自清末黃摩西撰寫《中國文學史》以來，已有許多同類著作出現。優秀的也為數不少。其中劉大傑先生的《中國文學發展史》、遊國恩先生等主編的《中國文學史》、中國社會科學院文學研究所餘冠英先生等編寫的《中國文學史》，長期作為大學文科的教材，影響尤為廣泛。這些書各有其成就和貢獻，因而深受稱道。但是，由於一則新的材料在不斷出現，再則人的認識在日益深化，時至今日，再寫一部能反映當前研究水平的中國文學史的任務，已提上議事日程。
於是，我們不自量力，作了一番也許是吃力不討好的嘗試，並將本書呈獻於讀者之前。
這是集體勞動的成果。由章培恆、駱玉明任主編，討論、决定全書的宗旨與基本觀點，經全體編寫者商討後，分頭執筆，寫出初稿。然而，編寫者對中國文學發展的看法衹是大致近似，一涉及具體問題，意見互歧在所難免；至於不同的寫作者所撰各部分之間的不能緊密銜接，各章節分量的不均衡，文字風格的差別、更為意料中事。此類現象對於一部完整的著作當然很不相宜。是以又由駱玉明對全書進行編排整理，統一認識，貫串脈絡，修訂文字，而成為目前的這種樣子。因恐經過改動的有些章節中的提法與原寫作者已經或將要發表的論著中的見解發生矛盾，引起讀者對原寫作者的誤解，故於這些章節均添署駱玉明的姓名。
現將書中各部分的寫作者的姓名分別列後：
《導論》：章培恆。
第一編《先秦文學》：概說部分，王從仁、駱玉明；《詩經》部分，邵毅平；歷史散文、屈原與《楚辭》部分，王從仁、駱玉明；諸子散文部分，駱玉明。
第二編《秦漢文學》：邵毅平。
第三編《魏晉南北朝文學》：駱玉明。
第四編《隋唐五代文學》：概說部分，駱玉明；隋至盛唐詩歌與李白部分，鐘元凱；杜甫部分，駱玉明；中唐詩歌、古文運動、晚唐文學、唐五代詞部分，葛兆光；小說與講唱文學部分，李宗為。
第五編《宋代文學》：宋代文學部分，葛兆光；遼金文學部分，章培恆。
第六編《元代文學》：概說及散麯、詩文部分，陳建華；戲麯部分，馬美信、駱玉明；中短篇小說部分，章培恆；《水滸傳》與其他長篇小說部分，馬美信、駱玉明。
第七編《明代文學》：概說部分，駱玉明；明代前、中期詩文部分，陳建華；明代後期詩文、散麯與民歌部分，駱玉明；戲麯、小說部分，馬美信、駱玉明（黃毅參與了《西遊記》、湯顯祖、“三言二拍”的部分寫作）。
第八編《清代文學》：概說部分，李慶、駱玉明；小說部分，李慶；詩詞文部分，李慶、駱玉明；戲劇、彈詞、鼓詞與民歌部分及終章，駱玉明。
此書的編寫，獲得國傢教委博士點基金的資助；華東師範大學徐中玉、郭豫適、齊森華教授，中國社會科學院文學研究所鄧紹基研究員，復旦大學王水照教授在百忙中審讀了我們的原稿，賜予許多寶貴的指示。這都是我們衷心感謝的。
此書雖說是由我們集體編寫，但如果其中尚有若幹可取之處，首先應歸功於為數衆多的先行者在本領域的長期辛勤的耕耘。書裏吸取了海內外許多專傢的研究成果，其已為學界所熟知的，不再一一註明出處，以省篇幅。謹在此一並致谢。
編 者
作者簡介
章培恆 復旦大學教授、上海大學王寬誠基金講座教授
駱玉明 復旦大學教授
王從仁 上海師範大學副教授
邵毅平 復旦大學文學博士、韓國蔚山大學客員教授
鐘元凱 蘇州鐵道師範學院教授
葛兆光 清華大學教授
李宗為 華東理工大學副教授
陳建華 復旦大學文學博士，現在哈佛大學從事研究
馬美信 復旦大學副教授
黃 毅 復旦大學講師
李 慶 復旦大學教授，現執教於日本金澤大學
於是，我們不自量力，作了一番也許是吃力不討好的嘗試，並將本書呈獻於讀者之前。
這是集體勞動的成果。由章培恆、駱玉明任主編，討論、决定全書的宗旨與基本觀點，經全體編寫者商討後，分頭執筆，寫出初稿。然而，編寫者對中國文學發展的看法衹是大致近似，一涉及具體問題，意見互歧在所難免；至於不同的寫作者所撰各部分之間的不能緊密銜接，各章節分量的不均衡，文字風格的差別、更為意料中事。此類現象對於一部完整的著作當然很不相宜。是以又由駱玉明對全書進行編排整理，統一認識，貫串脈絡，修訂文字，而成為目前的這種樣子。因恐經過改動的有些章節中的提法與原寫作者已經或將要發表的論著中的見解發生矛盾，引起讀者對原寫作者的誤解，故於這些章節均添署駱玉明的姓名。
現將書中各部分的寫作者的姓名分別列後：
《導論》：章培恆。
第一編《先秦文學》：概說部分，王從仁、駱玉明；《詩經》部分，邵毅平；歷史散文、屈原與《楚辭》部分，王從仁、駱玉明；諸子散文部分，駱玉明。
第二編《秦漢文學》：邵毅平。
第三編《魏晉南北朝文學》：駱玉明。
第四編《隋唐五代文學》：概說部分，駱玉明；隋至盛唐詩歌與李白部分，鐘元凱；杜甫部分，駱玉明；中唐詩歌、古文運動、晚唐文學、唐五代詞部分，葛兆光；小說與講唱文學部分，李宗為。
第五編《宋代文學》：宋代文學部分，葛兆光；遼金文學部分，章培恆。
第六編《元代文學》：概說及散麯、詩文部分，陳建華；戲麯部分，馬美信、駱玉明；中短篇小說部分，章培恆；《水滸傳》與其他長篇小說部分，馬美信、駱玉明。
第七編《明代文學》：概說部分，駱玉明；明代前、中期詩文部分，陳建華；明代後期詩文、散麯與民歌部分，駱玉明；戲麯、小說部分，馬美信、駱玉明（黃毅參與了《西遊記》、湯顯祖、“三言二拍”的部分寫作）。
第八編《清代文學》：概說部分，李慶、駱玉明；小說部分，李慶；詩詞文部分，李慶、駱玉明；戲劇、彈詞、鼓詞與民歌部分及終章，駱玉明。
此書的編寫，獲得國傢教委博士點基金的資助；華東師範大學徐中玉、郭豫適、齊森華教授，中國社會科學院文學研究所鄧紹基研究員，復旦大學王水照教授在百忙中審讀了我們的原稿，賜予許多寶貴的指示。這都是我們衷心感謝的。
此書雖說是由我們集體編寫，但如果其中尚有若幹可取之處，首先應歸功於為數衆多的先行者在本領域的長期辛勤的耕耘。書裏吸取了海內外許多專傢的研究成果，其已為學界所熟知的，不再一一註明出處，以省篇幅。謹在此一並致谢。
編 者
作者簡介
章培恆 復旦大學教授、上海大學王寬誠基金講座教授
駱玉明 復旦大學教授
王從仁 上海師範大學副教授
邵毅平 復旦大學文學博士、韓國蔚山大學客員教授
鐘元凱 蘇州鐵道師範學院教授
葛兆光 清華大學教授
李宗為 華東理工大學副教授
陳建華 復旦大學文學博士，現在哈佛大學從事研究
馬美信 復旦大學副教授
黃 毅 復旦大學講師
李 慶 復旦大學教授，現執教於日本金澤大學
一
研究中國文學史的任務，是清理並描述中國文學演變的過程，探討其發展規律。然而，文學是什麽？
一個耳熟能詳的定義：文學是以語言為工具的、對社會生活的形象反映。根據唯物主義的原理，社會存在决定社會意識；而在被决定者身上，總是這樣或那樣地反映出决定者的特色；文學既屬於意識形態領域，說它是社會生活——社會存在的反映，自然是有道理的。至於文學之以語言為手段，其所顯示的是具體的形象而非抽象的概念，更是毋庸詞費的事。不過，在這定義中，其着重點應打在“社會生活的”“反映”上抑或“形象反映”上？或者，“對社會生活的形象反映”本是一個整體性的概念，根本不存在在何處打着重點的問題？
倘若應該在“社會生活的”“反映”上打着重點，那就意味着决定文學作品價值的首先是其反映社會生活的廣度與深度；倘若“對社會生活的形象反映”本是一個整體性的概念，那麽，在反映社會生活的廣度與深度上有所欠缺的作品絶不是第一流的作品。現在，讓我們引幾首詩：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯遊從之，宛在水中央。……（《詩經·秦風·蒹葭》）
前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（陳子昂《登幽州臺歌》）
床前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉。（李白《靜夜思》①）
昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。（崔顥《黃鶴樓》）
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。（李商隱《夜雨寄北》）
--------
①據《四部叢刊》影明濟美堂刊《分類補註李太白詩》捲六引；文字與通行本略有不同。
這些都是千古傳誦的名篇。但若就其反映社會生活的廣度和深度加以考察，實算不上有突出成就。以李白的那首來說，所寫是十分單純的遊子思鄉之情。如果我們要從中瞭解當時的社會生活，至多衹能知道當時有些人旅居異鄉，並對故鄉頗為懷戀。至於這些旅居異鄉者的具體生活，詩中卻毫無反映。比較起來，早在李白之前的樂府詩《豔歌行》、《悲歌》寫遊子的生活和感情反而具體得多。
翩翩堂前燕，鼕藏夏來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補，新衣誰當綻？賴得賢主人，攬取為吾綻。夫婿從門來，斜柯西北眄。語卿且匆眄，水清石自見。石見何纍纍，遠行不如歸。（《豔歌行》）
悲歌可以當泣，遠望可以當歸。思念故鄉，鬱鬱纍纍。欲歸傢無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉。（《悲歌》）
前一首寫遊子生活的艱辛。衣破無人補，欲製新衣也無人縫，幸而其所寄住之傢的女主人頗富同情心，代為操作，卻不料引起了男主人的猜疑，因而最終發出了“遠行不如歸”的慨嘆。後一首則寫遊子親屬死絶，無傢可歸，心中痛苦萬分。以反映社會生活而論，這兩首都比李白《靜夜思》具體、豐富，但就讀者的評價之高及傳誦之廣而論，它們卻遠不如後者。例如，明代頗有識見的鬍應麟在《詩蔽·內編》捲六中就推許李白《靜夜思》為“妙絶古今”，唐詩選本收入此詩的很多；《豔歌行》及《悲歌》則不但從未受過這樣高的評價，被收入選本的次數也不多。這都可見《靜夜思》對讀者的吸引力大於其他兩首。
即使《靜夜思》的形象性強於另外兩首，但如上述關於文學的定義中“對社會生活的”“反映”占有首要地位，那麽，《豔歌行》及《悲歌》的總體成就縱或不在《靜夜思》之上，也應與之並駕齊驅，為什麽這兩首詩受讀者歡迎的程度還不如《靜夜思》呢？
類似的情況在文學史上並不鮮見。試再以崔顥《黃鶴樓》與李白的《登金陵鳳凰臺》為例。崔詩已見上引，李白的詩如下：
鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
相傳崔詩先作，李白此詩有與之較高低的意思，《苕溪漁隱叢話》、《唐詩紀事》等都有類似說法。孤立地來看，李詩固很動人；若與崔詩比較，那麽，就算上引傳說可靠，崔詩由於先作而更顯示出創造力，但李白在此一佳作的籠罩下，能夠另闢蹊徑，雖有貌似之處，精神上卻頗相乖異①，其功力之高也極驚人。且李詩的最後兩句，是用陸賈《新語·慎微篇》：“邪臣之蔽賢，猶浮雲之蔽明也。”間接揭示出讒佞當道、朝政混濁。像這樣的反映社會生活的內容，顯為崔詩所無。若以反映社會生活的廣度和深度來衡量，李詩自當在崔詩之上。但從歷來的有關詩評中卻很難得出這樣的結論，嚴羽的《滄浪詩話》並明確地說：“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。”現在雖已不知他在說這話時曾將崔顥此詩與多少唐人七律相比較，但相傳為有意與崔顥此詩爭勝的李白《登金陵鳳凰臺》，他應該是拿來比較過的。
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①崔詩在精神上是消極、悲觀的。其上半首強調盛事難再，滲透無常之感，下半首則由此自然地引伸出世事不足為、不如歸去的結論。但時日已暮，鄉關何處？因而雖有美景當前，卻仍哀愁難禁。李詩在精神上則是奮發、樂觀的。其前六句強調的是：人事雖然短促，宇宙卻是永恆的，因而雖然鳳去臺空，但長江卻絲毫無損，仍自流動不息，孫吳、東晉雖均已成為陳跡，但青天、三山、長江、白鷺洲卻並未消失。宇宙既然長在，則依附於宇宙的人類及其歷史自也隨之綿延不絶，是以世事仍大有可為。衹是姦邪當道，詩人未能施展自己抱負，不得不令人悲愁。崔詩和李詩的結尾雖都是“使人愁”，但前者是勘破世事者的愁，後者是積極入世者的愁。
這些都說明反映社會生活的廣度與深度並不是决定一篇作品高下的主要尺度。甚至在像小說這樣的文學體裁中，也並不例外。試將《三國志通俗演義》與《西遊記》比較一下看。《三國志通俗演義》當然是反映三國時期社會生活的作品，至於《西遊記》，則正如魯迅《中國小說史略》所說，乃是神魔小說。雖然根據社會存在决定社會意識的唯物主義原理，作傢的意識及其作品是被社會存在所决定的，因而總是這樣或那樣地反映了社會生活，並且正如魯迅所說：“（《西遊記》）作者稟性，‘復善諧劇’，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”（《中國小說史略》第十七篇：《明之神魔小說（中）》）但其獲得讀者激賞的，究在“構思之幻”（《中國小說史略》第十七篇）。除極少數研究者外，廣大讀者也從不根據《西遊記》去認識或觀察當時的社會生活；而且，即使是研究者，主要也衹是根據當時的社會生活去解釋《西遊記》的某些內容。若就反映社會生活的廣度與深度來說，《西遊記》自然不如《三國志通俗演義》。但二者在中國小說史上都有重要地位，它們在反映社會生活方面的差異並沒有成為判定其高下的標尺。
既然如此，那麽，關於文學的上述定義中的“形象”二字是否更為關鍵，從而可以成為决定文學作品優劣的標準呢？不過，“形象”如果是指人物形象，則許多詩裏根本沒有人物形象；更多的是寫了詩人的某種感情。以上引陳子昂的《登幽州臺歌》來說，就是如此。首兩句“前不見古人，後不見來者”，是其登上幽州臺時的感受。由於獨立在廣漠原野的高臺上，四望無人，他覺得茫茫天地、古往今來，衹有“我”纔是真實的存在，這使他感到孤獨而自豪。洋溢在“前不見古人，後不見來者”這兩句中的，並不是孤立無援的恐懼，而是睥睨世俗的氣概。然而，這個如此自豪的“我”，跟天地的永恆一比，又是如此地短暫和脆弱，於是詩人又感到了自己的渺小並深為悲哀，是以“獨愴然而涕下”。在短短的四句中，體現出極其巨大的感情上的反差，從而強烈地撼動了讀者的心。倘若聯繫詩題仔細體味，讀者也許能想象出廣漠高臺上的詩人的孤單身影。但在想象出這身影之前，讀者早就被上述的感情所打動了，在想象出來之後，也未必再能增加原來的感動程度。所以，以人物形象的是否完整、鮮明、生動等等作為决定作品成敗、高下的尺度，至少對詩歌是不合適的。關於文學的上述定義中的“形象”如是指感性形象，係與“抽象”相對而言，這樣的“形象”自為文學所必具，但那衹是區別文學與非文學的標準。不符合這標準的作品，即使挂着文學的招牌，我們也可說它不是真的文學作品，至少也可說它是失敗的作品；但如果是符合這標準的作品，是否在文學成就上就完全一樣，沒有高下之分了呢？倘若確是這樣，那麽，李白的《靜夜思》和樂府《豔歌行》、《悲歌》既然從“形象反映”的角度來考察並無高下之別，就反映社會生活而論，後兩篇還高於前者，為什麽前一篇對讀者的吸引力反而更高？倘若文學作品在符合感性形象的要求的基礎上，其藝術成就仍有高下之別，那麽，我們又憑什麽來區分其高下？在上述關於文學的定義中很難找到依據。
而在我看來，文學批評的標準總應與文學的定義相關聯。然則我們是否可對文學的上述定義稍作補充呢？二
任何一個能夠讀懂文學作品——我在這裏說的是嚴格意義上的文學作品——的人，在閱讀過程中及讀完後的某一時間內，總會引起若幹感情的波瀾。即使是一些以情節取勝的作品，甚至是寫得相當粗糙的，衹要能獲得部分讀者的愛好，那麽，這些愛好它們的讀者在閱讀時同樣會産生感情的起伏。三十年代曾産生過個別小學生在讀了武俠小說後到深山中去導師學道的事，也正意味着小說中的武俠打動了這幾位小讀者的心，引起了他們的羨慕甚或崇敬。
由此看來，文學作品是一種以情動人的東西，它通過打動讀者的感情，而使讀者獲得某種精神上的愉悅。一般說來，這就要求作者首先在感情上被打動，否則便無以感動別人。當然，如果讀者知識貧乏，或幼稚易欺，有時也會出現作者自己未必受感動而讀者卻被打動了的現象，上面提到過的導致小學生到深山尋師學道的武俠小說，恐怕就屬於這一類①。不過，這些都衹是文學中的平庸、低劣之作。絶大多數讀者都不會被它所感動。
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①當時的武俠小說水平還相當低，作者的寫作態度也不嚴肅，在寫作時自己未必會受感動。
在這裏需要進一步討論的是：在作者自己不被打動時，是否也有可能寫出優秀之作呢？大致說來，文學作品可以分為兩類：一類是作者寫其真情實感的，例如詩詞；一類是虛構性的，如小說、戲麯。在寫前一類作品時，如作者自己沒有受到強烈的感動，則其所寫的感情倘非淡薄，即為虛假，自不能打動讀者，其作品也自然不是優秀之作。但此類作品中有一部分是寫所謂“無我之境”的；既然無“我”，則作者——“我”——之是否感動似乎就與作品之優劣不相幹。至於虛構的作品，更易被誤解為衹要虛構得巧妙就行，未必需要作者自己的強烈感情。所以應略加辨析。
“無我之境”是王國維提出的。他的《人間詞話》標舉境界，以為“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。同時又說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”按照他的理論（實際也是如此），有“無我之境”的都是佳作，而這些作品既是“以物觀物”的結果，似乎作者衹需靜觀默照，不必也不應有感情參與其間。但如仔細考慮一下王國維的話，就會發現並非如此。第一，所謂“有我之境”，並不是就詩句中提及的那些具體事物而說，而是就其所構成的總的境界而言。例如其所引秦觀《踏莎行》的“可堪”二句，其中“孤館”、“春寒”、“杜鵑”、“斜陽”都無從證明衹是秦觀“以我觀物”的結果：衹要那館驛附近沒有其他的房屋，衹要當時雖是春天卻比較寒冷，那自然是孤館、春寒；至於春天之有杜鵑，晴日之有斜陽，更毋庸詞費。那麽，為什麽這兩句詞是“有我之境”呢？他在《人間詞話》的另一處，稱這兩句的境界為“凄厲”。這顯然是就此二句的總體而論。而其所以被視為“有我之境”，當是因為在王國維看來，雖是較為寒冷的春天薄暮，又處在孤館之中，其景色也不應凄厲若此；秦觀這樣寫，乃是以“我之色彩”塗於景物上的結果。第二，“有我之境”既是就其總的境界言，“無我之境”當然也是如此。而詩詞中的境界全都滲透着作者的主觀感受。就被王國維作為“無我之境”例證的“采菊”兩句（出陶淵明《飲酒》詩“結廬在人境”）和“寒波”兩句（出元好問《穎亭留別》）來看，都具有寧靜、淡遠之致。這大概也就是其境界之所在。不過，就是以唯物主義的觀點來看，寧靜、淡遠也都衹是人的主觀感受，而非景色的物質屬性（就唯心主義的觀點來看，當然更加如此）。自然，有些景色本身所具的特點有可能引起某些特定的感受，但卻並非一定要引起這樣的感受；例如，我國古代的詩人中有不少人贊美過秋天的寧靜、淡遠，但也有許多人感慨過秋天的寂寞、凄清，很難說哪種感受更符合秋天景色的本身特點。恐怕兩者都有其相符之處。換言之，即令人的主觀感受與景色的某些特點確是相應的，但為什麽他所産生的是跟某種景色中這些特點相應的感受而不是跟同一景色中的那些特點相應的感受呢？為什麽他所感到的是寧靜、淡遠而不是寂寞、凄清呢？在這裏起决定作用的，歸根結蒂還是人的主觀——“我”。何況在這過程中移情作用又往往難於避免。就說被王國維作為“無我之境”的那幾句詩吧：“白鳥悠悠下”的“悠悠”，是悠閑自在的感覺，但鳥在這樣飛翔時到底是否悠閑自在人是無法知道的，衹不過人在看到鳥這樣飛下來時産生了悠閑自在的感覺，就把它加到了鳥的身上，所以，這正是“以我觀物”而非“以物觀物”；至於“悠然見南山”，既可解釋為悠然地見到南山，也可解釋為見到悠然的南山，但如是前一種解釋，則此句和上句衹不過是描繪了詩人的兩個動作，說不上“無我之境”；因而衹有采取後一種解釋纔與“無我之境”相合，而以“悠然”形容山正與以“悠悠”形容鳥一樣，也是移情作用。由此可知，所謂“無我之境”，其實並非“以物觀物”，它跟“有我之境”一樣，都是“以我觀物”，從而都“著我之色彩”，衹是“有我之境”的這種特徵鮮明一些，“無我之境”則隱蔽一些而已。第三，這些被認為寫“無我之境”的作品，雖因其多具寧靜、淡遠之致而易使讀者誤會為作者並無強烈的感動，但在作者的內心卻充盈着對其所寫這種生活內容的摯愛。例如陶淵明的《飲酒》：
結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。
與“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”（出馮延巳《鵲踏枝》）等句相比，確似感情色彩並不強烈。但且讀一讀陶淵明的《歸去來兮辭》：“歸去來兮，田園將蕪鬍不歸！既自以心為形役，奚惆悵而獨悲！悟已往之不諫，知來者之可追。實迷途其未遠，覺今是而昨非。……乃瞻衡宇，載欣載奔。僮僕歡迎，稚子候門……”他對自己的得以歸來過田園生活，是懷着怎樣喜悅的心情！甚至“載欣載奔”，似乎又回到了童年。
而且，這不是一般歸鄉的喜悅，而是意識到自己走上了一條新的人生道路、終於從“心為形役”的困苦中解脫出來了的喜悅。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，他都感受到大的快樂：“引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顔。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉而成趣，門雖設而常關。……農人告餘以春及，將有事於西疇。或命巾車，或棹孤舟。既窈窈以尋壑，亦崎嶇而經丘。木欣欣以嚮榮，泉涓涓而始流。善萬物之得時，感吾生之行休。……聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑！”（同上）他不僅天天趣味盎然，看到庭中的樹木就“怡顔”，而且還領悟了生命的意義：隨着自然的運行，快樂地走到生命的盡頭。換言之，這樣的生活既時時使他感到平安喜樂，又是其安身立命的所在；他對這些的深厚感情也就可想而知。正因他對此是這樣摯愛，也才能在《飲酒》中寫出它那恬淡、自然的美，並引起讀者的喜愛和感動。所以作品裏的寧靜、淡遠之致，是與作者對這種生活內容的深厚感情、全身心的投入同在的，而絶不是冷淡地靜觀默照的結果。它之使人覺得感情色彩不如上引秦觀等詞強烈，是因感情已滲透到其描寫的景物之中，水乳交融，讀者在閱讀時便衹覺察到景物、境界，而不易察覺其感情了。但讀者之被詩中的境界所打動，實際上也就是被作者的感情所打動。至於元好問，乃是在現實的政治生活中經受了種種痛苦的人，他在遠離政治喧囂的大自然中獲得解脫感，從而幻想自己如寒波似地澹澹①、白鳥似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之寫出這樣的句子，實出於內心對寧靜的渴求和對於寧靜的景色——業已經過了移情作用——的愛好，而不是對景物冷靜地觀照的結果。
--------
①“澹澹”為水搖貌，見《說文》；“澹”又有安、靜之義，見《廣雅》。所以“澹澹”實是水的寧靜地搖蕩的樣子。
總之，即使是被認為寫“無我之境”的作品，仍然離不開作者深沉、濃厚的感情。讀者在讀這些非虛構性的詩詞時，無論是被其“無我之境”抑或“有我之境”所打動，都是在感情上與作者共鳴。
現在說虛構的作品。
中國古代文學中的虛構之作，主要是小說和戲麯。戲麯本來自有其獨立的藝術特徵，並不是文學的一個部門，但是雜劇、南戲和傳奇（不包括後來那些以情節熱鬧取勝的傳奇）常把麯詞放在首位，而把情節放在次要的地位（情節常有所本，說明劇作傢的獨創性實在彼而不在此；折子戲的經常上演，說明很多觀衆欣賞的重點在演員的唱做和麯詞本身），抒情性很強。所以，作為中國文學史重要組成部分之一的元、明和清代前期的戲麯，其所承擔的抒情的任務實不下於唐詩、宋詞，不過其所抒的不是作者自己的情而是劇中人的情。
中國古代小說所經歷的從不成熟到比較成熟的過程，大抵是這樣的：先是重情節，或將一些不應作為小說的成分的東西引入①，其後逐漸進到人物、情節並重，不適合於小說的成分也相應減少。在這過程中，文言小說與白話小說的具體情況並不一樣，但總的趨勢是一致的。被稱為“四大奇書”的《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》是小說比較成熟時期的代表作，都已很註重人物描寫。《三國志通俗演義》在寫人物的成熟上雖不如其他三書，以致如魯迅所說：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”（《中國小說史略》第十四篇：《元明傳來之講史（上）》）但它要想“顯劉備之長厚”，“狀諸葛之多智”，也正說明了它對人物描寫是重視的，衹是這兩個人物寫得不算成功罷了；何況寫得成功的也有，關羽就是顯例，“義勇之概，時時如見”（同上）。“四大奇書”以後的《儒林外史》和《紅樓夢》更進而以寫人物為主，情節成了寫人物的材料（這種情況在《金瓶梅詞話》中已開始出現，但為數不多；在《儒林外史》和《紅樓夢》中則為常見現象）。
