中国画史著作。南宋邓椿著。十卷。椿字公寿，双流（今属四川）人。洵武之孙（1055--1119），世代显宦。此书系赓续郭若虚《图画见闻志》而作，故名。所记自北宋熙宁七年（1074）至南宋乾道三年（1167）间，列画家二百一十九人小传，并私家所藏画目，以及评画之语和遗闻轶事，搜辑颇广。一至五卷以人分：圣艺、侯王贵戚、轩冕才贤、缙绅韦布、道人衲子、世胄妇女、宦者，各为区分类别，以总括一代技能；六至七卷以画分：仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画，名为标举短长，以分述诸家之工巧；八卷为“铭心绝品”，记所见奇迹，作为书中特笔；九至十卷为杂说。分论远、论近两个子目，论远多品画这词，论近多杂事叙说。立论推重士流而抑低工技，认为“画者，文之极也” ，颇多强调艺术才能的“天赋”，一变北宋院体画派格法之说。《郑堂读书记》谓： “鉴裁明当，条理秩然。”
中国元代画史著作。庄肃撰。庄肃，字幼恭，号蓼塘，吴郡（今江苏省苏州市）人。宋末为秘书小史，宋亡后隐居不仕。他收藏书画极富，是当时有名的收藏家。据其自序,此书写成于大德二年(1298),是继《画继》之后编写的南宋画家传记,分上、下2卷。上卷为帝王、贵族、官宦、僧道、文人及平民画家,下卷所载主要为宫廷画家。共得南宋画家传记84篇,涉及南宋画家90人,对个别北宋画家也略有记载。传记内容包括籍里、字号、生平、师承、专擅、画法风格、所见作品、当时影响各项，亦略有评价。
《画继补遗》的画家传记虽材料简略，但能收录为封建统治阶级所不齿的“皂隶”赵大亨，甚至记载曾在太行山“为盗”的萧照，并给以相当高的评价，值得重视。本书错漏较多，如将马远的伯父马公显误为马远之孙，把马远之兄马逵误为马远之弟，所以历来不受重视。然而，它毕竟是今存宋末元初人编写的南宋画史，书中资料不少为其后画史著者参考采录，因此仍有史料价值。
此书对马远、夏圭、李嵩、牧溪等画家，评论颇有讥贬之处，从今天看来未免失之偏颇，但在当时也反映了一部分人的看法。
《画继补遗》的画家传记虽材料简略，但能收录为封建统治阶级所不齿的“皂隶”赵大亨，甚至记载曾在太行山“为盗”的萧照，并给以相当高的评价，值得重视。本书错漏较多，如将马远的伯父马公显误为马远之孙，把马远之兄马逵误为马远之弟，所以历来不受重视。然而，它毕竟是今存宋末元初人编写的南宋画史，书中资料不少为其后画史著者参考采录，因此仍有史料价值。
此书对马远、夏圭、李嵩、牧溪等画家，评论颇有讥贬之处，从今天看来未免失之偏颇，但在当时也反映了一部分人的看法。
《林泉高致》，中国北宋时期论山水画创作的重要专著。作者郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南温县）人，著名画家。《林泉高致》6篇，由郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成。
《林泉高致》产生在中国山水画充分成熟的时期，集中地论述了有关自然美与山水画的许多基本问题。郭熙认为，山石林泉胜景是“君子”所向往的，但他们不愿因渴慕自然风光而远离君、亲，面对山水画就可以“不下堂筵，坐穷泉壑”，充分领略自然山水的美，以解决“君子”厌烦世俗事务而又留恋功名的矛盾。用观画代替欣赏自然真景的所谓“卧游”的思想，早在南朝的宗炳就已提出。但宗炳是谢绝仕途的隐士，而郭熙却是为宫廷服务的山水画家。因此他对自然美的看法，既不同于宗炳，也不同于以纵情山水求得精神解脱的文人画家。
在绘画理论史上，郭熙最早明确而具体地提出，山水画家应当努力创造一种美的境界，使观者“如真在此山中”，产生可游、可居的感觉，得到精神上的满足。同时，境界的创造，又与表现山川“意态”的美不能分离，所谓“春山淡冶而如笑”、“冬山惨淡而如睡”等说法，表明郭熙看到了山水的“意态”美，同人的感情与自然景物的交流密切相关。他和同时代的苏轼，都看到了诗画在意境上的相通点。郭熙还强调画家不应单纯模仿一家一派，也不应拘泥于一时一地的景色，而应“饱游饫看”，广泛摄取山水美的“精粹”，而后加以熔铸创造，这和西方绘画中强调实景写生很不相同。郭熙在探求山水画的艺术美的过程中创立了“三远”说，即高远、深远、平远，在理论上阐明了中国山水画所特有的三种不同的空间处理和由此产生的意境美、章法美。（见彩图）
《林泉高致》存世的古版本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。
《林泉高致》产生在中国山水画充分成熟的时期，集中地论述了有关自然美与山水画的许多基本问题。郭熙认为，山石林泉胜景是“君子”所向往的，但他们不愿因渴慕自然风光而远离君、亲，面对山水画就可以“不下堂筵，坐穷泉壑”，充分领略自然山水的美，以解决“君子”厌烦世俗事务而又留恋功名的矛盾。用观画代替欣赏自然真景的所谓“卧游”的思想，早在南朝的宗炳就已提出。但宗炳是谢绝仕途的隐士，而郭熙却是为宫廷服务的山水画家。因此他对自然美的看法，既不同于宗炳，也不同于以纵情山水求得精神解脱的文人画家。
在绘画理论史上，郭熙最早明确而具体地提出，山水画家应当努力创造一种美的境界，使观者“如真在此山中”，产生可游、可居的感觉，得到精神上的满足。同时，境界的创造，又与表现山川“意态”的美不能分离，所谓“春山淡冶而如笑”、“冬山惨淡而如睡”等说法，表明郭熙看到了山水的“意态”美，同人的感情与自然景物的交流密切相关。他和同时代的苏轼，都看到了诗画在意境上的相通点。郭熙还强调画家不应单纯模仿一家一派，也不应拘泥于一时一地的景色，而应“饱游饫看”，广泛摄取山水美的“精粹”，而后加以熔铸创造，这和西方绘画中强调实景写生很不相同。郭熙在探求山水画的艺术美的过程中创立了“三远”说，即高远、深远、平远，在理论上阐明了中国山水画所特有的三种不同的空间处理和由此产生的意境美、章法美。（见彩图）
