復旦大學出版社1999年版，先據2000年第三次印刷版校對
主編：陳思和
撰寫者：王光東 劉志榮 宋明煒 宋炳輝 李平 何清
陳思和
中國20世紀文學是一個開放性的整體，當代文學衹是其整體發展過程中的一個階段，一般是特指1949年以後的中國大陸文學。中國當代文學是中國“五四”以來的新文學運動發展到社會主義歷史階段以後所産生的文學現象和文學過程，它延續了“五四”以來的新文學傳統。但在新的歷史條件下，由於中國目前尚處於社會主義初級階段，許多未來社會的理想還有待於實踐中以科學態度和科學方法來檢驗，所以， 反映了這一歷史階段精神特徵的中國當代文學充滿了麯折和不穩定性，它始終具有與社會生活實踐保持同步探索的性質。對這樣一門學科的研究和教學，首先應該註意到它的開放性和整體性兩大特點。所謂開放性，即指它並不是一個形態完整的封閉型學科，無論是“五四”以來的新文學，還是1949年以來的當代文學，時間上都缺乏明確的下限界定，也就是說，我們今天並沒有讓這門學科完全脫離現實環境的影響，把它放在實驗室裏作遠距離的超然的觀察，對於這門學科的考察和研究，始終受到現實環境的製約；所謂整體性，是當代文學與20世紀前半葉的中國文學、與由於政治原因暫時還分裂成另一個特殊行政區域的臺灣地區文學，與殖民化了一個多世紀於今終於回歸的香港澳門地區的文學，構成一個完整的、難以分割的文學整體現象，但目前它卻無法溝通、涵蓋這些文學現象。前一特點使這門學科具有不確定的特性，它沒有經典的作品和經典的解釋，這就容許研究者的主體意識對學科的積極註入，容許研究方法上的多種可能性存在；後一特點又使其具有“局部性”的特徵，如果我們忽略了對二十世紀前半葉中國文學的關註，當代文學的源頭就會不甚瞭解；如果缺乏對臺、港文學的研究，對當代文學的評價和定位也會把握不準。所以，這不確定和不完整，是我們在研究中必須註意的。
一、當代文學史教學的三種對象和三個層面
中國20世紀文學（或稱中國現當代文學），是國傢教育部規定的二級學科，在全日製高校中文專業的專科和本科均是必修基礎颳程，並且設有中文學科碩士點和博士點；在業餘高校的中文專業教育中也都屬必修課程。也就是說，中國20世紀文學史教學至少有三種教學對象：1.全日製高校中文專業的大專生、非中文專業的本科學生和成人教育的中文專業學生（包括本科生）；2.全日製高校中文專業的本科生；3.全日製高校中國現代文學專業的研究生（包括碩士生和博士生）。這三種層次的教學對象無論在教學要求、教學條件和培養目標上，都存在着很大的差別。這就要求我們從事這門學科教學的教育工作者應分清自己的教學對象，針對不同對象的具體要求和具體條件，設定這門學科的教學要求和方法。
中國20世紀文學史的構成也相應的具有三個層面。首先，它是以現代漢語來表達現代中國人的感情及其審美精神的文學，在使用語言方面，與以文言文為主要表達工具的古典文學是截然不同的。在古典文學中，也有使用白話為文學表達工具的作品，但這衹是為了達到通俗易懂的目的，並不是出於表達者的審美精神需要。當現代文學通過提倡白話文而確立自身的美學規範時，不管其有沒有達到比較完美的水平，白話文已經不僅僅作為交流工具，更是作為文學的載體即審美形態而存在。20世紀的人文學者仍然有人使用文言文著書立說吟詩抒情，但現代漢語的美學規範已經作為主要的審美形式被確立。今天我們要提高整個民族的語言表達能力和語言素質，首先要讀好的是現代語言藝術大師們創作的文學作品，通過經由大師們藝術提煉的語言，來認識這個民族所擁有的美好情操和傳統文化積澱。因此中國現當代文學不但深刻包容了中華民族由古典嚮現代化轉型過程中的真切的心理折射，而且也體現出現代中國人所能達到的審美能力和情操。其次，中國20世紀文學史深刻反映了中國知識分子感應着時代變遷而激起的追求、奮鬥和反思等精神需求，整個文學史的演變過程，除了美好的文學作品以外，還是一部可歌可泣的知識分子的夢想史、奮鬥史和血淚史。他們以文學的方式參與了對這個時代的重鑄和改造工作，仿佛是一道幽黑深邃的夜幕，優秀的文學作品是嵌鑲其上的閃閃星星，燦爛的星空是由星與空一起組成的，兩者都不可能孤立地存在。因此，學好中國現當代文學史除了閱讀優秀作品以外，還需要瞭解文學史的過程，也就是中國知識分子為追求國傢和民族現代化的特殊的立場竿方式。最後，中國20世紀文學史在本世紀所産生的歷史意義不是孤立的，它是在中國由古典嚮現代轉型的宏大社會歷史背景下發生的，它與其他現代人文學科一起承擔了知識分子人文傳統重鑄的責任和使命。中國士大夫的傳統隨着20世紀新的世界格局的形成而自崩，原來單一價值體係的士大夫廟堂政治文化嚮多元價值體係的現代知識分子的民間文化轉移，知識分子在民間建立起各自的專業崗位，以確立新的價值立場竿精神傳統。這需要知識分子在長期的文化實踐中慢慢形成，也包括他們一代代人用生命血淚換取的經驗教訓。不能說，今天的知識分子已經建立並完善了自己賴以安身立命的人文傳統，但各種現代人文專業學科的知識分子正在通過自己的努力，總結前人的經驗，開啓後來的探索。中國20世紀文學史的研究和總結，也同樣包含了這樣的意義和價值取嚮，它既融化在具體作傢的復雜命運和作品的美學精神之中，又是抽象地體現在現代知識分子的繼往開來的精神傳統之中，需要本專業的學生在學習與實踐中超越職業性質的勞動崗位，慢慢地摸索知識分子的精神立場。所謂職業性質的勞動崗位，包含着知識分子依靠本專業的知識技術換取生活資料的生存前提，而後者，則屬於精神層面，是知識分子理想的追求和人格的發展，一要生存，二要發展，隱含了這個學科與現代知識分子人格建設密切相關的聯繫。近二十年來中國20世紀文學學科的蓬勃發展，正是與這作品、過程和精神三位一體的學科結構分不開的。如果沒有第一層面的優秀作品，文學史將失去存在的基礎；如果沒有第二層面的文學史過程，文學史將建立不起來，而如果沒有第三層面的文學史精神，文學史將失去它的活的靈魂，也不會有今天的生氣勃勃的繁榮。
