中國畫史著作。南宋鄧椿著。十捲。椿字公壽，雙流（今屬四川）人。洵武之孫（1055--1119），世代顯宦。此書係賡續郭若虛《圖畫見聞志》而作，故名。所記自北宋熙寧七年（1074）至南宋乾道三年（1167）間，列畫傢二百一十九人小傳，並私傢所藏畫目，以及評畫之語和遺聞軼事，搜輯頗廣。一至五捲以人分：聖藝、侯王貴戚、軒冕纔賢、縉紳韋布、道人衲子、世胄婦女、宦者，各為區分類別，以總括一代技能；六至七捲以畫分：仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫，名為標舉短長，以分述諸傢之工巧；八捲為“銘心絶品”，記所見奇跡，作為書中特筆；九至十捲為雜說。分論遠、論近兩個子目，論遠多品畫這詞，論近多雜事敘說。立論推重士流而抑低工技，認為“畫者，文之極也” ，頗多強調藝術才能的“天賦”，一變北宋院體畫派格法之說。《鄭堂讀書記》謂： “鑒裁明當，條理秩然。”

　　中國元代畫史著作。莊肅撰。莊肅，字幼恭，號蓼塘，吳郡（今江蘇省蘇州市）人。宋末為秘書小史，宋亡後隱居不仕。他收藏書畫極富，是當時有名的收藏傢。據其自序,此書寫成於大德二年(1298),是繼《畫繼》之後編寫的南宋畫傢傳記,分上、下2捲。上捲為帝王、貴族、官宦、僧道、文人及平民畫傢,下捲所載主要為宮廷畫傢。共得南宋畫傢傳記84篇,涉及南宋畫傢90人,對個別北宋畫傢也略有記載。傳記內容包括籍裏、字號、生平、師承、專擅、畫法風格、所見作品、當時影響各項，亦略有評價。
　　《畫繼補遺》的畫傢傳記雖材料簡略，但能收錄為封建統治階級所不齒的“皂隸”趙大亨，甚至記載曾在太行山“為盜”的蕭照，並給以相當高的評價，值得重視。本書錯漏較多，如將馬遠的伯父馬公顯誤為馬遠之孫，把馬遠之兄馬逵誤為馬遠之弟，所以歷來不受重視。然而，它畢竟是今存宋末元初人編寫的南宋畫史，書中資料不少為其後畫史著者參考采錄，因此仍有史料價值。
　　此書對馬遠、夏圭、李嵩、牧溪等畫傢，評論頗有譏貶之處，從今天看來未免失之偏頗，但在當時也反映了一部分人的看法。

　　《林泉高緻》，中國北宋時期論山水畫創作的重要專著。作者郭熙，字淳夫，河陽溫縣（今河南溫縣）人，著名畫傢。《林泉高緻》6篇，由郭思編述其父郭熙的創作經驗和藝術見解而成。
　　
　　《林泉高緻》産生在中國山水畫充分成熟的時期，集中地論述了有關自然美與山水畫的許多基本問題。郭熙認為，山石林泉勝景是“君子”所嚮往的，但他們不願因渴慕自然風光而遠離君、親，面對山水畫就可以“不下堂筵，坐窮泉壑”，充分領略自然山水的美，以解决“君子”厭煩世俗事務而又留戀功名的矛盾。用觀畫代替欣賞自然真景的所謂“臥遊”的思想，早在南朝的宗炳就已提出。但宗炳是謝絶仕途的隱士，而郭熙卻是為宮廷服務的山水畫傢。因此他對自然美的看法，既不同於宗炳，也不同於以縱情山水求得精神解脫的文人畫傢。
　　
　　在繪畫理論史上，郭熙最早明確而具體地提出，山水畫傢應當努力創造一種美的境界，使觀者“如真在此山中”，産生可遊、可居的感覺，得到精神上的滿足。同時，境界的創造，又與表現山川“意態”的美不能分離，所謂“春山淡冶而如笑”、“鼕山慘淡而如睡”等說法，表明郭熙看到了山水的“意態”美，同人的感情與自然景物的交流密切相關。他和同時代的蘇軾，都看到了詩畫在意境上的相通點。郭熙還強調畫傢不應單純模仿一傢一派，也不應拘泥於一時一地的景色，而應“飽遊飫看”，廣泛攝取山水美的“精粹”，而後加以熔鑄創造，這和西方繪畫中強調實景寫生很不相同。郭熙在探求山水畫的藝術美的過程中創立了“三遠”說，即高遠、深遠、平遠，在理論上闡明了中國山水畫所特有的三種不同的空間處理和由此産生的意境美、章法美。（見彩圖）
　　
　　《林泉高緻》存世的古版本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本和文淵閣本等。