《林泉高致》存世的古版本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。
又称《古今画品》或《画》。画评、画品。南朝齐谢赫著。一卷。532－549年。有《津逮》本、《说郛》本、《百川学海》本、《书画谱》本、《学津讨原》本、《美术丛书》本。评论自三国吴到萧梁三百年间二十七个名画家的绘画作品。据他们的艺术造诣而将其分成六品：第一品陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀勖。第二品顾骏之、陆绥、袁茜。第三品姚昙度、顾恺之、毛惠远、夏瞻、戴逵、江僧宝、吴柬、张则、陆杲。第四品蘧道愍、章继伯、顾宝光、王微、史道硕。第五品为刘顼、晋明帝、刘绍祖。第六品宗炳、丁光。提出了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传多模写”的“六法论”，作为人物画创作和品评的准则。指出了绘画批评的典范，成为后世论画和鉴赏批秤的标准，以致于“六法”一词，后来引伸成为中国画的代称，或理论、技法的总称。
《古画品录》是南朝齐、梁的艺术理论家谢赫所著的绘画论。《古画品录》分为两部分
序论--提出绘画六法论。
画品
谢赫在《古画品录》中提出了完整的绘画六法论：
一 气韵生动是也："气韵生动"这条纲领,决定了中国画重"神似",与西洋画重"形似"的凤格不同。
二 骨法用笔是也：学者对于谢赫“骨法”有多种解释： 指人体的“骨相”、指画的骨架、指线条的运用。
三 应物象形是也
四 随类赋彩是也
五 经营位置是也：“经营位置”就是顾恺之的"置陈布势",就是构图学。
六 传移模写是也
也有的学者将谢赫的六法标点为：
一 气韵，生动是也
二 骨法，用笔是也
三 应物，象形是也
四 随类，赋彩是也
五 经营，位置是也
六 传移，模写是也
南朝齐谢赫撰的《古画品录》。全书1卷，收录了从三国吴至南朝齐代的27位画家，分为6个品级，评其优劣。书中提出的绘画“六法”之说，对后世影响很大，为历代画家、鉴赏家们所遵循，有较大的理论价值。西汉的木版彩画。1979年3月在扬州市西郊木椁墓中发现。共两幅。一幅为《人物图》，长47厘米，宽28厘米，绘文臣武将各二，画法为墨线勾勒，敷以色彩，画面上的线条简洁流畅，色彩鲜艳明快，形象准确生动。另一幅为《墓主人生活图》，长47厘米，宽44厘米，画面分两部分：上部绘4个人物，有墓主人，随从与婢女，下部为宴乐的场面，有乐队、伎乐表演和宾客。整个画面主题突出，疏密有致，气氛十分热烈，反映出贵州家庭生活情景。这两幅画是研究汉代扬州经济、文化状况的宝贵实物资料。
《古画品录》是南朝齐、梁的艺术理论家谢赫所著的绘画论。《古画品录》分为两部分
序论--提出绘画六法论。
画品
谢赫在《古画品录》中提出了完整的绘画六法论：
一 气韵生动是也："气韵生动"这条纲领,决定了中国画重"神似",与西洋画重"形似"的凤格不同。
二 骨法用笔是也：学者对于谢赫“骨法”有多种解释： 指人体的“骨相”、指画的骨架、指线条的运用。
三 应物象形是也
四 随类赋彩是也
五 经营位置是也：“经营位置”就是顾恺之的"置陈布势",就是构图学。
六 传移模写是也
也有的学者将谢赫的六法标点为：
一 气韵，生动是也
二 骨法，用笔是也
三 应物，象形是也
四 随类，赋彩是也
五 经营，位置是也
六 传移，模写是也
南朝齐谢赫撰的《古画品录》。全书1卷，收录了从三国吴至南朝齐代的27位画家，分为6个品级，评其优劣。书中提出的绘画“六法”之说，对后世影响很大，为历代画家、鉴赏家们所遵循，有较大的理论价值。西汉的木版彩画。1979年3月在扬州市西郊木椁墓中发现。共两幅。一幅为《人物图》，长47厘米，宽28厘米，绘文臣武将各二，画法为墨线勾勒，敷以色彩，画面上的线条简洁流畅，色彩鲜艳明快，形象准确生动。另一幅为《墓主人生活图》，长47厘米，宽44厘米，画面分两部分：上部绘4个人物，有墓主人，随从与婢女，下部为宴乐的场面，有乐队、伎乐表演和宾客。整个画面主题突出，疏密有致，气氛十分热烈，反映出贵州家庭生活情景。这两幅画是研究汉代扬州经济、文化状况的宝贵实物资料。
《画山水赋》一卷、附《笔法记》一卷，旧本题唐荆浩撰。案刘道醇《五代名画补遗》曰，荆浩字浩然，河南沁水人。五季多故，隐於太行之洪谷，自号洪谷子。著《山水诀》一卷。汤垕《画鉴》亦曰荆浩山水为唐末之冠，作《山水诀》，为范宽辈之祖。则此书本名《山水诀》。此本载詹景凤王氏《画苑补益》中，独题曰《画山水赋》。考荀卿以後，赋体数更，而自汉及唐，未有无韵之格。此篇虽用骈辞，而中间或数句有韵，数句无韵，仍如散体，强题曰赋，未见其然。又以浩为豫章人，题曰豫章先生。益诞妄无稽矣。别有《笔法记》一卷，载王氏《画苑》中，标题之下注曰一名《画山水录》。案《唐书·艺文志》载荆浩《笔法记》一卷，陈振孙《书录解题》则作《山水受笔法》一卷，沁水荆浩浩然撰。今检记中称石鼓岩前遇一叟，讲授笔法。则陈氏所记乃其本名，《唐志》所载乃省文呼之，王氏《画苑》所注又後人改名也。二书文皆拙涩，中间忽作雅词，忽参鄙语，似艺术家粗知文义而不知文格者依托为之，非其本书，以相传既久，其论亦颇有可采者，姑录存之，备画家一说云尔。
北宋宋徽宗宣和（1119～1125）年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作。宋朝自建国初期，即重视开展古书画搜访工作。徽宗时，内府收藏日趋丰富，于是将宫廷所藏的历代著名画家的作品目录编撰成《宣和画谱》，以备查考。《宣和画谱》和《宣和书谱》是姊妹篇，作者不详，学术界有人认为作者是赵佶，也有人认为是由蔡京、米芾所编。然就书中内容和文风考察，似应是在宋徽宗的授意和参与下，由官方组织人力，集体编写而成。《宣和画谱》，20卷，成书于宣和庚子(1120)。书中共收魏晋至北宋画家231人,作品总计6396 件。并按画科分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。每门画科前均有短文一篇，叙述该画科的起源、发展、代表人物等，然后按时代先后排列画家小传及其作品。《宣和画谱》虽然是属于著录性质之书，但从每个画科的叙论和每位画家的评传来看，已大大超出了著录的范围，具有绘画史论的性质。因此，可以说此书不但是宋代宫廷所藏绘画品目的记录，而且还是一部传记体的绘画通史。此书是在官方主持下编写的，主张绘画的社会教育作用。书首的御制叙言明确地指出,“是则画之作也,善足以观时，恶足以戒其后”。同时也强调绘画要有艺术感染力。