面對教學對象的多元結構，中國20世紀文學史的三個層面並不需要同時進入特定的教學範圍，它在學科自身的建設中，是一個自成一體的邏輯結構，需要有個循序漸進的過程。學習者如果沒有閱讀和瞭解20世紀中國文學的優秀作品，或者對其藝術內涵理解不深，那麽，對文學史過程的學習也必然會缺乏感性的把握，難以真正學好文學史；同樣，如對文學史過程和作傢命運缺乏全面的掌握和深刻的理解，也難以真正在專業領域裏討論知識分子的人文傳統。因此，對於中國20世紀文學的多層面教學，正符合了這個學科內在建設的需要。具體地說，在對全日製中文專業的大專生、非中文專業的大學生和成人教育的中文專業學生（包括本科生）的教學中，可以突出對文學作品的閱讀講解，讓學習者充分感受到現代漢語文學創作的魅力所在，從審美欣賞的層面上領悟現當代文學的存在價值。熟讀作品，理解作傢，能夠如數傢珍地舉出上百篇現當代作傢的作品，初步瞭解一些文學史知識，應該說就已經達到教學的要求。對於全日製高等院校的中文專業的本科學生來說，光讀作品當然是不夠的，還需要掌握這百年來整個文學發展的過程及其經驗教訓，掌握中國知識分子的整個追求、奮鬥和反思的大致歷程，雖然不需要很深入地思考這些問題，但應該對此有所瞭解和感悟。而在精神層面上的學習、感受、探討，對現代知識分子人文傳統的繼往開來，薪盡桂傳，則可以作為中文專業的碩士研究生和博士研究生在專業學習的同時深入思考的問題。
我對於整體的教學情況不太瞭解，但就在工作中接觸到的情況來看，以為中國20世紀文學（包括現代文學和當代文學兩門課）的三個層面在教學實踐中常常混淆不清，如在對第一種教學對象的教學中，經常混淆了第一和第二層面的內容要求，既講作品又講文學史，本來文學史的過程包含了復雜的思想過程和歷史過程，需要有一定的時間容量和知識積纍纔講得清楚，但通常在這類課程裏，卻用簡單的方式交待過去，結果不能讓學生正確瞭解文學史的真相，反而容忍和傳播了許多已經被歷史證明錯誤了的理論觀點和歷史結論，對初學者正確掌握這門學科的知識性和科學性都有害無益。我覺得，與其不能透徹地講解，還不如不去接觸這些話題。同樣，在對第二、第三種教學對象的訓練上，也往往忽略了第二層面和第三層面的遞進，在全日製中文專業本科生的教學中，衹需要訓練其第二層面的文學史知識的掌握，而對於其精神層面的經驗總結，衹需知其大概就行，不必作過多的講解，因為本科學生的知識積纍和思想積纍都還有限，無法消化重大歷史現象的內在意藴，多講了反而使其得魚忘筌，津津樂道於所謂思想的“深刻”而影響了對文學史基礎的掌握；而對於研究生特別是博士學位論文的研究指導，如果衹註意其技術層面的文學史知識而忽略通過專業來施行對研究者人格的培養和訓練，那可能會使學生與其專業的關係僅限於獲取職業或文憑的手段，而激發不起對專業深沉的感情和生命的寄托，也體會不到其安身立命的重大意義，這樣的學生儘管也能成為一名專業研究人材，但終究是第二義的研究工作者。
前面所說，中國20世紀文學是一個開放性的整體。作為一種國傢、民族及其文化的現代化過程，它並沒有隨着世紀的更換而終結，所以，以“現代性”為研究特色的總體學術研究（有人提出應建立一門“現代學”的總學科來涵蓋一切與“現代”有關的學科，以示與“古典學”的對立，我覺得正是反映了這一學術總趨勢）並沒有完成。20世紀文學僅僅是現代文學的第一個階段而已，它所隱含的現代知識分子的人文傳統，就仿佛是一道長長的河流，我們這幾代的研究者做的是疏通源流的工作，讓傳統之流從我們這一代學者身上漫過，再帶着我們的生命能量和學術信息，傳遞到以後的學者那兒去。這樣通過以後幾個世紀的知識分子的努力與實踐，纔可能總結出一種在現代社會環境下的人文傳統，使知識分子找到一個既能發揮獨特的專業知識特長，又能履行知識分子在現代社會環境下的社會責任的位置。現代文學僅僅是整個“現代性”總學科的一個組成部分，所以它不是一種固定的教條和技術性的知識，而是充滿了人格魅力和發展可能，這給我們從事這門學科教學的工作者都帶來較高的難度。如果我們能按不同教學對象，設定不同的結構層次來進行教學，這些睏難就可以迎刃而解。第一種對象衹需要讓其多讀好作品，增加其對這門學科的感性認識；第二種對象需要進行文學史知識訓練，從閱讀作品的感性程度上升到對文學歷史的理性掌握，並隱隱約約地感受到某種人文傳統的承傳意義；第三種對象纔涉及到精神層面的學術探討，使其在高層次上獲得思想的大解放和人格的大提升，以適應下一世紀的人文學科建設所需。
二、本教材所追求的文學史編寫特點
我把這本當代文學史當作“初級教程”來編，就是想通過對它的閱讀對象的規定，來突出它擁有的文學史教學第一層面的特點。長期以來，中國現代文學和當代文學都是作為一門學科而設立，文學史都是作為教科書來編寫的，已經形成了一定的模式。同時，文學史的編寫觀念和具體寫法一直籠罩在西方學術模式和前蘇聯的學術模式之中，缺少由文學作品為主體構成的感性文學史的方法。在“重寫文學史”的討論中，有的學者提出應該分別給專傢看的文學史和作為教材的一般文學史，並顯示了一部分嘗試中的成果。照我的理解，這種建議正反映了學術界初步註意到了文學史第二層面和第三層面的區別，所謂給專傢看的文學史，是指包含了研究者獨特見解和研究個性的學術著作，可供專業同行和研究生學習參考之用；而作為教材的文學史則是比較規範的、以文學史知識為主的文學史讀本（其實作為大學本科教材的文學史也不應該是所謂“規範”的，也應該允許有研究者的不同個性）。但是，對於文學史第一層面的編寫特徵似乎更加缺乏關註，目前這類教材往往衹是一般文學史的壓縮，無論從學術質量和學術個性來看，都是比較薄弱的環節。我主編這部教材所追求的目的之一，正是想通過對這類以文學作品為主型的文學史教材的編寫實踐，為“重寫文學史”所期待的文學史的多元局面，探索並積纍有關經驗和教訓。所以我應該預先承認，相對以往的當代文學史教材而言，這可能是一部不夠完整也不夠全面、但具有一定探索性質的教材。
