關於《蓮花》及其他
復旦大學教授 著名文學評論傢 郜元寶
1、關於降卑與順服的故事
年輕女子慶昭身患疾病，滯留高原，靜等死亡。中年男人善生剛剛結束追名逐利的喧騰往日，身體內部長久壓抑的黑暗蘇醒，預備過新的生活。他們在拉薩的旅館相遇，結伴去與世隔絶的小縣城墨脫，尋訪善生幼年同學也是終生心靈良伴內河。
內河是被世界遺忘的女子，曾經聽命於個性和身體，命途多舛，經常遭善生責備和驅逐，縱然雲遊世界也無以排遣無根飄蕩之苦。一路上善生嚮慶昭講述自己和內河的往昔，雅魯藏布江河𠔌的奇崛險阻，恰似敘述中依次展開的一代人短暫的青春。
寫慶昭的文字不多，但我們可以透過善生的眼睛，發現“在某些細微的時刻——她身上所堅持的，那種濃烈的社會邊緣的認同感。她與集體、機構、團體、類別——一切群體身份保持着距離感。對人情世故和社會周轉規則的冷淡和漠視，使她有時看起來很孤獨”。其實這也是善生和內河的特點。
慶昭、善生和僅僅呈現於善生講述（記憶或幻覺）中的內河，彼此之間的區別乃是基本同質性的表徵。安妮在諸般差異中耐心發掘三人殊途同歸的隱秘軌跡，或許是想代言一代人的處境。在現代或後現代城市生活中波折重重，興致耗盡，終於决定折返，自甘放逐於邊緣，我想這肯定衹是一代人中極小一部分，他們在荒涼、詭異、靜美、似乎外在於歷史的極地風物中得到人生的教訓，最終降卑，順服於神意的崇高和威嚴。
“60年代作傢”的主題是“先鋒逃逸”，“70年代作傢”的主題是“另類尖叫”，安妮的文字則趨於降卑順服，雖然也還夾帶着些許逃逸之氣與另類之音。當然，還有人會說安妮的文字過於細弱，過於溫馨，或者太甜膩，太自戀。或許都有一些吧，但如果你讀這本《蓮花》，應當知曉，這一切的背後還有降卑與順服。在乖戾粗暴的現當代中國文學的背景中，這種精神元素本不多見，所以容易將它混淆於細弱、溫情、甜膩與自戀。
2、她自己評判
安妮的故事總是很簡單，賦予故事的含義卻頗豐饒。她的作品一般都潛藏着自我解釋的係統，隨處可見高度概括、清醒自解和嚮更高更深處的探索。無需評論，除非評論是在其作品和世界之間建立雙方都不太情願的對話關係。她既有比傳統的社會諷刺更紮心的憤激，也有超越人寰幾欲遺世而獨立的决絶，更有這一切之後的降卑順服。她自己矛盾着，迄今為止讀書界也矛盾地對待她。但她不想靜等別人教訓，不想把作品打扮成軟弱無助的嫁娘任人評點。她自己評判，獨自享受不發請貼的奢靡盛宴。
安妮似乎不太相信創作與評論的社會分工，她在把握故事和意義的同時也緊緊抓住自己的文字。“先鋒文學”的“後設敘事”——敘事的敘事——衹是對小說形式的自覺，而在安妮的作品有許多內容乃是對敘述者自我的剖析，是一種精神內容的自覺。安妮在許多地方是把自我碎裂為世界又從而加以冷靜觀察，對象與自我密不可分，這種高度的主觀性和自傳色彩本身，就要求預先對自己寫下的文字作出批評。
3、跨越都市/極地、中心/邊緣
安妮的文筆曾經自由伸展於現代都市的每個角落，很長一段時間，我們似乎已經習慣於將她理解為公司、公寓、商場、地鐵、飛機、網絡這些現代或後現代生活空間的文字精靈，安妮也確實用她充滿靈性的筆觸將這些生活空間轉換為如花似夢的美學形象。
《蓮花》卻遠避喧囂。她對雅魯藏布江河𠔌的刻畫，對“殊勝而殊勝之地”的領悟，尤其在一個地方藉慶昭之口對佛寺壁畫的闡述，證明她早就熟悉了天地的那一角。
她刻畫城市，本來就並非流俗對於聲色狗馬的沉迷炫耀。她是刻畫了不少，然而目的不是未了製造一種可以作為商品變賣的“時尚”、“情趣”，也就是說，他並沒有被她所描寫的那一切所轄製，相反，她始終執拗地希望剝離出紛然偶然之後沉默的本相。比如她寫善生對異性的態度，“衹因未曾識別愛欲歡愉的表相，卻被迫進入它的內心。他知道它的真相，所以不會被迷惑誘引。他說，我不愛惜她們，我對她們沒有憐憫。”有了這種類似佛教的“色空觀”，都市/極地、中心/邊緣，就可以互為鏡像，彼此表面的落差跨過去也不難，而寫《蓮花》的安妮，確實已經將這些輕輕跨過了。