　　又稱《古今畫品》或《畫》。畫評、畫品。南朝齊謝赫著。一捲。532－549年。有《津逮》本、《說郛》本、《百川學海》本、《書畫譜》本、《學津討原》本、《美術叢書》本。評論自三國吳到蕭梁三百年間二十七個名畫傢的繪畫作品。據他們的藝術造詣而將其分成六品：第一品陸探微、曹不興、衛協、張墨、荀勖。第二品顧駿之、陸綏、袁茜。第三品姚曇度、顧愷之、毛惠遠、夏瞻、戴逵、江僧寶、吳柬、張則、陸杲。第四品蘧道愍、章繼伯、顧寶光、王微、史道碩。第五品為劉頊、晉明帝、劉紹祖。第六品宗炳、丁光。提出了“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳多模寫”的“六法論”，作為人物畫創作和品評的準則。指出了繪畫批評的典範，成為後世論畫和鑒賞批秤的標準，以致於“六法”一詞，後來引伸成為中國畫的代稱，或理論、技法的總稱。
　　
　　《古畫品錄》是南朝齊、梁的藝術理論傢謝赫所著的繪畫論。《古畫品錄》分為兩部分
　　
　　序論--提出繪畫六法論。
　　畫品
　　
　　謝赫在《古畫品錄》中提出了完整的繪畫六法論：
　　
　　一 氣韻生動是也："氣韻生動"這條綱領,决定了中國畫重"神似",與西洋畫重"形似"的鳳格不同。
　　二 骨法用筆是也：學者對於謝赫“骨法”有多種解釋： 指人體的“骨相”、指畫的骨架、指綫條的運用。
　　三 應物象形是也
　　四 隨類賦彩是也
　　五 經營位置是也：“經營位置”就是顧愷之的"置陳布勢",就是構圖學。
　　六 傳移模寫是也
　　
　　也有的學者將謝赫的六法標點為：
　　
　　一 氣韻，生動是也
　　二 骨法，用筆是也
　　三 應物，象形是也
　　四 隨類，賦彩是也
　　五 經營，位置是也
　　六 傳移，模寫是也
　　
　　南朝齊謝赫撰的《古畫品錄》。全書1捲，收錄了從三國吳至南朝齊代的27位畫傢，分為6個品級，評其優劣。書中提出的繪畫“六法”之說，對後世影響很大，為歷代畫傢、鑒賞傢們所遵循，有較大的理論價值。西漢的木版彩畫。1979年3月在揚州市西郊木槨墓中發現。共兩幅。一幅為《人物圖》，長47釐米，寬28釐米，繪文臣武將各二，畫法為墨綫勾勒，敷以色彩，畫面上的綫條簡潔流暢，色彩鮮豔明快，形象準確生動。另一幅為《墓主人生活圖》，長47釐米，寬44釐米，畫面分兩部分：上部繪4個人物，有墓主人，隨從與婢女，下部為宴樂的場面，有樂隊、伎樂表演和賓客。整個畫面主題突出，疏密有緻，氣氛十分熱烈，反映出貴州家庭生活情景。這兩幅畫是研究漢代揚州經濟、文化狀況的寶貴實物資料。