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①趙彥衛《雲麓漫鈔》捲八說唐代傳奇“文備衆體，可以見史纔、詩筆、議論”，是對唐傳奇特點很好的描述。然而，為了顯示“史纔”的敘述方法固與小說的敘述方法不盡相同，要在小說中顯示寫詩的才能也是一種不必要的、有時反而有害的做法，至於在小說中雜入議論，失敗的先例遠比成功的多。
小說要把人物寫好，作者就必須深入體會人物的內心世界。戲麯要代劇中人物抒情，作者也必須體驗其感情。所以，戲麯、小說雖是虛構的作品，但與那些寫作者真情實感的詩詞相比，在對感情的要求方面絶不稍低。換言之，虛構作品的作者必須經驗其作品中各種人物的感情，而且必須與處在作品所寫的種種境遇裏的人物所可能和應該具有的感情同樣真實而強烈。
關於這一點，明末清初的金聖嘆已經意識到了。他說：《水滸》作者寫豪傑、姦雄、淫婦、偷兒都很逼真，其能寫好豪傑、姦雄，可能因為施耐庵本身就是豪傑、姦雄，但何以又能寫好淫婦、偷兒呢？施耐庵自己絶不會是淫婦或偷兒。對此，他解釋說：
非淫婦定不知淫婦，非偷兒定不知偷兒也。謂耐庵非淫婦非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳。……若夫既動心而為淫婦，既動心而為偷兒，則豈唯淫婦、偷兒而已。惟耐庵於三寸之筆一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒。既已動心，則均矣。又安辨泚筆點墨之非入馬通姦，泚筆點墨之非飛檐走壁耶？（金聖嘆評本《水滸傳》五十五回總批）
他的意思是說：作者在寫作時，必須“親動心”而為作品中的人物，與之融為一體，具有同樣的想法，經驗同樣的感情，所謂“既已動心，則均矣”。當然，傑出的作傢在創作時除了體驗人物的感情以外，恐怕還滲透了作傢自己對人物的愛憎，因此，其感情實較作品中人物遠為豐富而強烈。
總之，即使是虛構性的作品，感情也是很重要的。其優秀之作所以能打動讀者，也是基於讀者與作者在感情上的共鳴。這與寫作者親身經歷的作品並無二緻。對於讀者，文學作品首先（第一步）要打動他的感情；就作者來說，創作也必須具有激情。既然如此，我們如果要給文學下定義，似乎不應該忽略了這一點，而應把其打動讀者感情的作用包括在定義之內。
由此，我們就可以給文學的成就確定一個與其定義相應的標準，那就是作品感動讀者的程度。越是能在漫長的世代、廣袤的地域，給予衆多讀者以巨大的感動的，其成就也就越高。而且，越是這樣的作品，越能使讀者在感動之餘受到某些啓發，領悟到某種哲理，甚至在一定程度上改變其人生態度；但這一切都是以讀者受到強烈感動為前提的。如果根本不能感動讀者，這一切也就根本無從發生。三
不過，對於讀者的感動，也還應該區別對待。
先引一段魯迅的文章：
當我在家乡的村子裏看中國戲的時候，是還未被教育成“讀書人”的時候，小朋友大抵是農民。愛看的是翻筋鬥，跳老虎，一把煙焰，現出一個妖精來；對於劇情，似乎都不大和我們有關係。……但還記得有一出給了感動的戲，好像是叫作“斬木誠”。一個大官蒙了不白之冤，非被殺不可了，他的傢裏有一個老傢丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壯的動作和歌聲，真打動了看客的心，使他們發見了自己的好模範。（《準風月談·電影的教訓》）
魯迅當時看的是紹劇。這出戲源於明末清初劇作傢李玉所編的傳奇《一捧雪》。在《一捧雪》中，這位忠僕的姓名為莫成。寫作“斬木誠”，恐是魯迅的記憶之誤。這是一出宣揚奴隸道德的戲。在上引的文字之後，魯迅接着寫道：“為要做得像，臨刑時候，主母照例的必得去‘抱頭大哭’，然而被他踢開了，雖在此時，名分也得嚴守，這是忠僕，義士，好人。”
很清楚地指明了其主旨所在。
今天的青年如果看到這樣的戲，大概未必會再受感動，但魯迅所說的那個時候——清代末年，它卻“真打動了看客的心”。這種差別的造成，不僅僅是由於時代的不同；因為，比這戲的時代早得多的文學作品而至今仍能感動讀者的，為數仍然不少。例如《離騷》的“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔”、“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲”這樣的句子，今天仍能打動若幹青年的心——當然是指讀得懂它的青年。
那麽，為什麽有些很古老的作品仍能感動我們，而有些作品儘管在一段時期內也能獲得許多讀者的真心喜愛，過了幾百年甚或幾十年就引不起人們的興趣了呢？我想，這應從人類發展歷史和人性的角度去考慮。
馬剋思在《資本論》中曾說過“首先要研究人的一般本性，然後要研究每個時代歷史地發生了變化的人的本性”（《馬剋思恩格斯全集》第２３捲，第６６９頁）。這也就意味着“人的一般本性”和“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”是既有聯繫也有差別的。後者如與前者沒有差別，就不能說它“發生了變化”；如果沒有聯繫，就是兩種互不相幹的東西，後者就不是前者“歷史地發生了變化”而形成。換言之，在“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”中，既有與“人的一般本性”相通之處，也有相異甚至相反的一面。
關於“人的一般本性”和“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”的差別，我想，不妨把馬剋思在《１８４４年經濟學—哲學手稿》中關於人性和異化的一段話視作具體的例子：
它的基本教條是：自我剋製，對生活和人的一切需要剋製。你越少吃，少喝，少買書，少上劇院、舞會和餐館，越少想，少愛，少談理論，少唱，少畫，少擊劍等等，你就越能積攢，你的既不會被蟲蛀也不會被賊盜的寶藏，即你的資本，也就會越大。你的存在越微不足道，你表現你的生命越少，你的財産就越多，你的外化的生命就越大，你的異化本質也積纍得越多。國民經濟學家把從你那裏奪去的那一部分生命和人性，全用貨幣和財富補償給你……（《馬剋思恩格斯全集》第４２捲，第１３５頁）
由此可見，在這些人身上已經失去了一部分人性——人的一般本性。儘管在這裏說到“你的資本，也就會越大”，顯然是就資本傢而言的，但其失去部分人性的關鍵在於“自我剋製”，而這也是資本主義社會裏的工人同樣必須做到的。他的工資和社會地位絶不容許他不剋製其對生活和人的一切需要，從而在他身上同樣被剝奪了部分人性。所以，在資本主義社會的“歷史地發生了變化的人的本性”中，也就存在着與“人的一般本性”相異、相反的一面。
在這裏需要說明的是：《１８４４年經濟學—哲學手稿》雖是馬剋思的早期著作，但上引那一段關於資本主義社會的論述，卻是馬剋思一直保持着的觀點，它也貫穿在《資本論》的有關分析中。在《資本論》裏，他指出了共産主義社會將使人們在“最無愧於和最適合於他的人類本性的條件下”進行生産，也指出了共産主義社會是“以每個人的全面而自由的發展為基本原則的社會形式”（《馬剋思恩格斯全集》第２５捲，第９２７頁；第２３捲，第６４９頁）。
從這裏我們也就可以知道：所謂的“人類本性”或者“人的一般本性”也就是要求自己——每個人——的“全面而自由的發展”；而馬剋思所說的“自我剋製”則正是與這要求相違背的，所以它也就起了剝奪“人性”的作用。
不過，這種“以每個人的全面而自由的發展為基本原則的社會形式”迄今尚未出現。因為這樣的社會形式必須以高度發達的社會生産力為前提。例如，馬剋思和恩格斯在《德意志意識形態》中曾對共産主義社會作過這樣的設想：
而在共産主義社會裏，任何人都沒有特定的活動範圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節着整個生産，因而使我有可能隨我自己的心願今天幹這事，明天幹那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯後從事批判，但並不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者。（人民出版社１９６１年版，第２７頁）
這確是“每個人的全面而自由的發展”的一個方面。但如果我們今天就實行起來，就必然導致經濟的崩潰、社會的倒退甚至毀滅。所以，迄今為止，人仍然衹得“自我剋製”，不但資本主義社會如此，在它以前的任何社會也都如此，衹不過“自我剋製”的內容、方式、程度在不同的社會有所不同而已。
所以，人類為了獲得“最無愧於和最適合於他的人類本性”的社會，也即為了人類本性不受壓抑，卻不得不在無數個世紀裏“自我剋製”，壓製並在某種程度上失去人類本性，在這樣的條件下悲壯地、一步一個血印地嚮前行進。
總之，在從原始社會到資本主義社會的“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”中全都有符合“人的一般本性”——“人類本性”——的內容，也都有根據那個時代的需要而形成的不符合“人類本性”甚至與之背道而馳的內容。
就文學作品來說，它要在自己那個時期裏感動讀者，必須與當時的“歷史地發生了變化的人的本性”相適應，這才能引起讀者的共鳴。然而，如果它僅僅是或主要是與其中的那個時代所需要的、卻不符合“人類本性”的內容相適應，那麽，在那個時代過去以後，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失；如果它較多地與其中符合“人類本性”的內容相適應，那麽，在那個時代過去以後，它仍能在一定程度上打動後世讀者的心。
“斬木誠”所宣揚的純是奴隸道德，它要求一個人自覺地把自己的利益和生命作為另一個人的附屬品。這對於封建制度所需要的人身依附關係當然是有利的。社會存在决定社會意識，這種奴隸道德也就被當時人——從上層社會到一般的農民——視為天經地義，從而滲入了當時“歷史地發生了變化的人的本性”。然而它卻是與要求“每個人的全面而自由的發展”的人類本性相反的，所以，在封建制度滅亡以後，它也就必然為人們所厭棄。而《離騷》的“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔”，“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲”，其所孕含的對自我的堅持和執着，卻與“每個人的全面而自由的發展”的要求相通，是以現在仍能感動不少讀者。
因此，對一部作品的藝術成就進行歷史考察時，不能衹看它在一時一地的感動讀者的程度，而要把眼光放得更為遠大。如同本文上節所說的：“越是能在漫長的世代、廣袤的地域，給予衆多讀者以巨大感動的，其成就也越高。”因為越是這樣的作品，其體現人類本性的成分也就越多、越濃烈，從而也才能夠與後代的人們、與生活在不同制度下的讀者産生強烈的共鳴。我國文學史上的一係列這樣的作品，構成了我國文學發展的坐標。
就這意義上說，文學發展過程實在是與人性發展的過程同步的。四
現在，根據馬剋思主義經典著作，對人性——人類本性稍作探討，以進一步論證其與文學的關係。
從上引馬剋思把“對生活和人的一切需要剋製”作為對人性的剝奪的論述中，可知他是把要求滿足生活和人的一切需要作為人類本性的。在《１８４４年經濟學—哲學手稿》中，作為舉例，他對這些需要作了若幹說明，包括吃、喝、愛、學習（買書）、運動（擊劍）、文娛活動、藝術創造、思考、研究理論等等。在《神聖傢族》中馬剋思和恩格斯還指出：“……關於享樂的合理性等等的唯物主義學說，同共産主義和社會主義之間有着必然的聯繫。”並認為“應當……使每個人都有必要的社會活動場所來顯露他的重要的生命力”（《神聖傢族》，人民出版社１９８２年版，第１６６頁、１６７頁）。
那麽，享樂和顯露生命力應該也是生活和人的一切需要的組成部分。在該書中，馬、恩還說：“１８世紀的唯物主義同１９世紀的英國和法國的共産主義的聯繫，則還需要詳盡地闡述。我們在這裏衹引證愛爾維修、霍爾巴赫和邊沁的著作中的一些特別具有代表性的段落。”（同上，第１６９頁）而在這些段落中，包含了霍爾巴赫的如下觀點：“人若沒有情欲或願望就不成其為人”（同上，第１７０頁）。所以，馬剋思所說的“對生活和人的一切需要”也包括了情欲等等。同時，在最無愧於和最適合於人類本性的共産主義社會裏，既然“任何人都沒有特定的活動範圍”，可以“隨我自己的心願今天幹這事，明天幹那事”，那麽，要求自由和反對束縛也應納入對生活和人的一切需要之內。
在談到人類本性時，馬剋思特別註意到了人對自我的重視。在為了說明“１８世紀的唯物主義同１９世紀的英國和法國的共産主義的聯繫”而引證愛爾維修等人的論述時，馬剋思和恩格斯引用了愛爾維修的“人並不邪惡，但卻是服從於自己的利益的”；霍爾巴赫的“人在他所愛的對象中，衹愛他自己；人對於和自己同類的其他存在物的依戀衹是基於對自己的愛。”“人在他自己的一生中一刻也不能脫離開自己，因為他不能不顧自己。”“人為了自身的利益必須要愛別人，因為別人是他自身的幸福所必需的……”“人若是完全撇開自己，那末依戀別人的一切動力就都消滅了”；邊沁的“……社會利益衹是一種抽象，它不過是個人利益的總和。……個人利益是唯一現實的利益。”（《神聖傢族》，第１６９—１７０頁）馬剋思之所以把“以每個人的全面而自由的發展為基本原則的社會形式”視為最無愧於和最適合於人類本性的社會形式，顯然與愛爾維修等人所說的這種人性的特點有關；因為正是在這樣的社會形式中，每個人的個人利益都得到了充分的滿足，從而也就稱得上“最無愧於和最適合於”“人類本性”。馬、恩所說“１８世紀的唯物主義同１９世紀的英國和法國的共産主義的聯繫”，當也就在這些地方。
理解了這一點，也就可以懂得為什麽有一些看來似乎沒有多大社會意義的作品卻能在許多世代中引起廣大讀者的強烈共鳴，成為千古名篇。
例如李白的《將進酒》：
君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回！君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪！人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材頭有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子、丹丘生，進酒君莫停。與君歌一麯，請君為我傾耳聽：鐘鼓饌玉不足貴，但願長醉不復醒。古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，鬥酒十千恣歡謔；主人何為言少餞，徑須沽取對君酌。五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。
這首詩的內容可用以下三點來概括：一、對於以喝酒為中心的享樂生活的贊頌和追求；二、對個人才具的自信；三、對人生短促的悲哀。而第一點尤為突出。若從通常所謂的社會意義或教育意義來要求，這首詩並不可取。但如根據馬剋思主義所指明的人性——人類本性的內涵來看，那麽，詩人所謳歌的人生態度顯然是與違背人性的“少吃、少喝……”的“自我剋製”相對立的；“天生我材必有用，千金散盡還復來”的豪情，實可視為對自己強大的生命力的自許，而以“黃河”兩句來形容生命的流程，也間接顯示出生命的強大有力，雖然同時含有慨嘆其一去不復返之意；至於對人生短促——個人生命的易於消逝——的悲哀，如從“人對於和自己同類的其他存在物的依戀衹是基於對自己的愛”的角度說，也正是難於避免的吧。所以，此詩之獲得千古讀者的共鳴，正是由於作者率真地、富於感染力地表現了他那從人性出發的強烈感情。
再看陸遊的兩首詩和辛棄疾的一首詞：
迢迢天漢西南落，喔喔鄰雞一再鳴。壯志病來消欲盡，出門搔首愴平生。
三萬裏河東入海，五千仞嶽上摩天。遺民淚盡鬍塵裏，南望王師又一年。（陸遊《秋夜將曉，出籬門迎涼有感，二首》）
楚天千裏清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪蠃髻。落日樓頭，斷鴻聲裏，江南遊子。把吳鈎看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。 休說鱸魚堪膾，盡西風、季鷹歸未。求田問捨，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人，喚取紅巾翠袖，握英雄淚。（辛棄疾《水竜吟·登建康賞心亭》）
這三篇都含有恢復中原的渴望和對南宋政府苟且偷安的不滿，《水竜吟》的“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪蠃髻”，是說遠望中原群山衹能滋生愁恨，也與陸遊的“三萬裏河東入海，五千仞嶽上摩天”含意相近；就通常所謂的思想意義來說，二者是一致的；陸詩並直接表現了對廣大“遺民”的懷念，根據那一標準，其價值還更高一些。但這首《水竜吟》是研究者公認的辛詞最好作品之一；劉剋莊評辛棄疾詞說：“公所作大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絶六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。”（《後村大全集》捲九十八《辛稼軒集序》）
《水竜吟》諸篇實當之無愧。今天的讀者也仍能從中受到較強烈的感動。至於陸遊的這兩首絶句，其點睛之筆是第二首的結尾：“遺民淚盡鬍塵裏，南望王師又一年。”於沉痛中隱含憤慨。錢鐘書先生《宋詩選註》給此兩句所作的註釋中言及：“白居易《西涼伎》曾說：‘遺民腸斷在涼州，將卒相看無意收’，這種語意在南宋人詩文裏變得更痛切了。”（《宋詩選註》，人民文學出版社１９５８年版，第２１１頁）這是說得很對的。而白居易之所以寫不出這樣“痛切”的詩句來，並不是因為白居易的思想境界沒有陸遊等南宋人高，而是因為他的時代與南宋不同，無法産生那樣“痛切”的感受。換言之，這種詩句裏所包含的“痛切”的感情，乃是特定時代的産物。就後世的讀者來說，其時代的特點越是與南宋的這種情況近似，越能對此産生較強烈的感動，否則其感動就較為淡薄。舉例來說，抗戰時期的讀者對此會感同身受，今天的讀者——至少是青年讀者——就不會産生切膚之痛，雖不會毫無感動，但感動的強度就不如讀辛棄疾的《水竜吟》了。
那麽，為什麽産生於同樣的時代背景、含有同樣的政治內容的這三篇作品，對今天讀者的感染力會有差異呢？特別是：為什麽政治內容更為顯豁、在這方面的感情更為痛切的陸遊這兩首絶句，在今天的感染力反而不如《水竜吟》呢？我想，這是因為陸詩雖也顯示出壯志難酬的哀傷，卻衹用“壯志病來消欲盡，出門搔首愴平生”這樣兩句平淡的話來交代。也許習慣於欣賞“平淡”之美的讀者會就此引起種種聯想，但今天的大多數讀者恐很難從中受到多少感動。辛棄疾的《水竜吟》卻強烈地表現了生命虛擲的痛苦及其無人理解的悲憤。“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。”這是用的東晉時桓溫的典故。《世說新語·言語》載：
桓公北徵，經金城。見前為琅琊時種柳皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪！”攀枝執條，泫然流涕。
桓溫為生命的迅速流逝而不勝悲慨。不過，他當時正在北伐途中，也即在接近其所追求的目標。而辛棄疾呢？他那收復中原、轟轟烈烈地幹一番事業的抱負根本無法實現，此詞上片中的“把吳鈎看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”就正說明了他儘管壯懷激烈，卻不但不能有所作為，而且也根本無人理解，他的年華就這樣輕易地浪費了。所以他在此處特地點明“可惜流年”，其悲哀實較桓溫更為深切。緊接着這三句的“倩何人，喚取紅巾翠袖，搵英雄淚”進一步傾訴了生命的毫無寄托：不但沒有紅顔知己，連能夠理解、體貼他的歌妓都找不到。這整首詞乃是被嚴重壓抑的生命的抗議與悲歌。作為這種抗議與悲歌的根底的，則是對實現自己的生命價值、也即表現自己的生命力的強烈渴望。作品的巨大感染力，就來自貫穿於這一切之中的灼熱的感情。
更具體地說，這一方面是由於辛棄疾的實現自己生命價值的願望遠較一般人熾烈。陳廷焯《白雨齋詞話》捲六有一段話剖析辛棄疾與蘇軾的異同，頗為警闢：“東坡心地光明磊落，忠愛根於性生，故詞極超曠而意極平和。稼軒有吞吐八荒之概，而機會不來，正則為郭、李，為嶽、韓，變則桓溫之流亞，故詞極豪雄而意極悲鬱。”這段話雖具有明顯的封建道德的色彩，同時卻也說明了蘇軾的思想和作品都不會違背對君主的“忠愛”，辛棄疾則為了施展自己的抱負，衹要有機會，連成為桓溫一類的人也在所不恤。——在封建社會裏，桓溫是被視為曹操式的姦雄的。換言之，辛棄疾為了實現自己生命的價值，做一番事業，可以不擇手段，公然違背倫理綱常，其追求的強烈，殊非一般士大夫可及。也正因此，他的悲歌和抗議纔具有如此巨大的震動力。另一方面，由於“人若是完全撇開自己，那末依戀別人的一切動力就都消滅了”，就文學來說，詩人在作品中“若是完全撇開自己”，也就引不起讀者的依戀了。而辛棄疾的這首詞，正因如此頑強地執着於自我的生命價值，並由此而引發出對於淪陷的土地及其人民的依戀，所以深刻地體現了人類本性，從而在漫長的世代、廣袤的地區裏都能引起人們的共鳴。
這也就意味着：作品越是能體現出人類本性，也就越能與讀者的感情相通。
這絶不意味着要在文學創作中排斥階級性。因為在階級社會裏，體現在每個人身上的人性總不免打上階級的烙印，所以階級性乃是客觀的存在，要排斥也排斥不了。然而，打上了階級烙印的人性，也就是馬剋思所說的“在每個時代歷史地發生了變化的人的本性”，它與“人的一般本性”乃是個別與一般的關係；而個別總是這樣或那樣地體現着一般。也正因此，具有階級性的文學作品，衹要是優秀的，也總是這樣或那樣地體現出人的一般本性，從而能與其他階級的讀者相通。曹雪芹並非工人階級的作傢，但他的《紅樓夢》卻受到今天許多工人的喜愛；被作為無産階級偉大作傢的高爾基，其作品也使許多非無産階級的讀者深受感動。為數衆多的此類例子就都很好地說明了這一點。五
由此可知，文學既必須體現人性，又必須具有鮮明的個人性（如同上文在分析辛棄疾《水竜吟》時所說的那樣）；而後者實際上也正是人性的要求。不過，人性本身是處在長期的發展過程之中，這也就帶動了文學的發展。
人類的歷史艱辛而悲壯。試設想一下初民時代，人類是受着自然界怎樣嚴酷的壓迫！由於生産力水平的低下、知識的貧乏，人類還經常自相殘殺。為了活下去，人必須做種種違背“人的一般本性”的事，並把這視為理所當然。例如，殺活人來祭祀，甚至把自己的頭生子殺掉來祭祀①，從今天來看——從“人的一般本性”來看——固然慘無人道，但在當時，如有誰敢加以反對，自當被視為人群的公敵，實際上恐怕也不會有人反對。因為，體現“人的一般本性”的許多東西當時都衹存在於潛意識中。奴隸社會的情況固然與原始社會有很大的不同，但“人的一般本性”仍然受着嚴重的壓抑；儘管隨着生産力水平的提高而在某些方面有所好轉，而由於階級對立的形成、主奴關係的確立而在另一些方面又有所加強。總之，無論是原始社會的、奴隸社會的抑或是封建社會的、資本主義社會的“歷史地發生了變化的人的本性”在根底上雖都離不開“人的一般本性”，但又都與“人的一般本性”存在不同程度的差異。而且，時代越早，這種差異也就越大。從這點來說，人性的發展史乃是“在每個時代歷史地發生了變化的人的本性”逐步嚮“人的一般本性”重合的過程；自然，這個過程至今尚遠未完成。
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①關於古代的這種習俗，可參看裘錫圭教授《殺首子解》，載《中國文化》第９期。
具體地探討人性演變的過程不是本文的任務。大抵說來，我國從先秦時期起，個人就被群體壓得喘不過氣來。孔子把“仁”看作是至高無上的準則，而他給“仁”所下的定義，一則說“剋己復禮”（《論語·顔淵》），再則說“愛人”（《論語·顔淵》）。這不但意味着“復禮”與“愛人”是一致的，而且也意味着對“己”——個人——要“剋”，對“人”——群體——要“愛”。“復禮”是否真等同於“愛人”為別一問題，從這裏可以很容易地得出的一個結論則是：每個人都必須把自我——個人——作為剋製的對象，這是維護群體利益——“復禮”——“愛人”的必不可少的前提。這與馬剋思、恩格斯所引述的、“同１９世紀英國和法國的共産主義”相“聯繫”的“１８世紀的唯物主義”對人性的認識恰好相反。不過，這種觀點在我國並非孔子所首倡，它在這之前早已成為一種極有力量和影響的觀念。《尚書·無逸》：
周公曰：嗚呼！厥亦惟我周太王、王季，剋自抑畏；文王俾服①，即康功田功，徽柔懿恭，懷保小民，惠鮮鰥寡，自朝至於日中昃，不遑暇食，用鹹和萬民。（《尚書註疏》捲十六）