我在主編過程中所追求的第一個特點，是力求區別以文學作品為主型的文學史與以文學史知識為主型的文學史的不同着眼點和編寫角度。以文學史知識為主型的教科書一般是以文學運動和創作思潮為主要綫索來串講文學作品，但對於本教材來說，突出的是對具體作品的把握和理解，文學史知識被壓縮到最低限度，時代背景和文學背景都衹有在與具體創作發生直接關係的時候纔作簡單介紹。本教材着重於對文學史上重要創作現象的介紹和作品藝術內涵的闡發，學習者透過對這些作品的閱讀和分析，可以隱約瞭解一些文學史背景。譬如有關“鬍風”的內容，在一般文學史中不可避免要用許多篇幅來講解1955年的鬍風事件，但在本教材所限定的讀者對象和文學史層面中，文學史的復雜事件是無法用簡潔的意見表達清楚的，所以我决定放棄介紹有關鬍風事件以及鬍風的文藝思想，而從另一個角度，即通過介紹鬍風及七月派詩人的作品來彌補。本教材第一章《迎接新的時代到來》中，第一個就講解鬍風的政治抒情長詩《時間開始了》，鬍風儘管在40年代與延安政權下的文藝政策發生過一些衝突，但他仍然極其真誠地把新生政權看作是自己長期奮鬥和追求的理想，他毫不猶豫地站在勝利者的立場上，熱情歌謳新政權及其領袖，詩歌裏所表現出來的熱情洋溢的政治抒情、個人化的敘述語言、以及磅礴的主體抒情氣勢，都是以後的歌頌性作品所不及的。所以本教材雖然不詳細介紹鬍風事件的歷史過程，但以他熱情歌頌性的藝術作品與後來所遭受的政治打擊的命運相對照，啓發並吸引學習者産生進一步瞭解探詢文學史真相的願望。然後在第五章《新的社會矛盾的探索》裏，本教材又設計了對七月派詩人緑原和曾卓在蒙受政治冤案後創作的詩歌《又一個哥侖布》和《有贈》的分析，這些作品都表達了詩人們對命運的抗爭和對美好情愫的歌頌，通過這些作品使學習者獲得對鬍風一派的創作及其歷史悲劇命運的感性認識和美學理解。如果學習者能夠掌握鬍風《時間開始了》一詩的創作特點，背誦和欣賞《又一個哥侖布》和《有贈》，並且一般性地瞭解七月派詩人的創作以及張中曉的雜文集《無夢樓隨筆》，也就可以說已經掌握了這一部分的教學內容。至於鬍風的文藝思想及其在1955年的冤案、遭遇等等，可以放在其他以文學史知識為主型的教材裏去講；至於鬍風冤案引申出來的知識分子問題及其教訓，更應該放在研究生的課程裏去探討。以文學作品為主型的教材雖然比較簡約，涉及的文學史知識並不多，但因為有大量的文學作品供分析閱讀，並從文學作品的角度來充實對文學史的理解，這樣，仍然給學習者以豐厚的美學的知識，也為學習者進一步學習文學史打好了基礎。
我在主編過程中追求的第二個特點，是打破以往文學史一元化的整合視角，以共時性的文學創作為軸心，構築新的文學創作整體觀。它不是一般地突出創作思潮和文學體裁，而是依據了文學作品創作的共時性來整合文學，改變原有的文學史面貌。以往的文學史是以一個時代的公開出版物為討論對象，把特定時代裏社會影響最大的作品作為這個時代的主要精神現象來討論。我在本教材中所作的嘗試是改變這種單一的文學觀念，不僅討論特定時代下公開出版的作品，也註意到同一時代的潛在寫作，即雖然這些作品當時因各種原因沒有能夠發表，但它們確實在那個時代已經誕生了，實際上已經顯示了一個特定時代的多層次的精神現象。以作品的創作時間而不是發表時間為軸心，使原先顯得貧乏的五六十年代的文學創作豐富起來。如第一章《迎接新的時代到來》着重分析“五四”新文學傳統與當代文學的關係，本教材涉及了鬍風的長詩《時間開始了》、巴金的散文《奧斯威辛集中營的故事》和瀋從文在精神極度緊張狀態下寫的一篇隨筆。這三位作傢都是“五四”新文學傳統中的重要作傢，但面對新的時代，他們的處境和心境都有所不同。鬍風是站在勝利者的立場上歌唱自己的戰鬥歷程，開了1949年以後歌頌詩的先河。巴金則站在比較謹慎的立場上，選擇了一個個人政治態度與時代共鳴的切合點：反法西斯主義和人道主義，他根據二戰時期納粹迫害猶太人的大量罪行作為材料，控訴法西斯，強調人的神聖權利，並以這一立場來表明他與新時代的一致性。瀋從文更是不同，他在1949年前後的政局大變動中一度受到粗暴打擊，雖然他在主觀上依然想努力適應新的生活和新的時代，但對即將來臨的新的時代的恐懼卻無情地占據了心靈，這篇類似“狂人日記”的作品真實記錄了知識分子與時代的多重複雜的關係。今天我們重讀這位傑出文學家所寫的隨筆，不僅把它當作一篇優秀的散文作品來欣賞，同時通過它與其他兩篇作品的對比和分析，多層面地展現出時代與作傢的關係，並且揭示時代精神的多元性。
以文學作品為主型的文學史也不同於一般的文學作品選的讀本。後者以介紹和賞析優秀作品為主；而前者，除了這一功能外，還附帶了對學者進行文學史概念的引導，要求通過文學作品的教學傳遞出文學史的信息。在課文設計方面不但要選該作品，也要考慮它在文學史上的代表性。如關於文學體裁的佈局，本教材打破了以體裁來劃分章節的傳統做法，突出文學史意識，力求將不同體裁的創作歸入同一思潮中去介紹，使學習者讀完幾種不同體裁的文學作品後，能夠立體地把握文學創作思潮和現象。如第六章《尋求歷史與現實的呼應》中，在介紹歷史題材的小說《陶淵明寫輓歌》和話劇《關漢卿》以外，還加上傳統戲劇《十五貫》和巴人的雜文《況鐘的筆》，來討論清官問題。因為清官問題是當代文學史上一個較為重大的理論現象，後來直接引發了“文化大革命”，所以這一時期以清官為題材的作品比其他歷史題材創作重要得多。又如第十九章分析作傢們面對現代大衆消費型文化的挑戰而作的實踐時，不但探討了王朔和蘇童等人的小說，也探討了崔健的搖滾歌詞創作和張藝謀的電影風格，這樣就改變了一般文學史劃地為牢的自我局限，強調文化本身就是一個社會現象，也順便帶出第五代導演與文學創作的關係。這些課程設計不考慮體裁形式的發展情況（如雜文史或電影史的過程），也不求對某種體裁形式的全面把握，衹是要求學習者在讀作品過程中不僅瞭解某些文學思潮、現象的相關性，也註意到其體裁的多樣性。所以，它對課程選用作品的設計，都不是隨意的安排，而是服從了文學史框架的需要。
