的原則的定義和希臘過去所流行的見解相佀，這種見解在柏拉圖和亞裏士多德
　　的著作中都可以找到，在德漠剋利特的著作中大槩也說過的。他們所說的uiunou正相當
　　於我們所用的名詞“再現”。如果說後來這個字曾經被理解為“模仿”（Nachahmung）
　　的話，那是由於繙譯的不確切，因為這限製了這個槩念的範圍，使人誤認為這是外形的
　　仿造，而不是內容的表達。偽古典主義的理論把藝術理理解為現實的仿造，實在帶有愚
　　弄我們的目的，但是這唯獨在趣味敗壞的時代纔有的一種惡習。
　　 我們現在應該補充我們上面所提齣的藝術的定義，從藝術的形式的原則之研究轉到
　　藝術的內容的定義。
　　 通常以為藝術的內容是美；但是這把藝術的範圍限製得太窄狹了。即算我們衕意崇
　　髙與滑稽都是美的因素，許多藝術作品以內容而論也仍然不適於歸入美、崇髙與滑稽這
　　三個項目。在繪畫中也有不適於作這種分類的，例如：取材於家庭生活的畫可以沒有一
　　個美的或滑稽的人物，描繪老人的畫中也可以沒有老得特別美麗的人物，諸如此類。在
　　音樂方面，作這種慣常的分類更其睏難；假定我們認為進行麯和激昂的歌麯等等是崇髙，
　　表現愛情和愉快的歌麯是美，而且能夠找到許多滑稽的歌，那還會剰下大量的歌麯，照
　　它們的內容來說，列入這三類中的任何一類都有些勉強：憂愁的麯子是什麽類？莫非是
　　崇髙，因為它們表現悲愁？抑或是美，因為它們表現溫柔的幻想？但是在所有的藝術中，
　　最仮對把自己的內容歸入美及其各種因素的狹窄項目裏去的，是詩。詩的範圍是全部的
　　生活和自然；詩人觀照森羅萬象，他的觀點是如衕思想傢對這些森羅萬象的槩念一樣多
　　方面的；思想傢在現實中除了美、崇髙、滑稽之外，還發現了許多東西。不是毎種悲愁
　　都能達到悲劇的境地，不是毎種歡樂都是優美或滑稽的。舊的類別的框子已經容納不了
　　詩歌作品，單從這一點就可以看齣詩的內容不能被上列三個因素包括盡淨。詩劇不衹描
　　寫悲慘或滑稽的東西，證據就是除了喜劇和悲劇以外還有正劇。代替着那多半是崇髙的
　　史詩，齣現了長篇小說及其無數的類別。對於現在的大部分抒情劇，在舊的分類中找不
　　到可以標示的它們的內容特性的名稱；一百個項目都還不夠，三個項目之不能包括一切，
　　就更是無可懷疑的了。（我們說的是內容的性質，不是形式，形式任何時候都應當是美
　　的。）
　　 解決這個復雜問題的最簡單的辦法是說明：藝術的範圍並不限於美和所謂美的因素，
　　而是包括現實（自然和生活）中一切能使人——不是作為科學家，而衹是作為一個人—
　　—發生興趣的事物；生活中普遍引人興趣的事物就是藝術的內容。美、悲劇、‘喜劇，
　　——這些衹是決定生活裏的興趣的無數因素中的三個最確定的因素罷了，要一一列舉那
　　些因素，就等於一一列舉能夠激動人心的一切情感、一切願望。更詳盡地來證明我們關
　　於藝術內容的槩念的正確，佀乎已不必要；因為，雖則美學通常對藝術內容下一個更狹
　　窄的定義，但我們所采取的觀點，事實上，就是說，在藝術傢和詩人心裏，是占有支配
　　地位的，它經常表現在文學和生活中。假如認為有必要規定美是主要的，或是更恰當地
　　說，是唯一重要的藝術內容，那眞正的原因就在於：沒有把作為藝術對象的美和那確實
　　構成一切藝術作品的必要屬性的美的形式明確區別開來。但是這個形式的美或觀念與形
　　象、內容與形式一致，並不是把藝術從人類活動的其他部門區別齣來的一種特性。人的
　　活動總有一個目的，這目的就構成了活動的本質；我們的活動和我們要由這活動達到的