书中的艺术观点及对画家的评论，与宋代画院品第标准是一致的。对于作品的要求,提倡“以不仿前人,而物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工”,更强调立意和格调。但书中对绘画发展的综合概括论述较为薄弱，只记录作品的题目，而不加说明，也嫌过于简略。加之鉴别去取，有时难免欠精，致使真伪相杂。虽然本书存在不少缺点，仍不失为绘画著录方面的重要典籍之一，对于研究北宋及其以前的绘画发展和作品流传，仍有着一定的史料价值。
1120年 宋宣和二年夏，内府编纂《宣和画谱》共20卷。将有宋以来收集的名画6396轴，分为道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10类著录。
这是我国历史上第一部系统品第宫廷藏画的书。书中分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等十个门类，广泛采集各家画论、史实记载，结合御府所藏画卷，按时代先后，对画家一一品第。《宣和画谱叙》说：“乃集中秘所藏者，晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。”对画分类品第，此前已有不少著述，然都不如此书详明。至于此书品第如此众多的画家和画卷，则是前所未有的。
书中的艺术观点及对画家的评论，与宋代画院品第标准是一致的。对于作品的要求,提倡“以不仿前人,而物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工”,更强调立意和格调。但书中对绘画发展的综合概括论述较为薄弱，只记录作品的题目，而不加说明，也嫌过于简略。加之鉴别去取，有时难免欠精，致使真伪相杂。虽然本书存在不少缺点，仍不失为绘画著录方面的重要典籍之一，对于研究北宋及其以前的绘画发展和作品流传，仍有着一定的史料价值。
1120年 宋宣和二年夏，内府编纂《宣和画谱》共20卷。将有宋以来收集的名画6396轴，分为道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10类著录。
这是我国历史上第一部系统品第宫廷藏画的书。书中分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等十个门类，广泛采集各家画论、史实记载，结合御府所藏画卷，按时代先后，对画家一一品第。《宣和画谱叙》说：“乃集中秘所藏者，晋魏以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。”对画分类品第，此前已有不少著述，然都不如此书详明。至于此书品第如此众多的画家和画卷，则是前所未有的。
中国北宋绘画评鉴著作。李著。李,字方叔,华州（今陕西省华县）人。少孤贫，其才华受到苏轼赞赏。中年以后绝意仕进，寓居长社(今河南省长葛县东)。宋时贵族文人士大夫多酷爱书画，收藏鉴赏蔚然成风。元符元年(1098)赵令为襄阳令,行囊中贮带名画,李加以评鉴，辑此《德隅斋画品》。
《德隅斋画品》著录作品22件,计唐画4卷，五代画13卷,宋画5卷。这些作品至今皆早已失传，但由于李对其内容及艺术成就加以评述，且行文精妙，描述具体，可以从中了解唐至北宋一些画家的风格特点，对绘画史研究及古书画鉴定有重要价值。五代时期是花鸟画发展重要阶段,出现了徐熙、黄筌两位重要的画家, 徐熙作品今已失传,古代典籍对其艺术风格记述亦甚简略,《德隅斋画品》记徐熙《鹤竹图》,“丛生竹筱,根干节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其萧然有拂云之气”，成为了解徐熙绘画风貌的重要依据。又记黄筌《寒龟曝背图》，则指出黄筌“平时所作雀竹、龟鳖、龙, 亦皆淡色鲜华,以示其巧,此独为水墨”,“笔墨老硬，无少柔媚”，有助于全面了解黄筌的艺术造诣。其他如记石恪滑稽玩世，所画《翁媪尝醋图》、《鬼百戏图》甚至《玉皇朝会图》中的一些形象带有讽刺因素，“欲调后人之一笑也”。张图画《紫微朝会图》“不思吴衣当风曹衣出水之例,用淡墨粗笔如草书,颤掣飞动，势极豪放,至于作面、手及诸服饰仪物,则用细笔轻色”，展示了五代以后道释画中的世俗化倾向及风格画法的变化。又记李公麟画长带观音及石上卧观音,皆前代所未见,已超出宗教崇拜形象范围而成为士大夫绘画创作。其他如《番客入朝图》粉本、 赵公佛像、关仝《仙游图》、孙知微《雪锺馗》、郭忠恕界画《楼居仙图》，亦皆生动具体，使人如睹绘画。《德隅斋画品》对作品不分等第,与一般品藻著述体例不同,但由于李富于文艺修养，评鉴精当，切中妙理，不为空泛之语，是现存宋代绘画重要评鉴著作。