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①“俾”《尚書》偽孔《傳》作“卑”，據《經典釋文》引馬融註本改。《經典釋文》捲四《尚書音義》下於此處“卑服”下云：“如字，馬本作俾，使也。”意謂“卑”字馬本作“俾使”之“俾”。
太王是周文王的祖父，王季是其父親。“剋自抑畏”，偽孔《傳》釋為“能以義自抑，長敬天命”。這是對的。“以義自抑”即剋己守義，而對孔子來說，“義”與“禮”原是彼此滲透的。“俾”與“使”均有“從”的意思（見《爾雅·釋詁》）；“服”釋作“事”，此處作動詞用，為“行事”之意。
“文王俾服”以下諸句是說，文王遵從太王、王季“剋自抑畏”的精神，成就了種種美政。偽孔《傳》既以“俾服”為“卑服”，對此二字的理解自與馬融不同，但釋此段中述及太王、王季的原因說：“將說文王，故本其父祖。”仍把文王的這些善政，作為太王、王季“剋自抑畏”的傳統的繼承與發揚。而文王的這些政績則正是所謂“愛人”的具體體現。所以，《無逸》所載周公的這段話的實質也就是“剋己”、“愛人”。孔子的上述主張，至少在周文化中早就是根深蒂固的觀念。衆所周知，在周武王滅紂以後，殷文化就日漸衰落，周文化的影響則越來越深入和廣泛。
也正因此，至遲從周代起，貶抑個人就成為我國文化——特別是中原地區文化——的主流，戰國時期的“顯學”——儒傢和墨傢都是貶抑個人的，就透露出其中的消息。其間雖也出現過主張“為我”的楊朱，並且其學派一度頗有些影響（孟子甚至以之與墨傢相提並論），但也衹是曇花一現；在《漢書·藝文志》中，楊朱及其弟子著作一種都沒有，可見他們的學說很快便煙消火滅，以至在漢代就已絶傳①。這本是很正常的事：在一個以貶抑個人作為文化主流的社會裏，楊朱的“為我”之學是無法站定腳跟的。此外，以《楚辭》為代表的楚文化也較重視個人，但一則楚人在當時頗為中原地區所歧視，連其君熊渠自己也說：“我蠻夷也。不與中國之號謚。”（《史記·楚世傢》）直到楚漢之交，楚人還被譏為“沐猴而冠”（見《史記·項羽本紀》），其文化自也不能占有主流地位。
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①有人以為：楊朱既然主張“為我”，就不會寫書給別人看，因而他的沒有著作傳下來並不能證明他的學說最終無法在社會上立足。然而，楊朱倘不宣傳自己的學說，就不可能在一段時期裏發生較大影響；他既要宣傳自己學說，又安見其不會著書？因為，書雖是寫給別人看的，但也並不妨礙其成為達到“為我”目的的一種手段。
再則即使是《楚辭》中的最好作品——屈原的作品，雖具有一種堅持自己理想、挺然不屈的精神，並公開宣稱“鷙鳥之不群兮，自前世而固然”（《離騷》），但卻又高唱：“湯禹儼而祗敬兮，周論道而莫差。”王逸註：“儼，畏也；祗，敬也。
……言殷湯、夏禹，周之文王，受命之君，皆畏天敬賢，論議道德，無有過差，……”則其政治思想實已接近儒傢。而儒傢的政治思想根本上就是一種重群體而抑製個人的思想。所以，至遲在屈原的時代，楚文化也至多是一種在重群體的前提下又適當重視個人的文化。這也就難怪積極提倡“任個人而排衆數”的青年魯迅要對屈原的作品提出批評，說是“反抗挑戰，則終其篇未能見，感動後世，為力非強”（《摩羅詩力說》）了。
基於這樣的文化背景，我國先秦的文學作品沒有從個人——具有獨立人格的個人——出發的反抗挑戰之聲，衹有當詩人以群體利益的代表的身份出現時，纔敢於憤激地抨擊對方，《詩經》裏的“變風”、“變雅”中就有不少這樣的作品。
魯迅《漢文學史綱要》評述《詩經》說：“……此蓋所謂怨誹而不亂，溫柔敦厚之言矣。然亦有甚激切者，……”這些“甚激切者”，都是對破壞群體利益——國傢利益或統治集團利益——者而發。例如《小雅·巷伯》：“彼譖人者，誰適與謀？取彼譖人，投畀豺虎！豺虎不食，投畀有北！有北不受，投畀有昊！”在這裏，詩人對“譖人”的憎恨實已到了白熱化的程度，而所謂“譖人”，正是對統治集團利益（甚或國傢利益）産生嚴重腐蝕作用的人。又，此詩的最後一章說：“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之。”《毛傳》：“罪已定矣，而將踐刑，作此詩也。”《毛傳》所說，雖不知有何根據，但寫這樣憤激的詩而又署上自己的姓名，頗有點肆無忌憚的樣子，即使不是“將踐刑”，恐怕也已作了“踐刑”的思想準備。然而，就是在這樣的情況下，他的矛頭也始終衹是指嚮“譖人”，對於相信“譖人”之言的王沒有任何怨言，對朝中的群臣——“凡百君子”——更滿懷希望，因而籲請他們對自己的意見“敬而聽之”。換言之，儘管十分激動，但他仍能控製自己的感情，不與群體發生矛盾。
至於從個人利益出發的感情，當然更要嚴格剋製。《鄭風·將仲子》裏的女孩子要求與自己相愛的男青年不要再越墻來找她，因為她儘管想念他，但卻害怕“父母”、“諸兄”和“人之多言”，這就是個人屈從於群體的一個典型例子。而且，即使是並不觸犯群體利益的個人要求，也不能很強烈。試看《召南·摽有梅》：
摽有梅，其實七矣。求我庶士，迨其吉矣。
摽有梅，其實三矣。求我庶士，迨其今矣。
摽有梅，頃筐墍之。求我庶士，迨其謂之。
這是青年女子要求及時滿足婚嫁願望的詩，其感情何等和婉。如果以此與《牡丹亭》中杜麗娘對愛情的渴求相比較，就可看出其間的巨大差別。
吾生於宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳。（淚介）可惜妾身顔色如花，豈料命如一葉乎！
〔山坡羊〕……則為俺生小嬋娟，揀名門一例一例裏神仙眷。甚良緣？把青春拋的遠。俺的睡情誰見？則索因循靦腆。想幽夢誰邊，和春光暗流轉。遷延，這衷懷那處言？淹煎，潑殘生除問天！（《牡丹亭·驚夢》）
這是多麽強烈的渴望，多麽深沉的痛苦！《摽有梅》與此相比，衹不過是一種微溫的要求罷了。而這也正是理所當然的：既然個人在社會上衹處於從屬的地位，自我是剋製的對象，個人的要求自不宜強烈，以免喧賓奪主。《詩經》的“樂而不淫”、“哀而不傷”、“怨而不怒”等等特點，就是由此而形成。到了湯顯祖的時代，出現了一種比較尊重個性、肯定欲望的思潮，所以上引杜麗娘的說白和唱詞就有些哀而傷、怨而怒，而當她在夢裏與柳夢梅相會時，更顯示出了樂而淫的特色。
由於個人的感情受到抑製，也就難以對人的內心世界作具體、細緻的開掘；其所致力的，乃是境界的造成。例如本文開始時引述過的《秦風·蒹葭》，其含蓄、渾成的悵惆之情確很感人，而且也含有某種人生哲理：人的一生是經常地處於這種無可奈何的追求之中的吧！這首詩之成為千古傳誦的名篇，原非偶然。然而，在這首詩裏並沒有對人的內心世界作任何具體描繪。這固然對《蒹葭》的成就毫無損害，然而，當這種不具體、細緻地開掘人的內心世界的做法成為文學的普遍現象時，就會限製敘事文學（特別是虛構的敘事文學）的發展，因為不容易把人物寫好；我國自《史記》以後，在很長時期裏都未能出現敘事文學的傑構，直至元、明兩代纔有優秀的戲麯作品和長篇小說出現，就足以說明這一點，何況《史記》也並非嚴格意義上的敘事文學。另一方面，這對抒情詩也不無影響。我國古代的抒情詩雖很發達，但在早期的作品裏，有鮮明的個性特點的並不多，連《古詩十九首》這樣的優秀之作，也沒有顯示鮮明的個性特色。——這是衹要跟後來的若幹名篇稍作比較就可以明白的。例如，曹操的《短歌行》、《步出夏門行》，李白的《戰城南》、《將進酒》，杜甫的《三吏》、《三別》等都具有明顯的個人特點，沒有誰的詩篇的風格與之相似；《古詩十九首》顯非出於一人之手，但大部分作品的風格卻頗為接近。其所以如此，是因為除了無所顧忌地顯示其感情或有某種特殊原因的人以外①，人的個性特點都深藏於其內心世界中，如不註意開掘內心世界，也就不易顯出個性特點。
在中國古代文學發展的較早時期所出現的上述現象，在歷史的行進過程中不斷地改變。其速度有時較快，有時較慢，有時甚或出現麯折、倒退，而其最終結果仍是嚮前進展。大致來說，隨着社會生産力的提高，人類所受自然界的威脅和壓迫逐步減弱，像最初那樣地必須把人群緊密地凝聚起來使之嚴格地按照群體意志（儘管有時是異化了的群體意志）去行動才能維持人類生存的局面漸漸改變，個人的權利、自由、欲望、尊嚴等慢慢地得到尊重，而不再是一味地以群體利益去壓抑或取代個人利益了②。由此，１８世紀唯物主義者所闡述的“人的一般本性”藴含的個人原則就在我國古代文學中日漸凸現。於是有了“勸百諷一”地渲染享樂生活的漢代大賦，沉溺於個人哀樂的抒情小賦，嚮個人本位滑行的魏、晉、南朝文學，個人感情更為多姿多彩的唐詩、宋詞；至於元、明以還的戲麯、小說，更多為欲望世界的展示。在這樣的演變過程中，就總體來說，文學作品的內容越來越多樣豐富，越來越註意到個人的利益，從而對人的內心世界的揭示越來越深入、具體和細緻；總之，越來越閃耀着人性——“人的一般本性”——的光輝，同時也越來越顯出個人特色的印記。舉個具體例子。
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①曹操、李白屬於前一類，杜甫屬於後一類。杜甫感情強烈，但他又力圖加以抑製，而使之符合儒傢規範。強烈的感情與強力的束縛相互碰撞而形成其所獨有的沉鬱的風格。
②此類事例，不勝枚舉。例如，封建包辦婚姻就是維護群體——傢族——利益的婚姻，很少考慮個人——當事人——的利益；後來的自由結婚則首先考慮當事人的個人利益。
《詩經·鄭風·將仲子》裏的女孩子為了害怕“父母”、“諸兄”和“人之多言”，就要求與自己相愛的男青年別再越墻來找她；五代時牛嶠所作《菩薩蠻》詞裏的女子則勇敢地表明了自己决心：“須作一生拚，盡君今日歡。”她已經不像《將仲子》裏的女孩子那樣，屈服於群體的壓力而馴順地犧牲自己的愛情；卻寧可為了愛情而犧牲自己的一生。然而，可能給她的這一愛情帶來嚴重後果的是什麽呢？無非是傢族的迫害、道德的譴責、社會的不齒；當然還有男方的始亂終棄給她造成的悲慘處境，但最根本的還是以上三點。倘若傢族和社會都不對女子的婚前（甚或婚後）失身采取鄙視的態度，那麽，即使遭到男子的始亂終棄也並不可怕。所以，這女子的“須作一生拚”，在某種意義上乃是對群體的背叛，是不願（至少在這一點上不願）做群體的馴順奴隸的表現。不過，她為什麽說“盡君今日歡”而不用“以盡今日歡”之類的話語呢？莫非在男女的愛戀中女方衹是給男方提供歡樂的被動的對象而毫不具有從男方獲取歡樂的主體的性質？實際情況當然並非如此。但在中國古代的男權社會裏，卻正要求女子衹成為那樣的被動對象。所以，“盡君今日歡”之語也正是顯示出這位女子的個人主動性雖較《將仲子》裏的女孩子強得多，但同時又受有明顯的限製。
當然，這《菩薩蠻》詞的作者本是男子，他在為女子代言時不免存在着某些以男子的要求強加給女子的現象；但《牡丹亭》和《拍案驚奇》捲二十九《通閨闥堅心燈火，鬧囹圄捷報旗旍》的作者也是男子，卻都寫出了女子在戀愛中的歡樂。前一作品裏的杜麗娘夢中與青年男子歡會，醒來後說：“哎也天那，今日杜麗娘有些僥幸也。”並回憶夢境道：“忽遇一生，年可弱冠，豐姿俊妍，……共成雲雨之歡，兩情和合，真個是千般愛惜，萬種溫存。”（《驚夢》）她毫不掩飾地表現了男女愛戀——哪怕是夢裏的——所給予她的巨大歡樂；在這過程裏，她所感到的不是自己把歡樂奉獻給男性，而是自己歡樂的獲得。後一作品裏的羅惜惜，因其父母不讓她與所愛者結合，而把她另許人傢，她就要其愛人每夜與她私會，說是“而今已定下日子了。我與你就是無夜不會，也衹得兩月多，有限的了。當與你極盡歡娛而死，無所遺恨。”如此過了半個月，她的愛人“有些膽怯了”，怕被人發覺，惜惜卻說：“我此身早晚拚是死的，且盡着快活。就敗露了，也衹是一死，怕他甚麽？”這同樣是“作一生拚”，但她的這樣做，卻並不衹是為了盡男性之歡，她自己也要“極盡歡娛”、獲取“快活”。她們都跟《菩薩蠻》詞裏的女子存在明顯的差別。這種差別所反映的，並不衹是男性作者對女性認識的深化，更是社會觀念的某種變化：在社會上至少已有一小部分人不再認為女性僅僅是為男性製造歡娛的材料，承認女性同樣具有從異性獲得歡娛的需要和權利。否則湯顯祖和凌濛初絶不會把自己所贊美的女性寫得如此“淫賤”①。
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①湯顯祖對杜麗娘的贊美固不必說，凌濛初也在羅惜惜那段“而今已定下日子了”的對話上批道：“有情人！”見上海古籍出版社影印本《拍案驚奇》捲二十九。
從《將仲子》到《拍案驚奇》的這四個女性中，《將仲子》裏的女孩子幾乎沒有顯示出個性特色。她的這種思想感情，是任何一個屈服於父母、諸兄和“人之多言”的壓力的女子（這樣的女子在那個社會裏是絶大多數）都具有的。至於她跟其同類型的女子相比有什麽特殊性，在這詩裏卻絲毫都看不出來。這不能僅僅歸因於作者的寫作水平；當個體對群體極為馴順、一切以群體的意旨為依歸時，其個性的真正特色也就隨之消溶，衹剩下有人喜歡說話、有人沉默寡言之類表面的差別了。至於《菩薩蠻》裏的女子，則已閃現出個性的火花，她在愛情問題上敢於從個人的要求出發對群體的規范進行反抗，這就使她截然有別於絶大多數屈服於群體壓力而犧牲自己愛情的女性；而且，這種反抗既然純粹屬於個人的性質，也就必然具有個人的獨特形式。以這女子來說，在與其所愛的男子歡會時，她仍冷靜地意識到可能帶來的嚴重後果，但雖然意識到了，她還是不顧一切地投入愛的激流，同時又毅然做好犧牲自己一切的準備。在“須作一生拚，盡君今日歡”這短短十個字的背後，鮮明地屹立着一個把愛情置於其他一切人生價值和社會規範之上的狂熱而理智的女性；與別的敢於為了愛情而反叛群體的女性相比，其獨特性也很顯然。王國維稱贊這種描寫為“專作情語而絶妙”（《人間詞話刪稿》），確非無見，儘管作者寫女性對愛情生活的具體感受還有美中不足之處。
與這女子相比，羅惜惜又自有其截然相異的個性特色。愛的執着與欲的熾烈在她身上融而為一。對她來說，活着就要獲得這種愛情的愉快；而當愛情不能再繼續下去時，她就將“無所遺恨”地走嚮死亡。這一愛情是否會帶來嚴重後果根本不在她考慮之列，因為愛情被迫終止時她的生命也就結束，任何後果對她都已不能再産生影響。而在死亡的陰影如此迫近的情況下，她竟能坦然地、甚至貪婪地享受愛的快樂，這更是一種怎樣令人戰慄的悲壯！
從作品看來，羅惜惜的做這一切純是出於自發。她是在其十四歲、也即還不大懂事時就與男方相愛的。不久，這愛情受到了父、母的阻礙，而她則因相愛已深，不願再分開，於是發生了上述的一係列事件。可以說，她的勇敢的行動是基於她那根深蒂固的愛情，而她的愛情則是本能的産物。所以，她在這方面的思想和言行都是簡單而自然的、幾乎沒有什麽是非和利害的考慮。藉用袁宏道的話，就是“率心而行，無所忌憚”（《敘陳正甫〈會心集〉》）。杜麗娘卻與此相反，她是深受禮教熏陶的深閨弱女；人類本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像羅惜惜似地僅僅靠本能行事；必須在一定程度上衝破這桎梏才能大膽地去愛、去尋求情欲的滿足，哪怕僅僅是在夢幻的形式中。所以，愛的覺醒在她也就是較為明確的人性覺醒——個體意識的覺醒。這過程必須伴隨着嚴肅的思考，否則就不能與桎梏着她的禮教相抗衡；但促使她思考的卻仍是少女的本能。在她决定去遊玩後花園——那是她的越軌行為的第一步——之前，據她的丫頭春香說，她曾經以《詩經·關雎》為依憑，發過兩次議論。一次是讀到詩裏的“窈窕淑女，君子好逑”時，她“悄然廢書而嘆曰：‘聖人之情，盡見於此矣。今古同懷，豈不然乎！’”另一次是讀到詩裏“關關雎鳩，在河之洲”時，她說：“關了的雎鳩，尚然有洲渚之興，可以人而不如鳥乎？”①（《肅苑》）這是以“聖人”的旗幟來反對禮教的束縛人性，也是明、清的進步思想傢常用的一種手法。當然，這衹是從現實需要出發的權宜之計，甚或衹是詭辯，但卻是經過深思熟慮的詭辯。關在深閨中的不與外界接觸的杜麗娘竟然也能從聖賢的經典中找到解脫自己的藉口，足見她在本能的驅使下是在怎樣努力地掙紮、積極地思考。而正因她是經過了這樣的思考的，也就不會像羅惜惜似地衹是就事論事地滿足於愛情的獲得，完全有可能、也應該順着這思路而得出進一步的結論。在《尋夢》中她有這樣的唱詞：
這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。
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①這是春香轉述杜麗娘的話。因春香自己誤把“關關雎鳩”釋為“關了的雎鳩”，是以在轉述時也産生了錯誤；杜麗娘當然不會有這樣的誤解。又，此語實本於《如意君傳》。該書中的武則天看到鳥兒在花園中成雙作對，感嘆地說：“幽禽尚知相偶之樂，可以人而不如鳥乎？”“關關”為鳥的和鳴聲。“關關雎鳩”也含有雎鳩“相偶”之意。
這已經不衹是要求自由的愛戀，而且要求由自己來掌握自己的命運：生也罷、死也罷，一切由自己的意願决定；同時也毅然地承擔起由此而來的任何嚴重後果：在按照自己的意願行事以後，即使落到非常悲慘的處境，酸酸楚楚，也决不怨天尤人。總之，我由我自己來支配，我對我自己負責！這是自我意識的初步覺醒。而當一個人在追求自由的愛戀時，如果曾對自己的要求作過理性的思考，這種覺醒也就無法避免：既然我無權支配自己，不能對自己負責，我憑什麽去追求自由的愛戀呢？
在這裏，我們也就清晰地看到了羅惜惜和杜麗娘的巨大差別。
與此同時，我們還可以看到從《將仲子》到晚明的戲麯、小說，文學作品中的婦女形象獲得了多麽巨大的豐富和發展，而這首先有賴於對人類本性的禁錮的減輕，對個性的壓抑的放寬；否則，杜麗娘和羅惜惜的形象固然不能産生，便是《菩薩蠻》裏那種“須作一生拚，盡君今日歡”的感情也難以出現。
其實，不僅女性，男性又何嘗不如此！《水滸》中的魯達、武鬆、李逵、《儒林外史》裏的杜少卿、《紅樓夢》裏的賈寶玉等虛構人物不必說，就是李商隱、柳永、辛棄疾等人的某些名篇，也都是在對人性的壓製有所緩解的情況下才能出現的。以“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”（《無題》）為代表的李商隱那種生死以之的愛情詩，說明他已把男女之情放到了別的一切之上；這不但在先秦、兩漢是違背道德規範的，就是在魏、晉時期也要受到普遍譴責①。唐代如仍維持這種局面，就不會有李商隱的愛情詩。至於柳永的愛情詞，其感情的深摯絶不弱於李商隱詩，其所愛的對象又不是他的正式妻子，倘若不是妓女，也是社會地位較低、甘於作他“外室”的女子，從而這些詞也就更為那以前的道德規範所不容。唐代詩人雖也有些贈給社會地位較低的婦女——例如妓女、女道士——的詩，但絶沒有如柳永詞那樣感情深摯的，就正透露了其中的消息。就柳永詞得以存在這點來看，宋代雖有比唐代註重禮教的一面，但能接受柳永詞的人數無疑也有較大的增加②。總之，正因為從先秦以後，社會在總體上是緩慢、麯折地嚮杜麗娘嚮往的“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願”的目標移行，這纔有可能出現李商隱詩、柳永詞乃至晚明戲麯、小說的某些人物。
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①舉個例子：《世說新語》捲下《惑溺》：“荀奉倩與婦至篤。鼕月婦病熱，乃出中庭自取冷，還以身熨之。婦亡，奉倩後少時亦卒，以是獲譏於世。”
劉孝標註引《荀粲別傳》，說荀奉倩在妻子死後，“痛悼不能已”，“歲餘亦亡”。又說：奉情生前“所交者一時俊傑”，但他下葬時，去送葬的衹十餘人；這十餘人雖對他的死感到很悲痛，但衹是“追惜其能言”。總之他的伉儷情篤，以致為痛悼妻子而死，受到了當時的普遍譴責，無人對此加以諒解和同情。直到南朝宋劉義慶撰《世說新語》，仍把此事視為“惑溺”，流露出明顯的譴責之意。
②陳師道《後山詩話》說柳永詞“骫骳從俗、天下詠之。”徐度《卻掃編》捲五、黃昇《唐宋諸賢絶妙詞選》捲五則分別謂柳詞“流俗人尤喜道之”、“市井之人悅之”，都可見柳詞在當時實具雄厚的群衆基礎。
不過，辛棄疾詞卻與李詩、柳詞都有些不同。藉用上文引過的《白雨齋詞話》裏的話，辛詞頗有些“桓溫之流亞”的亂臣賊子氣。這種氣味最重的，是他的《永遇樂·京口北固亭懷古》：
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬裏如虎。 元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社①鼓！憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？
儘管這首詞的下片含有對南宋政府的譴責，但其最能打動讀者——至少是今天的讀者——的，卻不是這政治批判的部分，而是滲透在詞裏的對英雄事業的渴望。詞的一開頭，就是對英雄孫權的仰慕。接下來雖流露出了歲月無情、英雄已逝的感慨，但筆鋒一轉，卻以劉裕的“金戈鐵馬，氣吞萬裏如虎”結束上片，令人為之神往：英雄縱使敵不過無情歲月，但他們的豪情勝概，卻將永遠活在人們的心裏。下片在揭示南宋政府的無能、苟安，以致英雄無用武之地的同時，又以戰國名將廉頗自喻，表達出對建功立業的強烈追求。而這跟上片的頌贊孫權、劉裕正是相通的。
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①下片中的“元嘉草草”諸句，以南朝宋元嘉時期的北伐失敗，藉喻南宋孝宗初年的北伐敗績。“佛狸”為北魏太武帝拓跋燾的小名。元嘉北伐失敗後，佛狸率軍南侵，在長江北岸今江蘇六合東南瓜步山上建行宮；後這行宮成為廟宇，即“佛狸祠”。“佛狸”二句是說佛狸祠已成為迎神賽社的所在，意味着人們已忘了佛狸南侵之仇；此處隱喻由於南宋政府的長期苟且偷安，人們已忘掉了對金統治者的仇恨。那麽，力圖恢復中原的英雄、志士哪裏還有用武之地呢？所以下句緊接着就說“憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否。”
在這裏需要指出的是：孫權、劉裕和廉頗都不是忠於國傢（當然更非忠於君主）的人物。孫權在漢末乘亂割據江東，後來自立為帝。劉裕在東晉末乘亂崛起，最終篡奪了帝位。他在篡位之前雖曾北伐，收復了不少失地，但那衹是為了建立自己的威信；接着便匆促回兵，以致收復的土地重又失去。廉頗本為趙國大將，因趙王派另一將軍樂乘來取代他的職務，他就攻打樂乘，出奔魏國。在魏國過了好久，魏王對他並不信用。趙王則因屢被秦軍所睏，想再用他，他也願意回趙；但趙王派來的使者受了他的政敵的賄賂，回去說廉頗“雖老，尚善飯，然與臣坐頃之，三遺矢矣”（《史記·廉頗藺相如列傳》），趙王就不再用。其後楚王派人去魏國接他，他就到楚國去擔任將軍，不過也未能建功，終於死在楚國。辛棄疾仰慕孫權、劉裕而以廉頗自居，也正說明他所追求的，是像這些人那樣地轟轟烈烈做一番事業，成為千古傳誦的英雄①，而並不是以忠君愛國為首務。換言之，他的苦悶首先不在於報國無門，而在於英雄失路。
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①有人以為辛棄疾在此詞中頌贊孫權、劉裕是希望南宋政權像孫權、劉裕那樣地奮發有為。但孫權並無問鼎中原之志，其所爭取的，衹是保有江南，跟南宋政權相比，並不見得奮發有為。辛棄疾當不致認為南宋政權應嚮孫權學習。所以：他的贊揚孫權為英雄，實不過因孫權能乘亂割據，自立為帝，就其個人來說，確是轟轟烈烈地做了番事業。以此例彼，他的贊美劉裕，當也是出於同樣目的。
這其實是一個從群體出發還是從個人出發的問題。對此，需要稍作補充。
上文已經說過，屈原時代的楚文化——包括屈原的作品在內——已是在重群體的前提下又適當重視個人。所以《離騷》一面說：“老冉冉其將至兮，恐修名之不立。”一面又說：
“指九天以為正兮，夫惟靈修之故也。”屈原既要立自己的“修名”（這是為個人），但歸根到底卻衹是為了“靈修”（即君王，也即群體的代表）。經過楚文化與中原文化的進一步融合，特別是經過秦、漢的專製政體的加強，中國文化中像這樣的尊重個人的成分也曾遭到明顯的削弱①，而辛棄疾則在一首詞中公然聲稱其理想為“了卻君王天下事，贏得生前身後名”（《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》）。這既可解釋為把前者作為他的首要甚或唯一的目標，後者衹是這目標實現後的自然結果；也可解釋為以後者為主，這樣，前者就不過是達到其主要目標的途徑或手段（即使辛棄疾在主觀上沒有對這二者的分量明確地權衡過，但當他用上述理想去指導其實際生活時，必然會以其中的一項為主；因為這二者在實際生活中經常是矛盾的）。但是，他若真把後者作為前者的自然結果，在他心中不占什麽分量，他也就不會將它作為其理想的一項重要內容而提出來了；更何況若要把“了卻君王天下事”作為首要或唯一的目標，那就必須以濃厚的忠君觀念為前提，而從辛棄疾對篡奪帝位的劉裕的衷心仰慕來看，他並不是甘於作皇帝馴順奴才的人。所以，對《破陣子》裏的這兩句話實應作後一種理解：他的理想是通過“了卻君王天下事”來“贏得生前身後名”。