4、文字衹能迎上去
關於昭慶、善生與內河的“殊途同歸”，最後一段結論性的文字值得註意：“一切消失不見。地球也最終消亡——也許衹有一種存在天地之間超越天地之外的力量，才能夠永久地讓人信服。願意相信它為輪回的生命之道。這也是人所能獲得的慰藉和信念所在——想來慶昭一定重複地看過無數次這樣的景象，但依舊每一次都被這樣的美和尊嚴所折服。”這不是假裝出來的謙卑。
安妮的小說與隨筆——比如《告別薇安》、《二三事》、《清醒紀》——常常驚愕於瞬間“偶在”的神性，她可以通過坐飛機的經驗、夜晚焰火、細小的裝飾品之類來“格物緻知”，思索常人想象不到的問題。在《蓮花》中，她似乎更確鑿更持久地遭遇這些難以把捉之物了。
復旦大學教授 著名文學評論傢 郜元寶
1、關於降卑與順服的故事
年輕女子慶昭身患疾病，滯留高原，靜等死亡。中年男人善生剛剛結束追名逐利的喧騰往日，身體內部長久壓抑的黑暗蘇醒，預備過新的生活。他們在拉薩的旅館相遇，結伴去與世隔絶的小縣城墨脫，尋訪善生幼年同學也是終生心靈良伴內河。
內河是被世界遺忘的女子，曾經聽命於個性和身體，命途多舛，經常遭善生責備和驅逐，縱然雲遊世界也無以排遣無根飄蕩之苦。一路上善生嚮慶昭講述自己和內河的往昔，雅魯藏布江河𠔌的奇崛險阻，恰似敘述中依次展開的一代人短暫的青春。
寫慶昭的文字不多，但我們可以透過善生的眼睛，發現“在某些細微的時刻——她身上所堅持的，那種濃烈的社會邊緣的認同感。她與集體、機構、團體、類別——一切群體身份保持着距離感。對人情世故和社會周轉規則的冷淡和漠視，使她有時看起來很孤獨”。其實這也是善生和內河的特點。
慶昭、善生和僅僅呈現於善生講述（記憶或幻覺）中的內河，彼此之間的區別乃是基本同質性的表徵。安妮在諸般差異中耐心發掘三人殊途同歸的隱秘軌跡，或許是想代言一代人的處境。在現代或後現代城市生活中波折重重，興致耗盡，終於决定折返，自甘放逐於邊緣，我想這肯定衹是一代人中極小一部分，他們在荒涼、詭異、靜美、似乎外在於歷史的極地風物中得到人生的教訓，最終降卑，順服於神意的崇高和威嚴。
“60年代作傢”的主題是“先鋒逃逸”，“70年代作傢”的主題是“另類尖叫”，安妮的文字則趨於降卑順服，雖然也還夾帶着些許逃逸之氣與另類之音。當然，還有人會說安妮的文字過於細弱，過於溫馨，或者太甜膩，太自戀。或許都有一些吧，但如果你讀這本《蓮花》，應當知曉，這一切的背後還有降卑與順服。在乖戾粗暴的現當代中國文學的背景中，這種精神元素本不多見，所以容易將它混淆於細弱、溫情、甜膩與自戀。
2、她自己評判
安妮的故事總是很簡單，賦予故事的含義卻頗豐饒。她的作品一般都潛藏着自我解釋的係統，隨處可見高度概括、清醒自解和嚮更高更深處的探索。無需評論，除非評論是在其作品和世界之間建立雙方都不太情願的對話關係。她既有比傳統的社會諷刺更紮心的憤激，也有超越人寰幾欲遺世而獨立的决絶，更有這一切之後的降卑順服。她自己矛盾着，迄今為止讀書界也矛盾地對待她。但她不想靜等別人教訓，不想把作品打扮成軟弱無助的嫁娘任人評點。她自己評判，獨自享受不發請貼的奢靡盛宴。
安妮似乎不太相信創作與評論的社會分工，她在把握故事和意義的同時也緊緊抓住自己的文字。“先鋒文學”的“後設敘事”——敘事的敘事——衹是對小說形式的自覺，而在安妮的作品有許多內容乃是對敘述者自我的剖析，是一種精神內容的自覺。安妮在許多地方是把自我碎裂為世界又從而加以冷靜觀察，對象與自我密不可分，這種高度的主觀性和自傳色彩本身，就要求預先對自己寫下的文字作出批評。