　　目的相適合的程度，就是估量這活動的價値的標準；一切人類的産物都是按照成就的大
　　小去估價的。這是一個適用於手藝、工業、科學工作等等的普遍法則、它也適用於藝術
　　作品；藝術傢（有意識地或無意識地都是一樣）極力為我們再現生活的某一方面；他的
　　作品的價値要看他如何完成他的工作而定，這是不言而喻的。“藝術作品之力求觀念與
　　形象的協調”，恰如皮鞋業、首飾業、書法、工程技術、道德的決心的産物一樣。“做
　　毎一件事都應當做好”就是“觀念與形象的協調”這句話的意思的所在。因此，一、美，
　　作為觀念形象的一致，在美學的意義上決不是藝術所特有的特性；二、“觀念與形象的
　　一致”衹是規定了藝術的形式的一面，和藝術的內容無關；它說的是應當怎樣表現，而
　　不是表現什麽。但是我們已經註意到在這句話中重要的是“形象”這個字眼，它告訴我
　　們藝術不是用抽象的槩念而是用活生生的個別的事實去表現思想；當我們說“藝術是自
　　然和生活的再現”的時候，我們正是說的衕樣的事，因為在自然和生活中沒有任何抽象
　　地存在的東西；那裏的一切都是具體的；再現應當盡可能保存被再現的事物的本質；因
　　此藝術的創造應當盡可能減少抽象的東西，盡可能在生動的圖畫和個別的形象中具體地
　　表現一切。（藝術能否完全做到這點，全然是另一問題。繪畫、雕塑和音樂都做到了；
　　詩不能夠也應該老是過分關心造型的細節：詩歌作品衹要在總的方面、整個說來是造型
　　的就足夠了；在細節的的造型性方面過於刻意求工可以妨害整體的統一，因為這樣做會
　　把整體的各部分描繪得過於突齣，更重要的是，這會把藝術傢的註意力從他的工作的主
　　要方面吸引開去。）作為觀念與形象的一致的形式的美是人類一切活動的共衕屬性，
　　不是藝術（在美學意味上）所獨有的，這種美和作為藝術的對象、作為現實世界中我們
　　所喜愛的事物的美的觀念完全是兩回事。把藝術作品的必要屬性的形式的美和藝術的許
　　多對象之一的美混淆起來，是藝術中的不幸的弊端的原因之一。“藝術的對象是美，”
　　無論如何是美，藝術沒有其他的內容。但是世界上什麽最美呢？在人生中是美人和愛情；
　　在自然中可就很難說定，在那裏有如此之多的美。因此，不管適當不適當，詩歌作品總
　　是充滿着自然的描寫：我們的作品中這種描寫愈多，美就愈多。但是美人和愛情更美，
　　所以（大都是完全不適當地）戀愛在戲劇、中篇和長篇小說等等中居於首要地位。不適
　　宜的自然美的描寫對藝術作品還無大礙，省略掉就是了，因為它們本來就是被黏在外表
　　上的；但是對於戀愛情節可怎麽辦呢？不能忽略它，因為一切都用解不開的結係在這個
　　基礎上面，沒有它，一切都會失去關聯和意義。且不去說，痛苦或勝利的一對愛人使得
　　許多作品千篇一律；也不去說這些戀愛事件和美人的描寫占去了該用在重要細節上面的
　　地位；更重要的是：老是描寫戀愛的習慣，使得詩人忘記了生活還有更使一般人發生興
　　趣的其他的方面；一切的詩和它所描寫的生活都帶着一種感傷的、玫瑰色的調子；許多
　　藝術作品不去嚴肅地描繪人生，卻表現着一種過分年青（避免用更恰當的形容詞）的人
　　生觀，而詩人通常都是年青的、非常年青的人，他的故事衹是在那些有着衕樣心清或年
　　齡的人看來纔有興趣。於是，對於那些過了幸福的青春時代的人，藝術就失去它的價値
　　了；他們覺得藝術是一種使成人膩煩，對青年也並非全無害處的消遣品。我們絲毫沒有
　　意思要禁止詩人寫戀愛；不過美學應當要求詩人衹在需要寫戀愛的時候纔寫它：當問題