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①這裏要補充一點：在古代的實際生活中，從個人利益出發並從事許多越軌活動的人當然曾一再出現，但那是輿論和道德所譴責的對象；除非他能把自己的真相掩蓋起來，或者當上了皇帝，使別人不敢譴責。但這種人即使當上了皇帝，如不是他建立的王朝存在的時間相當長，他的統治又頗有成績（如同唐太宗那樣），則易代之後仍難免受到譴責。
他的這種理想不但歸根到底是以個人為本位，而且給予自我以極高的估價和期望。“了卻君王天下事”一句，那是何等自信自豪的口氣！他把艱難的南北統一大業看得何等輕易！然而，自己越顯得高大，與之相對的“君王”就越具有被動的、因人成事的意味。這樣的君臣格局，也難怪陳廷焯要産生“桓溫之流亞”的顧慮了。但衹要撇開此等封建觀念的影響，我們就可發現：這種自信自豪一面是其生命力——由於他以個人為本位，這也就是個體生命力——的昂揚，另一方面更充盈着要把這昂揚的生命力在現實中充分發揮和表現的迫切願望。而這在當時不但難以實現，而且也難以被理解，於是形成了跟現實的尖銳對立。他的《鷓鴣天》一開頭就說：“掩鼻人間臭腐場，古今唯有酒偏香。”把整個人間都作為臭腐場來看待，就足以說明對立的嚴重。
由此，辛棄疾的這類詞既具有振奮人心、促使人渴望行動的巨大力量，又沉浸於深沉的孤獨感、壓抑感之中。其具體作品雖常有所偏重，亦時相滲透。如上引的《永遇樂》，上片至“金戈鐵馬，氣吞萬裏如虎”，真使人對英雄業績無限神往；下片卻從一開始就使人感到社會生機幾已全被窒息，劉裕般的英雄業績根本無從再現，但至結尾處人們重新看到了一個英雄——廉頗，儘管他不受重用，甚至已被社會遺忘，但他有巨大的才能，他活着，而且悲憤、焦灼地渴求發揮自己的作用。於是，陷入絶望的讀者又不免被這個也許是悲劇型的英雄所打動。又如上文曾部分引述過的《破陣子》，從開頭的“醉裏挑燈看劍”，直到全篇的倒數第二句“贏得生前身後名”，情緒都極為亢奮。作者歌頌自己的雄纔大略，想象成功的過程；但其最後一句卻是“可憐白發生”！原來，上述的這一切都是詩人的理想，在現實中他卻一事無成，頭上已有了白發。這是何等強烈的反差！而作者的悒鬱、憤怒，在這句中也就一瀉無遺。然而，儘管是“可憐白發生”吧，但從通篇來看，這偉美的理想在作者的心中仍然根深蒂固，所以，悒鬱、憤怒並不導致消沉、絶望。
總之，在這一類作品裏，讀者既感到了由作品中的英雄所體現出來的個體生命的強大力量，也感受到了籠罩在這強大的個體生命上的重壓。於是，作為個體生命的讀者既從中吸取了力量，也感受到了重壓下的痛苦；但這痛苦並不導致恐懼和屈服。
自然，在辛棄疾詞裏，這一切也並不都是直接而明白地顯現的，有的頗為麯折。例如他的著名的《摸魚兒》（“更能消幾番風雨”），幾乎通篇都是愁苦之詞：寫形勢的危殆，他的不被理解、遭受打擊，他的孤獨、憂愁。然而，中間突然插入一句：“君莫舞，君不見，玉環飛燕皆塵土。”這裏的“君”，是指與其相反一方的力量。由這一句，就凸現了他對自己的信心。而在這信心的光照下，那些愁苦之詞也就失去了本來可能使人消沉的色彩；顯示給讀者的，是在痛苦中的支撐。也許可以說：所有這些都是昂揚的個體生命力的變相。受到不少研究者贊揚的辛棄疾詞的教育意義（例如愛國精神、對黑暗現實的批判）並不是外加上去的，而是從其內在要求激發出來的。
在中國詞史上，辛棄疾詞的巨大成就已得到公認。然而，作為辛詞根底的這種昂揚的個體生命力實有賴於社會對個體壓抑的漸形減輕，個體意識的漸形增長。從表面上看，辛詞與柳永詞很不相同，但其實同是這樣的歷史過程的産物。就這點說，文學的進步是與人性的發展同步的。六
上節所述人性的發展與文學演進的關係，主要是就作品的內容而說。但是，內容是通過形式而表現出來的。那麽，形式的演進與人性發展的關係又如何呢？
形式的演進，包含許多方面，像體裁的增益，同一體裁中的門類的增多（例如由四言詩發展而形成五言詩，又形成七言詩；由古體詩發展而形成近體詩，等等），描寫、表現、塑造形象、運用語言的能力的提高及方式的繁衍，結構的趨於宏大及嚴密，等等。風格的走嚮多樣雖不僅是形式問題，但也與形式的演進有關。
導致文學形式演進的諸因素中，人性的發展仍占有極其重要的地位。大致說來，文學形式的演進有些是直接與人性的發展相聯繫的，有些則是間接的聯繫。
以直接聯繫的來說，如通俗小說、南戲、雜劇等本是適應城市平民的享樂要求而産生的，而這種享樂要求的形成，固然有賴於城市生活（包括工商經濟）的日益發達，同時也有賴於人性的發展，——把人們從長期艱苦生活裏形成的抑製享樂願望的特點逐漸改變。再如對人物性格的描繪趨嚮細緻，這固然有賴於較高的藝術功力，但更有賴於隨着人性發展而來的個性的豐富。倘沒有豐富的個性，人物性格的描寫就不能細緻；而作傢在這方面的功力，是衹有在有了豐富的個性可供他描摹以後，才能在實踐中逐步提高的。至於風格的多樣化，也是如此。劉勰《文心雕竜》在《體性》中把作品風格分為八類，司空圖《詩品》光是詩歌的風格就有二十四類。這主要不是劉勰的分辨力不如司空圖，而是由於人性的發展，作傢的個性差別越來越明晰，所以風格也越來越多樣。
就人性的發展與文學形式演進的間接聯繫來看，則審美意識與文學觀念是主要的中介。現在分別加以說明。
文學藝術是與美聯繫在一起的。一般說來，文學應給人以美感，從而文學的形式也必須服從美感的需要。但人的審美意識是經常在變化的，今天認為美的事物，過些時候有可能被認為不美。因此，文學形式的演進必須順應審美意識的變化。但這些變化又直接或間接地取决於人性的發展。
試以四言詩嚮五言詩的轉變為例。
四言是《詩經》的主體，也可以說是先秦時期黃河流域的詩歌的主體。但從東漢時期起，四言詩在詩歌中的主體地位就逐漸被五言詩所取代。從今天來看，五言比四言至少有三個優點：一、由於增加了一個字，內容的含量擴大，從而能更好地敘事抒情。這也就是鐘嶸在《詩品序》裏所說的“（五言）指事造形、窮情寫物，最為詳切”。鐘嶸在當時還未能發現七言的長處，這個“最”字用得有點過頭；但若光就五言、四言來比較，他的上述意見還是對的。例如“餘霞散成綺，澄江靜如練”（謝朓《晚登三山還望京邑》）之類漂亮的詩句，用四言是怎麽也寫不出來的。四言詩當然也有寫得美的，如“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。但它的美在於這些詩句所組成的整個境界。
如孤立起來看，那麽，無論“楊柳依依”還是“雨雪霏霏”都不見有太突出之處；不像“澄江靜如練”或“餘霞散成綺”那樣，每個孤立的句子都給人以較強的美感。二、四言的句式大抵以兩個字為一組，每句兩組，顯得較為單調、板滯。五言的句式則既可由兩組組成，也可由三組組成。兩組的可以第一組兩個字，第二組三個字，也可以倒過來。前者如“驅車上東門”①，“上東門”為洛陽城門名；後者如“富貴者稱賢”（趙壹《秦客詩》）。三組的則有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式，分別如“出郭門直視”、“鬆柏夾廣路”、“孟鼕寒氣至”。因組合方式繁多，在同一首詩中可不斷變換，故有靈動之致。三、五言詩的句子組合方式不斷變換，得以與感情的起伏轉折相應，因而能適應多種感情的表達需要。而四言詩則句式較單調、板滯，其能適應的多為莊重、舒緩的感情；蒼涼、悵惆、輕微的感傷或喜悅也還可以，因為那都不屬於濃烈、激動、明快、尖銳一路，多少可與莊重、舒緩相通。除此以外，就難免有些扞格。請看《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室傢。
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①此段引文凡不註出處者皆見於《古詩十九首》。
這是第一章。以下還有兩章，基本相同，衹是個別詞語有所調整。此詩為祝賀青年新婚，本應充滿熱烈、歡樂的氣氛，卻因句式的單調、板滯，雖用了“夭夭”、“灼灼”等鮮麗之詞，仍難以形成熱烈、歡樂的情調。總之，由於四言存在着這樣三個重大的不如五言之處，其主導地位被五言所取代原是歷史的必然。但其被取代的過程是從東漢開始的，當時又是哪些具體因素在起作用呢？
首先，不是上述的第一個因素在起作用。由於增加了一個字而導致的所謂“指事造形、窮情寫物，最為詳切”的優點要到建安時纔開始顯示出來（如王粲《七哀詩》之二的“山岡有餘映，岩阿增重陰”之類），因為必須經過許多作傢的長期努力才能達到這樣的水平；而五言詩取代四言詩主導地位的過程卻在這之前早就開始了。更確切些說，五言詩在開始取代四言詩的主導地位時，其“指事造形、窮情寫物”的能力未必比四言詩強。即使是著名的《古詩十九首》，其好處也為真摯自然，所顯示的美，是總體的境界上的美，而不是“指事造形、窮情寫物”之工；這是用四言詩來寫也可以達到的（當然，詩人必須有傑出的才能）。另外還有些當時的五言名篇，我們甚至可以很容易地將其改造為四言詩（或以四言為主的詩）而並不影響其“指事造形、窮情寫物”的水平。例如東漢秦嘉《贈婦詩》其一：
人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會常苦晚。念當奉時役，去爾日遙遠。遣車迎子還，空往復空返。省書情凄愴，臨食不能飯。獨坐空房中，誰與相勸勉。長夜不能眠，伏枕獨展轉。憂來如循環，匪席不可捲。
現把它改為四言試試：
人生朝露，居世多蹇。憂艱早至，歡會苦晚。念當奉役，去爾日遠。遣車迎子，空往空返。省書凄愴，臨食難飯。獨坐空房，誰相勸勉？長夜無眠，伏枕展轉。憂來循環，匪席曷捲！
經過這樣的改動，情韻固然有異，那是由句式、音節的改變所形成，而在“指事造形、窮情寫物”上則並無多少差別。但如把“餘霞散成綺，澄江靜如練”改作“餘霞成綺（或“散綺”），澄江如練”，原句的“指事造形、窮情寫物”之妙就全都被破壞了。
其次，在五言詩取代四言詩的主導地位之初，五言詩在音節組合上的靈動善變以及由此而米的對多種感情的適應，固然對其取得主導地位發生過作用，但又不能僅僅歸功於此。試看秦嘉妻子徐淑的《答秦嘉詩》：
妾身兮不令，嬰疾兮來歸。沉滯兮傢門，歷時兮不差。曠廢兮侍覲，情敬兮有違。……
整首詩都由這樣的句式組成。如把每句中的“兮”去掉，就成了純粹的四言詩。這種詩的出現，說明當時的五言詩作者不但還未能掌握五言詩獨有（相對於四言而說）的“指事造形、窮情寫物”之妙，就是對其句式組合上的靈動善變也還未能自覺領會。此詩除了每句比四言詩多一個字外，其句式的單調、板滯實與四言詩無異；由句式組合的靈動善變而來的對多種感情的適應，自然也談不上了。既然如此，作者為什麽不幹脆寫四言詩（當時的四言詩也還沒有沒落到使人認為它已過時），卻硬要每句加個“兮”字，使之成為五言呢？
唯一可能的回答，就是她認為五個音節比四個音節美。由於審美意識具有時代性，整個社會都不認為是美的東西，某一個人突然認為它美，這樣的可能性是不存在的。所以，在徐淑生活的漢桓帝時期，以五音節為美這一點必已成為相當一部分人的共識。五言之得以取代四言的主導地位，這種共識當也是原因之一。
不過，四言是《詩經》的主體；可見這種句式以及與之相應的音節組合在《詩經》時代是符合人們的審美標準，能引起人們美感的。值得註意的是：《詩經》時代的作者並非沒有能力使詩歌嚮五言發展。相傳為周成王時所作《小毖》（見《周頌》）的“未堪傢多難，予又集於蓼”，雖衹兩句，卻是質樸而有韻味的五言詩。《召南·行露》更是以五言為主的詩篇①，詩中“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無傢，何以速我獄”之句，雖仍質樸，較之《小毖》的兩句卻又進了一步：它連用四句五言，一、二兩句不但設想奇特，造語也頗老到；唯三、四兩句與一、二兩句在字面上重複太多，顯得粗糙一些。但類似的粗糙現象在《詩經》的四言詩中也常見。總之，《詩經》的作者們如有意識地要改四言為五言，其詩歌的藝術成就在總體上也不致受多少影響。何況當時詩人對四言這種句式的局限也不是毫無覺察。例如，《衛風·木瓜》所表現的是輕快、歡愉之情，通篇即無一四言；《魏風·伐檀》指責“君子”不勞而獲，情緒激烈，全篇二十七句，四言的也衹有十二句，與憤激的《行露》情況類似。但既然如此，為什麽《詩經》仍以四言而不以五言為主體呢？想必在那個時代，四言比五言更能在審美意識方面獲得普遍的認同。
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①《行露》全詩十五句，四言七句，五言八句。
如同上文所已經指出的，時代越早，群體對個體的束縛、個體對群體的依賴都越強。所以，在《詩經》的時代，齊一就成為社會的普遍要求：公衆的齊一才能構成強大的群體；有了強大的群體，個體才能獲得有力的依靠。春秋時的幾個最重要學派的學說中，都在不同程度上含有這樣的內容，也就意味着這要求在春秋時代早已根深蒂固，深入人心。例如，墨子主張“尚同”（那是“言皆同可以治也”，見《漢書·藝文志》註），孔子要求對民衆“道之以德，齊之以禮”（《論語·為政》），固然都是希望社會的齊一；就是老子的鼓吹“常使民無知無欲”，也是要使民衆處於“無知無欲”的齊一狀態。
齊一既然是社會的普遍要求，自必成為那個時代“歷史地發生了變化的人的本性”的組成部分。因而凡是有害於這種齊一的東西，必然受到此一“人的本性”的排斥。而為了維護齊一，防止人與人之間可能發生的摩擦、衝突，就必須大傢都心平氣和，避免激動，磨去棱角，保持平衡而反對新變；於是，莊重、舒緩的感情，與這種感情相應的音節組合、樂調、受到了此種“人的本性”的肯定。反映在審美意識上，這些也就被當作了美。而四言之不如五言靈動多變，卻正使它更符合上述的條件。
但到了漢代，社會的生産力較之《詩經》時代有了明顯的提高，物質財富也較前豐裕，個體對群體的依賴較前減少，群體對個體的控製也較前放鬆一些，因而齊一的要求較前有所削弱。此點在東漢時較為明顯①。這必然會使當時“歷史地發生了變化的人的本性”中增入一些尊重個體——自我的成分，雖然程度未必會高；從而也使當時人的審美意識有所變化。四言的句式既然是跟那種要求心平氣和、避免激動、磨去棱角、保持穩定之類歷史地變化了的人的本性以及由此所决定的審美意識相聯繫的，那麽，隨着東漢時的上述變化的産生，較四言的句式靈動多變，從而與較為強烈、起伏較快較大的感情相適應的，並在詩歌發展過程中已具一定基礎的五言句式被認為比四言句式更美也就是很自然的了。而五言比四言美這種認識既已形成，那麽，即使句式仍然單調、板滯，因而未必能跟較強烈、起伏較快較大的感情相適應的五言詩也會被認為比四言詩美；這也就是徐淑要在四言詩的中部加個“兮”字使之成為五言詩的原因。到了這一步，四言詩的主導地位被五言詩取代就成為無可避免的結局；而五言詩的最輝煌的成就倒是在取得主導地位後經過衆多作傢的努力纔逐步取得的。
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①《後漢書》特設一《獨行傳》，那是《史記》、《議書》都沒有的，這說明東漢時特立獨行之士已非極個別的存在，也正透露了其中的消息。收入《獨行傳》的人雖不免有矯偽竊名的，但也確有不少不顧毀譽禍福、自行其是的。例如李充，他曾在大庭廣衆之間對當時很有權勢的大將軍鄧騭“激刺面抑”，事後有人對他說，他的這種做法“不由中和”，“非所以光祚子孫者也”。他回答說：“大丈夫居世，貴行其意，何能遠為子孫之計？”
總之，在四言詩嚮五言演進的過程中，審美意識起了很大的作用。而審美意識的變化又跟人性的發展緊密聯繫在一起。
另一方面，文學形式的演進當然離不開文學觀念的進展，而這種進展歸根結蒂又離不開人性的發展。在我國文學的內容和形式的進步史上，有三個階段是關鍵性的：魏晉南朝、元明和五四時期（包括其以前的若幹年頭）。今即以魏晉南朝階段的形式演進為例。
先秦是我國文學的自發時期。當時的文學作品大致可以分為兩類：一類是作者在感情上受到某種觸發或震動，需要傾瀉；另一類是實用性的，如祭祀祖先要用樂歌，於是就寫一首出來。像後世的那種文學的觀念當時根本沒有産生，當然也根本無從對文學是什麽之類的問題加以思考了。
漢代是我國文學從自發到自覺的過渡時期。當時雖還沒有後世那種文學的觀念，但卻已把詩、賦作為一個門類，並把《詩經》作為這個門類的楷模。《史記·屈原賈生列傳》評《離騷》說：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。”同書評司馬相如的賦說：“相如雖多虛辭濫說，然其要歸，引之節儉，此與詩之風諫何異？”（《史記·司馬相如列傳》）以《詩經》為標準來評判辭賦，可見他已把它們視為同一門類。但其評價卻純是道德的評價，這又說明他對文學本身的特徵衹是一種模糊的感覺（如連這樣的感覺也沒有，就不至視詩賦為同類），卻還沒有較明晰的認識。其實，司馬相如賦中的那些“虛辭濫說”倒是體現了文學特徵的；作品結尾處用來“引之節儉”的話，卻跟作品的基本傾嚮相矛盾，不能構成有機整體，就文學的本身特徵來說，卻是不符的。至於司馬相如，他致力於這些“虛辭濫說”，是有意識地發揮想象力以造成某種能夠打動人的境界，這已跟文藝的特徵有相通之處，但他又認為這種具有吸引力的境界可以憑作品結尾處的冷冰冰的話而徹底打破，使讀者從贊賞變為鄙棄，這又說明他對文學的特徵和文學的力量的認識還存在許多不符實際之處。所以，無論是司馬相如還是司馬遷，在這問題上的認識都衹是文學從自發嚮自覺過渡時期的産物。這以後的很長時期中都沒有人在這方面超過他們；直到曹丕在《典論·論文》裏提出“詩賦欲麗”，陸機、蕭綱、蕭繹等進一步加以發展，這纔在魏、晉、南朝形成了文學的自覺時代。
曹丕所說的“詩賦欲麗”顯然繼承了司馬遷等視詩、賦為同一門類的傳統，但司馬遷卻無“欲麗”的認識，反而批評司馬相如為“虛辭濫說”，揚雄進一步對“靡麗之賦”加以否定（參見《漢書·司馬相如傳·贊》）。曹丕的這一主張，一方面肯定了文學必須具有美感，在文學與非文學之間劃出了初步的界限（儘管文學不限於詩、賦，但在曹丕的時代，嚴格意義上的文學作品其實衹有詩賦，所以他以此為範圍是符合實際的）；另一方面他除“麗”以外沒有對詩、賦提出政治、倫理上的要求，第一次表現出將詩賦從政治，倫理的附庸地位解脫出來的傾嚮。當然，他在《典論·論文》裏也提出了“蓋文章經國之大業，不朽之盛事”的話，似可理解為文章的內容必須與政治、倫理有關，因為這樣才能“經國”、“不朽”；但也可以理解為“經國之大業”和“不朽之盛事”是文章分別具有的兩種功能，有的文章屬於前者，有的屬於後者，並非每篇都必須兼具二者，而就詩賦來說，則衹要做到“麗”就可以不朽了。從他自己的創作實踐來看，還是後一種理解較為妥當，因為他自己的作品沒有政治、倫理內容的也不少。
到了西晉，陸機在《文賦》裏提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，這是對曹丕理論的補充和發揮。第一，他把曹丕所說的籠統的“麗”，具體化為“綺靡”和“瀏亮”；“瀏亮”為“清明”之意。第二，他強調了“情”對於詩的重要意義。這是曹丕的《典論·論文》所沒有涉及的，而對於文學的特徵又極為重要。同時，前人論詩與情的關係時，強調“發乎情，止乎禮義”（《詩大序》），陸機卻衹講“緣情”而不涉及“禮義”，這也可理解為他並不把詩作為政治、倫理的附庸。第三，他把文學的內容規定為“緣情”、“體物”，這對文學內容的概括大致是符合實際的。儘管這裏還有些小毛病（如“體物”之作也離不開“情”，因而把“緣情”、“體物”截然分劃給兩種文體未免絶對化，等等），但在那樣早的時代能提出這樣的見解，實屬難能可貴。
就文學的自覺這個角度來看，最終完成這一歷程的，是蕭綱、蕭繹。他們的意見是：
立身之道與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。（蕭綱：《誡當陽公大心書》）
吟詠風謠，流連哀思者謂之文。……至如文者，惟須綺穀紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。（蕭繹：《金樓子·立言》）
二蕭的理論曾長期受到批判。在早期的《中國文學批評史》一類著作中，衹有朱東潤先生《中國文學批評史大綱》贊蕭綱之說為“真近代論文所稱浪漫之極緻也”，敏銳地看到了他的理論與近代文論之間的相通處，但未進一步發揮。直到一九八九年談蓓芳氏發表《重評梁代後期的文學新潮流》（《上海文論》１９８９年５期），纔對二蕭的主張作了細緻的闡釋，充分肯定了他們的歷史地位。這不僅對理解二蕭的文學主張，而且對理解整個南朝文學都很有益。她先引日本學者林田慎之助氏的考辨，說明蕭綱這裏的所謂“放蕩”是“放任感情”之意，並進而指出：蕭綱的主張是“要求文學純粹以作傢自己的感情為依歸，反對任何來自其他方面的束縛。這在中國古代的文學史上，真是石破天驚之論。”她在解釋蕭繹的文學主張時，先引《孟子》，說明孟子是反對“流連之樂”的，又引《禮記·樂記》“亡國之音哀以思”的話，說明“在一般情況下，這種‘哀以思’的作品也是應該受到排斥的”。由此，她得出結論說：蕭繹認為文學作品“必須從這種違反‘中和’原則的、強烈到近於沉迷的快樂或強烈的悲哀、愁思出發，並具有完善的藝術形式，從而使讀者的心靈受到震撼”。其最後兩句，是就蕭繹的“綺穀紛披”等四句而說（她釋這四句為“作品的形式美好”、“音律和諧而動聽”、“語言有力而恰當”、“心靈受到感動”）。她還特地提醒說：“至如文者，惟須……”的“惟須”，是“衹要……就夠了”的意思。
從上引的對二蕭主張的分析中，可以知道：第一，蕭繹給文學劃了一個非常明確的範圍。曹丕、陸機所說的詩賦固然屬於文學的範圍，但詩賦以外的作品哪些是文學，哪些不是？確定其是否文學的標準又是什麽？假如說曹丕的時代還沒有必要回答這問題，但陸機的時代卻已開始要求回答了，因為已有了詩賦以外的文學作品，二蕭的時代更多。現在蕭繹把文學規定為詩歌和一切從強烈感情出發的作品，而且這些作品都必須有相應的藝術形式，這就把當時作品中的文學與非文學的界限劃清了。我們如果按照今天的文學觀念，嚴格地去區分六朝及其以前的作品哪些是文學，哪些不是文學，區分的結果當和蕭繹的這個定義大致相符（除了少數非駢文的文學作品也許得不到他的承認以外）。同時，按照他的標準，蕭統《文選》所收、劉勰《文心雕竜》裏所述的，有相當一部分要排斥在他的“文”之外。第二，他對文學所要求的，衹是強烈的感情和藝術上的美，此外不承認對文學的其他約束①，這就肯定了文學的獨立地位和獨立價值。到這一步纔真正說得上是文學的自覺。至於蕭綱，他在這問題上的看法雖沒有蕭繹那樣集中、明確，但把他的《誡當陽公大心書》和《與湘東王書》、《答張纘謝示集書》等聯繫起來，可以知道他在這方面的意見與蕭繹是一致的。
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①《金樓子·立言》曾說過戰國諸子、兩漢文集“其美者足以敘情志，敦風俗”，有人曾根據這一類話而說蕭繹也主張文學的教化作用。按，當時，“文”有廣義、狹義兩個概念，狹義的文指與“筆”相對的文，廣義的文指一切文章。蕭繹所說“吟詠風謠、流連哀思”指狹義的文，相當於今天的文學，戰國諸子，兩漢文集則為廣義的文。二者不能混同。
需要指出的是：在蕭綱、蕭繹之前，文學本來就在循着“自覺”的道路前進，所以，二蕭的觀點其實衹是那個時代文學發展的符合邏輯的産物。
從建安到梁代，文學在形式上也取得了重大的進步（這在本書第三編中將會具體敘述）。這種進步是與上述以曹丕、陸機、二蕭等人為代表的文學觀念聯繫在一起的。此類文學觀念具有鮮明的強調個人感情與藝術享受（強調藝術美也就是為了獲得藝術上的享受）的特色。如上所述，在東漢的“歷史地發生了變化的人的本性”中已增入了一些雖然程度不高的尊重個體——自我的成分。這種成分在漢末以後繼續增長，一面表現為重視個性，例如嵇康所說的“性有所不堪，真不可強”（《與山巨源絶交書》）；另一面表現為公然提倡享樂，不僅《古詩十九首》已有“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？為樂當及時，何能待來茲”之句，魏晉以來不出現過許多寫享樂的詩篇，包括曹植的《名都篇》等。
所以，當時文學觀念中的強調個人感情是與重視個性相應的，註重藝術享受是與承認享樂的合理性相應的。在這裏也就反映出了人性的發展與文學觀念的進展的關係。
由上所述，文學形式的演進與人性的發展也具有密切的聯繫。所以，文學的進程是與人性的進展同步的。而一旦人性的正常生長受到壓製，文學的進程也就會逆轉；而這樣的情況在我國文學史上曾不止一次地出現過。
最後需要說明的是：文學形式的演進雖與文學的發展相聯繫，但絶不意味着人性發展了文學形式自然會進步、藝術成就自然會提高。這方面需要無數作傢的努力，許多世代的積纍，才能逐漸成熟。何況在中國文學的形式演進過程中還存在許多復雜的情況。例如，從先秦時期起，中國詩歌就與音樂關係密切，因而受到後者的種種影響；並且詩樂的密切關係一直延續了很長時間，詞的形成和成熟也就是在詩樂結合的情況下進行的，而當時的音樂則已吸收了少數民族和外國的若幹音樂成分。所以，中國文學形式的演進具有自己的豐富內容和繁雜過程，不能衹把它作為人性發展的附庸。當然更不應把文學形式的演進與人性發展的聯繫割斷。因為，即使是吸收外國音樂吧，也必須經過折射着人性的審美意識的選擇。七