　　《畫山水賦》一捲、附《筆法記》一捲，舊本題唐荊浩撰。案劉道醇《五代名畫補遺》曰，荊浩字浩然，河南沁水人。五季多故，隱於太行之洪𠔌，自號洪𠔌子。著《山水訣》一捲。湯垕《畫鑒》亦曰荊浩山水為唐末之冠，作《山水訣》，為範寬輩之祖。則此書本名《山水訣》。此本載詹景鳳王氏《畫苑補益》中，獨題曰《畫山水賦》。考荀卿以後，賦體數更，而自漢及唐，未有無韻之格。此篇雖用駢辭，而中間或數句有韻，數句無韻，仍如散體，強題曰賦，未見其然。又以浩為豫章人，題曰豫章先生。益誕妄無稽矣。別有《筆法記》一捲，載王氏《畫苑》中，標題之下註曰一名《畫山水錄》。案《唐書·藝文志》載荊浩《筆法記》一捲，陳振孫《書錄解題》則作《山水受筆法》一捲，沁水荊浩浩然撰。今檢記中稱石鼓岩前遇一叟，講授筆法。則陳氏所記乃其本名，《唐志》所載乃省文呼之，王氏《畫苑》所註又後人改名也。二書文皆拙澀，中間忽作雅詞，忽參鄙語，似藝術傢粗知文義而不知文格者依托為之，非其本書，以相傳既久，其論亦頗有可采者，姑錄存之，備畫傢一說雲爾。

　　北宋宋徽宗宣和（1119～1125）年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作。宋朝自建國初期，即重視開展古書畫搜訪工作。徽宗時，內府收藏日趨豐富，於是將宮廷所藏的歷代著名畫傢的作品目錄編撰成《宣和畫譜》，以備查考。《宣和畫譜》和《宣和書譜》是姊妹篇，作者不詳，學術界有人認為作者是趙佶，也有人認為是由蔡京、米芾所編。然就書中內容和文風考察，似應是在宋徽宗的授意和參與下，由官方組織人力，集體編寫而成。《宣和畫譜》，20捲，成書於宣和庚子(1120)。書中共收魏晉至北宋畫傢231人,作品總計6396 件。並按畫科分為道釋、人物、宮室、番族、竜魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。每門畫科前均有短文一篇，敘述該畫科的起源、發展、代表人物等，然後按時代先後排列畫傢小傳及其作品。《宣和畫譜》雖然是屬於著錄性質之書，但從每個畫科的敘論和每位畫傢的評傳來看，已大大超出了著錄的範圍，具有繪畫史論的性質。因此，可以說此書不但是宋代宮廷所藏繪畫品目的記錄，而且還是一部傳記體的繪畫通史。此書是在官方主持下編寫的，主張繪畫的社會教育作用。書首的御制敘言明確地指出,“是則畫之作也,善足以觀時，惡足以戒其後”。同時也強調繪畫要有藝術感染力。
　　
　　書中的藝術觀點及對畫傢的評論，與宋代畫院品第標準是一致的。對於作品的要求,提倡“以不仿前人,而物之情態形色俱若自然,筆韻高簡為工”,更強調立意和格調。但書中對繪畫發展的綜合概括論述較為薄弱，衹記錄作品的題目，而不加說明，也嫌過於簡略。加之鑒別去取，有時難免欠精，致使真偽相雜。雖然本書存在不少缺點，仍不失為繪畫著錄方面的重要典籍之一，對於研究北宋及其以前的繪畫發展和作品流傳，仍有着一定的史料價值。
　　1120年 宋宣和二年夏，內府編纂《宣和畫譜》共20捲。將有宋以來收集的名畫6396軸，分為道釋、人物、宮室、番族、魚竜、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10類著錄。
　　
　　這是我國歷史上第一部係統品第宮廷藏畫的書。書中分道釋、人物、宮室、番族、竜魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果等十個門類，廣泛採集各傢畫論、史實記載，結合禦府所藏畫捲，按時代先後，對畫傢一一品第。《宣和畫譜敘》說：“乃集中秘所藏者，晉魏以來名畫，凡二百三十一人，計六千三百九十六軸，析為十門，隨其世次而品第之。”對畫分類品第，此前已有不少著述，然都不如此書詳明。至於此書品第如此衆多的畫傢和畫捲，則是前所未有的。