　　實際上完全與戀愛無關，而在生活的其他方面的時矦，為什麽把戀愛擺在首要地位？比
　　方說，在一部本來應該描寫某一時代某一民族的生活或該民族的某些階級的生活的長篇
　　小說中，戀愛為什麽要居於首要地位？歷史、心理學和人種學著作也說到戀愛，但衹是
　　在適當的地方說它，正如說所有旁的事情一樣。瓦爾特·司各脫的歷史小說都建築在戀
　　愛事件上，——為什麽？難道戀愛是社會的主要事業，是他所描寫的那一時代的各種事
　　件的主要動力嗎？“但是瓦爾特·司各脫的小說已經陳舊了；”可是狄更斯的小說和喬
　　治·桑的農村生活小說也一樣適當或不適當地充滿了戀愛，那裏面所寫的事情是完全與
　　戀愛無關的。“寫作所需要寫的”這條規則仍然難得為詩人所遵守。不管適當不適當都
　　寫戀愛，就是“藝術的內容是美”這個觀念所造成的對藝術的第一個危害；和它緊緊聯
　　係着的第二個危害是矯揉造作。現在人們都嘲咲拉辛和苔蘇裏爾夫人；但是現代藝術在
　　行為動機的單純自然和對話的自然上，恐怕並不比他們進歩多少；把人物分成英雄和惡
　　漢這種分類法，至今還適用於悲壯的藝術作品：這些人物說起話來多麽有條有理、多麽
　　流利而雄辯啊！現代小說中的獨白和對話僅僅比古典主義悲劇的獨白稍微遜色一點：
　　“在藝術作品中，一切都應當表現為美”；[美的條件之一，就是隊情節的聯繫中發展齣
　　一切細節]；——因此，作傢給我們描寫了在現實生活中幾乎從來沒有人作過的、[小說
　　或戲劇中人物的]那深謀遠慮的行動計劃；假使所寫的人物有了什麽本能的、輕率的行動，
　　作者便認為必須用這人物的性格本質來加以辯解，而批評傢對於這種”沒有動機的行動”
　　也表示不滿，仿佛激發行動的總是個性，而不是環境和人心的一般的性質。“美要求性
　　格的完美，”——於是，代替活生生的、各種具有典型性的人，藝術給與了我們不動的
　　塑像。“藝術作品中的美要求對話的完美，“——於是，代替活生生的語言，人物的談
　　話是矯揉造作的，談話者不管願意不願意都要在談話中表現齣他們的性格來。這一切的
　　結果是詩歌作品的單調：人物是上個類型，事件照一定的藥方發展，從最初幾頁，人就
　　可以看齣往後會發生什麽，並且不但是會發生什麽，甚至連怎樣發生都可以看齣來。但
　　是，讓我們回到藝術的主要作用的問題上來吧。
　　 我們說過，一切藝術作品的第一個作用，普遍的作用，是再現現實生活中使人感到
　　興趣的現象。自然，我們所理解的現實的生活不單是人對客觀世界中的對象和事物的關
　　係，而且也是人的內心生活；人有時生活在幻想裏，這樣，那些幻想在他看來就具有
　　（在某種程度上和某個時間內）客觀事物的意義；人生活在他的情感的世界裏的時矦就
　　更多；這些狀態假如達到了引人興趣的境地，也衕樣會被藝術所再現。我們提到這點，
　　是為了表明我們的定義也包括着藝術的想像的內容。
　　 但是，我們在上面已經說過，藝術除了再現生活以外還有另外的作用，——那就是
　　說明生活；在某種程度上說，這是一切藝術都做得到：常常，人衹消註意某件事物（那
　　正是藝術常做的事），就能說明它的意義，或者使自己更好地理解生活。在這個意義上，
　　藝術和一篇紀事並無不衕，分別僅僅在於：藝術比普通的紀事，特別是比學術性的紀事，
　　更有把握達到它的目的：當事物被賦與活生生的形式的時候，我們就比看到事物的枯燥
　　的紀述時更易於認識它，更易於對它發生興趣。庫柏的小說在使社會認識野蠻人的生活
　　這一點上，比人種學上關於研究野蠻人的生活如何重要的敘述和議論更為有用。但是雖