我在主編過程中追求的第三個特點是：通過對文學作品的多義性的詮釋，使文學史觀念達到內在的統一性。中國當代文學（尤其是五六十年代的文學）的特點之一，就是與現實政治、尤其是時代主潮的關係過於密切，但是中國近半個世紀來的社會發展經歷了激烈的動蕩與反復，以“文革”前、“文革”時期和“文革”後三個時期的國傢意志作比較，它們都是以否定前一時期的國傢意志為特徵的。以農村經濟政策為例，從5 0年代的合作化運動到8 0年代的農村新經濟政策，走過了一個否定之否定的過程。而五六十年代的文學主流是在國傢意志的籠罩下進行創作的，不能幸免為現在已被實踐證明是錯誤的政治路綫和具體政策做宣傳的色彩，從今天的立場來看有許多作品是不值得保留的。但對一些較好的作傢來說，他們在創作宣傳國傢意志下的時代共名的文學作品時，還是感受到了主觀和客觀上所存在的與當時的時代共名不相和諧的因素，而且通過民間化的文化形態，把這些不和諧因素麯折隱晦地表達了出來。有些作品在今天讀來仍然具有一定的認識價值和審美價值。我前面說的文學史的內在統一性，就是指編寫者應該具有這種分辨和解讀能力，來剝離這些作品文本中的政治宣傳因素，發揚其含有民間生命力的藝術因素。以作傢李準根據自己的小說改編的電影《李雙雙》為例。小說《李雙雙小傳》本是為歌頌農村大躍進而作，在當時的形勢下也得到了一片叫好聲，可是待其準備拍攝電影時，大躍進的弊病已經暴露無遺，作品所歌頌的大辦農村食堂已經破産，作者臨時改變原小說的內容，結果拍成了一部描寫夫妻之間性格衝突的喜劇電影。不說這部作品對當時錯誤路綫的歌頌，也不說它在藝術上可能對農村真實生活的歪麯性表現，衹說它在喜劇創作手法上，卻是成功藉用了民間喜劇藝術《二人轉》等男女二人打情駡俏的表現形式。李雙雙和喜旺夫婦的矛盾衝突，使原始的民間喜劇藝術貫穿了時代的大主題。對這樣的作品，如果恰到好處地分析其喜劇衝突的手法和民間藝術的特點，討論其怎樣以民間因素來抵消政治宣傳，那要比教條化地講解其歌頌當時的錯誤路綫有意思得多，也更加有利於這類被所謂“時代主潮”所嘲弄的文學作品再生出新的藝術生命力。文學作品的魅力在於闡釋，越是提供了多種闡釋可能性的作品，就越有藝術生命力。中國當代文學作品的藝術生命不在於陳詞濫調地宣傳和維護那些過時的政策和政治口號，也不是反過來僅僅從意識形態的角度加以簡單的否定，而是看它是否經得起用今天的藝術標準來重新闡釋。也正因為其多元性的特點，當代文學史不可能有經典的詮釋方法和編寫方法，以文學作品為主型的教學可以容納編寫者的多種藝術分析的模式，也允許多種文本闡釋的嘗試。這當然會給編寫者和教學者帶來某種不確定性的睏難，但同時也帶來了多元的闡釋空間。
三、當代文學研究中的幾個關鍵詞
我在决定主編這部以文學作品為主型的當代文學史時，就想把它編成一部既是通俗淺近的普及性文學史，又要能夠體現我的個人研究成果和研究風格的學術性專著。其後面的一個要求是通過我為這部文學史所規定的敘述視角來展開的，要進入這樣一個敘述視角，必須引進幾個理解文學史的關鍵詞。其實我在前面的論述中已經引入了這些概念，為了引起閱讀這本教材的讀者的註意和也為他們的閱讀方便起見，我想對這些關鍵詞再作一些具體的說明：[ 多層面] 我在設計當代文學作品作為教材時，在歸類與佈局時使用了“多層面”這一概念，經常用於“作傢對時代的多層面感受和思考”一類表述中。理解這個詞的前提是對五六十年代的政治文化的多元的理解。以往當代文學史的研究者常常用一元的視角切入文學史，也即根據當時國傢意志下的時代共名來規範文學，傳統的當代文學史在敘述五六十年代的文學時，不管其藝術感知力的高低，都一律以當時占主導地位的文學作品作為其時代的代表作，而當時被忽略或者被否定、甚至是沒有發表的作品，一概進不了文學史。所以講散文就衹有歌頌性的散文，講詩歌也衹有頌歌型的詩歌，似乎離開了這些流於時代表層的作傢作品，當代文學史就無從講起。從表面上看，這樣的研究文學史方法沒有什麽大錯，因為在一個精神生活膚淺囂張的時代裏，流行的作品衹能是膚淺囂張的作品。但如果深入一步去看文學史，情況就不一樣了。在那個時代裏，其實仍然有作傢們嚴肅的寫作和思考。不過他們身處不同的社會處境，其思考方式和表達方式都不盡一樣。而這些被時代的喧囂之聲所淹沒的聲音，恰恰充滿了個人性和獨創性。這同樣是時代的聲音，而且更本質地反映了時代與文學的關係。我們前面所舉的50年代初鬍風、巴金、瀋從文三位老作傢對時代的不同感受和表達，顯然包含了不同的時代信息。在第八章《對時代的多層面反應》一節中，我們着重比較了三類作傢對時代的不同感受：一類是時代的抒情，如《長江三日》和《三門峽- 梳妝臺》等詩文的創作；一類是現實的諷喻，如《燕山夜話》等雜文創作；還有一類是私人性的話語，這裏不僅包括豐子愷先生的《阿咪》這樣公開發表的文字，還有潛在寫作，如張中曉在睏頓厄運中寫作的《無夢樓隨筆》。這些作傢在現實環境裏的不同遭遇，並不能决定他們的文學創作在文學史上的地位。顯者睏者，在藝術內涵的解讀時應該是平等的，它們同時表明了時代的復雜性和真實性。這種文學狀況即使在“文革”最殘酷的環境下也同樣奇異地存在着。在第9 九章關於“文化大革命”時期的文學中可以看到， 在那樣一個時代裏，不但有“革命樣板戲”風行一時，也有青年知識分子秘密寫作的對現實的詛咒，也有民間流傳的詩歌和小說，儘管其中的大部分作品都是在“文革”結束以後纔問世，但不能否定的是它們創作的共時性。這些作品共同構成了一個時代的多層面文學。因此，引入“多層面”概念就是為了打破傳統的一元的文學史視角，使當代文學變得豐富起來。
[ 潛在寫作] 這個詞是為了說明當代文學創作的復雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權力的作傢在啞聲的時代裏，依然保持着對文學的摯愛和創作的熱情，他們寫作了許多在當時客觀環境下不能公開發表的文學作品。這些作品可以分成兩種，一種是作傢們自覺的創作，如“文革”期間老作傢豐子愷寫的《緣緣堂續筆》，完全延續了以前《緣緣堂隨筆》的風格。食指的詩，在“文革”時期的地下廣泛流傳，影響了以後一代的詩風。另一種是作傢們在非常時期不自覺的寫作，如日記、書信、讀書筆記等。中國自古以來對文學取鬼泛的理解，書信表奏均為文學。當作傢不能正常寫作時，他們將文學才情融鑄到日常性文字之中，從而在不自覺中豐富了文學的作品。如瀋從文在1949年以後就絶筆於文學創作，但他寫的傢信卻是文情並茂，細膩地表達了他對時代、生活和文學的理解。相對那時空虛浮躁的文風，這些書信不能不說是那個時代最有真情實感的文學作品之一。“潛在寫作”的相對概念是公開發表的文學作品，在那些公開發表的創作相當貧乏的時代裏，不能否認這些潛在寫作實際上標志了一個時代的真正的文學水平。潛在寫作與公開發表的創作一起構成了時代文學的整體，使當代文學史的傳統觀念得以改變。這也是時代“多層面”文學的具體內涵。