《德隅斋画品》著录作品22件,计唐画4卷，五代画13卷,宋画5卷。这些作品至今皆早已失传，但由于李对其内容及艺术成就加以评述，且行文精妙，描述具体，可以从中了解唐至北宋一些画家的风格特点，对绘画史研究及古书画鉴定有重要价值。五代时期是花鸟画发展重要阶段,出现了徐熙、黄筌两位重要的画家, 徐熙作品今已失传,古代典籍对其艺术风格记述亦甚简略,《德隅斋画品》记徐熙《鹤竹图》,“丛生竹筱,根干节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其萧然有拂云之气”，成为了解徐熙绘画风貌的重要依据。又记黄筌《寒龟曝背图》，则指出黄筌“平时所作雀竹、龟鳖、龙, 亦皆淡色鲜华,以示其巧,此独为水墨”,“笔墨老硬，无少柔媚”，有助于全面了解黄筌的艺术造诣。其他如记石恪滑稽玩世，所画《翁媪尝醋图》、《鬼百戏图》甚至《玉皇朝会图》中的一些形象带有讽刺因素，“欲调后人之一笑也”。张图画《紫微朝会图》“不思吴衣当风曹衣出水之例,用淡墨粗笔如草书,颤掣飞动，势极豪放,至于作面、手及诸服饰仪物,则用细笔轻色”，展示了五代以后道释画中的世俗化倾向及风格画法的变化。又记李公麟画长带观音及石上卧观音,皆前代所未见,已超出宗教崇拜形象范围而成为士大夫绘画创作。其他如《番客入朝图》粉本、 赵公佛像、关仝《仙游图》、孙知微《雪锺馗》、郭忠恕界画《楼居仙图》，亦皆生动具体，使人如睹绘画。《德隅斋画品》对作品不分等第,与一般品藻著述体例不同,但由于李富于文艺修养，评鉴精当，切中妙理，不为空泛之语，是现存宋代绘画重要评鉴著作。
《古画品录》与《宋朝名画评》的比较
○ 王学亚 李霖波
中国传统文化博大精深，在有关绘画艺术的理论范畴中，各个历史时期出现过不同的学术理论。这种理论的形成是那个时代社会文化、审美趣味的综合反映，并带有明显的时代印记；对其加以分析研究，对我们客观全面地认识传统文化，特别是绘画艺术理论能够起到一定的借鉴作用。本文将对《古画品录》与《宋朝名画评》加以比较研究并从中找出二者之间的差异。以继承和品评的态度审视我们的传统文化内涵，以加强我们对传统绘画理论的再认识。
《古画品录》和《宋朝名画评》是两个不同时期对绘画艺术“画品”的理论性总结。所谓“画品”，是中国古代对画家及作品做出品评、鉴赏优劣得失的文体。“品 ”在此不仅指标准，并且有评价、衡量的意思。这种体裁是受魏晋时期士族阶层对人物气质、品格、风貌进行评鉴、品藻的风气影响而产生的。梁武帝萧衍的《昭公录》（已佚）约为画品体裁的最早著作，而南齐谢赫的《古画品录》（简称《画品》）则是保存至今最早的一部品评著述。在《古画品录》中，作者对27位画家分品鉴评外，还提出系统的“方法”，作为品评的标准，对后世影响极大，隋姚最的《续画品》、唐朱景玄的《唐朝名画录》、张怀瑾的《书断》都运用了这种理论研究方法，其中宋代刘道醇的《宋朝名画评》具有代表性。
《古画品录》的作者谢赫是南齐时人，他的生平在正史中并无记载，他本人是画家。姚最的《续画品》中对他的画有评价：“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔”。在《古画品录》中，作者首先阐明了绘画的功能和艺术要求；其次将以前的绘画创作方法加以总结，使之理论化和系统化；并归纳成原则性成果“六法”，为后世绘画理论研究开创了可以借鉴的先例。《宋朝名画评》的作者刘道醇是开封人，虽生卒年不详，但他的活动年代约在宋初，至今还没有资料表明刘道醇自己是一位画家。《宋朝名画评》应被看作是一部断代绘画史，和《古画品录》相比，此部著作的影响力并不算深远，在历史上，并无太多的赞誉之词，只说：“词虽简略，亦足资考核。其评论颇平允，虽既一人，亦必虽其技之高下分门而品骘之。”但笔者在此认为，《宋朝名画评》相比《古画品录》，自有其进步的方面，下面将从不同的方面来论证。
一、关于“六法”与“六要、六长”
“六法论”是中国传统绘画方面较为完备的绘画理论，谢赫的“六法论”——从表现对象的内在精神，到具体的造型、营造构图以及训练方法等方面对传统绘画加以总结，这样的理论在谢赫之前并没有完整起来。所谓“六法”依次为“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋采、经营位置、传移模写”。时至今日，谢赫之“六法”理论还在当今中国画的创作中起着非常重要的作用。应该说，自“六法论”提出之后，中国古代绘画进入了理论的自觉时期。后代画家始终将“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。于是就有了宋代美术史家郭若虚的：“六法精论，万古不移”的定论。
在《宋朝名画评》中，刘道醇提出了“六要、六长”。所谓“六要”是指：“气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短”；所谓“六长”是指：“粗卤求笔、僻涩求才、细小求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长”，单单从字面上就可以看到，谢赫的“六法”中提出的气韵、用笔、造型、用色、经营的理论框架在刘道醇那里得到了继承，不过刘道醇并不单单做了继承，他的理论是有发展的：首先，他的框架中没有了“传移模写”的概念，而提出了“格制”、“变异”、“师学”的新概念，这说明了当时的中国画品评有了新的理论元素；其次，他具体地针对这些概念提出了“力、老、合理、有泽、自然”等新要求，将理论具体化；最后，在“六长”中，他提出了绘画的更高要求，即在矛盾中求得统一，“粗卤”而要“求笔”，“细小”而要“求力”等。
综上所述，《宋朝名画评》中提出的品评原则应该说是有理论创新的，并更加具体化了，已不仅仅是一种认识论，而且还具有思想观念上的方法论意义。
二、关于品第
谢赫在《古画品录》中，将27位画家分为“六品”。他的依据是“六法”理论，在这里，谢赫主要关注的是画家的作品对“六法”的全面性的体现，“执‘六法’ 以分‘六品’，立‘六品’以包‘六法’……”。谢赫《古画品录》在序言中已经明确宣称：“画有‘六法’，……惟陆探微、卫协备该之矣。”