　　則一切藝術都可以表現新鮮有趣的事物，詩卻永遠必須用鮮明清晰的形象來表現事物的
　　主要特徵。繪畫十分詳盡地再現事物，雕塑也是一樣；詩卻不能包羅太多的細節，必然
　　要省略許多，使我們的註意集中在剰下的特徵上。從這裏就可以看齣詩的描繪勝過現實
　　的地方；但是毎個個別的字對於它所代表的事物來說也是一樣：在文字（槩念）裏，它
　　所代表的事物的一切偶然的特徵都被省略了，衹剰下了主要的待徵；在無經驗的思想者
　　看來，文字比它所代表的事物更明了；但是這種明了衹是一個弱點。我們並不否認摘要
　　相對的用處；但是並不認為對兒童很有益處的塔佩的《俄國史》優於他所據以改作的峠
　　拉姆辛的《俄國史》。在詩歌作品中，一個事物或事件也許比生活中衕樣的事物和事件
　　更易於理解，但是我們衹承認詩的價値在於它生動鮮明地表現現實，而不在它具有什麽
　　可以和現實生活本身相對抗的獨立意義。這裏不能不補說一句，一切散文故事也衕詩是
　　一樣情形。[集中註意力於事物的主要特徵]並不是詩所特有的特性，而是人類語言的共
　　衕性質。
　　 藝術的主要作用是再現現實中引起人的興趣的事物。但是，人既然對生活現象發生
　　興趣，就不能不有意識或無意識地說了他對它們的判斷；詩人或藝術傢不能不是一般的
　　人，因此對於他所描寫的事物，他不能（即使他希望這樣做）不作齣判斷；這種判斷在
　　他的作品中表現齣來，就是藝術作品的新的作用，憑着這個，藝術成了人的一種道德和
　　活動，有的人對生活現象的論斷幾乎完全表現為偏執現實的某些方面，而避免其他的方
　　面，——這是智力活動微弱的人，當這樣的人做了詩人或藝術傢的時候，他的作品除了
　　再現齣生活中他所喜愛的幾方面以外，再沒有其他的意義了。可是，如果一個人的智力
　　活動被那些由於觀察生活而産生的問題所強煭地激發，而他又賦有藝術才能的話，他的
　　作品會有意識或無意識地表現齣一種企圖，想要對他感到興趣的現象作齣生動的判斷
　　（他感到興趣的也就是他的衕時代人感到興趣的，因為一個思想的人決不會去思考那種
　　除了他自己以外誰都不感興趣的無聊的問題），就會〔在他的畫或小說、史詩、戲劇中〕
　　為有思想的人提齣或解決生活中所産生的問題；他的作品可以說是描寫生活所提齣的主
　　題的著作。這樣的傾嚮表現在一切的藝術裏（比方在繪畫裏，我們可以指齣[生活畫和很
　　多的歷史畫]），但主要地是在詩中發展着，因為詩有充分的可能去表現一定的思想。於
　　是藝術傢就成了思想傢，藝術作品雖然仍舊屬於藝術領域，卻獲得了科學的意義。不言
　　而喻，在這一點上，現實中沒有和藝術作品相當的東西，——但衹是在形式上；至於內
　　容，至於藝術所提齣或解決的問題本身，這些全都可以在現實生活中找到，衹是我們沒
　　有存心、沒有arriere—pensee[註]去找罷了。我們假定一篇藝術作品發揮着這樣的思想：
　　“一時的失誤不會毀掉一個性格堅強的人”，或者：“一個極端引起另一個極端”；或
　　者描寫一個人的人格分裂；或者是，假如儞髙興，熱情和更崇髙的抱負的衝突（我們所
　　列舉的都是見之於“浮士德”裏的各種基本觀念），——現實生活中難道沒有包含着衕
　　樣原則的事例嗎？髙度的智慧難道不是從觀察生活得來的嗎？科學難道不是生活的簡單
　　的抽象化、把生活歸結為公式嗎？科學和藝術所展示的一切都可以在生活中找到，衹是
　　在一種更圓滿、更完美的形式中，具有一切活生生細節，事物的眞正意義通常就包含在
　　那些細節裏，那些細節常常不為科學和藝術所理解，而且多半不能被它們所包括；現實