[ 民間文化形態] “民間”一詞可以擁有多種解釋。我在《民間的浮沉--從抗戰到文革文學史的一個解釋》中為民間文化形態作的定義是：一，它是在國傢權力控製相對薄弱的領域産生，保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界；雖然在權力面前民間總是以弱勢的形態出現，並且在一定限度內被迫接納權力，並與之相互滲透。但它畢竟屬於被統治階級的“範疇”，而且有着自己獨立的歷史和傳統。二、自由自在是它最基本的審美風格。民間的傳統意味着人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發出對生活的愛和憎，對人生欲望的追求，這是任何道德說教都無法規範，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在。三、它既然擁有民間宗教、哲學、文學藝術的傳統背景，用政治術語說，民主性的精華和封建性的糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態。這三條定義衹是就民間的文化的基本形態而言，在實際的文化研究中，“民間”所涵蓋的意義要廣泛得多，其中還應包括作傢的寫作立場、價值取嚮、審美風格、文化修養等等，並以此引申出許多相關的名詞概念。
[ 民間隱形結構] 指當代文學（主要是指五六十年代的文學）作品，往往由兩個文本結構所構成--顯形文本結構與隱形文本結構。顯形文本結構通常由國傢意志下的共名所决定，而隱形文本結構則受到民間文化形態的製約，决定着作品的藝術立場竿趣味。以電影《李雙雙》的故事為例，從其顯形文本結構來說，是一個歌頌大躍進運動的政治宣傳品，但其隱形結構則體現了傳統喜劇“二人轉”的男女調情模式，有意思的是，其後者實際上衝淡了前者的政治說教，使作品在一定程度上超越了時代而獲得民間藝術的審美價值。又如“文革”時期的樣板戲《沙傢浜》，是根據原來的地方戲《蘆蕩火種》改編的，保持了許多傳統民間藝術的特點，儘管主流意識形態不斷侵犯這個戲，在情節上添加了階級鬥爭和路綫鬥爭的內容，但其最精彩的片斷，仍然是群衆喜聞樂見的民間“一女三男”喜劇情節模式。隱形結構實際上决定了這個作品的藝術魅力。還有許多當代文學作品也出現相類似的情況，如歌劇《劉三姐》，電影《紅高粱》等等。
民間隱形文本結構有時通過不完整的破碎的方式表現出來，甚至是隱蔽在顯形文本的結構內部，用對立面的方式來表現。這就造成五六十年代描寫階級鬥爭的作品裏通常出現的落後人物和反面人物寫得比正面人物更動人的原因，因為落後人物和反面人物身上往往不自覺地寄托了民間的趣味和願望，而正面英雄人物則是時代共名的傳聲筒。如趙樹理的許多創作都生動地表達了這一特點。
[ 民間的理想主義] 我用這個詞來歸納90年代出現的一批歌頌理想主義的作傢的創作現象。在五六十年代，理想主義是國傢意識形態的代名詞。隨着文革的結束和市場腑濟的興起，人們普遍地對虛偽的理想主義感到厭惡，但同時也滋長了放棄人類精神的嚮上追求、放逐理想和信仰的庸俗唯物主義。90年代知識分子發起“人文精神尋思”的討論，重新呼喚人的精神理想，有不少作傢也在創作裏提倡人的理想性，但他們都在歷史的經驗教訓面前改變了五六十年代尋求理想的方式，轉嚮民間立場，在民間大地上確認和尋找人生理想，表現出豐富的多元性，如張承志在民間宗教中尋求理想，張煒立足於民族土地中謳歌理想……有人稱這種思潮為道德理想主義，我覺得有些含混，不如民間理想主義更明確一些。這是世紀末精神的一個值得關註的動嚮。
[ 共名與無名] 這是一對專指文化形態的相對立的概念。20世紀中國的各個歷史時期，都有一些概念來涵蓋時代的主題。如“五四”時期的“民主與科學”、“反帝反封建”，抗戰時期的“民族救亡”、“愛國主義”，五六十年代的“社會主義革命與建設”、“階級鬥爭為綱”、“兩條路綫鬥爭”等等，直到80年代仍然有一些諸如“撥亂反正”、“改革開放”……這些重大而統一的時代主題深刻地涵蓋了一個時代的精神走嚮，同時也是對知識分子思考和探索問題的製約。這樣的文化狀態稱之為“共名”。 而在比較穩定、開放、多元的社會環境裏，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統一的時代主題已經攏不住民族的精神走嚮，於是價值多元、共生共存的狀態就會出現。文化思潮和觀念衹能反映時代的一部分主題，卻不能達到一種共名的狀態，我把這種文化狀態稱為“無名”。90 年代日趨渙散的文化走嚮在文學創作上有深刻的反映，出現了啓蒙話語的消解和私人生活的敘事視角等創作現象，理論界對90年代文學作過許多命名，如“新狀態”、“後現代”等等，在我看來，諸種現象都反映時代已進入了無名狀態，在無名狀態裏，知識分子的聲音成為一種個人的聲音，但時代是由多種聲音構成的，在容忍私人性話語的同時，也應容忍知識分子的啓蒙聲音，多種聲音的交響共同構成一個時代多元豐富的文化精神整體。
對關鍵詞含義的界定，在於幫助讀者對文學史敘事語言的理解，也幫助讀者弄清編寫者有關當代文學的觀念。但真正理解文學史，主要還是直接把握文學史本身。重寫文學史的提倡至今快要十年了，這十年中，研究者們對文學史的思考沒有停止，而且一步步地取得了紮實的學術成果。現在我想通過這部以文學作品為主型的當代文學史的實踐，來總結一些實質性的經驗，使文學史研究取得更大的突破。
1 見陳思和《雞鳴風雨》，上海學林出版社，1994年。
1997年10月22日於上海黑水齋
轉自宇慧文學世界
主編：陳思和
撰寫者：王光東 劉志榮 宋明煒 宋炳輝 李平 何清
陳思和