和谢赫评人评画分“六品”相比，《宋朝名画评》只分了三品，刘道醇在序言中写道：“夫善观画者，……要归三品，三品者，神、妙、能也。”这种分品方式最早是书品中运用，唐代书法评论家张怀瑾在《书断》中以神、妙、能三品论定书法家的成就。之后，同朝的绘画理论家朱景玄将这种体例运用在了绘画的评定上，并将 “逸”品列在了神、妙、能三品之上，普遍采用这样的方式。因为“神、妙、能”这些美学概念在当时已经有了较为全面和深入的内涵；和《古画品录》相比，这样的品位方式突出了宋人“以求气韵生动为旨”的绘画主异思想，就显得更为具体和有原则性了。“逸、神、妙、能”画品，美学概念的提出使中国传统绘画的评价标准、审美品味上升到更高的精神境界。
三、关于分类
谢赫在《古画品录》中没有对画家进行分类，而是笼统地把所有的画家放在一起进行品评。在当时的魏晋时期，人物、释道画处于鼎盛时期，山水、动物花草等画种处于萌芽时期。当时顾恺之曾说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳。”这反映了山水等其他画种已经出现，但同时也反映出这一时期并没有把山水等其他画种和人物画放在平等的地位。因此，在《古画品录》中，谢赫所评第一品的画家陆探微、曹不兴、卫协都主要是人物画家，而被评为“至于雀鼠、笔迹历落、往往出群”的刘绍祖被评为第五品，善画山水，并有山水著述的宗炳被列为第六品。所以，结论是谢赫在品评画家的时候，并未将所有画种放在平等地位。由此可见谢赫《古画品录》在分类方面并非全面客观、带有明显的审美局限性。
《宋朝名画评》在画种分类品评方面有了明显的进步，刘道醇将画家分类谓人物门、山水林木门、畜兽门、花竹翎毛门、鬼神门和屋木门6个门类，分别加以品评和列神、妙、能的归属，虽然人物门仍然放在了第一位，但文中已将多种画种放在了一起进行品评。这无疑是画评史上一大进步。同时从一个侧面显示出宋代绘画审美范畴的广泛性和包容性。
这种结果是和宋代绘画艺术的发展有关的。北宋时期继承了五代西蜀、南唐的旧制。在王朝建立的初期，即在宫廷内设立了“翰林图画院”。这种画院对绘画的发展有很大的推动作用，至宋徽宗时，已将“画学”正式列入科举考试中，招揽天下画家，分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等6科。其中，山水画的创作成就最为辉煌突出。此外，花鸟画、风俗画等画种也有很大程度的进步。这致使绘画题材在原有的基础上开始走向分科。所以，画论中仍像魏晋时期的谢赫那样将人物画家列于山水、花鸟画家之上的做法显然已经不可行了。这是当时绘画艺术的欣赏趣味日益细致和审美范畴扩大的一个有力佐证，而正是由于这种绘画题材的多样化发展，才使绘画在当时越来越多地具有了广泛的审美意义，出现了空前的繁荣，同时也卸掉了承担“教化、人伦”的担子。
除了标准、品第、分类这几点以外，在《宋朝名画评》中，绘画的社会作用、绘画鉴赏等方面，也和《古画品录》中的观点或稍有不同，或有所发展。整体来讲，可以看到宋代画论《宋朝名画评》相对于魏晋的《古画品录》的进步意义，但同时也应对谢赫《古画品录》“‘述’而不作，非画所新先”的创新精神的提倡加以肯定。在此我们并不是褒此贬彼，而主要是从绘画理论较为完善全面的角度，体现出了一种时代发展进步的观念。中国的绘画史从魏晋时期开始有了大量的理论出现，这些理论研究是跟随着时代的发展而发展的，虽然《古画品录》中的一些原则被评为是“万古不移”的金科玉律，但我们不应忽视其时代的局限性。借鉴古人的理论成就是为了更好地完善后世的理论体系。继承和发扬民族传统文化，并非排斥其他的艺术思想，而是立足传统、在传统文化为精神支柱的前提下的借鉴吸收。本文从一个角度对《古画品录》与《宋朝名画评》进行比较，其目的就在于提示传统文化理论的审美特征，与时代审美艺术精神之间的关系，用发展的眼光审视我们的过去和现在。借鉴古人的理论成就，是为了更好地完善我们现在的理论体系，此乃本文的目的所在。
○ 王学亚 李霖波
中国传统文化博大精深，在有关绘画艺术的理论范畴中，各个历史时期出现过不同的学术理论。这种理论的形成是那个时代社会文化、审美趣味的综合反映，并带有明显的时代印记；对其加以分析研究，对我们客观全面地认识传统文化，特别是绘画艺术理论能够起到一定的借鉴作用。本文将对《古画品录》与《宋朝名画评》加以比较研究并从中找出二者之间的差异。以继承和品评的态度审视我们的传统文化内涵，以加强我们对传统绘画理论的再认识。
《古画品录》和《宋朝名画评》是两个不同时期对绘画艺术“画品”的理论性总结。所谓“画品”，是中国古代对画家及作品做出品评、鉴赏优劣得失的文体。“品 ”在此不仅指标准，并且有评价、衡量的意思。这种体裁是受魏晋时期士族阶层对人物气质、品格、风貌进行评鉴、品藻的风气影响而产生的。梁武帝萧衍的《昭公录》（已佚）约为画品体裁的最早著作，而南齐谢赫的《古画品录》（简称《画品》）则是保存至今最早的一部品评著述。在《古画品录》中，作者对27位画家分品鉴评外，还提出系统的“方法”，作为品评的标准，对后世影响极大，隋姚最的《续画品》、唐朱景玄的《唐朝名画录》、张怀瑾的《书断》都运用了这种理论研究方法，其中宋代刘道醇的《宋朝名画评》具有代表性。
《古画品录》的作者谢赫是南齐时人，他的生平在正史中并无记载，他本人是画家。姚最的《续画品》中对他的画有评价：“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔”。在《古画品录》中，作者首先阐明了绘画的功能和艺术要求；其次将以前的绘画创作方法加以总结，使之理论化和系统化；并归纳成原则性成果“六法”，为后世绘画理论研究开创了可以借鉴的先例。《宋朝名画评》的作者刘道醇是开封人，虽生卒年不详，但他的活动年代约在宋初，至今还没有资料表明刘道醇自己是一位画家。《宋朝名画评》应被看作是一部断代绘画史，和《古画品录》相比，此部著作的影响力并不算深远，在历史上，并无太多的赞誉之词，只说：“词虽简略，亦足资考核。其评论颇平允，虽既一人，亦必虽其技之高下分门而品骘之。”但笔者在此认为，《宋朝名画评》相比《古画品录》，自有其进步的方面，下面将从不同的方面来论证。