　　中國北宋繪畫評鑒著作。李著。李,字方叔,華州（今陝西省華縣）人。少孤貧，其才華受到蘇軾贊賞。中年以後絶意仕進，寓居長社(今河南省長葛縣東)。宋時貴族文人士大夫多酷愛書畫，收藏鑒賞蔚然成風。元符元年(1098)趙令為襄陽令,行囊中貯帶名畫,李加以評鑒，輯此《德隅齋畫品》。
　　《德隅齋畫品》著錄作品22件,計唐畫4捲，五代畫13,宋畫5捲。這些作品至今皆早已失傳，但由於李對其內容及藝術成就加以評述，且行文精妙，描述具體，可以從中瞭解唐至北宋一些畫傢的風格特點，對繪畫史研究及古書畫鑒定有重要價值。五代時期是花鳥畫發展重要階段,出現了徐熙、黃筌兩位重要的畫傢, 徐熙作品今已失傳,古代典籍對其藝術風格記述亦甚簡略,《德隅齋畫品》記徐熙《鶴竹圖》,“叢生竹筱,根幹節葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比，略以青緑點拂，而其蕭然有拂雲之氣”，成為瞭解徐熙繪畫風貌的重要依據。又記黃筌《寒龜曝背圖》，則指出黃筌“平時所作雀竹、龜鱉、竜, 亦皆淡色鮮華,以示其巧,此獨為水墨”,“筆墨老硬，無少柔媚”，有助於全面瞭解黃筌的藝術造詣。其他如記石恪滑稽玩世，所畫《翁媼嘗醋圖》、《鬼百戲圖》甚至《玉皇朝會圖》中的一些形象帶有諷刺因素，“欲調後人之一笑也”。張圖畫《紫微朝會圖》“不思吳衣當風曹衣出水之例,用淡墨粗筆如草書,顫掣飛動，勢極豪放,至於作面、手及諸服飾儀物,則用細筆輕色”，展示了五代以後道釋畫中的世俗化傾嚮及風格畫法的變化。又記李公麟畫長帶觀音及石上臥觀音,皆前代所未見,已超出宗教崇拜形象範圍而成為士大夫繪畫創作。其他如《番客入朝圖》粉本、 趙公佛像、關仝《仙遊圖》、孫知微《雪鍾馗》、郭忠恕界畫《樓居仙圖》，亦皆生動具體，使人如睹繪畫。《德隅齋畫品》對作品不分等第,與一般品藻著述體例不同,但由於李富於文藝修養，評鑒精當，切中妙理，不為空泛之語，是現存宋代繪畫重要評鑒著作。