中國20世紀文學是一個開放性的整體，當代文學衹是其整體發展過程中的一個階段，一般是特指1949年以後的中國大陸文學。中國當代文學是中國“五四”以來的新文學運動發展到社會主義歷史階段以後所産生的文學現象和文學過程，它延續了“五四”以來的新文學傳統。但在新的歷史條件下，由於中國目前尚處於社會主義初級階段，許多未來社會的理想還有待於實踐中以科學態度和科學方法來檢驗，所以， 反映了這一歷史階段精神特徵的中國當代文學充滿了麯折和不穩定性，它始終具有與社會生活實踐保持同步探索的性質。對這樣一門學科的研究和教學，首先應該註意到它的開放性和整體性兩大特點。所謂開放性，即指它並不是一個形態完整的封閉型學科，無論是“五四”以來的新文學，還是1949年以來的當代文學，時間上都缺乏明確的下限界定，也就是說，我們今天並沒有讓這門學科完全脫離現實環境的影響，把它放在實驗室裏作遠距離的超然的觀察，對於這門學科的考察和研究，始終受到現實環境的製約；所謂整體性，是當代文學與20世紀前半葉的中國文學、與由於政治原因暫時還分裂成另一個特殊行政區域的臺灣地區文學，與殖民化了一個多世紀於今終於回歸的香港澳門地區的文學，構成一個完整的、難以分割的文學整體現象，但目前它卻無法溝通、涵蓋這些文學現象。前一特點使這門學科具有不確定的特性，它沒有經典的作品和經典的解釋，這就容許研究者的主體意識對學科的積極註入，容許研究方法上的多種可能性存在；後一特點又使其具有“局部性”的特徵，如果我們忽略了對二十世紀前半葉中國文學的關註，當代文學的源頭就會不甚瞭解；如果缺乏對臺、港文學的研究，對當代文學的評價和定位也會把握不準。所以，這不確定和不完整，是我們在研究中必須註意的。
一、當代文學史教學的三種對象和三個層面
中國20世紀文學（或稱中國現當代文學），是國傢教育部規定的二級學科，在全日製高校中文專業的專科和本科均是必修基礎颳程，並且設有中文學科碩士點和博士點；在業餘高校的中文專業教育中也都屬必修課程。也就是說，中國20世紀文學史教學至少有三種教學對象：1.全日製高校中文專業的大專生、非中文專業的本科學生和成人教育的中文專業學生（包括本科生）；2.全日製高校中文專業的本科生；3.全日製高校中國現代文學專業的研究生（包括碩士生和博士生）。這三種層次的教學對象無論在教學要求、教學條件和培養目標上，都存在着很大的差別。這就要求我們從事這門學科教學的教育工作者應分清自己的教學對象，針對不同對象的具體要求和具體條件，設定這門學科的教學要求和方法。
中國20世紀文學史的構成也相應的具有三個層面。首先，它是以現代漢語來表達現代中國人的感情及其審美精神的文學，在使用語言方面，與以文言文為主要表達工具的古典文學是截然不同的。在古典文學中，也有使用白話為文學表達工具的作品，但這衹是為了達到通俗易懂的目的，並不是出於表達者的審美精神需要。當現代文學通過提倡白話文而確立自身的美學規範時，不管其有沒有達到比較完美的水平，白話文已經不僅僅作為交流工具，更是作為文學的載體即審美形態而存在。20世紀的人文學者仍然有人使用文言文著書立說吟詩抒情，但現代漢語的美學規範已經作為主要的審美形式被確立。今天我們要提高整個民族的語言表達能力和語言素質，首先要讀好的是現代語言藝術大師們創作的文學作品，通過經由大師們藝術提煉的語言，來認識這個民族所擁有的美好情操和傳統文化積澱。因此中國現當代文學不但深刻包容了中華民族由古典嚮現代化轉型過程中的真切的心理折射，而且也體現出現代中國人所能達到的審美能力和情操。其次，中國20世紀文學史深刻反映了中國知識分子感應着時代變遷而激起的追求、奮鬥和反思等精神需求，整個文學史的演變過程，除了美好的文學作品以外，還是一部可歌可泣的知識分子的夢想史、奮鬥史和血淚史。他們以文學的方式參與了對這個時代的重鑄和改造工作，仿佛是一道幽黑深邃的夜幕，優秀的文學作品是嵌鑲其上的閃閃星星，燦爛的星空是由星與空一起組成的，兩者都不可能孤立地存在。因此，學好中國現當代文學史除了閱讀優秀作品以外，還需要瞭解文學史的過程，也就是中國知識分子為追求國傢和民族現代化的特殊的立場竿方式。最後，中國20世紀文學史在本世紀所産生的歷史意義不是孤立的，它是在中國由古典嚮現代轉型的宏大社會歷史背景下發生的，它與其他現代人文學科一起承擔了知識分子人文傳統重鑄的責任和使命。中國士大夫的傳統隨着20世紀新的世界格局的形成而自崩，原來單一價值體係的士大夫廟堂政治文化嚮多元價值體係的現代知識分子的民間文化轉移，知識分子在民間建立起各自的專業崗位，以確立新的價值立場竿精神傳統。這需要知識分子在長期的文化實踐中慢慢形成，也包括他們一代代人用生命血淚換取的經驗教訓。不能說，今天的知識分子已經建立並完善了自己賴以安身立命的人文傳統，但各種現代人文專業學科的知識分子正在通過自己的努力，總結前人的經驗，開啓後來的探索。中國20世紀文學史的研究和總結，也同樣包含了這樣的意義和價值取嚮，它既融化在具體作傢的復雜命運和作品的美學精神之中，又是抽象地體現在現代知識分子的繼往開來的精神傳統之中，需要本專業的學生在學習與實踐中超越職業性質的勞動崗位，慢慢地摸索知識分子的精神立場。所謂職業性質的勞動崗位，包含着知識分子依靠本專業的知識技術換取生活資料的生存前提，而後者，則屬於精神層面，是知識分子理想的追求和人格的發展，一要生存，二要發展，隱含了這個學科與現代知識分子人格建設密切相關的聯繫。近二十年來中國20世紀文學學科的蓬勃發展，正是與這作品、過程和精神三位一體的學科結構分不開的。如果沒有第一層面的優秀作品，文學史將失去存在的基礎；如果沒有第二層面的文學史過程，文學史將建立不起來，而如果沒有第三層面的文學史精神，文學史將失去它的活的靈魂，也不會有今天的生氣勃勃的繁榮。