一、关于“六法”与“六要、六长”
“六法论”是中国传统绘画方面较为完备的绘画理论，谢赫的“六法论”——从表现对象的内在精神，到具体的造型、营造构图以及训练方法等方面对传统绘画加以总结，这样的理论在谢赫之前并没有完整起来。所谓“六法”依次为“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋采、经营位置、传移模写”。时至今日，谢赫之“六法”理论还在当今中国画的创作中起着非常重要的作用。应该说，自“六法论”提出之后，中国古代绘画进入了理论的自觉时期。后代画家始终将“六法”作为衡量绘画成败高下的标准。于是就有了宋代美术史家郭若虚的：“六法精论，万古不移”的定论。
在《宋朝名画评》中，刘道醇提出了“六要、六长”。所谓“六要”是指：“气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短”；所谓“六长”是指：“粗卤求笔、僻涩求才、细小求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长”，单单从字面上就可以看到，谢赫的“六法”中提出的气韵、用笔、造型、用色、经营的理论框架在刘道醇那里得到了继承，不过刘道醇并不单单做了继承，他的理论是有发展的：首先，他的框架中没有了“传移模写”的概念，而提出了“格制”、“变异”、“师学”的新概念，这说明了当时的中国画品评有了新的理论元素；其次，他具体地针对这些概念提出了“力、老、合理、有泽、自然”等新要求，将理论具体化；最后，在“六长”中，他提出了绘画的更高要求，即在矛盾中求得统一，“粗卤”而要“求笔”，“细小”而要“求力”等。
综上所述，《宋朝名画评》中提出的品评原则应该说是有理论创新的，并更加具体化了，已不仅仅是一种认识论，而且还具有思想观念上的方法论意义。
二、关于品第
谢赫在《古画品录》中，将27位画家分为“六品”。他的依据是“六法”理论，在这里，谢赫主要关注的是画家的作品对“六法”的全面性的体现，“执‘六法’ 以分‘六品’，立‘六品’以包‘六法’……”。谢赫《古画品录》在序言中已经明确宣称：“画有‘六法’，……惟陆探微、卫协备该之矣。”
和谢赫评人评画分“六品”相比，《宋朝名画评》只分了三品，刘道醇在序言中写道：“夫善观画者，……要归三品，三品者，神、妙、能也。”这种分品方式最早是书品中运用，唐代书法评论家张怀瑾在《书断》中以神、妙、能三品论定书法家的成就。之后，同朝的绘画理论家朱景玄将这种体例运用在了绘画的评定上，并将 “逸”品列在了神、妙、能三品之上，普遍采用这样的方式。因为“神、妙、能”这些美学概念在当时已经有了较为全面和深入的内涵；和《古画品录》相比，这样的品位方式突出了宋人“以求气韵生动为旨”的绘画主异思想，就显得更为具体和有原则性了。“逸、神、妙、能”画品，美学概念的提出使中国传统绘画的评价标准、审美品味上升到更高的精神境界。
三、关于分类
谢赫在《古画品录》中没有对画家进行分类，而是笼统地把所有的画家放在一起进行品评。在当时的魏晋时期，人物、释道画处于鼎盛时期，山水、动物花草等画种处于萌芽时期。当时顾恺之曾说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳。”这反映了山水等其他画种已经出现，但同时也反映出这一时期并没有把山水等其他画种和人物画放在平等的地位。因此，在《古画品录》中，谢赫所评第一品的画家陆探微、曹不兴、卫协都主要是人物画家，而被评为“至于雀鼠、笔迹历落、往往出群”的刘绍祖被评为第五品，善画山水，并有山水著述的宗炳被列为第六品。所以，结论是谢赫在品评画家的时候，并未将所有画种放在平等地位。由此可见谢赫《古画品录》在分类方面并非全面客观、带有明显的审美局限性。
《宋朝名画评》在画种分类品评方面有了明显的进步，刘道醇将画家分类谓人物门、山水林木门、畜兽门、花竹翎毛门、鬼神门和屋木门6个门类，分别加以品评和列神、妙、能的归属，虽然人物门仍然放在了第一位，但文中已将多种画种放在了一起进行品评。这无疑是画评史上一大进步。同时从一个侧面显示出宋代绘画审美范畴的广泛性和包容性。
这种结果是和宋代绘画艺术的发展有关的。北宋时期继承了五代西蜀、南唐的旧制。在王朝建立的初期，即在宫廷内设立了“翰林图画院”。这种画院对绘画的发展有很大的推动作用，至宋徽宗时，已将“画学”正式列入科举考试中，招揽天下画家，分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等6科。其中，山水画的创作成就最为辉煌突出。此外，花鸟画、风俗画等画种也有很大程度的进步。这致使绘画题材在原有的基础上开始走向分科。所以，画论中仍像魏晋时期的谢赫那样将人物画家列于山水、花鸟画家之上的做法显然已经不可行了。这是当时绘画艺术的欣赏趣味日益细致和审美范畴扩大的一个有力佐证，而正是由于这种绘画题材的多样化发展，才使绘画在当时越来越多地具有了广泛的审美意义，出现了空前的繁荣，同时也卸掉了承担“教化、人伦”的担子。
除了标准、品第、分类这几点以外，在《宋朝名画评》中，绘画的社会作用、绘画鉴赏等方面，也和《古画品录》中的观点或稍有不同，或有所发展。整体来讲，可以看到宋代画论《宋朝名画评》相对于魏晋的《古画品录》的进步意义，但同时也应对谢赫《古画品录》“‘述’而不作，非画所新先”的创新精神的提倡加以肯定。在此我们并不是褒此贬彼，而主要是从绘画理论较为完善全面的角度，体现出了一种时代发展进步的观念。中国的绘画史从魏晋时期开始有了大量的理论出现，这些理论研究是跟随着时代的发展而发展的，虽然《古画品录》中的一些原则被评为是“万古不移”的金科玉律，但我们不应忽视其时代的局限性。借鉴古人的理论成就是为了更好地完善后世的理论体系。继承和发扬民族传统文化，并非排斥其他的艺术思想，而是立足传统、在传统文化为精神支柱的前提下的借鉴吸收。本文从一个角度对《古画品录》与《宋朝名画评》进行比较，其目的就在于提示传统文化理论的审美特征，与时代审美艺术精神之间的关系，用发展的眼光审视我们的过去和现在。借鉴古人的理论成就，是为了更好地完善我们现在的理论体系，此乃本文的目的所在。