　　《古畫品錄》與《宋朝名畫評》的比較
　　○ 王學亞 李霖波
　　
　　
　　 中國傳統文化博大精深，在有關繪畫藝術的理論範疇中，各個歷史時期出現過不同的學術理論。這種理論的形成是那個時代社會文化、審美趣味的綜合反映，並帶有明顯的時代印記；對其加以分析研究，對我們客觀全面地認識傳統文化，特別是繪畫藝術理論能夠起到一定的藉鑒作用。本文將對《古畫品錄》與《宋朝名畫評》加以比較研究並從中找出二者之間的差異。以繼承和品評的態度審視我們的傳統文化內涵，以加強我們對傳統繪畫理論的再認識。
　　 《古畫品錄》和《宋朝名畫評》是兩個不同時期對繪畫藝術“畫品”的理論性總結。所謂“畫品”，是中國古代對畫傢及作品做出品評、鑒賞優劣得失的文體。“品 ”在此不僅指標準，並且有評價、衡量的意思。這種體裁是受魏晉時期士族階層對人物氣質、品格、風貌進行評鑒、品藻的風氣影響而産生的。梁武帝蕭衍的《昭公錄》（已佚）約為畫品體裁的最早著作，而南齊謝赫的《古畫品錄》（簡稱《畫品》）則是保存至今最早的一部品評著述。在《古畫品錄》中，作者對27位畫傢分品鑒評外，還提出係統的“方法”，作為品評的標準，對後世影響極大，隋姚最的《續畫品》、唐朱景玄的《唐朝名畫錄》、張懷瑾的《書斷》都運用了這種理論研究方法，其中宋代劉道醇的《宋朝名畫評》具有代表性。
　　 《古畫品錄》的作者謝赫是南齊時人，他的生平在正史中並無記載，他本人是畫傢。姚最的《續畫品》中對他的畫有評價：“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆”。在《古畫品錄》中，作者首先闡明了繪畫的功能和藝術要求；其次將以前的繪畫創作方法加以總結，使之理論化和係統化；並歸納成原則性成果“六法”，為後世繪畫理論研究開創了可以藉鑒的先例。《宋朝名畫評》的作者劉道醇是開封人，雖生卒年不詳，但他的活動年代約在宋初，至今還沒有資料表明劉道醇自己是一位畫傢。《宋朝名畫評》應被看作是一部斷代繪畫史，和《古畫品錄》相比，此部著作的影響力並不算深遠，在歷史上，並無太多的贊譽之詞，衹說：“詞雖簡略，亦足資考核。其評論頗平允，雖既一人，亦必雖其技之高下分門而品騭之。”但筆者在此認為，《宋朝名畫評》相比《古畫品錄》，自有其進步的方面，下面將從不同的方面來論證。
　　
　　一、關於“六法”與“六要、六長”
　　 “六法論”是中國傳統繪畫方面較為完備的繪畫理論，謝赫的“六法論”——從表現對象的內在精神，到具體的造型、營造構圖以及訓練方法等方面對傳統繪畫加以總結，這樣的理論在謝赫之前並沒有完整起來。所謂“六法”依次為“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦采、經營位置、傳移模寫”。時至今日，謝赫之“六法”理論還在當今中國畫的創作中起着非常重要的作用。應該說，自“六法論”提出之後，中國古代繪畫進入了理論的自覺時期。後代畫傢始終將“六法”作為衡量繪畫成敗高下的標準。於是就有了宋代美術史傢郭若虛的：“六法精論，萬古不移”的定論。
　　 在《宋朝名畫評》中，劉道醇提出了“六要、六長”。所謂“六要”是指：“氣韻兼力、格製俱老、變異合理、彩繪有澤、去來自然、師學捨短”；所謂“六長”是指：“粗鹵求筆、僻澀求纔、細小求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長”，單單從字面上就可以看到，謝赫的“六法”中提出的氣韻、用筆、造型、用色、經營的理論框架在劉道醇那裏得到了繼承，不過劉道醇並不單單做了繼承，他的理論是有發展的：首先，他的框架中沒有了“傳移模寫”的概念，而提出了“格製”、“變異”、“師學”的新概念，這說明了當時的中國畫品評有了新的理論元素；其次，他具體地針對這些概念提出了“力、老、合理、有澤、自然”等新要求，將理論具體化；最後，在“六長”中，他提出了繪畫的更高要求，即在矛盾中求得統一，“粗鹵”而要“求筆”，“細小”而要“求力”等。
　　 綜上所述，《宋朝名畫評》中提出的品評原則應該說是有理論創新的，並更加具體化了，已不僅僅是一種認識論，而且還具有思想觀念上的方法論意義。
　　
　　二、關於品第