面對教學對象的多元結構，中國20世紀文學史的三個層面並不需要同時進入特定的教學範圍，它在學科自身的建設中，是一個自成一體的邏輯結構，需要有個循序漸進的過程。學習者如果沒有閱讀和瞭解20世紀中國文學的優秀作品，或者對其藝術內涵理解不深，那麽，對文學史過程的學習也必然會缺乏感性的把握，難以真正學好文學史；同樣，如對文學史過程和作傢命運缺乏全面的掌握和深刻的理解，也難以真正在專業領域裏討論知識分子的人文傳統。因此，對於中國20世紀文學的多層面教學，正符合了這個學科內在建設的需要。具體地說，在對全日製中文專業的大專生、非中文專業的大學生和成人教育的中文專業學生（包括本科生）的教學中，可以突出對文學作品的閱讀講解，讓學習者充分感受到現代漢語文學創作的魅力所在，從審美欣賞的層面上領悟現當代文學的存在價值。熟讀作品，理解作傢，能夠如數傢珍地舉出上百篇現當代作傢的作品，初步瞭解一些文學史知識，應該說就已經達到教學的要求。對於全日製高等院校的中文專業的本科學生來說，光讀作品當然是不夠的，還需要掌握這百年來整個文學發展的過程及其經驗教訓，掌握中國知識分子的整個追求、奮鬥和反思的大致歷程，雖然不需要很深入地思考這些問題，但應該對此有所瞭解和感悟。而在精神層面上的學習、感受、探討，對現代知識分子人文傳統的繼往開來，薪盡桂傳，則可以作為中文專業的碩士研究生和博士研究生在專業學習的同時深入思考的問題。
我對於整體的教學情況不太瞭解，但就在工作中接觸到的情況來看，以為中國20世紀文學（包括現代文學和當代文學兩門課）的三個層面在教學實踐中常常混淆不清，如在對第一種教學對象的教學中，經常混淆了第一和第二層面的內容要求，既講作品又講文學史，本來文學史的過程包含了復雜的思想過程和歷史過程，需要有一定的時間容量和知識積纍纔講得清楚，但通常在這類課程裏，卻用簡單的方式交待過去，結果不能讓學生正確瞭解文學史的真相，反而容忍和傳播了許多已經被歷史證明錯誤了的理論觀點和歷史結論，對初學者正確掌握這門學科的知識性和科學性都有害無益。我覺得，與其不能透徹地講解，還不如不去接觸這些話題。同樣，在對第二、第三種教學對象的訓練上，也往往忽略了第二層面和第三層面的遞進，在全日製中文專業本科生的教學中，衹需要訓練其第二層面的文學史知識的掌握，而對於其精神層面的經驗總結，衹需知其大概就行，不必作過多的講解，因為本科學生的知識積纍和思想積纍都還有限，無法消化重大歷史現象的內在意藴，多講了反而使其得魚忘筌，津津樂道於所謂思想的“深刻”而影響了對文學史基礎的掌握；而對於研究生特別是博士學位論文的研究指導，如果衹註意其技術層面的文學史知識而忽略通過專業來施行對研究者人格的培養和訓練，那可能會使學生與其專業的關係僅限於獲取職業或文憑的手段，而激發不起對專業深沉的感情和生命的寄托，也體會不到其安身立命的重大意義，這樣的學生儘管也能成為一名專業研究人材，但終究是第二義的研究工作者。
前面所說，中國20世紀文學是一個開放性的整體。作為一種國傢、民族及其文化的現代化過程，它並沒有隨着世紀的更換而終結，所以，以“現代性”為研究特色的總體學術研究（有人提出應建立一門“現代學”的總學科來涵蓋一切與“現代”有關的學科，以示與“古典學”的對立，我覺得正是反映了這一學術總趨勢）並沒有完成。20世紀文學僅僅是現代文學的第一個階段而已，它所隱含的現代知識分子的人文傳統，就仿佛是一道長長的河流，我們這幾代的研究者做的是疏通源流的工作，讓傳統之流從我們這一代學者身上漫過，再帶着我們的生命能量和學術信息，傳遞到以後的學者那兒去。這樣通過以後幾個世紀的知識分子的努力與實踐，纔可能總結出一種在現代社會環境下的人文傳統，使知識分子找到一個既能發揮獨特的專業知識特長，又能履行知識分子在現代社會環境下的社會責任的位置。現代文學僅僅是整個“現代性”總學科的一個組成部分，所以它不是一種固定的教條和技術性的知識，而是充滿了人格魅力和發展可能，這給我們從事這門學科教學的工作者都帶來較高的難度。如果我們能按不同教學對象，設定不同的結構層次來進行教學，這些睏難就可以迎刃而解。第一種對象衹需要讓其多讀好作品，增加其對這門學科的感性認識；第二種對象需要進行文學史知識訓練，從閱讀作品的感性程度上升到對文學歷史的理性掌握，並隱隱約約地感受到某種人文傳統的承傳意義；第三種對象纔涉及到精神層面的學術探討，使其在高層次上獲得思想的大解放和人格的大提升，以適應下一世紀的人文學科建設所需。
二、本教材所追求的文學史編寫特點
我把這本當代文學史當作“初級教程”來編，就是想通過對它的閱讀對象的規定，來突出它擁有的文學史教學第一層面的特點。長期以來，中國現代文學和當代文學都是作為一門學科而設立，文學史都是作為教科書來編寫的，已經形成了一定的模式。同時，文學史的編寫觀念和具體寫法一直籠罩在西方學術模式和前蘇聯的學術模式之中，缺少由文學作品為主體構成的感性文學史的方法。在“重寫文學史”的討論中，有的學者提出應該分別給專傢看的文學史和作為教材的一般文學史，並顯示了一部分嘗試中的成果。照我的理解，這種建議正反映了學術界初步註意到了文學史第二層面和第三層面的區別，所謂給專傢看的文學史，是指包含了研究者獨特見解和研究個性的學術著作，可供專業同行和研究生學習參考之用；而作為教材的文學史則是比較規範的、以文學史知識為主的文學史讀本（其實作為大學本科教材的文學史也不應該是所謂“規範”的，也應該允許有研究者的不同個性）。但是，對於文學史第一層面的編寫特徵似乎更加缺乏關註，目前這類教材往往衹是一般文學史的壓縮，無論從學術質量和學術個性來看，都是比較薄弱的環節。我主編這部教材所追求的目的之一，正是想通過對這類以文學作品為主型的文學史教材的編寫實踐，為“重寫文學史”所期待的文學史的多元局面，探索並積纍有關經驗和教訓。所以我應該預先承認，相對以往的當代文學史教材而言，這可能是一部不夠完整也不夠全面、但具有一定探索性質的教材。