中国北宋山水画理论著作。韩拙著。韩拙，字纯全，南阳(今河南南阳)人，曾官直长秘书待诏，供奉宫廷，在画院中有较高的地位，可惜画作早已失传，只留《山水纯全集 》记录了他的艺术见解。该书收有他有关山水画论著10篇，书中强调画家要博学广识，师造化之理及师古人格法，对不求古法、不写真山持否定态度，同时具体分述山川及四时朝暮等自然规律，在郭熙所提三远(平远、高远、深远)的基础上，又举出阔远、迷远、幽远及画石之形状结构，同时列出披麻皴、点错皴、斫剁皴等多种山水画法。该书在注重规矩格法上体现了北宋绘画、特别是宫廷绘画的艺术要求。
作者生卒年不详，吴郡（今江苏苏州）人，元和初应进士举，曾任咨议，历翰林学士，官至太子谕德。此书又名《唐画断》，著录唐代画家124人，以"神、妙、能、逸"四品品评诸家，其中"神、妙、能"又分上、中、下三等。其本文则各为略叙事实，据其所亲见立论，神品诸人较详，妙品诸人次之，能品诸人更略，逸品三人又较详。《四库全书总目提要》谓以四品论画"实始景玄，至今遂因之不能易"。此书版本主要有《王氏画苑》、《学津讨原》诸本。1982年上海人民美术出版社出版的于安澜所编《画品丛书》亦收入。
《唐朝名画录》，中国唐代画史著作。又名《唐画断》，是已知中国最早的一部断代画史。朱景玄撰。朱景玄，吴郡（今江苏省苏州市）人，曾任翰林学士，主要活动于唐宪宗元和至唐文宗大和(806～835)年间。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、能三品之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就形成一部断代画史著作。
全书共评介唐代画家120人，凡作者亲见作品的画家，按神、妙、 能、逸4品排列。神、妙、能3品又分为上、中、下3等;“画格不拘常法”的画家则入逸品。作者未见画迹的画家，不复列品，附于逸品之后，以示矜慎。“国朝亲王”3人，列于神品之前，以示尊崇。书前有自序，阐述写作缘起及艺术见解。序后有目录，于每人下注明所善画科。评传写法，大率先述画家生平、擅长、画迹，后加评论。行文中，对其人造诣成就时有分析评议，能令叙事与品评密切结合。但叙述评论中，神品诸人较详，妙品诸人次之，能品诸人更略，逸品3人又较详，在剪裁取舍中，反映了作者对画家们有所轩轾的倾向性。
该书是一部关于唐代画家情况的较详记录。其资料来源，部分引自唐人有关著作，部分为作者亲自采访收集。对于时代较近画家、与作者同时画家，本书尤多记述，故在绘画史料上具有《历代名画记》不可替代的价值。写作态度颇为严肃，所列史料，亦大多翔实可信。在编写方法上，本书开创了以分品列传体编写断代画史的先例，对后代产生了深远影响。
作者在艺术认识上，坚持绘画的真实性、概括性与形象性，重视总结“师造化”的经验，提倡形神统一，反对公式化，但对人物、禽兽的重视胜于山水屋木，均反映了当时绘画认识的特点与水平。
《唐朝名画录》，中国唐代画史著作。又名《唐画断》，是已知中国最早的一部断代画史。朱景玄撰。朱景玄，吴郡（今江苏省苏州市）人，曾任翰林学士，主要活动于唐宪宗元和至唐文宗大和(806～835)年间。他酷爱画艺，多方寻访，不见者不录，见者必录，为明其善恶，别其高下，根据张怀瓘《书断》以神、妙、能三品论定书法家成就高下的体例，并仿效李嗣真《书后品》标出的“逸品”的办法，列于神、妙、能三品之外，再加上他对所品评的画家的生平事迹和画艺特长所写的评传，就形成一部断代画史著作。
全书共评介唐代画家120人，凡作者亲见作品的画家，按神、妙、 能、逸4品排列。神、妙、能3品又分为上、中、下3等;“画格不拘常法”的画家则入逸品。作者未见画迹的画家，不复列品，附于逸品之后，以示矜慎。“国朝亲王”3人，列于神品之前，以示尊崇。书前有自序，阐述写作缘起及艺术见解。序后有目录，于每人下注明所善画科。评传写法，大率先述画家生平、擅长、画迹，后加评论。行文中，对其人造诣成就时有分析评议，能令叙事与品评密切结合。但叙述评论中，神品诸人较详，妙品诸人次之，能品诸人更略，逸品3人又较详，在剪裁取舍中，反映了作者对画家们有所轩轾的倾向性。
该书是一部关于唐代画家情况的较详记录。其资料来源，部分引自唐人有关著作，部分为作者亲自采访收集。对于时代较近画家、与作者同时画家，本书尤多记述，故在绘画史料上具有《历代名画记》不可替代的价值。写作态度颇为严肃，所列史料，亦大多翔实可信。在编写方法上，本书开创了以分品列传体编写断代画史的先例，对后代产生了深远影响。
作者在艺术认识上，坚持绘画的真实性、概括性与形象性，重视总结“师造化”的经验，提倡形神统一，反对公式化，但对人物、禽兽的重视胜于山水屋木，均反映了当时绘画认识的特点与水平。
中国北宋绘画史著作。郭若虚著。郭若虚，太原（今山西太原）人。宋真宗郭皇后之侄孙，曾以贺正旦副使之职出使辽。家富收藏，酷爱书画。因感唐代张彦远《历代名画记》以后缺乏完备的绘画史，遂著成此书，记载了唐会昌元年（841）至北宋熙宁七年（1074）之间的绘画发展史。全书6卷，卷一收录作者有关绘画论文16篇，反映了作者的艺术思想和见解；卷二至卷四是唐末至宋代中期284位画家的小传，记述各位画家生平、师承、艺术思想和绘画成就；卷五和卷六是唐至五代时期画家的传说故事，也有一部分是作者本人对当时画坛耳闻目睹的事件记录。该书继承和发展了张彦远《历代名画记》纪传体和史论相结合的传统，反映了唐末至北宋中期绘画的发展面貌，在中国绘画史学上占有重要地位。