綜上所述，文學乃是以語言為工具的、以感情來打動人的、社會生活的形象反映。文學作品之所以能用感情來打動人，一方面是由於作傢本人受到強烈的感動並有較高的表現能力，另一方面是因為在一般情況下作傢的感情乃是基於人性的，所以能與讀者相通。假如作傢本身的人性已受到嚴重的扭麯，那麽，即使作傢本人確實極為感動，讀者也無法與之共鳴。——一個殺人狂的作者在瘋狂殺人以後的喜悅，至少今天的絶大多數讀者都無法與他分享。
由此，我們在考察文學的發展過程中，必須註意人性與文學的緊密聯繫。這種聯繫必然給文學的發展帶來如下的基本特點：
第一，人性不是抽象的，而是在社會進程中具體地變化、發展的。但發展並不是直綫地行進。衹要看明、清兩代烈女、節婦的數量大大超過前代，就可知人性的發展當時至少在某些方面受到了挫折。至如中國婦女纏小足的習慣的興起和長期延續，恐怕也不是人性正常發展的産物。文學的演進既與人性的發展同步，自也不能一帆風順，必然有停滯、麯折。
第二，在每個時期“歷史地發生了變化的人的本性”中，既有順應着人性的發展、通嚮未來的部分，也有衹適應於當代、從長遠的角度來看乃是人的一般本性的扭麯的部分。但能夠通嚮未來的，並不是可以原封不動地保存於未來；衹適應當代的，也並不就等於歷史發展的負面。與此相應，在每個時期的文學中也都存在着這樣的兩個部分。
第三，對“人類本性”最適合的，是“每個人的全面而自由的發展”。所以，在每個時期的“歷史地發生了變化的人的本性”中，以及與之相應的文學中，其通嚮未來的部分，也就是朝着“每個人的全面而自由的發展”邁進的部分。從這個意義上來說，文學的演進乃是不斷地爭取和擴大自由的過程。
第四，正因文學所依據的每個時期“歷史地發生了變化的人的本性”都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性，所以在不同時代、不同地區的文學有可以相通、可供吸收之處；但又因為是已經“歷史地發生了變化的人的本性”，所以，衹要其所賴以變化的條件有所不同，其文學自也有其相異的特色。就前者說，中國文學不但長期處於內部各地區之間相互吸收的過程中，而且還吸取國外的營養；就後者說，中國各地區的文學也各有其特色，而不能完全泯滅差別。
然而，文學的演進不僅有賴於人性的發展，也有賴於藝術成就的不斷提高。例如，文學必須把基於人性——打上階級烙印並不等於不基於人性——的強烈感情具體、豐富、生動、細膩地表現出來；尋求並把握最動人的瞬間；將作傢的感情溶入作品中的衆多人物並使人物的感情更為豐滿和鮮明、形象更為真實和凸出、其命運更能扣緊讀者的心弦；把作傢的感悟滲入作品的感情和人物；準確、優美地運用語言以便恰如其分地表達作者所要表達的內容；等等。這是極其艱苦的創造。歷史上的許多作傢為此而不倦地探索並努力付諸實踐。在這樣的探索、實踐的過程中，形成了許多原則，出現了種種具體的手法，既有成功的經驗，也有失敗的教訓。通過世代的積纍，成為文學在藝術上不斷更新的依據。沒有這一切，文學的發展是難以想象的。
因此，一部文學史所應該顯示的，乃是文學的簡明而具體的歷程：它是在怎樣地朝人性指引的方向前進，有過怎樣的麯折，在各個發展階段之間通過怎樣的揚棄而銜接起來並使文學越來越走嚮豐富和深入，在藝術上怎樣創新和更迭，怎樣從其他民族的文藝乃至文化的其他領域吸取養料，在不同地區的文學之間有何異同並怎樣互相影響，等等。要寫好一部文學史，是一項浩大、繁難的工程。
這是我們的追求目標。我們的實踐與這目標之間肯定存在着距離。
研究中國文學史的任務，是清理並描述中國文學演變的過程，探討其發展規律。然而，文學是什麽？
一個耳熟能詳的定義：文學是以語言為工具的、對社會生活的形象反映。根據唯物主義的原理，社會存在决定社會意識；而在被决定者身上，總是這樣或那樣地反映出决定者的特色；文學既屬於意識形態領域，說它是社會生活——社會存在的反映，自然是有道理的。至於文學之以語言為手段，其所顯示的是具體的形象而非抽象的概念，更是毋庸詞費的事。不過，在這定義中，其着重點應打在“社會生活的”“反映”上抑或“形象反映”上？或者，“對社會生活的形象反映”本是一個整體性的概念，根本不存在在何處打着重點的問題？
倘若應該在“社會生活的”“反映”上打着重點，那就意味着决定文學作品價值的首先是其反映社會生活的廣度與深度；倘若“對社會生活的形象反映”本是一個整體性的概念，那麽，在反映社會生活的廣度與深度上有所欠缺的作品絶不是第一流的作品。現在，讓我們引幾首詩：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯遊從之，宛在水中央。……（《詩經·秦風·蒹葭》）
前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。（陳子昂《登幽州臺歌》）
床前看月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉。（李白《靜夜思》①）
昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。（崔顥《黃鶴樓》）
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。（李商隱《夜雨寄北》）
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①據《四部叢刊》影明濟美堂刊《分類補註李太白詩》捲六引；文字與通行本略有不同。
這些都是千古傳誦的名篇。但若就其反映社會生活的廣度和深度加以考察，實算不上有突出成就。以李白的那首來說，所寫是十分單純的遊子思鄉之情。如果我們要從中瞭解當時的社會生活，至多衹能知道當時有些人旅居異鄉，並對故鄉頗為懷戀。至於這些旅居異鄉者的具體生活，詩中卻毫無反映。比較起來，早在李白之前的樂府詩《豔歌行》、《悲歌》寫遊子的生活和感情反而具體得多。
翩翩堂前燕，鼕藏夏來見。兄弟兩三人，流宕在他縣。故衣誰當補，新衣誰當綻？賴得賢主人，攬取為吾綻。夫婿從門來，斜柯西北眄。語卿且匆眄，水清石自見。石見何纍纍，遠行不如歸。（《豔歌行》）
悲歌可以當泣，遠望可以當歸。思念故鄉，鬱鬱纍纍。欲歸傢無人，欲渡河無船。心思不能言，腸中車輪轉。（《悲歌》）
前一首寫遊子生活的艱辛。衣破無人補，欲製新衣也無人縫，幸而其所寄住之傢的女主人頗富同情心，代為操作，卻不料引起了男主人的猜疑，因而最終發出了“遠行不如歸”的慨嘆。後一首則寫遊子親屬死絶，無傢可歸，心中痛苦萬分。以反映社會生活而論，這兩首都比李白《靜夜思》具體、豐富，但就讀者的評價之高及傳誦之廣而論，它們卻遠不如後者。例如，明代頗有識見的鬍應麟在《詩蔽·內編》捲六中就推許李白《靜夜思》為“妙絶古今”，唐詩選本收入此詩的很多；《豔歌行》及《悲歌》則不但從未受過這樣高的評價，被收入選本的次數也不多。這都可見《靜夜思》對讀者的吸引力大於其他兩首。
即使《靜夜思》的形象性強於另外兩首，但如上述關於文學的定義中“對社會生活的”“反映”占有首要地位，那麽，《豔歌行》及《悲歌》的總體成就縱或不在《靜夜思》之上，也應與之並駕齊驅，為什麽這兩首詩受讀者歡迎的程度還不如《靜夜思》呢？
類似的情況在文學史上並不鮮見。試再以崔顥《黃鶴樓》與李白的《登金陵鳳凰臺》為例。崔詩已見上引，李白的詩如下：
鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
相傳崔詩先作，李白此詩有與之較高低的意思，《苕溪漁隱叢話》、《唐詩紀事》等都有類似說法。孤立地來看，李詩固很動人；若與崔詩比較，那麽，就算上引傳說可靠，崔詩由於先作而更顯示出創造力，但李白在此一佳作的籠罩下，能夠另闢蹊徑，雖有貌似之處，精神上卻頗相乖異①，其功力之高也極驚人。且李詩的最後兩句，是用陸賈《新語·慎微篇》：“邪臣之蔽賢，猶浮雲之蔽明也。”間接揭示出讒佞當道、朝政混濁。像這樣的反映社會生活的內容，顯為崔詩所無。若以反映社會生活的廣度和深度來衡量，李詩自當在崔詩之上。但從歷來的有關詩評中卻很難得出這樣的結論，嚴羽的《滄浪詩話》並明確地說：“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。”現在雖已不知他在說這話時曾將崔顥此詩與多少唐人七律相比較，但相傳為有意與崔顥此詩爭勝的李白《登金陵鳳凰臺》，他應該是拿來比較過的。
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①崔詩在精神上是消極、悲觀的。其上半首強調盛事難再，滲透無常之感，下半首則由此自然地引伸出世事不足為、不如歸去的結論。但時日已暮，鄉關何處？因而雖有美景當前，卻仍哀愁難禁。李詩在精神上則是奮發、樂觀的。其前六句強調的是：人事雖然短促，宇宙卻是永恆的，因而雖然鳳去臺空，但長江卻絲毫無損，仍自流動不息，孫吳、東晉雖均已成為陳跡，但青天、三山、長江、白鷺洲卻並未消失。宇宙既然長在，則依附於宇宙的人類及其歷史自也隨之綿延不絶，是以世事仍大有可為。衹是姦邪當道，詩人未能施展自己抱負，不得不令人悲愁。崔詩和李詩的結尾雖都是“使人愁”，但前者是勘破世事者的愁，後者是積極入世者的愁。
這些都說明反映社會生活的廣度與深度並不是决定一篇作品高下的主要尺度。甚至在像小說這樣的文學體裁中，也並不例外。試將《三國志通俗演義》與《西遊記》比較一下看。《三國志通俗演義》當然是反映三國時期社會生活的作品，至於《西遊記》，則正如魯迅《中國小說史略》所說，乃是神魔小說。雖然根據社會存在决定社會意識的唯物主義原理，作傢的意識及其作品是被社會存在所决定的，因而總是這樣或那樣地反映了社會生活，並且正如魯迅所說：“（《西遊記》）作者稟性，‘復善諧劇’，故雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉。”（《中國小說史略》第十七篇：《明之神魔小說（中）》）但其獲得讀者激賞的，究在“構思之幻”（《中國小說史略》第十七篇）。除極少數研究者外，廣大讀者也從不根據《西遊記》去認識或觀察當時的社會生活；而且，即使是研究者，主要也衹是根據當時的社會生活去解釋《西遊記》的某些內容。若就反映社會生活的廣度與深度來說，《西遊記》自然不如《三國志通俗演義》。但二者在中國小說史上都有重要地位，它們在反映社會生活方面的差異並沒有成為判定其高下的標尺。
既然如此，那麽，關於文學的上述定義中的“形象”二字是否更為關鍵，從而可以成為决定文學作品優劣的標準呢？不過，“形象”如果是指人物形象，則許多詩裏根本沒有人物形象；更多的是寫了詩人的某種感情。以上引陳子昂的《登幽州臺歌》來說，就是如此。首兩句“前不見古人，後不見來者”，是其登上幽州臺時的感受。由於獨立在廣漠原野的高臺上，四望無人，他覺得茫茫天地、古往今來，衹有“我”纔是真實的存在，這使他感到孤獨而自豪。洋溢在“前不見古人，後不見來者”這兩句中的，並不是孤立無援的恐懼，而是睥睨世俗的氣概。然而，這個如此自豪的“我”，跟天地的永恆一比，又是如此地短暫和脆弱，於是詩人又感到了自己的渺小並深為悲哀，是以“獨愴然而涕下”。在短短的四句中，體現出極其巨大的感情上的反差，從而強烈地撼動了讀者的心。倘若聯繫詩題仔細體味，讀者也許能想象出廣漠高臺上的詩人的孤單身影。但在想象出這身影之前，讀者早就被上述的感情所打動了，在想象出來之後，也未必再能增加原來的感動程度。所以，以人物形象的是否完整、鮮明、生動等等作為决定作品成敗、高下的尺度，至少對詩歌是不合適的。關於文學的上述定義中的“形象”如是指感性形象，係與“抽象”相對而言，這樣的“形象”自為文學所必具，但那衹是區別文學與非文學的標準。不符合這標準的作品，即使挂着文學的招牌，我們也可說它不是真的文學作品，至少也可說它是失敗的作品；但如果是符合這標準的作品，是否在文學成就上就完全一樣，沒有高下之分了呢？倘若確是這樣，那麽，李白的《靜夜思》和樂府《豔歌行》、《悲歌》既然從“形象反映”的角度來考察並無高下之別，就反映社會生活而論，後兩篇還高於前者，為什麽前一篇對讀者的吸引力反而更高？倘若文學作品在符合感性形象的要求的基礎上，其藝術成就仍有高下之別，那麽，我們又憑什麽來區分其高下？在上述關於文學的定義中很難找到依據。
而在我看來，文學批評的標準總應與文學的定義相關聯。然則我們是否可對文學的上述定義稍作補充呢？二
任何一個能夠讀懂文學作品——我在這裏說的是嚴格意義上的文學作品——的人，在閱讀過程中及讀完後的某一時間內，總會引起若幹感情的波瀾。即使是一些以情節取勝的作品，甚至是寫得相當粗糙的，衹要能獲得部分讀者的愛好，那麽，這些愛好它們的讀者在閱讀時同樣會産生感情的起伏。三十年代曾産生過個別小學生在讀了武俠小說後到深山中去導師學道的事，也正意味着小說中的武俠打動了這幾位小讀者的心，引起了他們的羨慕甚或崇敬。
由此看來，文學作品是一種以情動人的東西，它通過打動讀者的感情，而使讀者獲得某種精神上的愉悅。一般說來，這就要求作者首先在感情上被打動，否則便無以感動別人。當然，如果讀者知識貧乏，或幼稚易欺，有時也會出現作者自己未必受感動而讀者卻被打動了的現象，上面提到過的導致小學生到深山尋師學道的武俠小說，恐怕就屬於這一類①。不過，這些都衹是文學中的平庸、低劣之作。絶大多數讀者都不會被它所感動。
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①當時的武俠小說水平還相當低，作者的寫作態度也不嚴肅，在寫作時自己未必會受感動。
在這裏需要進一步討論的是：在作者自己不被打動時，是否也有可能寫出優秀之作呢？大致說來，文學作品可以分為兩類：一類是作者寫其真情實感的，例如詩詞；一類是虛構性的，如小說、戲麯。在寫前一類作品時，如作者自己沒有受到強烈的感動，則其所寫的感情倘非淡薄，即為虛假，自不能打動讀者，其作品也自然不是優秀之作。但此類作品中有一部分是寫所謂“無我之境”的；既然無“我”，則作者——“我”——之是否感動似乎就與作品之優劣不相幹。至於虛構的作品，更易被誤解為衹要虛構得巧妙就行，未必需要作者自己的強烈感情。所以應略加辨析。
“無我之境”是王國維提出的。他的《人間詞話》標舉境界，以為“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。同時又說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”按照他的理論（實際也是如此），有“無我之境”的都是佳作，而這些作品既是“以物觀物”的結果，似乎作者衹需靜觀默照，不必也不應有感情參與其間。但如仔細考慮一下王國維的話，就會發現並非如此。第一，所謂“有我之境”，並不是就詩句中提及的那些具體事物而說，而是就其所構成的總的境界而言。例如其所引秦觀《踏莎行》的“可堪”二句，其中“孤館”、“春寒”、“杜鵑”、“斜陽”都無從證明衹是秦觀“以我觀物”的結果：衹要那館驛附近沒有其他的房屋，衹要當時雖是春天卻比較寒冷，那自然是孤館、春寒；至於春天之有杜鵑，晴日之有斜陽，更毋庸詞費。那麽，為什麽這兩句詞是“有我之境”呢？他在《人間詞話》的另一處，稱這兩句的境界為“凄厲”。這顯然是就此二句的總體而論。而其所以被視為“有我之境”，當是因為在王國維看來，雖是較為寒冷的春天薄暮，又處在孤館之中，其景色也不應凄厲若此；秦觀這樣寫，乃是以“我之色彩”塗於景物上的結果。第二，“有我之境”既是就其總的境界言，“無我之境”當然也是如此。而詩詞中的境界全都滲透着作者的主觀感受。就被王國維作為“無我之境”例證的“采菊”兩句（出陶淵明《飲酒》詩“結廬在人境”）和“寒波”兩句（出元好問《穎亭留別》）來看，都具有寧靜、淡遠之致。這大概也就是其境界之所在。不過，就是以唯物主義的觀點來看，寧靜、淡遠也都衹是人的主觀感受，而非景色的物質屬性（就唯心主義的觀點來看，當然更加如此）。自然，有些景色本身所具的特點有可能引起某些特定的感受，但卻並非一定要引起這樣的感受；例如，我國古代的詩人中有不少人贊美過秋天的寧靜、淡遠，但也有許多人感慨過秋天的寂寞、凄清，很難說哪種感受更符合秋天景色的本身特點。恐怕兩者都有其相符之處。換言之，即令人的主觀感受與景色的某些特點確是相應的，但為什麽他所産生的是跟某種景色中這些特點相應的感受而不是跟同一景色中的那些特點相應的感受呢？為什麽他所感到的是寧靜、淡遠而不是寂寞、凄清呢？在這裏起决定作用的，歸根結蒂還是人的主觀——“我”。何況在這過程中移情作用又往往難於避免。就說被王國維作為“無我之境”的那幾句詩吧：“白鳥悠悠下”的“悠悠”，是悠閑自在的感覺，但鳥在這樣飛翔時到底是否悠閑自在人是無法知道的，衹不過人在看到鳥這樣飛下來時産生了悠閑自在的感覺，就把它加到了鳥的身上，所以，這正是“以我觀物”而非“以物觀物”；至於“悠然見南山”，既可解釋為悠然地見到南山，也可解釋為見到悠然的南山，但如是前一種解釋，則此句和上句衹不過是描繪了詩人的兩個動作，說不上“無我之境”；因而衹有采取後一種解釋纔與“無我之境”相合，而以“悠然”形容山正與以“悠悠”形容鳥一樣，也是移情作用。由此可知，所謂“無我之境”，其實並非“以物觀物”，它跟“有我之境”一樣，都是“以我觀物”，從而都“著我之色彩”，衹是“有我之境”的這種特徵鮮明一些，“無我之境”則隱蔽一些而已。第三，這些被認為寫“無我之境”的作品，雖因其多具寧靜、淡遠之致而易使讀者誤會為作者並無強烈的感動，但在作者的內心卻充盈着對其所寫這種生活內容的摯愛。例如陶淵明的《飲酒》：
結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。
與“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”（出馮延巳《鵲踏枝》）等句相比，確似感情色彩並不強烈。但且讀一讀陶淵明的《歸去來兮辭》：“歸去來兮，田園將蕪鬍不歸！既自以心為形役，奚惆悵而獨悲！悟已往之不諫，知來者之可追。實迷途其未遠，覺今是而昨非。……乃瞻衡宇，載欣載奔。僮僕歡迎，稚子候門……”他對自己的得以歸來過田園生活，是懷着怎樣喜悅的心情！甚至“載欣載奔”，似乎又回到了童年。
而且，這不是一般歸鄉的喜悅，而是意識到自己走上了一條新的人生道路、終於從“心為形役”的困苦中解脫出來了的喜悅。所以，在那些似乎是很平凡的日常生活中，他都感受到大的快樂：“引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顔。倚南窗以寄傲，審容膝之易安。園日涉而成趣，門雖設而常關。……農人告餘以春及，將有事於西疇。或命巾車，或棹孤舟。既窈窈以尋壑，亦崎嶇而經丘。木欣欣以嚮榮，泉涓涓而始流。善萬物之得時，感吾生之行休。……聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑！”（同上）他不僅天天趣味盎然，看到庭中的樹木就“怡顔”，而且還領悟了生命的意義：隨着自然的運行，快樂地走到生命的盡頭。換言之，這樣的生活既時時使他感到平安喜樂，又是其安身立命的所在；他對這些的深厚感情也就可想而知。正因他對此是這樣摯愛，也才能在《飲酒》中寫出它那恬淡、自然的美，並引起讀者的喜愛和感動。所以作品裏的寧靜、淡遠之致，是與作者對這種生活內容的深厚感情、全身心的投入同在的，而絶不是冷淡地靜觀默照的結果。它之使人覺得感情色彩不如上引秦觀等詞強烈，是因感情已滲透到其描寫的景物之中，水乳交融，讀者在閱讀時便衹覺察到景物、境界，而不易察覺其感情了。但讀者之被詩中的境界所打動，實際上也就是被作者的感情所打動。至於元好問，乃是在現實的政治生活中經受了種種痛苦的人，他在遠離政治喧囂的大自然中獲得解脫感，從而幻想自己如寒波似地澹澹①、白鳥似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之寫出這樣的句子，實出於內心對寧靜的渴求和對於寧靜的景色——業已經過了移情作用——的愛好，而不是對景物冷靜地觀照的結果。
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①“澹澹”為水搖貌，見《說文》；“澹”又有安、靜之義，見《廣雅》。所以“澹澹”實是水的寧靜地搖蕩的樣子。
總之，即使是被認為寫“無我之境”的作品，仍然離不開作者深沉、濃厚的感情。讀者在讀這些非虛構性的詩詞時，無論是被其“無我之境”抑或“有我之境”所打動，都是在感情上與作者共鳴。
現在說虛構的作品。
中國古代文學中的虛構之作，主要是小說和戲麯。戲麯本來自有其獨立的藝術特徵，並不是文學的一個部門，但是雜劇、南戲和傳奇（不包括後來那些以情節熱鬧取勝的傳奇）常把麯詞放在首位，而把情節放在次要的地位（情節常有所本，說明劇作傢的獨創性實在彼而不在此；折子戲的經常上演，說明很多觀衆欣賞的重點在演員的唱做和麯詞本身），抒情性很強。所以，作為中國文學史重要組成部分之一的元、明和清代前期的戲麯，其所承擔的抒情的任務實不下於唐詩、宋詞，不過其所抒的不是作者自己的情而是劇中人的情。
中國古代小說所經歷的從不成熟到比較成熟的過程，大抵是這樣的：先是重情節，或將一些不應作為小說的成分的東西引入①，其後逐漸進到人物、情節並重，不適合於小說的成分也相應減少。在這過程中，文言小說與白話小說的具體情況並不一樣，但總的趨勢是一致的。被稱為“四大奇書”的《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅詞話》是小說比較成熟時期的代表作，都已很註重人物描寫。《三國志通俗演義》在寫人物的成熟上雖不如其他三書，以致如魯迅所說：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”（《中國小說史略》第十四篇：《元明傳來之講史（上）》）但它要想“顯劉備之長厚”，“狀諸葛之多智”，也正說明了它對人物描寫是重視的，衹是這兩個人物寫得不算成功罷了；何況寫得成功的也有，關羽就是顯例，“義勇之概，時時如見”（同上）。“四大奇書”以後的《儒林外史》和《紅樓夢》更進而以寫人物為主，情節成了寫人物的材料（這種情況在《金瓶梅詞話》中已開始出現，但為數不多；在《儒林外史》和《紅樓夢》中則為常見現象）。
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①趙彥衛《雲麓漫鈔》捲八說唐代傳奇“文備衆體，可以見史纔、詩筆、議論”，是對唐傳奇特點很好的描述。然而，為了顯示“史纔”的敘述方法固與小說的敘述方法不盡相同，要在小說中顯示寫詩的才能也是一種不必要的、有時反而有害的做法，至於在小說中雜入議論，失敗的先例遠比成功的多。
小說要把人物寫好，作者就必須深入體會人物的內心世界。戲麯要代劇中人物抒情，作者也必須體驗其感情。所以，戲麯、小說雖是虛構的作品，但與那些寫作者真情實感的詩詞相比，在對感情的要求方面絶不稍低。換言之，虛構作品的作者必須經驗其作品中各種人物的感情，而且必須與處在作品所寫的種種境遇裏的人物所可能和應該具有的感情同樣真實而強烈。
關於這一點，明末清初的金聖嘆已經意識到了。他說：《水滸》作者寫豪傑、姦雄、淫婦、偷兒都很逼真，其能寫好豪傑、姦雄，可能因為施耐庵本身就是豪傑、姦雄，但何以又能寫好淫婦、偷兒呢？施耐庵自己絶不會是淫婦或偷兒。對此，他解釋說：
非淫婦定不知淫婦，非偷兒定不知偷兒也。謂耐庵非淫婦非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳。……若夫既動心而為淫婦，既動心而為偷兒，則豈唯淫婦、偷兒而已。惟耐庵於三寸之筆一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒。既已動心，則均矣。又安辨泚筆點墨之非入馬通姦，泚筆點墨之非飛檐走壁耶？（金聖嘆評本《水滸傳》五十五回總批）
他的意思是說：作者在寫作時，必須“親動心”而為作品中的人物，與之融為一體，具有同樣的想法，經驗同樣的感情，所謂“既已動心，則均矣”。當然，傑出的作傢在創作時除了體驗人物的感情以外，恐怕還滲透了作傢自己對人物的愛憎，因此，其感情實較作品中人物遠為豐富而強烈。
總之，即使是虛構性的作品，感情也是很重要的。其優秀之作所以能打動讀者，也是基於讀者與作者在感情上的共鳴。這與寫作者親身經歷的作品並無二緻。對於讀者，文學作品首先（第一步）要打動他的感情；就作者來說，創作也必須具有激情。既然如此，我們如果要給文學下定義，似乎不應該忽略了這一點，而應把其打動讀者感情的作用包括在定義之內。
由此，我們就可以給文學的成就確定一個與其定義相應的標準，那就是作品感動讀者的程度。越是能在漫長的世代、廣袤的地域，給予衆多讀者以巨大的感動的，其成就也就越高。而且，越是這樣的作品，越能使讀者在感動之餘受到某些啓發，領悟到某種哲理，甚至在一定程度上改變其人生態度；但這一切都是以讀者受到強烈感動為前提的。如果根本不能感動讀者，這一切也就根本無從發生。三
不過，對於讀者的感動，也還應該區別對待。