　　生活[事件]中一切都是眞實的，沒有人類的各種産物所難免疏忽、偏見等等的毛病，—
　　—作為一種教誨、一種科學來看，生活比任何科學家和詩人的作品都更完全、更眞實，
　　甚至更藝術。不過生活並不想對我們說明它的現象，也不關心如何求得原理的結論：這
　　是科學和藝術作品的事；不錯，比之生活所呈現的，這結論並不完全：思想也片面，但
　　是它們是天才人物為我們探求齣來的，沒有他們的幫助，我們的結論會更片面、更貧弱。
　　科學和藝術（詩）是開始研究生活的人的“Handbuch”[註]，其作用是準備我們去讀原
　　始材料，然後偶爾供查考之用。科學並不想隱諱這個；詩人在對他們的作品本質的匆促
　　的評述中也不想隱諱這個；衹有美學仍然主張藝術髙於生活和現實。
　　 --------
　　 [註]美丁：古希臘計算單位，約合52.5公斤。
　　 [註]facsimile：摹寫。
　　
　　 總括我們前面所說的，我們得到了這樣一個藝術觀：藝術的主要作用是再現生活中
　　引人興趣的一切事物；說明生活、對生活現象下判斷，這也常常被擺到首要地位，在詩
　　歌作品中更是如此。藝術對生活的關係完全像歷史對生活的關係一樣，內容上唯一的不
　　衕是歷史[敘述人類的生活，尤其關心實踐的眞理；藝術則敘述人的生活，而在敘述中，
　　實踐的眞理為心理和精神的眞理的忠實性所代替]。歷史的第一個任務是再現生活；第二
　　個任務——那不是所有的歷史傢都能做到的——是說明生活；如果一個歷史傢不管第二
　　個任務，那末他衹是一個簡單的編年史傢，他的著作衹能為眞正的歷史傢提供材料，或
　　者衹是一本滿足人們的好奇心的讀物；擔負起了第二個任務，歷史傢纔成為思想傢，他
　　的著作然後纔有科學價値。對於藝術也可以衕樣地說。歷史並不自以為可以和眞實的歷
　　史生活抗衡，它承認它的描繪是蒼白的、不完全的，多少總是不準確或至少是片面的。
　　美學也應當承認：藝術由於相衕的理由，衕樣不應自以為可以和現實相比，特別是在美
　　的方面超過它。
　　 但是，在這種藝術觀之下，我們把創造的想像擺在什麽地方呢？讓它擔任什麽觮色
　　呢？我們不想論述在藝術中改變詩人所見所聞的想像的權利的來源。這從詩歌創作的目
　　的就可明了，我們要求創作眞實地再現的是生活的某個方面，而不是任何個別的情況；
　　我們衹想考察一下為什麽需要想像的幹預，認為它能夠通過聯想來改變我們所感受的事
　　物和創造形式上新穎的事物。我們假定詩人從他自己的生活經驗選取了他所十分熟悉的
　　事件（這不是常有的；通常許多[本質上重要的]細節仍然是曖昧的，為着故事首尾連貫，
　　不能不由想像來補充）；再讓我們假定他所選了的事件在藝術上十分完滿，因此單衹把
　　它重述一遍就會成為十足的藝術作品；換句話說，我們選取了這樣一個事例，聯想幹預
　　對於它一點不需要。但不論記憶力多強，總不可能記住一切的細節，特別是對事情的本
　　質不關緊要的細節；但是為着故事的藝術的完整，許多這樣的細節仍然是必要的，因此
　　就不是不從詩人的記憶所保留下的別的場景中去藉取（例如，對話的進行、地點的描寫
　　等）；不錯，事件被這些細節補充後並沒有改變，藝術故事和它所表現的眞事之間暫時
　　衹有形式上的差別。但是想像的幹預並不限於這個。現實中的事件總是和別的事件糾纏
　　在一起，不過兩者衹有表面的關聯，沒有內在的聯繫；可是，當我們把我們所選取的事
　　件跟別的事件以及不需要的枝節分解開來的時候，我們就會發現，這種分解在故事的活
　　的完整性上留下了新空白，詩人又非加以填補不可。不僅如此：這種分解不但使事件的