3、跨越都市/極地、中心/邊緣
安妮的文筆曾經自由伸展於現代都市的每個角落，很長一段時間，我們似乎已經習慣於將她理解為公司、公寓、商場、地鐵、飛機、網絡這些現代或後現代生活空間的文字精靈，安妮也確實用她充滿靈性的筆觸將這些生活空間轉換為如花似夢的美學形象。
《蓮花》卻遠避喧囂。她對雅魯藏布江河𠔌的刻畫，對“殊勝而殊勝之地”的領悟，尤其在一個地方藉慶昭之口對佛寺壁畫的闡述，證明她早就熟悉了天地的那一角。
她刻畫城市，本來就並非流俗對於聲色狗馬的沉迷炫耀。她是刻畫了不少，然而目的不是未了製造一種可以作為商品變賣的“時尚”、“情趣”，也就是說，他並沒有被她所描寫的那一切所轄製，相反，她始終執拗地希望剝離出紛然偶然之後沉默的本相。比如她寫善生對異性的態度，“衹因未曾識別愛欲歡愉的表相，卻被迫進入它的內心。他知道它的真相，所以不會被迷惑誘引。他說，我不愛惜她們，我對她們沒有憐憫。”有了這種類似佛教的“色空觀”，都市/極地、中心/邊緣，就可以互為鏡像，彼此表面的落差跨過去也不難，而寫《蓮花》的安妮，確實已經將這些輕輕跨過了。
4、文字衹能迎上去
關於昭慶、善生與內河的“殊途同歸”，最後一段結論性的文字值得註意：“一切消失不見。地球也最終消亡——也許衹有一種存在天地之間超越天地之外的力量，才能夠永久地讓人信服。願意相信它為輪回的生命之道。這也是人所能獲得的慰藉和信念所在——想來慶昭一定重複地看過無數次這樣的景象，但依舊每一次都被這樣的美和尊嚴所折服。”這不是假裝出來的謙卑。
安妮的小說與隨筆——比如《告別薇安》、《二三事》、《清醒紀》——常常驚愕於瞬間“偶在”的神性，她可以通過坐飛機的經驗、夜晚焰火、細小的裝飾品之類來“格物緻知”，思索常人想象不到的問題。在《蓮花》中，她似乎更確鑿更持久地遭遇這些難以把捉之物了。
文字豈能抵達神性體驗的萬一？文字不必，也不配。但文字無法回避。神性感動忽然而至，文字衹能不管不顧地迎上去。文字嚮着這一維度敞開，表面的狂放強悍，自然難以障礙心底的降卑微和順服。
5、寫作經濟學
安妮文字的強悍與狂放，首先意味着敢於捨棄。安妮捨棄了多少陳詞濫調？這衹要把她和隨便哪個叫得震天響的“嚴肅文學作者”稍加比較，就可以大致明白。
她不會為了迎合體製性的文學潮流而刻意“完善”自己，比如她那經常不講道理的斷句方式。一連串的句號表明的不衹是隨意，也是勇敢。倘沒有生命體驗的連續性作為實底，文字的暢達或故事的連續性就不可原諒。那衹是多餘和造作。寧可選擇斷裂與破損。把筆大膽地交給偶然，而將熟悉的所謂必然邏輯棄置一旁，用斷裂和破損的形式，直接說出邂逅偶然的感觸，這，幾乎可以說是安妮屢試不爽的一點寫作訣竅。
她沒有太多因襲的重擔，沒有俯仰鼻息的膽怯和投機，所以她輕易拆毀了別人辛苦持守的無謂的界限。這是需要一點張愛玲所謂“雙手推開生死路”的蠻橫之氣的。
以往她竭力回避完整的敘述（《清醒紀》最後一節寫父母的“他她”或許是個例外），《蓮花》的敘述則相對比較充分——但還是盡量簡化了。她不想通過榨取故事純粹形式或傳奇意味上的可能性來産生意義，而喜歡在常常雷同的簡單故事框架中，尋索那寄存於故事中，卻不被劇中人所擁有，衹能相信來自神秘大能者零星閃現的吉光片羽。
這樣一路輕快的抒寫，是采擷，也是捨棄。也許更多地捨棄了那不值得采擷的東西。寫實派的巨細無遺的模擬，或先鋒苦吟派絞盡腦汁的懸想，都丟棄了。她的文字更急迫，更緊張，更直接，也更有解放的活力與直指本心的誠意。但是，因為大膽的捨棄，外觀上反而很輕鬆。
在這方面，幾乎看不出她有任何“當代文學傳統”的繼承，除非你說，人的基本訴說欲望和聰明的規避與挑選，也必有傳統的前例可循。比如，當她斷句最厲害的時候，容易使人想起古詩詞的直接與儉省，但大概不能說，她乃是在唐詩宋詞的意境中討生活吧。