先引一段魯迅的文章：
當我在家乡的村子裏看中國戲的時候，是還未被教育成“讀書人”的時候，小朋友大抵是農民。愛看的是翻筋鬥，跳老虎，一把煙焰，現出一個妖精來；對於劇情，似乎都不大和我們有關係。……但還記得有一出給了感動的戲，好像是叫作“斬木誠”。一個大官蒙了不白之冤，非被殺不可了，他的傢裏有一個老傢丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壯的動作和歌聲，真打動了看客的心，使他們發見了自己的好模範。（《準風月談·電影的教訓》）
魯迅當時看的是紹劇。這出戲源於明末清初劇作傢李玉所編的傳奇《一捧雪》。在《一捧雪》中，這位忠僕的姓名為莫成。寫作“斬木誠”，恐是魯迅的記憶之誤。這是一出宣揚奴隸道德的戲。在上引的文字之後，魯迅接着寫道：“為要做得像，臨刑時候，主母照例的必得去‘抱頭大哭’，然而被他踢開了，雖在此時，名分也得嚴守，這是忠僕，義士，好人。”
很清楚地指明了其主旨所在。
今天的青年如果看到這樣的戲，大概未必會再受感動，但魯迅所說的那個時候——清代末年，它卻“真打動了看客的心”。這種差別的造成，不僅僅是由於時代的不同；因為，比這戲的時代早得多的文學作品而至今仍能感動讀者的，為數仍然不少。例如《離騷》的“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔”、“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲”這樣的句子，今天仍能打動若幹青年的心——當然是指讀得懂它的青年。
那麽，為什麽有些很古老的作品仍能感動我們，而有些作品儘管在一段時期內也能獲得許多讀者的真心喜愛，過了幾百年甚或幾十年就引不起人們的興趣了呢？我想，這應從人類發展歷史和人性的角度去考慮。
馬剋思在《資本論》中曾說過“首先要研究人的一般本性，然後要研究每個時代歷史地發生了變化的人的本性”（《馬剋思恩格斯全集》第２３捲，第６６９頁）。這也就意味着“人的一般本性”和“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”是既有聯繫也有差別的。後者如與前者沒有差別，就不能說它“發生了變化”；如果沒有聯繫，就是兩種互不相幹的東西，後者就不是前者“歷史地發生了變化”而形成。換言之，在“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”中，既有與“人的一般本性”相通之處，也有相異甚至相反的一面。
關於“人的一般本性”和“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”的差別，我想，不妨把馬剋思在《１８４４年經濟學—哲學手稿》中關於人性和異化的一段話視作具體的例子：
它的基本教條是：自我剋製，對生活和人的一切需要剋製。你越少吃，少喝，少買書，少上劇院、舞會和餐館，越少想，少愛，少談理論，少唱，少畫，少擊劍等等，你就越能積攢，你的既不會被蟲蛀也不會被賊盜的寶藏，即你的資本，也就會越大。你的存在越微不足道，你表現你的生命越少，你的財産就越多，你的外化的生命就越大，你的異化本質也積纍得越多。國民經濟學家把從你那裏奪去的那一部分生命和人性，全用貨幣和財富補償給你……（《馬剋思恩格斯全集》第４２捲，第１３５頁）
由此可見，在這些人身上已經失去了一部分人性——人的一般本性。儘管在這裏說到“你的資本，也就會越大”，顯然是就資本傢而言的，但其失去部分人性的關鍵在於“自我剋製”，而這也是資本主義社會裏的工人同樣必須做到的。他的工資和社會地位絶不容許他不剋製其對生活和人的一切需要，從而在他身上同樣被剝奪了部分人性。所以，在資本主義社會的“歷史地發生了變化的人的本性”中，也就存在着與“人的一般本性”相異、相反的一面。
在這裏需要說明的是：《１８４４年經濟學—哲學手稿》雖是馬剋思的早期著作，但上引那一段關於資本主義社會的論述，卻是馬剋思一直保持着的觀點，它也貫穿在《資本論》的有關分析中。在《資本論》裏，他指出了共産主義社會將使人們在“最無愧於和最適合於他的人類本性的條件下”進行生産，也指出了共産主義社會是“以每個人的全面而自由的發展為基本原則的社會形式”（《馬剋思恩格斯全集》第２５捲，第９２７頁；第２３捲，第６４９頁）。
從這裏我們也就可以知道：所謂的“人類本性”或者“人的一般本性”也就是要求自己——每個人——的“全面而自由的發展”；而馬剋思所說的“自我剋製”則正是與這要求相違背的，所以它也就起了剝奪“人性”的作用。
不過，這種“以每個人的全面而自由的發展為基本原則的社會形式”迄今尚未出現。因為這樣的社會形式必須以高度發達的社會生産力為前提。例如，馬剋思和恩格斯在《德意志意識形態》中曾對共産主義社會作過這樣的設想：
而在共産主義社會裏，任何人都沒有特定的活動範圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節着整個生産，因而使我有可能隨我自己的心願今天幹這事，明天幹那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯後從事批判，但並不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者。（人民出版社１９６１年版，第２７頁）
這確是“每個人的全面而自由的發展”的一個方面。但如果我們今天就實行起來，就必然導致經濟的崩潰、社會的倒退甚至毀滅。所以，迄今為止，人仍然衹得“自我剋製”，不但資本主義社會如此，在它以前的任何社會也都如此，衹不過“自我剋製”的內容、方式、程度在不同的社會有所不同而已。
所以，人類為了獲得“最無愧於和最適合於他的人類本性”的社會，也即為了人類本性不受壓抑，卻不得不在無數個世紀裏“自我剋製”，壓製並在某種程度上失去人類本性，在這樣的條件下悲壯地、一步一個血印地嚮前行進。
總之，在從原始社會到資本主義社會的“每個時代歷史地發生了變化的人的本性”中全都有符合“人的一般本性”——“人類本性”——的內容，也都有根據那個時代的需要而形成的不符合“人類本性”甚至與之背道而馳的內容。
就文學作品來說，它要在自己那個時期裏感動讀者，必須與當時的“歷史地發生了變化的人的本性”相適應，這才能引起讀者的共鳴。然而，如果它僅僅是或主要是與其中的那個時代所需要的、卻不符合“人類本性”的內容相適應，那麽，在那個時代過去以後，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失；如果它較多地與其中符合“人類本性”的內容相適應，那麽，在那個時代過去以後，它仍能在一定程度上打動後世讀者的心。
“斬木誠”所宣揚的純是奴隸道德，它要求一個人自覺地把自己的利益和生命作為另一個人的附屬品。這對於封建制度所需要的人身依附關係當然是有利的。社會存在决定社會意識，這種奴隸道德也就被當時人——從上層社會到一般的農民——視為天經地義，從而滲入了當時“歷史地發生了變化的人的本性”。然而它卻是與要求“每個人的全面而自由的發展”的人類本性相反的，所以，在封建制度滅亡以後，它也就必然為人們所厭棄。而《離騷》的“亦餘心之所善兮，雖九死其猶未悔”，“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲”，其所孕含的對自我的堅持和執着，卻與“每個人的全面而自由的發展”的要求相通，是以現在仍能感動不少讀者。
因此，對一部作品的藝術成就進行歷史考察時，不能衹看它在一時一地的感動讀者的程度，而要把眼光放得更為遠大。如同本文上節所說的：“越是能在漫長的世代、廣袤的地域，給予衆多讀者以巨大感動的，其成就也越高。”因為越是這樣的作品，其體現人類本性的成分也就越多、越濃烈，從而也才能夠與後代的人們、與生活在不同制度下的讀者産生強烈的共鳴。我國文學史上的一係列這樣的作品，構成了我國文學發展的坐標。
就這意義上說，文學發展過程實在是與人性發展的過程同步的。四
現在，根據馬剋思主義經典著作，對人性——人類本性稍作探討，以進一步論證其與文學的關係。
從上引馬剋思把“對生活和人的一切需要剋製”作為對人性的剝奪的論述中，可知他是把要求滿足生活和人的一切需要作為人類本性的。在《１８４４年經濟學—哲學手稿》中，作為舉例，他對這些需要作了若幹說明，包括吃、喝、愛、學習（買書）、運動（擊劍）、文娛活動、藝術創造、思考、研究理論等等。在《神聖傢族》中馬剋思和恩格斯還指出：“……關於享樂的合理性等等的唯物主義學說，同共産主義和社會主義之間有着必然的聯繫。”並認為“應當……使每個人都有必要的社會活動場所來顯露他的重要的生命力”（《神聖傢族》，人民出版社１９８２年版，第１６６頁、１６７頁）。
那麽，享樂和顯露生命力應該也是生活和人的一切需要的組成部分。在該書中，馬、恩還說：“１８世紀的唯物主義同１９世紀的英國和法國的共産主義的聯繫，則還需要詳盡地闡述。我們在這裏衹引證愛爾維修、霍爾巴赫和邊沁的著作中的一些特別具有代表性的段落。”（同上，第１６９頁）而在這些段落中，包含了霍爾巴赫的如下觀點：“人若沒有情欲或願望就不成其為人”（同上，第１７０頁）。所以，馬剋思所說的“對生活和人的一切需要”也包括了情欲等等。同時，在最無愧於和最適合於人類本性的共産主義社會裏，既然“任何人都沒有特定的活動範圍”，可以“隨我自己的心願今天幹這事，明天幹那事”，那麽，要求自由和反對束縛也應納入對生活和人的一切需要之內。
在談到人類本性時，馬剋思特別註意到了人對自我的重視。在為了說明“１８世紀的唯物主義同１９世紀的英國和法國的共産主義的聯繫”而引證愛爾維修等人的論述時，馬剋思和恩格斯引用了愛爾維修的“人並不邪惡，但卻是服從於自己的利益的”；霍爾巴赫的“人在他所愛的對象中，衹愛他自己；人對於和自己同類的其他存在物的依戀衹是基於對自己的愛。”“人在他自己的一生中一刻也不能脫離開自己，因為他不能不顧自己。”“人為了自身的利益必須要愛別人，因為別人是他自身的幸福所必需的……”“人若是完全撇開自己，那末依戀別人的一切動力就都消滅了”；邊沁的“……社會利益衹是一種抽象，它不過是個人利益的總和。……個人利益是唯一現實的利益。”（《神聖傢族》，第１６９—１７０頁）馬剋思之所以把“以每個人的全面而自由的發展為基本原則的社會形式”視為最無愧於和最適合於人類本性的社會形式，顯然與愛爾維修等人所說的這種人性的特點有關；因為正是在這樣的社會形式中，每個人的個人利益都得到了充分的滿足，從而也就稱得上“最無愧於和最適合於”“人類本性”。馬、恩所說“１８世紀的唯物主義同１９世紀的英國和法國的共産主義的聯繫”，當也就在這些地方。
理解了這一點，也就可以懂得為什麽有一些看來似乎沒有多大社會意義的作品卻能在許多世代中引起廣大讀者的強烈共鳴，成為千古名篇。
例如李白的《將進酒》：
君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回！君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪！人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材頭有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子、丹丘生，進酒君莫停。與君歌一麯，請君為我傾耳聽：鐘鼓饌玉不足貴，但願長醉不復醒。古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，鬥酒十千恣歡謔；主人何為言少餞，徑須沽取對君酌。五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。
這首詩的內容可用以下三點來概括：一、對於以喝酒為中心的享樂生活的贊頌和追求；二、對個人才具的自信；三、對人生短促的悲哀。而第一點尤為突出。若從通常所謂的社會意義或教育意義來要求，這首詩並不可取。但如根據馬剋思主義所指明的人性——人類本性的內涵來看，那麽，詩人所謳歌的人生態度顯然是與違背人性的“少吃、少喝……”的“自我剋製”相對立的；“天生我材必有用，千金散盡還復來”的豪情，實可視為對自己強大的生命力的自許，而以“黃河”兩句來形容生命的流程，也間接顯示出生命的強大有力，雖然同時含有慨嘆其一去不復返之意；至於對人生短促——個人生命的易於消逝——的悲哀，如從“人對於和自己同類的其他存在物的依戀衹是基於對自己的愛”的角度說，也正是難於避免的吧。所以，此詩之獲得千古讀者的共鳴，正是由於作者率真地、富於感染力地表現了他那從人性出發的強烈感情。
再看陸遊的兩首詩和辛棄疾的一首詞：
迢迢天漢西南落，喔喔鄰雞一再鳴。壯志病來消欲盡，出門搔首愴平生。
三萬裏河東入海，五千仞嶽上摩天。遺民淚盡鬍塵裏，南望王師又一年。（陸遊《秋夜將曉，出籬門迎涼有感，二首》）
楚天千裏清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪蠃髻。落日樓頭，斷鴻聲裏，江南遊子。把吳鈎看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。 休說鱸魚堪膾，盡西風、季鷹歸未。求田問捨，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人，喚取紅巾翠袖，握英雄淚。（辛棄疾《水竜吟·登建康賞心亭》）
這三篇都含有恢復中原的渴望和對南宋政府苟且偷安的不滿，《水竜吟》的“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪蠃髻”，是說遠望中原群山衹能滋生愁恨，也與陸遊的“三萬裏河東入海，五千仞嶽上摩天”含意相近；就通常所謂的思想意義來說，二者是一致的；陸詩並直接表現了對廣大“遺民”的懷念，根據那一標準，其價值還更高一些。但這首《水竜吟》是研究者公認的辛詞最好作品之一；劉剋莊評辛棄疾詞說：“公所作大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絶六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。”（《後村大全集》捲九十八《辛稼軒集序》）
《水竜吟》諸篇實當之無愧。今天的讀者也仍能從中受到較強烈的感動。至於陸遊的這兩首絶句，其點睛之筆是第二首的結尾：“遺民淚盡鬍塵裏，南望王師又一年。”於沉痛中隱含憤慨。錢鐘書先生《宋詩選註》給此兩句所作的註釋中言及：“白居易《西涼伎》曾說：‘遺民腸斷在涼州，將卒相看無意收’，這種語意在南宋人詩文裏變得更痛切了。”（《宋詩選註》，人民文學出版社１９５８年版，第２１１頁）這是說得很對的。而白居易之所以寫不出這樣“痛切”的詩句來，並不是因為白居易的思想境界沒有陸遊等南宋人高，而是因為他的時代與南宋不同，無法産生那樣“痛切”的感受。換言之，這種詩句裏所包含的“痛切”的感情，乃是特定時代的産物。就後世的讀者來說，其時代的特點越是與南宋的這種情況近似，越能對此産生較強烈的感動，否則其感動就較為淡薄。舉例來說，抗戰時期的讀者對此會感同身受，今天的讀者——至少是青年讀者——就不會産生切膚之痛，雖不會毫無感動，但感動的強度就不如讀辛棄疾的《水竜吟》了。
那麽，為什麽産生於同樣的時代背景、含有同樣的政治內容的這三篇作品，對今天讀者的感染力會有差異呢？特別是：為什麽政治內容更為顯豁、在這方面的感情更為痛切的陸遊這兩首絶句，在今天的感染力反而不如《水竜吟》呢？我想，這是因為陸詩雖也顯示出壯志難酬的哀傷，卻衹用“壯志病來消欲盡，出門搔首愴平生”這樣兩句平淡的話來交代。也許習慣於欣賞“平淡”之美的讀者會就此引起種種聯想，但今天的大多數讀者恐很難從中受到多少感動。辛棄疾的《水竜吟》卻強烈地表現了生命虛擲的痛苦及其無人理解的悲憤。“可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。”這是用的東晉時桓溫的典故。《世說新語·言語》載：
桓公北徵，經金城。見前為琅琊時種柳皆已十圍，慨然曰：“木猶如此，人何以堪！”攀枝執條，泫然流涕。
桓溫為生命的迅速流逝而不勝悲慨。不過，他當時正在北伐途中，也即在接近其所追求的目標。而辛棄疾呢？他那收復中原、轟轟烈烈地幹一番事業的抱負根本無法實現，此詞上片中的“把吳鈎看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”就正說明了他儘管壯懷激烈，卻不但不能有所作為，而且也根本無人理解，他的年華就這樣輕易地浪費了。所以他在此處特地點明“可惜流年”，其悲哀實較桓溫更為深切。緊接着這三句的“倩何人，喚取紅巾翠袖，搵英雄淚”進一步傾訴了生命的毫無寄托：不但沒有紅顔知己，連能夠理解、體貼他的歌妓都找不到。這整首詞乃是被嚴重壓抑的生命的抗議與悲歌。作為這種抗議與悲歌的根底的，則是對實現自己的生命價值、也即表現自己的生命力的強烈渴望。作品的巨大感染力，就來自貫穿於這一切之中的灼熱的感情。
更具體地說，這一方面是由於辛棄疾的實現自己生命價值的願望遠較一般人熾烈。陳廷焯《白雨齋詞話》捲六有一段話剖析辛棄疾與蘇軾的異同，頗為警闢：“東坡心地光明磊落，忠愛根於性生，故詞極超曠而意極平和。稼軒有吞吐八荒之概，而機會不來，正則為郭、李，為嶽、韓，變則桓溫之流亞，故詞極豪雄而意極悲鬱。”這段話雖具有明顯的封建道德的色彩，同時卻也說明了蘇軾的思想和作品都不會違背對君主的“忠愛”，辛棄疾則為了施展自己的抱負，衹要有機會，連成為桓溫一類的人也在所不恤。——在封建社會裏，桓溫是被視為曹操式的姦雄的。換言之，辛棄疾為了實現自己生命的價值，做一番事業，可以不擇手段，公然違背倫理綱常，其追求的強烈，殊非一般士大夫可及。也正因此，他的悲歌和抗議纔具有如此巨大的震動力。另一方面，由於“人若是完全撇開自己，那末依戀別人的一切動力就都消滅了”，就文學來說，詩人在作品中“若是完全撇開自己”，也就引不起讀者的依戀了。而辛棄疾的這首詞，正因如此頑強地執着於自我的生命價值，並由此而引發出對於淪陷的土地及其人民的依戀，所以深刻地體現了人類本性，從而在漫長的世代、廣袤的地區裏都能引起人們的共鳴。
這也就意味着：作品越是能體現出人類本性，也就越能與讀者的感情相通。
這絶不意味着要在文學創作中排斥階級性。因為在階級社會裏，體現在每個人身上的人性總不免打上階級的烙印，所以階級性乃是客觀的存在，要排斥也排斥不了。然而，打上了階級烙印的人性，也就是馬剋思所說的“在每個時代歷史地發生了變化的人的本性”，它與“人的一般本性”乃是個別與一般的關係；而個別總是這樣或那樣地體現着一般。也正因此，具有階級性的文學作品，衹要是優秀的，也總是這樣或那樣地體現出人的一般本性，從而能與其他階級的讀者相通。曹雪芹並非工人階級的作傢，但他的《紅樓夢》卻受到今天許多工人的喜愛；被作為無産階級偉大作傢的高爾基，其作品也使許多非無産階級的讀者深受感動。為數衆多的此類例子就都很好地說明了這一點。五
由此可知，文學既必須體現人性，又必須具有鮮明的個人性（如同上文在分析辛棄疾《水竜吟》時所說的那樣）；而後者實際上也正是人性的要求。不過，人性本身是處在長期的發展過程之中，這也就帶動了文學的發展。
人類的歷史艱辛而悲壯。試設想一下初民時代，人類是受着自然界怎樣嚴酷的壓迫！由於生産力水平的低下、知識的貧乏，人類還經常自相殘殺。為了活下去，人必須做種種違背“人的一般本性”的事，並把這視為理所當然。例如，殺活人來祭祀，甚至把自己的頭生子殺掉來祭祀①，從今天來看——從“人的一般本性”來看——固然慘無人道，但在當時，如有誰敢加以反對，自當被視為人群的公敵，實際上恐怕也不會有人反對。因為，體現“人的一般本性”的許多東西當時都衹存在於潛意識中。奴隸社會的情況固然與原始社會有很大的不同，但“人的一般本性”仍然受着嚴重的壓抑；儘管隨着生産力水平的提高而在某些方面有所好轉，而由於階級對立的形成、主奴關係的確立而在另一些方面又有所加強。總之，無論是原始社會的、奴隸社會的抑或是封建社會的、資本主義社會的“歷史地發生了變化的人的本性”在根底上雖都離不開“人的一般本性”，但又都與“人的一般本性”存在不同程度的差異。而且，時代越早，這種差異也就越大。從這點來說，人性的發展史乃是“在每個時代歷史地發生了變化的人的本性”逐步嚮“人的一般本性”重合的過程；自然，這個過程至今尚遠未完成。
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①關於古代的這種習俗，可參看裘錫圭教授《殺首子解》，載《中國文化》第９期。
具體地探討人性演變的過程不是本文的任務。大抵說來，我國從先秦時期起，個人就被群體壓得喘不過氣來。孔子把“仁”看作是至高無上的準則，而他給“仁”所下的定義，一則說“剋己復禮”（《論語·顔淵》），再則說“愛人”（《論語·顔淵》）。這不但意味着“復禮”與“愛人”是一致的，而且也意味着對“己”——個人——要“剋”，對“人”——群體——要“愛”。“復禮”是否真等同於“愛人”為別一問題，從這裏可以很容易地得出的一個結論則是：每個人都必須把自我——個人——作為剋製的對象，這是維護群體利益——“復禮”——“愛人”的必不可少的前提。這與馬剋思、恩格斯所引述的、“同１９世紀英國和法國的共産主義”相“聯繫”的“１８世紀的唯物主義”對人性的認識恰好相反。不過，這種觀點在我國並非孔子所首倡，它在這之前早已成為一種極有力量和影響的觀念。《尚書·無逸》：
周公曰：嗚呼！厥亦惟我周太王、王季，剋自抑畏；文王俾服①，即康功田功，徽柔懿恭，懷保小民，惠鮮鰥寡，自朝至於日中昃，不遑暇食，用鹹和萬民。（《尚書註疏》捲十六）
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①“俾”《尚書》偽孔《傳》作“卑”，據《經典釋文》引馬融註本改。《經典釋文》捲四《尚書音義》下於此處“卑服”下云：“如字，馬本作俾，使也。”意謂“卑”字馬本作“俾使”之“俾”。
太王是周文王的祖父，王季是其父親。“剋自抑畏”，偽孔《傳》釋為“能以義自抑，長敬天命”。這是對的。“以義自抑”即剋己守義，而對孔子來說，“義”與“禮”原是彼此滲透的。“俾”與“使”均有“從”的意思（見《爾雅·釋詁》）；“服”釋作“事”，此處作動詞用，為“行事”之意。
“文王俾服”以下諸句是說，文王遵從太王、王季“剋自抑畏”的精神，成就了種種美政。偽孔《傳》既以“俾服”為“卑服”，對此二字的理解自與馬融不同，但釋此段中述及太王、王季的原因說：“將說文王，故本其父祖。”仍把文王的這些善政，作為太王、王季“剋自抑畏”的傳統的繼承與發揚。而文王的這些政績則正是所謂“愛人”的具體體現。所以，《無逸》所載周公的這段話的實質也就是“剋己”、“愛人”。孔子的上述主張，至少在周文化中早就是根深蒂固的觀念。衆所周知，在周武王滅紂以後，殷文化就日漸衰落，周文化的影響則越來越深入和廣泛。
也正因此，至遲從周代起，貶抑個人就成為我國文化——特別是中原地區文化——的主流，戰國時期的“顯學”——儒傢和墨傢都是貶抑個人的，就透露出其中的消息。其間雖也出現過主張“為我”的楊朱，並且其學派一度頗有些影響（孟子甚至以之與墨傢相提並論），但也衹是曇花一現；在《漢書·藝文志》中，楊朱及其弟子著作一種都沒有，可見他們的學說很快便煙消火滅，以至在漢代就已絶傳①。這本是很正常的事：在一個以貶抑個人作為文化主流的社會裏，楊朱的“為我”之學是無法站定腳跟的。此外，以《楚辭》為代表的楚文化也較重視個人，但一則楚人在當時頗為中原地區所歧視，連其君熊渠自己也說：“我蠻夷也。不與中國之號謚。”（《史記·楚世傢》）直到楚漢之交，楚人還被譏為“沐猴而冠”（見《史記·項羽本紀》），其文化自也不能占有主流地位。
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①有人以為：楊朱既然主張“為我”，就不會寫書給別人看，因而他的沒有著作傳下來並不能證明他的學說最終無法在社會上立足。然而，楊朱倘不宣傳自己的學說，就不可能在一段時期裏發生較大影響；他既要宣傳自己學說，又安見其不會著書？因為，書雖是寫給別人看的，但也並不妨礙其成為達到“為我”目的的一種手段。
再則即使是《楚辭》中的最好作品——屈原的作品，雖具有一種堅持自己理想、挺然不屈的精神，並公開宣稱“鷙鳥之不群兮，自前世而固然”（《離騷》），但卻又高唱：“湯禹儼而祗敬兮，周論道而莫差。”王逸註：“儼，畏也；祗，敬也。
……言殷湯、夏禹，周之文王，受命之君，皆畏天敬賢，論議道德，無有過差，……”則其政治思想實已接近儒傢。而儒傢的政治思想根本上就是一種重群體而抑製個人的思想。所以，至遲在屈原的時代，楚文化也至多是一種在重群體的前提下又適當重視個人的文化。這也就難怪積極提倡“任個人而排衆數”的青年魯迅要對屈原的作品提出批評，說是“反抗挑戰，則終其篇未能見，感動後世，為力非強”（《摩羅詩力說》）了。