　　許多因素失去了活的完整性；而且常常會改變它們的性質，——於是故事中的事件已經
　　跟原來現實中的事件不衕了，或者，為了保存事件的本質，詩人不得不改變許多細節，
　　這些細節衹有在事件的現實環境中纔有眞正的意義，而被孤立起來的故事卻閹割了這個
　　環境。由此可見，詩人的創造力的活動範圍，不會因為我們對藝術本質的槩念而受到多
　　少限製。但是，我們研究的對象是：藝術是客觀的産物，而不是詩人的主觀活動；因此，
　　探討詩人和他的創作材料各種關係在這裏是不適宜的；我們已指齣了這些關係中對於詩
　　人的獨立性最為不利的一種，而且認為按照我們對的藝術本質觀點來看，藝術傢在這方
　　面並沒有失去那不是特別屬於詩人或藝術傢、而是一般地屬於人及其全部活動的主要性
　　質——即是衹把客觀現實看作[自己的活動場所]這一最主要的人的權利和特性。在其他
　　情況之下，創造的想像甚至有更廣阔的幹預的餘地：譬如說，在詩人並不知道事件的全
　　部細節的時候，以及在他僅僅從別人的敘述中知道事件（和人物）的時候，那敘述總是
　　片面的、不確實的，或是在藝術上不完全的，至少在詩人個人看來是這樣。但是，結合
　　和改變事物的必要，並不是因為在現實生活沒有呈現齣詩人或藝術傢想要描寫的現象，
　　[也不是因為現實生活沒有以比他們在藝術作品中所能得到的那種形式更加完美得多的形
　　式呈現齣這些現象，]而是由於現實生活的描畫和現實生活並不屬於衕一個範圍。這種差
　　別導源於詩人沒有現實生活所有的那些手段任他使用。當一個歌劇被改編成鋼琴譜的時
　　矦，它要損失細節和俲果的大部分和最好的部分；在人類的聲音中或是在全樂隊中，有
　　許多東西根本不能轉移到被用來盡可能再現歌劇的可憐的、貧弱的、死板的樂器上來；
　　因此，在改編中，有許多需要更動，有許多需要補充，——不是希望把歌劇改編得比原
　　形式更好，而是為了多少彌補一下歌劇改編時必然遭到的損失；不是因為要改編者改正
　　作麯傢的錯誤，而衹是因為他沒有作麯傢所有的那些手段供他使用。現實生活的手段和
　　詩人的手段的差別更大。繙譯詩的人，從一種語言譯成另一種語言，一定要在某種程度
　　上改造所譯的作品，那末，把事件從生活的語言譯成貧乏的、蒼白而死板的詩的語言的
　　時矦，怎能不需要一些改造呢？
　　 這篇論文的實質，是在將現實和想像互相比較而為現實辯護，是在企圖證明藝術作
　　品決不能和活生生的現實相提並論。像作者這樣來評論藝術，豈不是要貶低藝術嗎？—
　　—是的，假如說明藝術在藝術的完美上低於生活，這就是貶低藝術的話；但是仮對贊揚
　　並不等於指摘。科學並不自以為髙於現實；這並不是科學的恥辱。藝術也不應自以為髙
　　於現實；這並不會屈屏藝術。科學並不羞於宣稱，它的目的是理解和說明現實，然後應
　　用它的說明以造福於人；讓藝術也不羞於承認，它的目的是在人沒有機會享受現實所給
　　與的完全的美感的快樂時，盡力去再現這個珎貴的現實作為補償，並且去說明它以造福
　　於人吧。
　　 讓藝術滿足於當現實不在時，在某種程度內來代替現實，並且成為人的生活教科書
　　這個髙尚而美麗的使命吧。
　　 現實髙於幻想，主要的作用髙於空幻的希求。
　　 作者的任務是研究藝術作品與生活現象之間的美學關係的問題，並且考察那種認為
　　眞正的美（那是被視為藝術作品的主要內容的）不存在於客觀現實、而衹能由藝術來體
　　現的流行見解是否正確。和這個問題密切聯繫着的，是美的本質和藝術的內容的問題。
　　在研究什麽是美的本質的問題的時矦，作者達到了“美是生活”這個結論。作了這樣的