至於她的“思想”，就衹能姑且說是無師自通了。人大概天生都是哲學家，衹要他沒學過哲學，或沒有被濫調的文學所欺騙。
安妮的情與思嚴肅而富饒，故事卻簡單，文字也輕省。這種寫作的經濟學原則，也許要令寫實派或苦吟派一同惱怒。
“直接說出來吧！”
這，乃是“輕易獲得成功”的安妮給喜歡作繭自縛因而幾乎成為躲在各種文學範式裏面的“套中人”和“邯鄲學步者”——所謂“嚴肅文學”、“純文學”往往如此——一個最大的刺激。
迄今為止，有意義的寫作競賽似乎衹在“嚴肅文學”、“純文學”的一些“大師”之間展開。其實，這種競賽所依據的規則和所能瞄準的目標，都太有限了。
6、領先和超越
“他人”，多數衹出現於她的視野而非經歷中。她經常把視野的涵蓋等同於實際交往。“他人”的世界往往淪為目光與鏡頭收集之物。用這辦法持守內心，並從內心出發，將着色板上已經調製好的顔料任意投射到所“邂逅”的人與物，這也許不夠“公平”。
但文學從來不保證道德與認知的“公平”，雖然如果離開文學的偏激，我們想象中的“公平”將有更大的缺口。
從這一點看，安妮可能會領先自己一代——也許已經做到了——但超越很難。領先就意味着受限製，即被為你所引導的同代人所控製，就像田徑比賽，跟在後面的人必定會給領跑者以壓迫。衹有與更廣泛的人群對話，才能意識到同時代人的局限，從而走出來。躲在同時代人的精神蝸居裏——哪怕有足以反抗俗流的堅硬外殼——也照樣難得平安。
7、關於讀者
在以往（比如“新時期”至90年代中期）的文學共同體中，讀者原本不成問題。他們被設定為龐大的嗷嗷待哺的一群——龐大到無所不包。事實上那時代的讀者就是“人民”，因為據說脫離了“為工農兵服務”之後，就開始“為人民”。何至於此？因為文學分享了政治話語的權威。90年代中期以後，還有一些作傢繼續與這個想象出來的讀者共同體對話，但更多作傢不得不承認這樣的讀者群是虛假的，他們開始重新尋找各自的讀者。
中國文學從此纔走到自覺的關口。
尋找讀者，就是作傢們尋找自己的位置。但對自己位置的認知往往和事實上擁有的讀者不相稱。自我期待是一個問題，讀者更遊移不定。對A陳述，你獲得的聽衆可能是B。但作為最大公約數，讀者還是具有相對穩定的客觀性。
安妮既非目前所謂嚴肅文學家（此概念極其曖昧），也非暢銷書作者（此概念也很不清晰），但她的讀者和上述兩類作傢都有交叉。讀她書的人可能是追星族，可能是心智未穩的少年，也可能是趣味已經養成的“小資”，或者是聲稱絶對抗拒淺俗的“嚴肅文學讀者”。但她心目中的“隱含讀者”究竟是誰？現在似乎還說不準。
讀者越來越是一個敏感的話題，但這方面並沒有很好的研究。我們習慣於謹守某種人為的界綫，即使出現有力量衝破界綫的作者，也還是將他（她）歸入現成的範疇，覺得這樣纔比較保險。但懶惰和因循終究與文學無關。
5、寫作經濟學
安妮文字的強悍與狂放，首先意味着敢於捨棄。安妮捨棄了多少陳詞濫調？這衹要把她和隨便哪個叫得震天響的“嚴肅文學作者”稍加比較，就可以大致明白。
她不會為了迎合體製性的文學潮流而刻意“完善”自己，比如她那經常不講道理的斷句方式。一連串的句號表明的不衹是隨意，也是勇敢。倘沒有生命體驗的連續性作為實底，文字的暢達或故事的連續性就不可原諒。那衹是多餘和造作。寧可選擇斷裂與破損。把筆大膽地交給偶然，而將熟悉的所謂必然邏輯棄置一旁，用斷裂和破損的形式，直接說出邂逅偶然的感觸，這，幾乎可以說是安妮屢試不爽的一點寫作訣竅。
她沒有太多因襲的重擔，沒有俯仰鼻息的膽怯和投機，所以她輕易拆毀了別人辛苦持守的無謂的界限。這是需要一點張愛玲所謂“雙手推開生死路”的蠻橫之氣的。