基於這樣的文化背景，我國先秦的文學作品沒有從個人——具有獨立人格的個人——出發的反抗挑戰之聲，衹有當詩人以群體利益的代表的身份出現時，纔敢於憤激地抨擊對方，《詩經》裏的“變風”、“變雅”中就有不少這樣的作品。
魯迅《漢文學史綱要》評述《詩經》說：“……此蓋所謂怨誹而不亂，溫柔敦厚之言矣。然亦有甚激切者，……”這些“甚激切者”，都是對破壞群體利益——國傢利益或統治集團利益——者而發。例如《小雅·巷伯》：“彼譖人者，誰適與謀？取彼譖人，投畀豺虎！豺虎不食，投畀有北！有北不受，投畀有昊！”在這裏，詩人對“譖人”的憎恨實已到了白熱化的程度，而所謂“譖人”，正是對統治集團利益（甚或國傢利益）産生嚴重腐蝕作用的人。又，此詩的最後一章說：“寺人孟子，作為此詩。凡百君子，敬而聽之。”《毛傳》：“罪已定矣，而將踐刑，作此詩也。”《毛傳》所說，雖不知有何根據，但寫這樣憤激的詩而又署上自己的姓名，頗有點肆無忌憚的樣子，即使不是“將踐刑”，恐怕也已作了“踐刑”的思想準備。然而，就是在這樣的情況下，他的矛頭也始終衹是指嚮“譖人”，對於相信“譖人”之言的王沒有任何怨言，對朝中的群臣——“凡百君子”——更滿懷希望，因而籲請他們對自己的意見“敬而聽之”。換言之，儘管十分激動，但他仍能控製自己的感情，不與群體發生矛盾。
至於從個人利益出發的感情，當然更要嚴格剋製。《鄭風·將仲子》裏的女孩子要求與自己相愛的男青年不要再越墻來找她，因為她儘管想念他，但卻害怕“父母”、“諸兄”和“人之多言”，這就是個人屈從於群體的一個典型例子。而且，即使是並不觸犯群體利益的個人要求，也不能很強烈。試看《召南·摽有梅》：
摽有梅，其實七矣。求我庶士，迨其吉矣。
摽有梅，其實三矣。求我庶士，迨其今矣。
摽有梅，頃筐墍之。求我庶士，迨其謂之。
這是青年女子要求及時滿足婚嫁願望的詩，其感情何等和婉。如果以此與《牡丹亭》中杜麗娘對愛情的渴求相比較，就可看出其間的巨大差別。
吾生於宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳。（淚介）可惜妾身顔色如花，豈料命如一葉乎！
〔山坡羊〕……則為俺生小嬋娟，揀名門一例一例裏神仙眷。甚良緣？把青春拋的遠。俺的睡情誰見？則索因循靦腆。想幽夢誰邊，和春光暗流轉。遷延，這衷懷那處言？淹煎，潑殘生除問天！（《牡丹亭·驚夢》）
這是多麽強烈的渴望，多麽深沉的痛苦！《摽有梅》與此相比，衹不過是一種微溫的要求罷了。而這也正是理所當然的：既然個人在社會上衹處於從屬的地位，自我是剋製的對象，個人的要求自不宜強烈，以免喧賓奪主。《詩經》的“樂而不淫”、“哀而不傷”、“怨而不怒”等等特點，就是由此而形成。到了湯顯祖的時代，出現了一種比較尊重個性、肯定欲望的思潮，所以上引杜麗娘的說白和唱詞就有些哀而傷、怨而怒，而當她在夢裏與柳夢梅相會時，更顯示出了樂而淫的特色。
由於個人的感情受到抑製，也就難以對人的內心世界作具體、細緻的開掘；其所致力的，乃是境界的造成。例如本文開始時引述過的《秦風·蒹葭》，其含蓄、渾成的悵惆之情確很感人，而且也含有某種人生哲理：人的一生是經常地處於這種無可奈何的追求之中的吧！這首詩之成為千古傳誦的名篇，原非偶然。然而，在這首詩裏並沒有對人的內心世界作任何具體描繪。這固然對《蒹葭》的成就毫無損害，然而，當這種不具體、細緻地開掘人的內心世界的做法成為文學的普遍現象時，就會限製敘事文學（特別是虛構的敘事文學）的發展，因為不容易把人物寫好；我國自《史記》以後，在很長時期裏都未能出現敘事文學的傑構，直至元、明兩代纔有優秀的戲麯作品和長篇小說出現，就足以說明這一點，何況《史記》也並非嚴格意義上的敘事文學。另一方面，這對抒情詩也不無影響。我國古代的抒情詩雖很發達，但在早期的作品裏，有鮮明的個性特點的並不多，連《古詩十九首》這樣的優秀之作，也沒有顯示鮮明的個性特色。——這是衹要跟後來的若幹名篇稍作比較就可以明白的。例如，曹操的《短歌行》、《步出夏門行》，李白的《戰城南》、《將進酒》，杜甫的《三吏》、《三別》等都具有明顯的個人特點，沒有誰的詩篇的風格與之相似；《古詩十九首》顯非出於一人之手，但大部分作品的風格卻頗為接近。其所以如此，是因為除了無所顧忌地顯示其感情或有某種特殊原因的人以外①，人的個性特點都深藏於其內心世界中，如不註意開掘內心世界，也就不易顯出個性特點。
在中國古代文學發展的較早時期所出現的上述現象，在歷史的行進過程中不斷地改變。其速度有時較快，有時較慢，有時甚或出現麯折、倒退，而其最終結果仍是嚮前進展。大致來說，隨着社會生産力的提高，人類所受自然界的威脅和壓迫逐步減弱，像最初那樣地必須把人群緊密地凝聚起來使之嚴格地按照群體意志（儘管有時是異化了的群體意志）去行動才能維持人類生存的局面漸漸改變，個人的權利、自由、欲望、尊嚴等慢慢地得到尊重，而不再是一味地以群體利益去壓抑或取代個人利益了②。由此，１８世紀唯物主義者所闡述的“人的一般本性”藴含的個人原則就在我國古代文學中日漸凸現。於是有了“勸百諷一”地渲染享樂生活的漢代大賦，沉溺於個人哀樂的抒情小賦，嚮個人本位滑行的魏、晉、南朝文學，個人感情更為多姿多彩的唐詩、宋詞；至於元、明以還的戲麯、小說，更多為欲望世界的展示。在這樣的演變過程中，就總體來說，文學作品的內容越來越多樣豐富，越來越註意到個人的利益，從而對人的內心世界的揭示越來越深入、具體和細緻；總之，越來越閃耀着人性——“人的一般本性”——的光輝，同時也越來越顯出個人特色的印記。舉個具體例子。
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①曹操、李白屬於前一類，杜甫屬於後一類。杜甫感情強烈，但他又力圖加以抑製，而使之符合儒傢規範。強烈的感情與強力的束縛相互碰撞而形成其所獨有的沉鬱的風格。
②此類事例，不勝枚舉。例如，封建包辦婚姻就是維護群體——傢族——利益的婚姻，很少考慮個人——當事人——的利益；後來的自由結婚則首先考慮當事人的個人利益。
《詩經·鄭風·將仲子》裏的女孩子為了害怕“父母”、“諸兄”和“人之多言”，就要求與自己相愛的男青年別再越墻來找她；五代時牛嶠所作《菩薩蠻》詞裏的女子則勇敢地表明了自己决心：“須作一生拚，盡君今日歡。”她已經不像《將仲子》裏的女孩子那樣，屈服於群體的壓力而馴順地犧牲自己的愛情；卻寧可為了愛情而犧牲自己的一生。然而，可能給她的這一愛情帶來嚴重後果的是什麽呢？無非是傢族的迫害、道德的譴責、社會的不齒；當然還有男方的始亂終棄給她造成的悲慘處境，但最根本的還是以上三點。倘若傢族和社會都不對女子的婚前（甚或婚後）失身采取鄙視的態度，那麽，即使遭到男子的始亂終棄也並不可怕。所以，這女子的“須作一生拚”，在某種意義上乃是對群體的背叛，是不願（至少在這一點上不願）做群體的馴順奴隸的表現。不過，她為什麽說“盡君今日歡”而不用“以盡今日歡”之類的話語呢？莫非在男女的愛戀中女方衹是給男方提供歡樂的被動的對象而毫不具有從男方獲取歡樂的主體的性質？實際情況當然並非如此。但在中國古代的男權社會裏，卻正要求女子衹成為那樣的被動對象。所以，“盡君今日歡”之語也正是顯示出這位女子的個人主動性雖較《將仲子》裏的女孩子強得多，但同時又受有明顯的限製。
當然，這《菩薩蠻》詞的作者本是男子，他在為女子代言時不免存在着某些以男子的要求強加給女子的現象；但《牡丹亭》和《拍案驚奇》捲二十九《通閨闥堅心燈火，鬧囹圄捷報旗旍》的作者也是男子，卻都寫出了女子在戀愛中的歡樂。前一作品裏的杜麗娘夢中與青年男子歡會，醒來後說：“哎也天那，今日杜麗娘有些僥幸也。”並回憶夢境道：“忽遇一生，年可弱冠，豐姿俊妍，……共成雲雨之歡，兩情和合，真個是千般愛惜，萬種溫存。”（《驚夢》）她毫不掩飾地表現了男女愛戀——哪怕是夢裏的——所給予她的巨大歡樂；在這過程裏，她所感到的不是自己把歡樂奉獻給男性，而是自己歡樂的獲得。後一作品裏的羅惜惜，因其父母不讓她與所愛者結合，而把她另許人傢，她就要其愛人每夜與她私會，說是“而今已定下日子了。我與你就是無夜不會，也衹得兩月多，有限的了。當與你極盡歡娛而死，無所遺恨。”如此過了半個月，她的愛人“有些膽怯了”，怕被人發覺，惜惜卻說：“我此身早晚拚是死的，且盡着快活。就敗露了，也衹是一死，怕他甚麽？”這同樣是“作一生拚”，但她的這樣做，卻並不衹是為了盡男性之歡，她自己也要“極盡歡娛”、獲取“快活”。她們都跟《菩薩蠻》詞裏的女子存在明顯的差別。這種差別所反映的，並不衹是男性作者對女性認識的深化，更是社會觀念的某種變化：在社會上至少已有一小部分人不再認為女性僅僅是為男性製造歡娛的材料，承認女性同樣具有從異性獲得歡娛的需要和權利。否則湯顯祖和凌濛初絶不會把自己所贊美的女性寫得如此“淫賤”①。
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①湯顯祖對杜麗娘的贊美固不必說，凌濛初也在羅惜惜那段“而今已定下日子了”的對話上批道：“有情人！”見上海古籍出版社影印本《拍案驚奇》捲二十九。
從《將仲子》到《拍案驚奇》的這四個女性中，《將仲子》裏的女孩子幾乎沒有顯示出個性特色。她的這種思想感情，是任何一個屈服於父母、諸兄和“人之多言”的壓力的女子（這樣的女子在那個社會裏是絶大多數）都具有的。至於她跟其同類型的女子相比有什麽特殊性，在這詩裏卻絲毫都看不出來。這不能僅僅歸因於作者的寫作水平；當個體對群體極為馴順、一切以群體的意旨為依歸時，其個性的真正特色也就隨之消溶，衹剩下有人喜歡說話、有人沉默寡言之類表面的差別了。至於《菩薩蠻》裏的女子，則已閃現出個性的火花，她在愛情問題上敢於從個人的要求出發對群體的規范進行反抗，這就使她截然有別於絶大多數屈服於群體壓力而犧牲自己愛情的女性；而且，這種反抗既然純粹屬於個人的性質，也就必然具有個人的獨特形式。以這女子來說，在與其所愛的男子歡會時，她仍冷靜地意識到可能帶來的嚴重後果，但雖然意識到了，她還是不顧一切地投入愛的激流，同時又毅然做好犧牲自己一切的準備。在“須作一生拚，盡君今日歡”這短短十個字的背後，鮮明地屹立着一個把愛情置於其他一切人生價值和社會規範之上的狂熱而理智的女性；與別的敢於為了愛情而反叛群體的女性相比，其獨特性也很顯然。王國維稱贊這種描寫為“專作情語而絶妙”（《人間詞話刪稿》），確非無見，儘管作者寫女性對愛情生活的具體感受還有美中不足之處。
與這女子相比，羅惜惜又自有其截然相異的個性特色。愛的執着與欲的熾烈在她身上融而為一。對她來說，活着就要獲得這種愛情的愉快；而當愛情不能再繼續下去時，她就將“無所遺恨”地走嚮死亡。這一愛情是否會帶來嚴重後果根本不在她考慮之列，因為愛情被迫終止時她的生命也就結束，任何後果對她都已不能再産生影響。而在死亡的陰影如此迫近的情況下，她竟能坦然地、甚至貪婪地享受愛的快樂，這更是一種怎樣令人戰慄的悲壯！
從作品看來，羅惜惜的做這一切純是出於自發。她是在其十四歲、也即還不大懂事時就與男方相愛的。不久，這愛情受到了父、母的阻礙，而她則因相愛已深，不願再分開，於是發生了上述的一係列事件。可以說，她的勇敢的行動是基於她那根深蒂固的愛情，而她的愛情則是本能的産物。所以，她在這方面的思想和言行都是簡單而自然的、幾乎沒有什麽是非和利害的考慮。藉用袁宏道的話，就是“率心而行，無所忌憚”（《敘陳正甫〈會心集〉》）。杜麗娘卻與此相反，她是深受禮教熏陶的深閨弱女；人類本性在她身上已被加上沉重的桎梏。她不能像羅惜惜似地僅僅靠本能行事；必須在一定程度上衝破這桎梏才能大膽地去愛、去尋求情欲的滿足，哪怕僅僅是在夢幻的形式中。所以，愛的覺醒在她也就是較為明確的人性覺醒——個體意識的覺醒。這過程必須伴隨着嚴肅的思考，否則就不能與桎梏着她的禮教相抗衡；但促使她思考的卻仍是少女的本能。在她决定去遊玩後花園——那是她的越軌行為的第一步——之前，據她的丫頭春香說，她曾經以《詩經·關雎》為依憑，發過兩次議論。一次是讀到詩裏的“窈窕淑女，君子好逑”時，她“悄然廢書而嘆曰：‘聖人之情，盡見於此矣。今古同懷，豈不然乎！’”另一次是讀到詩裏“關關雎鳩，在河之洲”時，她說：“關了的雎鳩，尚然有洲渚之興，可以人而不如鳥乎？”①（《肅苑》）這是以“聖人”的旗幟來反對禮教的束縛人性，也是明、清的進步思想傢常用的一種手法。當然，這衹是從現實需要出發的權宜之計，甚或衹是詭辯，但卻是經過深思熟慮的詭辯。關在深閨中的不與外界接觸的杜麗娘竟然也能從聖賢的經典中找到解脫自己的藉口，足見她在本能的驅使下是在怎樣努力地掙紮、積極地思考。而正因她是經過了這樣的思考的，也就不會像羅惜惜似地衹是就事論事地滿足於愛情的獲得，完全有可能、也應該順着這思路而得出進一步的結論。在《尋夢》中她有這樣的唱詞：
這般花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨。
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①這是春香轉述杜麗娘的話。因春香自己誤把“關關雎鳩”釋為“關了的雎鳩”，是以在轉述時也産生了錯誤；杜麗娘當然不會有這樣的誤解。又，此語實本於《如意君傳》。該書中的武則天看到鳥兒在花園中成雙作對，感嘆地說：“幽禽尚知相偶之樂，可以人而不如鳥乎？”“關關”為鳥的和鳴聲。“關關雎鳩”也含有雎鳩“相偶”之意。
這已經不衹是要求自由的愛戀，而且要求由自己來掌握自己的命運：生也罷、死也罷，一切由自己的意願决定；同時也毅然地承擔起由此而來的任何嚴重後果：在按照自己的意願行事以後，即使落到非常悲慘的處境，酸酸楚楚，也决不怨天尤人。總之，我由我自己來支配，我對我自己負責！這是自我意識的初步覺醒。而當一個人在追求自由的愛戀時，如果曾對自己的要求作過理性的思考，這種覺醒也就無法避免：既然我無權支配自己，不能對自己負責，我憑什麽去追求自由的愛戀呢？
在這裏，我們也就清晰地看到了羅惜惜和杜麗娘的巨大差別。
與此同時，我們還可以看到從《將仲子》到晚明的戲麯、小說，文學作品中的婦女形象獲得了多麽巨大的豐富和發展，而這首先有賴於對人類本性的禁錮的減輕，對個性的壓抑的放寬；否則，杜麗娘和羅惜惜的形象固然不能産生，便是《菩薩蠻》裏那種“須作一生拚，盡君今日歡”的感情也難以出現。
其實，不僅女性，男性又何嘗不如此！《水滸》中的魯達、武鬆、李逵、《儒林外史》裏的杜少卿、《紅樓夢》裏的賈寶玉等虛構人物不必說，就是李商隱、柳永、辛棄疾等人的某些名篇，也都是在對人性的壓製有所緩解的情況下才能出現的。以“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”（《無題》）為代表的李商隱那種生死以之的愛情詩，說明他已把男女之情放到了別的一切之上；這不但在先秦、兩漢是違背道德規範的，就是在魏、晉時期也要受到普遍譴責①。唐代如仍維持這種局面，就不會有李商隱的愛情詩。至於柳永的愛情詞，其感情的深摯絶不弱於李商隱詩，其所愛的對象又不是他的正式妻子，倘若不是妓女，也是社會地位較低、甘於作他“外室”的女子，從而這些詞也就更為那以前的道德規範所不容。唐代詩人雖也有些贈給社會地位較低的婦女——例如妓女、女道士——的詩，但絶沒有如柳永詞那樣感情深摯的，就正透露了其中的消息。就柳永詞得以存在這點來看，宋代雖有比唐代註重禮教的一面，但能接受柳永詞的人數無疑也有較大的增加②。總之，正因為從先秦以後，社會在總體上是緩慢、麯折地嚮杜麗娘嚮往的“這般花花草草由人戀，生生死死隨人願”的目標移行，這纔有可能出現李商隱詩、柳永詞乃至晚明戲麯、小說的某些人物。
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①舉個例子：《世說新語》捲下《惑溺》：“荀奉倩與婦至篤。鼕月婦病熱，乃出中庭自取冷，還以身熨之。婦亡，奉倩後少時亦卒，以是獲譏於世。”
劉孝標註引《荀粲別傳》，說荀奉倩在妻子死後，“痛悼不能已”，“歲餘亦亡”。又說：奉情生前“所交者一時俊傑”，但他下葬時，去送葬的衹十餘人；這十餘人雖對他的死感到很悲痛，但衹是“追惜其能言”。總之他的伉儷情篤，以致為痛悼妻子而死，受到了當時的普遍譴責，無人對此加以諒解和同情。直到南朝宋劉義慶撰《世說新語》，仍把此事視為“惑溺”，流露出明顯的譴責之意。
②陳師道《後山詩話》說柳永詞“骫骳從俗、天下詠之。”徐度《卻掃編》捲五、黃昇《唐宋諸賢絶妙詞選》捲五則分別謂柳詞“流俗人尤喜道之”、“市井之人悅之”，都可見柳詞在當時實具雄厚的群衆基礎。
不過，辛棄疾詞卻與李詩、柳詞都有些不同。藉用上文引過的《白雨齋詞話》裏的話，辛詞頗有些“桓溫之流亞”的亂臣賊子氣。這種氣味最重的，是他的《永遇樂·京口北固亭懷古》：
千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬裏如虎。 元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社①鼓！憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？
儘管這首詞的下片含有對南宋政府的譴責，但其最能打動讀者——至少是今天的讀者——的，卻不是這政治批判的部分，而是滲透在詞裏的對英雄事業的渴望。詞的一開頭，就是對英雄孫權的仰慕。接下來雖流露出了歲月無情、英雄已逝的感慨，但筆鋒一轉，卻以劉裕的“金戈鐵馬，氣吞萬裏如虎”結束上片，令人為之神往：英雄縱使敵不過無情歲月，但他們的豪情勝概，卻將永遠活在人們的心裏。下片在揭示南宋政府的無能、苟安，以致英雄無用武之地的同時，又以戰國名將廉頗自喻，表達出對建功立業的強烈追求。而這跟上片的頌贊孫權、劉裕正是相通的。
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①下片中的“元嘉草草”諸句，以南朝宋元嘉時期的北伐失敗，藉喻南宋孝宗初年的北伐敗績。“佛狸”為北魏太武帝拓跋燾的小名。元嘉北伐失敗後，佛狸率軍南侵，在長江北岸今江蘇六合東南瓜步山上建行宮；後這行宮成為廟宇，即“佛狸祠”。“佛狸”二句是說佛狸祠已成為迎神賽社的所在，意味着人們已忘了佛狸南侵之仇；此處隱喻由於南宋政府的長期苟且偷安，人們已忘掉了對金統治者的仇恨。那麽，力圖恢復中原的英雄、志士哪裏還有用武之地呢？所以下句緊接着就說“憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否。”
在這裏需要指出的是：孫權、劉裕和廉頗都不是忠於國傢（當然更非忠於君主）的人物。孫權在漢末乘亂割據江東，後來自立為帝。劉裕在東晉末乘亂崛起，最終篡奪了帝位。他在篡位之前雖曾北伐，收復了不少失地，但那衹是為了建立自己的威信；接着便匆促回兵，以致收復的土地重又失去。廉頗本為趙國大將，因趙王派另一將軍樂乘來取代他的職務，他就攻打樂乘，出奔魏國。在魏國過了好久，魏王對他並不信用。趙王則因屢被秦軍所睏，想再用他，他也願意回趙；但趙王派來的使者受了他的政敵的賄賂，回去說廉頗“雖老，尚善飯，然與臣坐頃之，三遺矢矣”（《史記·廉頗藺相如列傳》），趙王就不再用。其後楚王派人去魏國接他，他就到楚國去擔任將軍，不過也未能建功，終於死在楚國。辛棄疾仰慕孫權、劉裕而以廉頗自居，也正說明他所追求的，是像這些人那樣地轟轟烈烈做一番事業，成為千古傳誦的英雄①，而並不是以忠君愛國為首務。換言之，他的苦悶首先不在於報國無門，而在於英雄失路。
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①有人以為辛棄疾在此詞中頌贊孫權、劉裕是希望南宋政權像孫權、劉裕那樣地奮發有為。但孫權並無問鼎中原之志，其所爭取的，衹是保有江南，跟南宋政權相比，並不見得奮發有為。辛棄疾當不致認為南宋政權應嚮孫權學習。所以：他的贊揚孫權為英雄，實不過因孫權能乘亂割據，自立為帝，就其個人來說，確是轟轟烈烈地做了番事業。以此例彼，他的贊美劉裕，當也是出於同樣目的。
這其實是一個從群體出發還是從個人出發的問題。對此，需要稍作補充。
上文已經說過，屈原時代的楚文化——包括屈原的作品在內——已是在重群體的前提下又適當重視個人。所以《離騷》一面說：“老冉冉其將至兮，恐修名之不立。”一面又說：
“指九天以為正兮，夫惟靈修之故也。”屈原既要立自己的“修名”（這是為個人），但歸根到底卻衹是為了“靈修”（即君王，也即群體的代表）。經過楚文化與中原文化的進一步融合，特別是經過秦、漢的專製政體的加強，中國文化中像這樣的尊重個人的成分也曾遭到明顯的削弱①，而辛棄疾則在一首詞中公然聲稱其理想為“了卻君王天下事，贏得生前身後名”（《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》）。這既可解釋為把前者作為他的首要甚或唯一的目標，後者衹是這目標實現後的自然結果；也可解釋為以後者為主，這樣，前者就不過是達到其主要目標的途徑或手段（即使辛棄疾在主觀上沒有對這二者的分量明確地權衡過，但當他用上述理想去指導其實際生活時，必然會以其中的一項為主；因為這二者在實際生活中經常是矛盾的）。但是，他若真把後者作為前者的自然結果，在他心中不占什麽分量，他也就不會將它作為其理想的一項重要內容而提出來了；更何況若要把“了卻君王天下事”作為首要或唯一的目標，那就必須以濃厚的忠君觀念為前提，而從辛棄疾對篡奪帝位的劉裕的衷心仰慕來看，他並不是甘於作皇帝馴順奴才的人。所以，對《破陣子》裏的這兩句話實應作後一種理解：他的理想是通過“了卻君王天下事”來“贏得生前身後名”。
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①這裏要補充一點：在古代的實際生活中，從個人利益出發並從事許多越軌活動的人當然曾一再出現，但那是輿論和道德所譴責的對象；除非他能把自己的真相掩蓋起來，或者當上了皇帝，使別人不敢譴責。但這種人即使當上了皇帝，如不是他建立的王朝存在的時間相當長，他的統治又頗有成績（如同唐太宗那樣），則易代之後仍難免受到譴責。
他的這種理想不但歸根到底是以個人為本位，而且給予自我以極高的估價和期望。“了卻君王天下事”一句，那是何等自信自豪的口氣！他把艱難的南北統一大業看得何等輕易！然而，自己越顯得高大，與之相對的“君王”就越具有被動的、因人成事的意味。這樣的君臣格局，也難怪陳廷焯要産生“桓溫之流亞”的顧慮了。但衹要撇開此等封建觀念的影響，我們就可發現：這種自信自豪一面是其生命力——由於他以個人為本位，這也就是個體生命力——的昂揚，另一方面更充盈着要把這昂揚的生命力在現實中充分發揮和表現的迫切願望。而這在當時不但難以實現，而且也難以被理解，於是形成了跟現實的尖銳對立。他的《鷓鴣天》一開頭就說：“掩鼻人間臭腐場，古今唯有酒偏香。”把整個人間都作為臭腐場來看待，就足以說明對立的嚴重。
由此，辛棄疾的這類詞既具有振奮人心、促使人渴望行動的巨大力量，又沉浸於深沉的孤獨感、壓抑感之中。其具體作品雖常有所偏重，亦時相滲透。如上引的《永遇樂》，上片至“金戈鐵馬，氣吞萬裏如虎”，真使人對英雄業績無限神往；下片卻從一開始就使人感到社會生機幾已全被窒息，劉裕般的英雄業績根本無從再現，但至結尾處人們重新看到了一個英雄——廉頗，儘管他不受重用，甚至已被社會遺忘，但他有巨大的才能，他活着，而且悲憤、焦灼地渴求發揮自己的作用。於是，陷入絶望的讀者又不免被這個也許是悲劇型的英雄所打動。又如上文曾部分引述過的《破陣子》，從開頭的“醉裏挑燈看劍”，直到全篇的倒數第二句“贏得生前身後名”，情緒都極為亢奮。作者歌頌自己的雄纔大略，想象成功的過程；但其最後一句卻是“可憐白發生”！原來，上述的這一切都是詩人的理想，在現實中他卻一事無成，頭上已有了白發。這是何等強烈的反差！而作者的悒鬱、憤怒，在這句中也就一瀉無遺。然而，儘管是“可憐白發生”吧，但從通篇來看，這偉美的理想在作者的心中仍然根深蒂固，所以，悒鬱、憤怒並不導致消沉、絶望。
總之，在這一類作品裏，讀者既感到了由作品中的英雄所體現出來的個體生命的強大力量，也感受到了籠罩在這強大的個體生命上的重壓。於是，作為個體生命的讀者既從中吸取了力量，也感受到了重壓下的痛苦；但這痛苦並不導致恐懼和屈服。
自然，在辛棄疾詞裏，這一切也並不都是直接而明白地顯現的，有的頗為麯折。例如他的著名的《摸魚兒》（“更能消幾番風雨”），幾乎通篇都是愁苦之詞：寫形勢的危殆，他的不被理解、遭受打擊，他的孤獨、憂愁。然而，中間突然插入一句：“君莫舞，君不見，玉環飛燕皆塵土。”這裏的“君”，是指與其相反一方的力量。由這一句，就凸現了他對自己的信心。而在這信心的光照下，那些愁苦之詞也就失去了本來可能使人消沉的色彩；顯示給讀者的，是在痛苦中的支撐。也許可以說：所有這些都是昂揚的個體生命力的變相。受到不少研究者贊揚的辛棄疾詞的教育意義（例如愛國精神、對黑暗現實的批判）並不是外加上去的，而是從其內在要求激發出來的。
在中國詞史上，辛棄疾詞的巨大成就已得到公認。然而，作為辛詞根底的這種昂揚的個體生命力實有賴於社會對個體壓抑的漸形減輕，個體意識的漸形增長。從表面上看，辛詞與柳永詞很不相同，但其實同是這樣的歷史過程的産物。就這點說，文學的進步是與人性的發展同步的。六