　　 謝赫在《古畫品錄》中，將27位畫傢分為“六品”。他的依據是“六法”理論，在這裏，謝赫主要關註的是畫傢的作品對“六法”的全面性的體現，“執‘六法’ 以分‘六品’，立‘六品’以包‘六法’……”。謝赫《古畫品錄》在序言中已經明確宣稱：“畫有‘六法’，……惟陸探微、衛協備該之矣。”
　　 和謝赫評人評畫分“六品”相比，《宋朝名畫評》衹分了三品，劉道醇在序言中寫道：“夫善觀畫者，……要歸三品，三品者，神、妙、能也。”這種分品方式最早是書品中運用，唐代書法評論傢張懷瑾在《書斷》中以神、妙、能三品論定書法傢的成就。之後，同朝的繪畫理論傢朱景玄將這種體例運用在了繪畫的評定上，並將 “逸”品列在了神、妙、能三品之上，普遍采用這樣的方式。因為“神、妙、能”這些美學概念在當時已經有了較為全面和深入的內涵；和《古畫品錄》相比，這樣的品位方式突出了宋人“以求氣韻生動為旨”的繪畫主異思想，就顯得更為具體和有原則性了。“逸、神、妙、能”畫品，美學概念的提出使中國傳統繪畫的評價標準、審美品味上升到更高的精神境界。
　　
　　三、關於分類
　　 謝赫在《古畫品錄》中沒有對畫傢進行分類，而是籠統地把所有的畫傢放在一起進行品評。在當時的魏晉時期，人物、釋道畫處於鼎盛時期，山水、動物花草等畫種處於萌芽時期。當時顧愷之曾說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳。”這反映了山水等其他畫種已經出現，但同時也反映出這一時期並沒有把山水等其他畫種和人物畫放在平等的地位。因此，在《古畫品錄》中，謝赫所評第一品的畫傢陸探微、曹不興、衛協都主要是人物畫傢，而被評為“至於雀鼠、筆跡歷落、往往出群”的劉紹祖被評為第五品，善畫山水，並有山水著述的宗炳被列為第六品。所以，結論是謝赫在品評畫傢的時候，並未將所有畫種放在平等地位。由此可見謝赫《古畫品錄》在分類方面並非全面客觀、帶有明顯的審美局限性。
　　 《宋朝名畫評》在畫種分類品評方面有了明顯的進步，劉道醇將畫傢分類謂人物門、山水林木門、畜獸門、花竹翎毛門、鬼神門和屋木門6個門類，分別加以品評和列神、妙、能的歸屬，雖然人物門仍然放在了第一位，但文中已將多種畫種放在了一起進行品評。這無疑是畫評史上一大進步。同時從一個側面顯示出宋代繪畫審美範疇的廣泛性和包容性。
　　 這種結果是和宋代繪畫藝術的發展有關的。北宋時期繼承了五代西蜀、南唐的舊製。在王朝建立的初期，即在宮廷內設立了“翰林圖畫院”。這種畫院對繪畫的發展有很大的推動作用，至宋徽宗時，已將“畫學”正式列入科舉考試中，招攬天下畫傢，分佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木等6科。其中，山水畫的創作成就最為輝煌突出。此外，花鳥畫、風俗畫等畫種也有很大程度的進步。這致使繪畫題材在原有的基礎上開始走嚮分科。所以，畫論中仍像魏晉時期的謝赫那樣將人物畫傢列於山水、花鳥畫傢之上的做法顯然已經不可行了。這是當時繪畫藝術的欣賞趣味日益細緻和審美範疇擴大的一個有力佐證，而正是由於這種繪畫題材的多樣化發展，纔使繪畫在當時越來越多地具有了廣泛的審美意義，出現了空前的繁榮，同時也卸掉了承擔“教化、人倫”的擔子。
　　 除了標準、品第、分類這幾點以外，在《宋朝名畫評》中，繪畫的社會作用、繪畫鑒賞等方面，也和《古畫品錄》中的觀點或稍有不同，或有所發展。整體來講，可以看到宋代畫論《宋朝名畫評》相對於魏晉的《古畫品錄》的進步意義，但同時也應對謝赫《古畫品錄》“‘述’而不作，非畫所新先”的創新精神的提倡加以肯定。在此我們並不是褒此貶彼，而主要是從繪畫理論較為完善全面的角度，體現出了一種時代發展進步的觀念。中國的繪畫史從魏晉時期開始有了大量的理論出現，這些理論研究是跟隨着時代的發展而發展的，雖然《古畫品錄》中的一些原則被評為是“萬古不移”的金科玉律，但我們不應忽視其時代的局限性。藉鑒古人的理論成就是為了更好地完善後世的理論體係。繼承和發揚民族傳統文化，並非排斥其他的藝術思想，而是立足傳統、在傳統文化為精神支柱的前提下的藉鑒吸收。本文從一個角度對《古畫品錄》與《宋朝名畫評》進行比較，其目的就在於提示傳統文化理論的審美特徵，與時代審美藝術精神之間的關係，用發展的眼光審視我們的過去和現在。藉鑒古人的理論成就，是為了更好地完善我們現在的理論體係，此乃本文的目的所在。