《益州名画录》，中国北宋绘画史著作。又名《成都名画记》。黄休复编撰。黄休复，字归本，久居成都，生卒年不详，约活跃于北宋初年。《益州名画录》是一部记述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁画创作为主要内容的地区性画史。
此书以列传体形式记载了自孙位至邱文晓等58位画家的小传及壁画作品，按“逸、神、妙、能”四格编排，共分上、中、下3卷。作者在记述画家和作品时，很少进行艺术分析，而在篇首《目录》中，首先揭出“四格”之目，并对其各自的特点，用精简的文字加以说明，以作为评定画家艺术成就高下的标准，集中反映了他的艺术见解。他认为“逸格”最难，被他推崇为“逸格”的画家唯有孙位一人。对于画家传记中记载的主要内容，有籍贯、官职升迁、师承关系、作品名目及作品绘制的地方位置等情况。黄休复依靠寻访壁画遗迹来积累编写史籍的资料。因此，书中对这一时期寺院壁画的名目、内容、年代、配列、构图、绘画特点等方面的记载，都是本人亲身采访所得，较为翔实可靠。由于这些壁画的作者，大都是西蜀画院的画家，书中介绍这些画家时，也涉及到画院的有关制度、升迁招录、社会地位、职位待遇、师承关系、绘画创作、艺术流派等，为研究五代西蜀地区及画院的绘画活动及其对宋初画院的影响提供了重要的文献资料。
《益州名画录》在编写过程中虽然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的绘画史籍的影响，但作为开创地区性绘画史籍的体例，实应归功于黄休复。此后，在此书的影响下，后世不断出现地区性绘画史著作。
此书以列传体形式记载了自孙位至邱文晓等58位画家的小传及壁画作品，按“逸、神、妙、能”四格编排，共分上、中、下3卷。作者在记述画家和作品时，很少进行艺术分析，而在篇首《目录》中，首先揭出“四格”之目，并对其各自的特点，用精简的文字加以说明，以作为评定画家艺术成就高下的标准，集中反映了他的艺术见解。他认为“逸格”最难，被他推崇为“逸格”的画家唯有孙位一人。对于画家传记中记载的主要内容，有籍贯、官职升迁、师承关系、作品名目及作品绘制的地方位置等情况。黄休复依靠寻访壁画遗迹来积累编写史籍的资料。因此，书中对这一时期寺院壁画的名目、内容、年代、配列、构图、绘画特点等方面的记载，都是本人亲身采访所得，较为翔实可靠。由于这些壁画的作者，大都是西蜀画院的画家，书中介绍这些画家时，也涉及到画院的有关制度、升迁招录、社会地位、职位待遇、师承关系、绘画创作、艺术流派等，为研究五代西蜀地区及画院的绘画活动及其对宋初画院的影响提供了重要的文献资料。
《益州名画录》在编写过程中虽然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的绘画史籍的影响，但作为开创地区性绘画史籍的体例，实应归功于黄休复。此后，在此书的影响下，后世不断出现地区性绘画史著作。
中国北宋绘画史著作。又名《五代名画记》或《五朝名画录》刘道醇(见《圣朝名画评》)著宋初监察御史胡峤曾编撰《广梁朝名画目》，这是一部以五代梁为范围的断代绘画史，惜未能流传下来。从陈询直在《五代名画补遗》序中所记,可知胡峤的著作“记述虽备,阙坠尚多”，《五代名画补遗》将被遗漏的画家叙而编之，是对《广梁朝名画目》的补遗工作。
《五代名画补遗》完成于嘉四年(1059)。编写体例与刘氏《圣朝名画评》基本相同。全书共收录画家24人，编排的次序为人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木7门,每门中又将画家按“神、妙、能”三品列传。与《圣朝名画评》不同的是，每位画家传后没有评论。本书篇幅虽然不长，但却保存了许多有价值的史料。如五代山水画家荆浩、关仝，以及契丹画家胡、李赞华的记载，最早见于此书。同时，该书在塑作、雕木门中记载了杨思之、刘九即、王温及严氏的创作活动，是中国古代美术史籍中唯一为雕塑家专门列传的著作。
《五代名画补遗》完成于嘉四年(1059)。编写体例与刘氏《圣朝名画评》基本相同。全书共收录画家24人，编排的次序为人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木7门,每门中又将画家按“神、妙、能”三品列传。与《圣朝名画评》不同的是，每位画家传后没有评论。本书篇幅虽然不长，但却保存了许多有价值的史料。如五代山水画家荆浩、关仝，以及契丹画家胡、李赞华的记载，最早见于此书。同时，该书在塑作、雕木门中记载了杨思之、刘九即、王温及严氏的创作活动，是中国古代美术史籍中唯一为雕塑家专门列传的著作。
从来没有一本书，这样阐述画意。从来没有一本书，可通过一幅画，让我们走到古人的生活里，如此气安而静，如此丽色闲情。本书站在特有的角度，对宋元明清以来的部分传世名画中的场景及人物、故事细细品赏，那时人语欢颜、那时深巷庭院，宛然历历在目。幽亭绿苔中的纤纤足痕有多少被淹没的心事、多少曲尽的心意、英雄悲情、红颜老去皆被作者用深婉的情绪一一品读出来，文字悠柔，意境幽微，亦古亦新，亦华亦素。世俗的画从此有了厚重的生命，有了人世的三味。
每个时代都很丰富。每个时代都会自作多情，对别的时代，要么看不起，要么太看得起。人太自恋了，总觉得自己的时代太悲惨或太辉煌。哪个时代都一样，因为人的感受力都是一样的。人凭自己的可怜的感受力和大惊小怪来描述自己，只是我们这个时代更容易被描述，因为我们有媒体。
几位相熟的读者批评说，近年我所出的三五本“书”，还算《纽约琐记》尚可读。这本书是我纽约生涯的结账，初事写作的开端……我的生活因这本书从此转向，出现新地带。我早已不再是那个在博物馆凑近名画合影留念的青年，回国数年，也和那位《纽约琐记》的作者日渐疏远：写作使我从只顾画画的痴态中醒来，醒在自己不同的书中，暗暗惊讶域外和家国怎样深刻地改变并重塑一个人。
贾平凹先生是文学方面的大手笔，但他学识广泛，雅擅书画，颇为人们所喜爱。他的画特点在一个简字；以简略胜，说明白晓畅的话，有别趣，能引人品咂，让人玩赏。