以往她竭力回避完整的敘述（《清醒紀》最後一節寫父母的“他她”或許是個例外），《蓮花》的敘述則相對比較充分——但還是盡量簡化了。她不想通過榨取故事純粹形式或傳奇意味上的可能性來産生意義，而喜歡在常常雷同的簡單故事框架中，尋索那寄存於故事中，卻不被劇中人所擁有，衹能相信來自神秘大能者零星閃現的吉光片羽。
這樣一路輕快的抒寫，是采擷，也是捨棄。也許更多地捨棄了那不值得采擷的東西。寫實派的巨細無遺的模擬，或先鋒苦吟派絞盡腦汁的懸想，都丟棄了。她的文字更急迫，更緊張，更直接，也更有解放的活力與直指本心的誠意。但是，因為大膽的捨棄，外觀上反而很輕鬆。
在這方面，幾乎看不出她有任何“當代文學傳統”的繼承，除非你說，人的基本訴說欲望和聰明的規避與挑選，也必有傳統的前例可循。比如，當她斷句最厲害的時候，容易使人想起古詩詞的直接與儉省，但大概不能說，她乃是在唐詩宋詞的意境中討生活吧。
至於她的“思想”，就衹能姑且說是無師自通了。人大概天生都是哲學家，衹要他沒學過哲學，或沒有被濫調的文學所欺騙。
安妮的情與思嚴肅而富饒，故事卻簡單，文字也輕省。這種寫作的經濟學原則，也許要令寫實派或苦吟派一同惱怒。
“直接說出來吧！”
這，乃是“輕易獲得成功”的安妮給喜歡作繭自縛因而幾乎成為躲在各種文學範式裏面的“套中人”和“邯鄲學步者”——所謂“嚴肅文學”、“純文學”往往如此——一個最大的刺激。
迄今為止，有意義的寫作競賽似乎衹在“嚴肅文學”、“純文學”的一些“大師”之間展開。其實，這種競賽所依據的規則和所能瞄準的目標，都太有限了。
6、領先和超越
“他人”，多數衹出現於她的視野而非經歷中。她經常把視野的涵蓋等同於實際交往。“他人”的世界往往淪為目光與鏡頭收集之物。用這辦法持守內心，並從內心出發，將着色板上已經調製好的顔料任意投射到所“邂逅”的人與物，這也許不夠“公平”。
但文學從來不保證道德與認知的“公平”，雖然如果離開文學的偏激，我們想象中的“公平”將有更大的缺口。
從這一點看，安妮可能會領先自己一代——也許已經做到了——但超越很難。領先就意味着受限製，即被為你所引導的同代人所控製，就像田徑比賽，跟在後面的人必定會給領跑者以壓迫。衹有與更廣泛的人群對話，才能意識到同時代人的局限，從而走出來。躲在同時代人的精神蝸居裏——哪怕有足以反抗俗流的堅硬外殼——也照樣難得平安。
7、關於讀者
在以往（比如“新時期”至90年代中期）的文學共同體中，讀者原本不成問題。他們被設定為龐大的嗷嗷待哺的一群——龐大到無所不包。事實上那時代的讀者就是“人民”，因為據說脫離了“為工農兵服務”之後，就開始“為人民”。何至於此？因為文學分享了政治話語的權威。90年代中期以後，還有一些作傢繼續與這個想象出來的讀者共同體對話，但更多作傢不得不承認這樣的讀者群是虛假的，他們開始重新尋找各自的讀者。
中國文學從此纔走到自覺的關口。
尋找讀者，就是作傢們尋找自己的位置。但對自己位置的認知往往和事實上擁有的讀者不相稱。自我期待是一個問題，讀者更遊移不定。對A陳述，你獲得的聽衆可能是B。但作為最大公約數，讀者還是具有相對穩定的客觀性。
安妮既非目前所謂嚴肅文學家（此概念極其曖昧），也非暢銷書作者（此概念也很不清晰），但她的讀者和上述兩類作傢都有交叉。讀她書的人可能是追星族，可能是心智未穩的少年，也可能是趣味已經養成的“小資”，或者是聲稱絶對抗拒淺俗的“嚴肅文學讀者”。但她心目中的“隱含讀者”究竟是誰？現在似乎還說不準。
讀者越來越是一個敏感的話題，但這方面並沒有很好的研究。我們習慣於謹守某種人為的界綫，即使出現有力量衝破界綫的作者，也還是將他（她）歸入現成的範疇，覺得這樣纔比較保險。但懶惰和因循終究與文學無關。