　　中國北宋山水畫理論著作。韓拙著。韓拙，字純全，南陽(今河南南陽)人，曾官直長秘書待詔，供奉宮廷，在畫院中有較高的地位，可惜畫作早已失傳，衹留《山水純全集 》記錄了他的藝術見解。該書收有他有關山水畫論著10篇，書中強調畫傢要博學廣識，師造化之理及師古人格法，對不求古法、不寫真山持否定態度，同時具體分述山川及四時朝暮等自然規律，在郭熙所提三遠(平遠、高遠、深遠)的基礎上，又舉出闊遠、迷遠、幽遠及畫石之形狀結構，同時列出披麻皴、點錯皴、斫剁皴等多種山水畫法。該書在註重規矩格法上體現了北宋繪畫、特別是宮廷繪畫的藝術要求。

　　作者生卒年不詳，吳郡（今江蘇蘇州）人，元和初應進士舉，曾任咨議，歷翰林學士，官至太子諭德。此書又名《唐畫斷》，著錄唐代畫傢124人，以"神、妙、能、逸"四品品評諸傢，其中"神、妙、能"又分上、中、下三等。其本文則各為略敘事實，據其所親見立論，神品諸人較詳，妙品諸人次之，能品諸人更略，逸品三人又較詳。《四庫全書總目提要》謂以四品論畫"實始景玄，至今遂因之不能易"。此書版本主要有《王氏畫苑》、《學津討原》諸本。1982年上海人民美術出版社出版的於安瀾所編《畫品叢書》亦收入。
　　《唐朝名畫錄》，中國唐代畫史著作。又名《唐畫斷》，是已知中國最早的一部斷代畫史。朱景玄撰。朱景玄，吳郡（今江蘇省蘇州市）人，曾任翰林學士，主要活動於唐憲宗元和至唐文宗大和(806～835)年間。他酷愛畫藝，多方尋訪，不見者不錄，見者必錄，為明其善惡，別其高下，根據張懷瓘《書斷》以神、妙、能三品論定書法傢成就高下的體例，並仿效李嗣真《書後品》標出的“逸品”的辦法，列於神、妙、能三品之外，再加上他對所品評的畫傢的生平事跡和畫藝特長所寫的評傳，就形成一部斷代畫史著作。
　　
　　全書共評介唐代畫傢120人，凡作者親見作品的畫傢，按神、妙、 能、逸4品排列。神、妙、能3品又分為上、中、下3等;“畫格不拘常法”的畫傢則入逸品。作者未見畫跡的畫傢，不復列品，附於逸品之後，以示矜慎。“國朝親王”3人，列於神品之前，以示尊崇。書前有自序，闡述寫作緣起及藝術見解。序後有目錄，於每人下註明所善畫科。評傳寫法，大率先述畫傢生平、擅長、畫跡，後加評論。行文中，對其人造詣成就時有分析評議，能令敘事與品評密切結合。但敘述評論中，神品諸人較詳，妙品諸人次之，能品諸人更略，逸品3人又較詳，在剪裁取捨中，反映了作者對畫傢們有所軒輊的傾嚮性。
　　
　　該書是一部關於唐代畫傢情況的較詳記錄。其資料來源，部分引自唐人有關著作，部分為作者親自采訪收集。對於時代較近畫傢、與作者同時畫傢，本書尤多記述，故在繪畫史料上具有《歷代名畫記》不可替代的價值。寫作態度頗為嚴肅，所列史料，亦大多翔實可信。在編寫方法上，本書開創了以分品列傳體編寫斷代畫史的先例，對後代産生了深遠影響。
　　
　　作者在藝術認識上，堅持繪畫的真實性、概括性與形象性，重視總結“師造化”的經驗，提倡形神統一，反對公式化，但對人物、禽獸的重視勝於山水屋木，均反映了當時繪畫認識的特點與水平。

　　中國北宋繪畫史著作。郭若虛著。郭若虛，太原（今山西太原）人。宋真宗郭皇后之侄孫，曾以賀正旦副使之職出使遼。傢富收藏，酷愛書畫。因感唐代張彥遠《歷代名畫記》以後缺乏完備的繪畫史，遂著成此書，記載了唐會昌元年（841）至北宋熙寧七年（1074）之間的繪畫發展史。全書6捲，捲一收錄作者有關繪畫論文16篇，反映了作者的藝術思想和見解；捲二至捲四是唐末至宋代中期284位畫傢的小傳，記述各位畫傢生平、師承、藝術思想和繪畫成就；捲五和捲六是唐至五代時期畫傢的傳說故事，也有一部分是作者本人對當時畫壇耳聞目睹的事件記錄。該書繼承和發展了張彥遠《歷代名畫記》紀傳體和史論相結合的傳統，反映了唐末至北宋中期繪畫的發展面貌，在中國繪畫史學上占有重要地位。