上節所述人性的發展與文學演進的關係，主要是就作品的內容而說。但是，內容是通過形式而表現出來的。那麽，形式的演進與人性發展的關係又如何呢？
形式的演進，包含許多方面，像體裁的增益，同一體裁中的門類的增多（例如由四言詩發展而形成五言詩，又形成七言詩；由古體詩發展而形成近體詩，等等），描寫、表現、塑造形象、運用語言的能力的提高及方式的繁衍，結構的趨於宏大及嚴密，等等。風格的走嚮多樣雖不僅是形式問題，但也與形式的演進有關。
導致文學形式演進的諸因素中，人性的發展仍占有極其重要的地位。大致說來，文學形式的演進有些是直接與人性的發展相聯繫的，有些則是間接的聯繫。
以直接聯繫的來說，如通俗小說、南戲、雜劇等本是適應城市平民的享樂要求而産生的，而這種享樂要求的形成，固然有賴於城市生活（包括工商經濟）的日益發達，同時也有賴於人性的發展，——把人們從長期艱苦生活裏形成的抑製享樂願望的特點逐漸改變。再如對人物性格的描繪趨嚮細緻，這固然有賴於較高的藝術功力，但更有賴於隨着人性發展而來的個性的豐富。倘沒有豐富的個性，人物性格的描寫就不能細緻；而作傢在這方面的功力，是衹有在有了豐富的個性可供他描摹以後，才能在實踐中逐步提高的。至於風格的多樣化，也是如此。劉勰《文心雕竜》在《體性》中把作品風格分為八類，司空圖《詩品》光是詩歌的風格就有二十四類。這主要不是劉勰的分辨力不如司空圖，而是由於人性的發展，作傢的個性差別越來越明晰，所以風格也越來越多樣。
就人性的發展與文學形式演進的間接聯繫來看，則審美意識與文學觀念是主要的中介。現在分別加以說明。
文學藝術是與美聯繫在一起的。一般說來，文學應給人以美感，從而文學的形式也必須服從美感的需要。但人的審美意識是經常在變化的，今天認為美的事物，過些時候有可能被認為不美。因此，文學形式的演進必須順應審美意識的變化。但這些變化又直接或間接地取决於人性的發展。
試以四言詩嚮五言詩的轉變為例。
四言是《詩經》的主體，也可以說是先秦時期黃河流域的詩歌的主體。但從東漢時期起，四言詩在詩歌中的主體地位就逐漸被五言詩所取代。從今天來看，五言比四言至少有三個優點：一、由於增加了一個字，內容的含量擴大，從而能更好地敘事抒情。這也就是鐘嶸在《詩品序》裏所說的“（五言）指事造形、窮情寫物，最為詳切”。鐘嶸在當時還未能發現七言的長處，這個“最”字用得有點過頭；但若光就五言、四言來比較，他的上述意見還是對的。例如“餘霞散成綺，澄江靜如練”（謝朓《晚登三山還望京邑》）之類漂亮的詩句，用四言是怎麽也寫不出來的。四言詩當然也有寫得美的，如“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）。但它的美在於這些詩句所組成的整個境界。
如孤立起來看，那麽，無論“楊柳依依”還是“雨雪霏霏”都不見有太突出之處；不像“澄江靜如練”或“餘霞散成綺”那樣，每個孤立的句子都給人以較強的美感。二、四言的句式大抵以兩個字為一組，每句兩組，顯得較為單調、板滯。五言的句式則既可由兩組組成，也可由三組組成。兩組的可以第一組兩個字，第二組三個字，也可以倒過來。前者如“驅車上東門”①，“上東門”為洛陽城門名；後者如“富貴者稱賢”（趙壹《秦客詩》）。三組的則有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式，分別如“出郭門直視”、“鬆柏夾廣路”、“孟鼕寒氣至”。因組合方式繁多，在同一首詩中可不斷變換，故有靈動之致。三、五言詩的句子組合方式不斷變換，得以與感情的起伏轉折相應，因而能適應多種感情的表達需要。而四言詩則句式較單調、板滯，其能適應的多為莊重、舒緩的感情；蒼涼、悵惆、輕微的感傷或喜悅也還可以，因為那都不屬於濃烈、激動、明快、尖銳一路，多少可與莊重、舒緩相通。除此以外，就難免有些扞格。請看《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其華。之子於歸，宜其室傢。
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①此段引文凡不註出處者皆見於《古詩十九首》。
這是第一章。以下還有兩章，基本相同，衹是個別詞語有所調整。此詩為祝賀青年新婚，本應充滿熱烈、歡樂的氣氛，卻因句式的單調、板滯，雖用了“夭夭”、“灼灼”等鮮麗之詞，仍難以形成熱烈、歡樂的情調。總之，由於四言存在着這樣三個重大的不如五言之處，其主導地位被五言所取代原是歷史的必然。但其被取代的過程是從東漢開始的，當時又是哪些具體因素在起作用呢？
首先，不是上述的第一個因素在起作用。由於增加了一個字而導致的所謂“指事造形、窮情寫物，最為詳切”的優點要到建安時纔開始顯示出來（如王粲《七哀詩》之二的“山岡有餘映，岩阿增重陰”之類），因為必須經過許多作傢的長期努力才能達到這樣的水平；而五言詩取代四言詩主導地位的過程卻在這之前早就開始了。更確切些說，五言詩在開始取代四言詩的主導地位時，其“指事造形、窮情寫物”的能力未必比四言詩強。即使是著名的《古詩十九首》，其好處也為真摯自然，所顯示的美，是總體的境界上的美，而不是“指事造形、窮情寫物”之工；這是用四言詩來寫也可以達到的（當然，詩人必須有傑出的才能）。另外還有些當時的五言名篇，我們甚至可以很容易地將其改造為四言詩（或以四言為主的詩）而並不影響其“指事造形、窮情寫物”的水平。例如東漢秦嘉《贈婦詩》其一：
人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會常苦晚。念當奉時役，去爾日遙遠。遣車迎子還，空往復空返。省書情凄愴，臨食不能飯。獨坐空房中，誰與相勸勉。長夜不能眠，伏枕獨展轉。憂來如循環，匪席不可捲。
現把它改為四言試試：
人生朝露，居世多蹇。憂艱早至，歡會苦晚。念當奉役，去爾日遠。遣車迎子，空往空返。省書凄愴，臨食難飯。獨坐空房，誰相勸勉？長夜無眠，伏枕展轉。憂來循環，匪席曷捲！
經過這樣的改動，情韻固然有異，那是由句式、音節的改變所形成，而在“指事造形、窮情寫物”上則並無多少差別。但如把“餘霞散成綺，澄江靜如練”改作“餘霞成綺（或“散綺”），澄江如練”，原句的“指事造形、窮情寫物”之妙就全都被破壞了。
其次，在五言詩取代四言詩的主導地位之初，五言詩在音節組合上的靈動善變以及由此而米的對多種感情的適應，固然對其取得主導地位發生過作用，但又不能僅僅歸功於此。試看秦嘉妻子徐淑的《答秦嘉詩》：
妾身兮不令，嬰疾兮來歸。沉滯兮傢門，歷時兮不差。曠廢兮侍覲，情敬兮有違。……
整首詩都由這樣的句式組成。如把每句中的“兮”去掉，就成了純粹的四言詩。這種詩的出現，說明當時的五言詩作者不但還未能掌握五言詩獨有（相對於四言而說）的“指事造形、窮情寫物”之妙，就是對其句式組合上的靈動善變也還未能自覺領會。此詩除了每句比四言詩多一個字外，其句式的單調、板滯實與四言詩無異；由句式組合的靈動善變而來的對多種感情的適應，自然也談不上了。既然如此，作者為什麽不幹脆寫四言詩（當時的四言詩也還沒有沒落到使人認為它已過時），卻硬要每句加個“兮”字，使之成為五言呢？
唯一可能的回答，就是她認為五個音節比四個音節美。由於審美意識具有時代性，整個社會都不認為是美的東西，某一個人突然認為它美，這樣的可能性是不存在的。所以，在徐淑生活的漢桓帝時期，以五音節為美這一點必已成為相當一部分人的共識。五言之得以取代四言的主導地位，這種共識當也是原因之一。
不過，四言是《詩經》的主體；可見這種句式以及與之相應的音節組合在《詩經》時代是符合人們的審美標準，能引起人們美感的。值得註意的是：《詩經》時代的作者並非沒有能力使詩歌嚮五言發展。相傳為周成王時所作《小毖》（見《周頌》）的“未堪傢多難，予又集於蓼”，雖衹兩句，卻是質樸而有韻味的五言詩。《召南·行露》更是以五言為主的詩篇①，詩中“誰謂雀無角，何以穿我屋？誰謂女無傢，何以速我獄”之句，雖仍質樸，較之《小毖》的兩句卻又進了一步：它連用四句五言，一、二兩句不但設想奇特，造語也頗老到；唯三、四兩句與一、二兩句在字面上重複太多，顯得粗糙一些。但類似的粗糙現象在《詩經》的四言詩中也常見。總之，《詩經》的作者們如有意識地要改四言為五言，其詩歌的藝術成就在總體上也不致受多少影響。何況當時詩人對四言這種句式的局限也不是毫無覺察。例如，《衛風·木瓜》所表現的是輕快、歡愉之情，通篇即無一四言；《魏風·伐檀》指責“君子”不勞而獲，情緒激烈，全篇二十七句，四言的也衹有十二句，與憤激的《行露》情況類似。但既然如此，為什麽《詩經》仍以四言而不以五言為主體呢？想必在那個時代，四言比五言更能在審美意識方面獲得普遍的認同。
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①《行露》全詩十五句，四言七句，五言八句。
如同上文所已經指出的，時代越早，群體對個體的束縛、個體對群體的依賴都越強。所以，在《詩經》的時代，齊一就成為社會的普遍要求：公衆的齊一才能構成強大的群體；有了強大的群體，個體才能獲得有力的依靠。春秋時的幾個最重要學派的學說中，都在不同程度上含有這樣的內容，也就意味着這要求在春秋時代早已根深蒂固，深入人心。例如，墨子主張“尚同”（那是“言皆同可以治也”，見《漢書·藝文志》註），孔子要求對民衆“道之以德，齊之以禮”（《論語·為政》），固然都是希望社會的齊一；就是老子的鼓吹“常使民無知無欲”，也是要使民衆處於“無知無欲”的齊一狀態。
齊一既然是社會的普遍要求，自必成為那個時代“歷史地發生了變化的人的本性”的組成部分。因而凡是有害於這種齊一的東西，必然受到此一“人的本性”的排斥。而為了維護齊一，防止人與人之間可能發生的摩擦、衝突，就必須大傢都心平氣和，避免激動，磨去棱角，保持平衡而反對新變；於是，莊重、舒緩的感情，與這種感情相應的音節組合、樂調、受到了此種“人的本性”的肯定。反映在審美意識上，這些也就被當作了美。而四言之不如五言靈動多變，卻正使它更符合上述的條件。
但到了漢代，社會的生産力較之《詩經》時代有了明顯的提高，物質財富也較前豐裕，個體對群體的依賴較前減少，群體對個體的控製也較前放鬆一些，因而齊一的要求較前有所削弱。此點在東漢時較為明顯①。這必然會使當時“歷史地發生了變化的人的本性”中增入一些尊重個體——自我的成分，雖然程度未必會高；從而也使當時人的審美意識有所變化。四言的句式既然是跟那種要求心平氣和、避免激動、磨去棱角、保持穩定之類歷史地變化了的人的本性以及由此所决定的審美意識相聯繫的，那麽，隨着東漢時的上述變化的産生，較四言的句式靈動多變，從而與較為強烈、起伏較快較大的感情相適應的，並在詩歌發展過程中已具一定基礎的五言句式被認為比四言句式更美也就是很自然的了。而五言比四言美這種認識既已形成，那麽，即使句式仍然單調、板滯，因而未必能跟較強烈、起伏較快較大的感情相適應的五言詩也會被認為比四言詩美；這也就是徐淑要在四言詩的中部加個“兮”字使之成為五言詩的原因。到了這一步，四言詩的主導地位被五言詩取代就成為無可避免的結局；而五言詩的最輝煌的成就倒是在取得主導地位後經過衆多作傢的努力纔逐步取得的。
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①《後漢書》特設一《獨行傳》，那是《史記》、《議書》都沒有的，這說明東漢時特立獨行之士已非極個別的存在，也正透露了其中的消息。收入《獨行傳》的人雖不免有矯偽竊名的，但也確有不少不顧毀譽禍福、自行其是的。例如李充，他曾在大庭廣衆之間對當時很有權勢的大將軍鄧騭“激刺面抑”，事後有人對他說，他的這種做法“不由中和”，“非所以光祚子孫者也”。他回答說：“大丈夫居世，貴行其意，何能遠為子孫之計？”
總之，在四言詩嚮五言演進的過程中，審美意識起了很大的作用。而審美意識的變化又跟人性的發展緊密聯繫在一起。
另一方面，文學形式的演進當然離不開文學觀念的進展，而這種進展歸根結蒂又離不開人性的發展。在我國文學的內容和形式的進步史上，有三個階段是關鍵性的：魏晉南朝、元明和五四時期（包括其以前的若幹年頭）。今即以魏晉南朝階段的形式演進為例。
先秦是我國文學的自發時期。當時的文學作品大致可以分為兩類：一類是作者在感情上受到某種觸發或震動，需要傾瀉；另一類是實用性的，如祭祀祖先要用樂歌，於是就寫一首出來。像後世的那種文學的觀念當時根本沒有産生，當然也根本無從對文學是什麽之類的問題加以思考了。
漢代是我國文學從自發到自覺的過渡時期。當時雖還沒有後世那種文學的觀念，但卻已把詩、賦作為一個門類，並把《詩經》作為這個門類的楷模。《史記·屈原賈生列傳》評《離騷》說：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。”同書評司馬相如的賦說：“相如雖多虛辭濫說，然其要歸，引之節儉，此與詩之風諫何異？”（《史記·司馬相如列傳》）以《詩經》為標準來評判辭賦，可見他已把它們視為同一門類。但其評價卻純是道德的評價，這又說明他對文學本身的特徵衹是一種模糊的感覺（如連這樣的感覺也沒有，就不至視詩賦為同類），卻還沒有較明晰的認識。其實，司馬相如賦中的那些“虛辭濫說”倒是體現了文學特徵的；作品結尾處用來“引之節儉”的話，卻跟作品的基本傾嚮相矛盾，不能構成有機整體，就文學的本身特徵來說，卻是不符的。至於司馬相如，他致力於這些“虛辭濫說”，是有意識地發揮想象力以造成某種能夠打動人的境界，這已跟文藝的特徵有相通之處，但他又認為這種具有吸引力的境界可以憑作品結尾處的冷冰冰的話而徹底打破，使讀者從贊賞變為鄙棄，這又說明他對文學的特徵和文學的力量的認識還存在許多不符實際之處。所以，無論是司馬相如還是司馬遷，在這問題上的認識都衹是文學從自發嚮自覺過渡時期的産物。這以後的很長時期中都沒有人在這方面超過他們；直到曹丕在《典論·論文》裏提出“詩賦欲麗”，陸機、蕭綱、蕭繹等進一步加以發展，這纔在魏、晉、南朝形成了文學的自覺時代。
曹丕所說的“詩賦欲麗”顯然繼承了司馬遷等視詩、賦為同一門類的傳統，但司馬遷卻無“欲麗”的認識，反而批評司馬相如為“虛辭濫說”，揚雄進一步對“靡麗之賦”加以否定（參見《漢書·司馬相如傳·贊》）。曹丕的這一主張，一方面肯定了文學必須具有美感，在文學與非文學之間劃出了初步的界限（儘管文學不限於詩、賦，但在曹丕的時代，嚴格意義上的文學作品其實衹有詩賦，所以他以此為範圍是符合實際的）；另一方面他除“麗”以外沒有對詩、賦提出政治、倫理上的要求，第一次表現出將詩賦從政治，倫理的附庸地位解脫出來的傾嚮。當然，他在《典論·論文》裏也提出了“蓋文章經國之大業，不朽之盛事”的話，似可理解為文章的內容必須與政治、倫理有關，因為這樣才能“經國”、“不朽”；但也可以理解為“經國之大業”和“不朽之盛事”是文章分別具有的兩種功能，有的文章屬於前者，有的屬於後者，並非每篇都必須兼具二者，而就詩賦來說，則衹要做到“麗”就可以不朽了。從他自己的創作實踐來看，還是後一種理解較為妥當，因為他自己的作品沒有政治、倫理內容的也不少。
到了西晉，陸機在《文賦》裏提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，這是對曹丕理論的補充和發揮。第一，他把曹丕所說的籠統的“麗”，具體化為“綺靡”和“瀏亮”；“瀏亮”為“清明”之意。第二，他強調了“情”對於詩的重要意義。這是曹丕的《典論·論文》所沒有涉及的，而對於文學的特徵又極為重要。同時，前人論詩與情的關係時，強調“發乎情，止乎禮義”（《詩大序》），陸機卻衹講“緣情”而不涉及“禮義”，這也可理解為他並不把詩作為政治、倫理的附庸。第三，他把文學的內容規定為“緣情”、“體物”，這對文學內容的概括大致是符合實際的。儘管這裏還有些小毛病（如“體物”之作也離不開“情”，因而把“緣情”、“體物”截然分劃給兩種文體未免絶對化，等等），但在那樣早的時代能提出這樣的見解，實屬難能可貴。
就文學的自覺這個角度來看，最終完成這一歷程的，是蕭綱、蕭繹。他們的意見是：
立身之道與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。（蕭綱：《誡當陽公大心書》）
吟詠風謠，流連哀思者謂之文。……至如文者，惟須綺穀紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。（蕭繹：《金樓子·立言》）
二蕭的理論曾長期受到批判。在早期的《中國文學批評史》一類著作中，衹有朱東潤先生《中國文學批評史大綱》贊蕭綱之說為“真近代論文所稱浪漫之極緻也”，敏銳地看到了他的理論與近代文論之間的相通處，但未進一步發揮。直到一九八九年談蓓芳氏發表《重評梁代後期的文學新潮流》（《上海文論》１９８９年５期），纔對二蕭的主張作了細緻的闡釋，充分肯定了他們的歷史地位。這不僅對理解二蕭的文學主張，而且對理解整個南朝文學都很有益。她先引日本學者林田慎之助氏的考辨，說明蕭綱這裏的所謂“放蕩”是“放任感情”之意，並進而指出：蕭綱的主張是“要求文學純粹以作傢自己的感情為依歸，反對任何來自其他方面的束縛。這在中國古代的文學史上，真是石破天驚之論。”她在解釋蕭繹的文學主張時，先引《孟子》，說明孟子是反對“流連之樂”的，又引《禮記·樂記》“亡國之音哀以思”的話，說明“在一般情況下，這種‘哀以思’的作品也是應該受到排斥的”。由此，她得出結論說：蕭繹認為文學作品“必須從這種違反‘中和’原則的、強烈到近於沉迷的快樂或強烈的悲哀、愁思出發，並具有完善的藝術形式，從而使讀者的心靈受到震撼”。其最後兩句，是就蕭繹的“綺穀紛披”等四句而說（她釋這四句為“作品的形式美好”、“音律和諧而動聽”、“語言有力而恰當”、“心靈受到感動”）。她還特地提醒說：“至如文者，惟須……”的“惟須”，是“衹要……就夠了”的意思。
從上引的對二蕭主張的分析中，可以知道：第一，蕭繹給文學劃了一個非常明確的範圍。曹丕、陸機所說的詩賦固然屬於文學的範圍，但詩賦以外的作品哪些是文學，哪些不是？確定其是否文學的標準又是什麽？假如說曹丕的時代還沒有必要回答這問題，但陸機的時代卻已開始要求回答了，因為已有了詩賦以外的文學作品，二蕭的時代更多。現在蕭繹把文學規定為詩歌和一切從強烈感情出發的作品，而且這些作品都必須有相應的藝術形式，這就把當時作品中的文學與非文學的界限劃清了。我們如果按照今天的文學觀念，嚴格地去區分六朝及其以前的作品哪些是文學，哪些不是文學，區分的結果當和蕭繹的這個定義大致相符（除了少數非駢文的文學作品也許得不到他的承認以外）。同時，按照他的標準，蕭統《文選》所收、劉勰《文心雕竜》裏所述的，有相當一部分要排斥在他的“文”之外。第二，他對文學所要求的，衹是強烈的感情和藝術上的美，此外不承認對文學的其他約束①，這就肯定了文學的獨立地位和獨立價值。到這一步纔真正說得上是文學的自覺。至於蕭綱，他在這問題上的看法雖沒有蕭繹那樣集中、明確，但把他的《誡當陽公大心書》和《與湘東王書》、《答張纘謝示集書》等聯繫起來，可以知道他在這方面的意見與蕭繹是一致的。
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①《金樓子·立言》曾說過戰國諸子、兩漢文集“其美者足以敘情志，敦風俗”，有人曾根據這一類話而說蕭繹也主張文學的教化作用。按，當時，“文”有廣義、狹義兩個概念，狹義的文指與“筆”相對的文，廣義的文指一切文章。蕭繹所說“吟詠風謠、流連哀思”指狹義的文，相當於今天的文學，戰國諸子，兩漢文集則為廣義的文。二者不能混同。
需要指出的是：在蕭綱、蕭繹之前，文學本來就在循着“自覺”的道路前進，所以，二蕭的觀點其實衹是那個時代文學發展的符合邏輯的産物。
從建安到梁代，文學在形式上也取得了重大的進步（這在本書第三編中將會具體敘述）。這種進步是與上述以曹丕、陸機、二蕭等人為代表的文學觀念聯繫在一起的。此類文學觀念具有鮮明的強調個人感情與藝術享受（強調藝術美也就是為了獲得藝術上的享受）的特色。如上所述，在東漢的“歷史地發生了變化的人的本性”中已增入了一些雖然程度不高的尊重個體——自我的成分。這種成分在漢末以後繼續增長，一面表現為重視個性，例如嵇康所說的“性有所不堪，真不可強”（《與山巨源絶交書》）；另一面表現為公然提倡享樂，不僅《古詩十九首》已有“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊？為樂當及時，何能待來茲”之句，魏晉以來不出現過許多寫享樂的詩篇，包括曹植的《名都篇》等。
所以，當時文學觀念中的強調個人感情是與重視個性相應的，註重藝術享受是與承認享樂的合理性相應的。在這裏也就反映出了人性的發展與文學觀念的進展的關係。
由上所述，文學形式的演進與人性的發展也具有密切的聯繫。所以，文學的進程是與人性的進展同步的。而一旦人性的正常生長受到壓製，文學的進程也就會逆轉；而這樣的情況在我國文學史上曾不止一次地出現過。
最後需要說明的是：文學形式的演進雖與文學的發展相聯繫，但絶不意味着人性發展了文學形式自然會進步、藝術成就自然會提高。這方面需要無數作傢的努力，許多世代的積纍，才能逐漸成熟。何況在中國文學的形式演進過程中還存在許多復雜的情況。例如，從先秦時期起，中國詩歌就與音樂關係密切，因而受到後者的種種影響；並且詩樂的密切關係一直延續了很長時間，詞的形成和成熟也就是在詩樂結合的情況下進行的，而當時的音樂則已吸收了少數民族和外國的若幹音樂成分。所以，中國文學形式的演進具有自己的豐富內容和繁雜過程，不能衹把它作為人性發展的附庸。當然更不應把文學形式的演進與人性發展的聯繫割斷。因為，即使是吸收外國音樂吧，也必須經過折射着人性的審美意識的選擇。七
綜上所述，文學乃是以語言為工具的、以感情來打動人的、社會生活的形象反映。文學作品之所以能用感情來打動人，一方面是由於作傢本人受到強烈的感動並有較高的表現能力，另一方面是因為在一般情況下作傢的感情乃是基於人性的，所以能與讀者相通。假如作傢本身的人性已受到嚴重的扭麯，那麽，即使作傢本人確實極為感動，讀者也無法與之共鳴。——一個殺人狂的作者在瘋狂殺人以後的喜悅，至少今天的絶大多數讀者都無法與他分享。
由此，我們在考察文學的發展過程中，必須註意人性與文學的緊密聯繫。這種聯繫必然給文學的發展帶來如下的基本特點：
第一，人性不是抽象的，而是在社會進程中具體地變化、發展的。但發展並不是直綫地行進。衹要看明、清兩代烈女、節婦的數量大大超過前代，就可知人性的發展當時至少在某些方面受到了挫折。至如中國婦女纏小足的習慣的興起和長期延續，恐怕也不是人性正常發展的産物。文學的演進既與人性的發展同步，自也不能一帆風順，必然有停滯、麯折。
第二，在每個時期“歷史地發生了變化的人的本性”中，既有順應着人性的發展、通嚮未來的部分，也有衹適應於當代、從長遠的角度來看乃是人的一般本性的扭麯的部分。但能夠通嚮未來的，並不是可以原封不動地保存於未來；衹適應當代的，也並不就等於歷史發展的負面。與此相應，在每個時期的文學中也都存在着這樣的兩個部分。
第三，對“人類本性”最適合的，是“每個人的全面而自由的發展”。所以，在每個時期的“歷史地發生了變化的人的本性”中，以及與之相應的文學中，其通嚮未來的部分，也就是朝着“每個人的全面而自由的發展”邁進的部分。從這個意義上來說，文學的演進乃是不斷地爭取和擴大自由的過程。
第四，正因文學所依據的每個時期“歷史地發生了變化的人的本性”都以不同方式、在不同程度上反映了人的一般本性，所以在不同時代、不同地區的文學有可以相通、可供吸收之處；但又因為是已經“歷史地發生了變化的人的本性”，所以，衹要其所賴以變化的條件有所不同，其文學自也有其相異的特色。就前者說，中國文學不但長期處於內部各地區之間相互吸收的過程中，而且還吸取國外的營養；就後者說，中國各地區的文學也各有其特色，而不能完全泯滅差別。
然而，文學的演進不僅有賴於人性的發展，也有賴於藝術成就的不斷提高。例如，文學必須把基於人性——打上階級烙印並不等於不基於人性——的強烈感情具體、豐富、生動、細膩地表現出來；尋求並把握最動人的瞬間；將作傢的感情溶入作品中的衆多人物並使人物的感情更為豐滿和鮮明、形象更為真實和凸出、其命運更能扣緊讀者的心弦；把作傢的感悟滲入作品的感情和人物；準確、優美地運用語言以便恰如其分地表達作者所要表達的內容；等等。這是極其艱苦的創造。歷史上的許多作傢為此而不倦地探索並努力付諸實踐。在這樣的探索、實踐的過程中，形成了許多原則，出現了種種具體的手法，既有成功的經驗，也有失敗的教訓。通過世代的積纍，成為文學在藝術上不斷更新的依據。沒有這一切，文學的發展是難以想象的。
因此，一部文學史所應該顯示的，乃是文學的簡明而具體的歷程：它是在怎樣地朝人性指引的方向前進，有過怎樣的麯折，在各個發展階段之間通過怎樣的揚棄而銜接起來並使文學越來越走嚮豐富和深入，在藝術上怎樣創新和更迭，怎樣從其他民族的文藝乃至文化的其他領域吸取養料，在不同地區的文學之間有何異同並怎樣互相影響，等等。要寫好一部文學史，是一項浩大、繁難的工程。
這是我們的追求目標。我們的實踐與這目標之間肯定存在着距離。