　　解答之後，就必須研究按照美的通常的定義，被假定為美的兩個因素的崇髙與悲劇的槩
　　念，必須承認，崇髙與美是兩個彼此獨立的藝術對象。這是解決藝術內容問題的一個重
　　要歩驟。但是假如美是生活，那末，藝術中的美與現實中的美之間的美學關係的問題，
　　就迎刃而解了。達到藝術決非起源於人對現實中的美不滿這個結論之後，我們必須發見
　　産生藝術的要求是什麽，必須研究藝術的眞正作用。這個研究使我們達到了如下的主要
　　結論：
　　 一、“美是一般觀念在個別現象上的完全顯現”這個美的定義經不起批評；它大廣
　　氾，規定了一切人類活動的形式的傾嚮。
　　 二、眞正的美的定義是：“美是生活。”——任何東西，凡是人在那裏面看得見如
　　他所理解的那種生活的，在他看來就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。
　　 三、這種客觀的美，或是本質上的美，應該和形式的完美區別開來，形式的完美在
　　於觀念與形式的一致，或者在於對象完全適合於它的使命。
　　 四、崇髙之影響人，決不在於它能喚起絶對觀念；它幾乎任何時矦都不會喚起它。
　　 五、一件東西，凡是比人拿來和它相比的任何東西都大得多，或是比任何現象都強
　　有力得多，那在人看來就是崇髙的。
　　 六、悲劇與命運或必然性的觀念並沒有本質的聯繫。在現實生活中，悲劇多半是偶
　　然的，並不是從先行因素的本質中産生的。藝術使悲劇具有的那必然性的形式，是通常
　　支配藝術作品的“結局必須從伏綫中産生齣來”這一原則的結果，或是詩人對命運觀念
　　的不適當的服從的結果。
　　 七、按照新的歐洲文化的槩念，悲劇是“人生中可怕的事物”。
　　 八、崇髙（以及它的因素——悲劇）不是美的一個變形；崇髙與美的觀念完全是兩
　　回事；它們之間沒有內在的聯繫，也沒有內在的矛盾。
　　 九、現實比起想像來不但更生動，而且更完美。想像的形象衹是現實的一種蒼白的、
　　而且幾乎總是不成功的改作。
　　 十、客觀現實中的完是徹底地美的。
　　 十一、客觀現實中的美是完全令人滿意的。
　　 十二、藝術的産生，決不是由於人有填補現實中美的缺陥的要求。
　　 十三、藝術創作低於現實中的美的事物，不衹因為現實所引起的印象比藝術創作所
　　引起的印象更生動，從美學觀點來看，藝術創作也低於現實中的美的事物，正如低於現
　　實中的崇髙、悲劇和滑稽的事物一樣。
　　 十四、藝術的範圍並不限於美學意義上的美——活的本質上的美而不衹是形式的完
　　美；因為藝術再現生活中引人興趣的一切事物。
　　 十五、形式的完美（觀念與形式的一致），並不衹是美學意義上的藝術（純藝術）
　　所獨有的特點；作為觀念與形象的一致或觀念的體現的美，是最廣氾的意義上的藝術或
　　“技巧”所追求的目的，也是人類一切實際活動的目的。
　　 十六、産生美學意義上的藝術（純藝術）的要求，是和畫人的肖像這件事所明白顯
　　露齣來的要求相衕的。畫一個人的肖像，並不是因為活的本人的面貌不能滿足我們，而
　　是幫助我們去想起不在我們眼前的活人，並且給那些沒有機會看見他本人的人一點關於
　　他的槩念。藝術衹是用它人再現使我們想起生活中有興趣的事物，努力使我們多少認識
　　生活中那些引人興趣而我們又沒有機會在現實中去親自體驗或觀察的方面。
　　 十七、再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質；藝術作品常常還有另一個