　　《益州名畫錄》，中國北宋繪畫史著作。又名《成都名畫記》。黃休復編撰。黃休復，字歸本，久居成都，生卒年不詳，約活躍於北宋初年。《益州名畫錄》是一部記述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁畫創作為主要內容的地區性畫史。
　　
　　此書以列傳體形式記載了自孫位至邱文曉等58位畫傢的小傳及壁畫作品，按“逸、神、妙、能”四格編排，共分上、中、下3捲。作者在記述畫傢和作品時，很少進行藝術分析，而在篇首《目錄》中，首先揭出“四格”之目，並對其各自的特點，用精簡的文字加以說明，以作為評定畫傢藝術成就高下的標準，集中反映了他的藝術見解。他認為“逸格”最難，被他推崇為“逸格”的畫傢唯有孫位一人。對於畫傢傳記中記載的主要內容，有籍貫、官職升遷、師承關係、作品名目及作品繪製的地方位置等情況。黃休復依靠尋訪壁畫遺跡來積纍編寫史籍的資料。因此，書中對這一時期寺院壁畫的名目、內容、年代、配列、構圖、繪畫特點等方面的記載，都是本人親身采訪所得，較為翔實可靠。由於這些壁畫的作者，大都是西蜀畫院的畫傢，書中介紹這些畫傢時，也涉及到畫院的有關制度、升遷招錄、社會地位、職位待遇、師承關係、繪畫創作、藝術流派等，為研究五代西蜀地區及畫院的繪畫活動及其對宋初畫院的影響提供了重要的文獻資料。
　　
　　《益州名畫錄》在編寫過程中雖然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的繪畫史籍的影響，但作為開創地區性繪畫史籍的體例，實應歸功於黃休復。此後，在此書的影響下，後世不斷出現地區性繪畫史著作。

　　中國北宋繪畫史著作。又名《五代名畫記》或《五朝名畫錄》劉道醇(見《聖朝名畫評》)著宋初監察御史鬍嶠曾編撰《廣梁朝名畫目》，這是一部以五代梁為範圍的斷代繪畫史，惜未能流傳下來。從陳詢直在《五代名畫補遺》序中所記,可知鬍嶠的著作“記述雖備,闕墜尚多”，《五代名畫補遺》將被遺漏的畫傢敘而編之，是對《廣梁朝名畫目》的補遺工作。
　　《五代名畫補遺》完成於嘉四年(1059)。編寫體例與劉氏《聖朝名畫評》基本相同。全書共收錄畫傢24人，編排的次序為人物、山水、走獸、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木7門,每門中又將畫傢按“神、妙、能”三品列傳。與《聖朝名畫評》不同的是，每位畫傢傳後沒有評論。本書篇幅雖然不長，但卻保存了許多有價值的史料。如五代山水畫傢荊浩、關仝，以及契丹畫傢鬍、李贊華的記載，最早見於此書。同時，該書在塑作、雕木門中記載了楊思之、劉九即、王溫及嚴氏的創作活動，是中國古代美術史籍中唯一為雕塑傢專門列傳的著作。

　　從來沒有一本書，這樣闡述畫意。從來沒有一本書，可通過一幅畫，讓我們走到古人的生活裏，如此氣安而靜，如此麗色閑情。本書站在特有的角度，對宋元明清以來的部分傳世名畫中的場景及人物、故事細細品賞，那時人語歡顔、那時深巷庭院，宛然歷歷在目。幽亭緑苔中的纖纖足痕有多少被淹沒的心事、多少麯盡的心意、英雄悲情、紅顔老去皆被作者用深婉的情緒一一品讀出來，文字悠柔，意境幽微，亦古亦新，亦華亦素。世俗的畫從此有了厚重的生命，有了人世的三味。

　　每個時代都很豐富。每個時代都會自作多情，對別的時代，要麽看不起，要麽太看得起。人太自戀了，總覺得自己的時代太悲慘或太輝煌。哪個時代都一樣，因為人的感受力都是一樣的。人憑自己的可憐的感受力和大驚小怪來描述自己，衹是我們這個時代更容易被描述，因為我們有媒體。

　　幾位相熟的讀者批評說，近年我所出的三五本“書”，還算《紐約瑣記》尚可讀。這本書是我紐約生涯的結賬，初事寫作的開端……我的生活因這本書從此轉嚮，出現新地帶。我早已不再是那個在博物館湊近名畫合影留念的青年，回國數年，也和那位《紐約瑣記》的作者日漸疏遠：寫作使我從衹顧畫畫的癡態中醒來，醒在自己不同的書中，暗暗驚訝域外和傢國怎樣深刻地改變並重塑一個人。

　　賈平凹先生是文學方面的大手筆，但他學識廣泛，雅擅書畫，頗為人們所喜愛。他的畫特點在一個簡字；以簡略勝，說明白曉暢的話，有別趣，能引人品咂，讓人玩賞。