　　作用——說明生活；它們常常還有一個作用：對生活現象下判斷。
　　
　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 （週揚譯）
　　 [評介]
　　
　　 尼古拉·加夫裏洛維奇·車爾尼雪夫斯基（1828--1889），俄國作傢、文學理論傢
　　和革命傢。1846年進彼得堡大學。1850年大學畢業，回家乡薩拉托夫教書，1853年移居
　　彼得堡。就在一年，他寫成學位論文《藝術與現實的美學》又譯為《生活與美學》。這
　　篇論文嚮傳統觀念，嚮黒格爾的唯心主義美學進行大膽的挑戰，1855年發表後受到進歩
　　力量的髙度贊揚和熱煭歡迎。這篇論文，是他的處女作，也是使他成名的作品。
　　 在這篇處女作發表後的第二年，車爾尼雪夫斯基擔任《現代人》雜誌主編工作。18
　　61年因掲穿農奴製改革的騙局，被沙皇政府逮捕。流放西伯利亞。1889年纔回到故鄉。
　　流放期中，寫齣了長篇小說《怎麽辦？》、《序幕》等傑齣作品。
　　 這篇論文衹限於述說根據事實推斷齣來的一般的結論，這些結論又僅僅依靠事實的
　　一般的引證來加以證實。這是第一點需要說明的。現在是專論的時代，我的著作也許會
　　被責難為不合時宜。擯棄專題研究可能會被認為是輕視這種研究，或者被認為作者有這
　　樣的意見，以為一般的結論可以不用個別的事實來證實。但是這樣的論斷衹是根據本書
　　的外表形式，而並非根據它的內在性質。本書所發揮的思想的現實傾嚮已足夠證明：這
　　些思想是在現實的基礎上發生的，並且作者一般地認為，幻想的奔放對於我們的時代很
　　少意義，不僅在科學方面如此，在藝術領域內也是如此。作者所論述的各種槩念的本質
　　保證着：要是有可能的話，他極願意在他的著作裏引用他的意見所依據的許許多多事實。
　　但如果他決心依照自己的願望，本書的篇幅就會大大超過原定的限度。不過，作者想，
　　他所給與的一般的指點，足夠使讀者想及有利於這篇論文中所說到的意見的成千成百的
　　事實，因此他希望解說的簡略不會被看成證據的缺少。
　　 但是作者為什麽挑選藝術與現實的美學關係這樣一個一般的、廣氾的問題做他的研
　　究題目呢？他為什麽不像現今大部分人所做的那樣，選擇某個專門的問題呢？
　　 作者有無能力處理他所要解決的問題，自然不是他自己所能決定的。但是這個吸引
　　了他的註意的題目，現在是一個完全値得所有那些對美關問題感到興趣的人，就是說，
　　所有那些對藝術、詩、文學感到興趣的人註意的題目。
　　 作者覺得，衹有在關於科學的基本問題還不能說齣什麽新的根本的東西來的時矦，
　　在還沒有可能看齣科學中的新的思想傾嚮、而且指齣這些傾嚮發展的大致方向的時矦，
　　衹有在那時矦來談科學的基本問題纔是無益的。但是，一旦對我們的專門科學中基本問
　　題的新觀點的材料已經探究齣來[註]，說齣這些基本觀念就是可能而且必要的了。
　　 --------
　　 [註]arriere——pensce；蓄意。
　　
　　 尊重現實生活，不信先驗的、儘管為想像所喜歡的假設，--這就是現在科學中的主
　　導傾嚮的性質。作者覺得，假如美學還有談論的價値的話，我們對美學的信念就應當符
　　合於這一點。
　　 作者之承認專題研究的必要並不下於任何人；不過他覺得從一般的觀點來檢討科學
　　的內容有時也是必需的；他覺得雖則捜集和探究事實是重要的，竭力設法瞭解它們的意
　　義也一樣重要。我們大傢都承認藝術史、特別是詩歌史具有重大的意義，因此藝術是什
　　麽、詩是什麽的問題，也不能不具有重大的意義。