我在主編過程中所追求的第一個特點，是力求區別以文學作品為主型的文學史與以文學史知識為主型的文學史的不同着眼點和編寫角度。以文學史知識為主型的教科書一般是以文學運動和創作思潮為主要綫索來串講文學作品，但對於本教材來說，突出的是對具體作品的把握和理解，文學史知識被壓縮到最低限度，時代背景和文學背景都衹有在與具體創作發生直接關係的時候纔作簡單介紹。本教材着重於對文學史上重要創作現象的介紹和作品藝術內涵的闡發，學習者透過對這些作品的閱讀和分析，可以隱約瞭解一些文學史背景。譬如有關“鬍風”的內容，在一般文學史中不可避免要用許多篇幅來講解1955年的鬍風事件，但在本教材所限定的讀者對象和文學史層面中，文學史的復雜事件是無法用簡潔的意見表達清楚的，所以我决定放棄介紹有關鬍風事件以及鬍風的文藝思想，而從另一個角度，即通過介紹鬍風及七月派詩人的作品來彌補。本教材第一章《迎接新的時代到來》中，第一個就講解鬍風的政治抒情長詩《時間開始了》，鬍風儘管在40年代與延安政權下的文藝政策發生過一些衝突，但他仍然極其真誠地把新生政權看作是自己長期奮鬥和追求的理想，他毫不猶豫地站在勝利者的立場上，熱情歌謳新政權及其領袖，詩歌裏所表現出來的熱情洋溢的政治抒情、個人化的敘述語言、以及磅礴的主體抒情氣勢，都是以後的歌頌性作品所不及的。所以本教材雖然不詳細介紹鬍風事件的歷史過程，但以他熱情歌頌性的藝術作品與後來所遭受的政治打擊的命運相對照，啓發並吸引學習者産生進一步瞭解探詢文學史真相的願望。然後在第五章《新的社會矛盾的探索》裏，本教材又設計了對七月派詩人緑原和曾卓在蒙受政治冤案後創作的詩歌《又一個哥侖布》和《有贈》的分析，這些作品都表達了詩人們對命運的抗爭和對美好情愫的歌頌，通過這些作品使學習者獲得對鬍風一派的創作及其歷史悲劇命運的感性認識和美學理解。如果學習者能夠掌握鬍風《時間開始了》一詩的創作特點，背誦和欣賞《又一個哥侖布》和《有贈》，並且一般性地瞭解七月派詩人的創作以及張中曉的雜文集《無夢樓隨筆》，也就可以說已經掌握了這一部分的教學內容。至於鬍風的文藝思想及其在1955年的冤案、遭遇等等，可以放在其他以文學史知識為主型的教材裏去講；至於鬍風冤案引申出來的知識分子問題及其教訓，更應該放在研究生的課程裏去探討。以文學作品為主型的教材雖然比較簡約，涉及的文學史知識並不多，但因為有大量的文學作品供分析閱讀，並從文學作品的角度來充實對文學史的理解，這樣，仍然給學習者以豐厚的美學的知識，也為學習者進一步學習文學史打好了基礎。
我在主編過程中追求的第二個特點，是打破以往文學史一元化的整合視角，以共時性的文學創作為軸心，構築新的文學創作整體觀。它不是一般地突出創作思潮和文學體裁，而是依據了文學作品創作的共時性來整合文學，改變原有的文學史面貌。以往的文學史是以一個時代的公開出版物為討論對象，把特定時代裏社會影響最大的作品作為這個時代的主要精神現象來討論。我在本教材中所作的嘗試是改變這種單一的文學觀念，不僅討論特定時代下公開出版的作品，也註意到同一時代的潛在寫作，即雖然這些作品當時因各種原因沒有能夠發表，但它們確實在那個時代已經誕生了，實際上已經顯示了一個特定時代的多層次的精神現象。以作品的創作時間而不是發表時間為軸心，使原先顯得貧乏的五六十年代的文學創作豐富起來。如第一章《迎接新的時代到來》着重分析“五四”新文學傳統與當代文學的關係，本教材涉及了鬍風的長詩《時間開始了》、巴金的散文《奧斯威辛集中營的故事》和瀋從文在精神極度緊張狀態下寫的一篇隨筆。這三位作傢都是“五四”新文學傳統中的重要作傢，但面對新的時代，他們的處境和心境都有所不同。鬍風是站在勝利者的立場上歌唱自己的戰鬥歷程，開了1949年以後歌頌詩的先河。巴金則站在比較謹慎的立場上，選擇了一個個人政治態度與時代共鳴的切合點：反法西斯主義和人道主義，他根據二戰時期納粹迫害猶太人的大量罪行作為材料，控訴法西斯，強調人的神聖權利，並以這一立場來表明他與新時代的一致性。瀋從文更是不同，他在1949年前後的政局大變動中一度受到粗暴打擊，雖然他在主觀上依然想努力適應新的生活和新的時代，但對即將來臨的新的時代的恐懼卻無情地占據了心靈，這篇類似“狂人日記”的作品真實記錄了知識分子與時代的多重複雜的關係。今天我們重讀這位傑出文學家所寫的隨筆，不僅把它當作一篇優秀的散文作品來欣賞，同時通過它與其他兩篇作品的對比和分析，多層面地展現出時代與作傢的關係，並且揭示時代精神的多元性。
以文學作品為主型的文學史也不同於一般的文學作品選的讀本。後者以介紹和賞析優秀作品為主；而前者，除了這一功能外，還附帶了對學者進行文學史概念的引導，要求通過文學作品的教學傳遞出文學史的信息。在課文設計方面不但要選該作品，也要考慮它在文學史上的代表性。如關於文學體裁的佈局，本教材打破了以體裁來劃分章節的傳統做法，突出文學史意識，力求將不同體裁的創作歸入同一思潮中去介紹，使學習者讀完幾種不同體裁的文學作品後，能夠立體地把握文學創作思潮和現象。如第六章《尋求歷史與現實的呼應》中，在介紹歷史題材的小說《陶淵明寫輓歌》和話劇《關漢卿》以外，還加上傳統戲劇《十五貫》和巴人的雜文《況鐘的筆》，來討論清官問題。因為清官問題是當代文學史上一個較為重大的理論現象，後來直接引發了“文化大革命”，所以這一時期以清官為題材的作品比其他歷史題材創作重要得多。又如第十九章分析作傢們面對現代大衆消費型文化的挑戰而作的實踐時，不但探討了王朔和蘇童等人的小說，也探討了崔健的搖滾歌詞創作和張藝謀的電影風格，這樣就改變了一般文學史劃地為牢的自我局限，強調文化本身就是一個社會現象，也順便帶出第五代導演與文學創作的關係。這些課程設計不考慮體裁形式的發展情況（如雜文史或電影史的過程），也不求對某種體裁形式的全面把握，衹是要求學習者在讀作品過程中不僅瞭解某些文學思潮、現象的相關性，也註意到其體裁的多樣性。所以，它對課程選用作品的設計，都不是隨意的安排，而是服從了文學史框架的需要。
我在主編過程中追求的第三個特點是：通過對文學作品的多義性的詮釋，使文學史觀念達到內在的統一性。中國當代文學（尤其是五六十年代的文學）的特點之一，就是與現實政治、尤其是時代主潮的關係過於密切，但是中國近半個世紀來的社會發展經歷了激烈的動蕩與反復，以“文革”前、“文革”時期和“文革”後三個時期的國傢意志作比較，它們都是以否定前一時期的國傢意志為特徵的。以農村經濟政策為例，從5 0年代的合作化運動到8 0年代的農村新經濟政策，走過了一個否定之否定的過程。而五六十年代的文學主流是在國傢意志的籠罩下進行創作的，不能幸免為現在已被實踐證明是錯誤的政治路綫和具體政策做宣傳的色彩，從今天的立場來看有許多作品是不值得保留的。但對一些較好的作傢來說，他們在創作宣傳國傢意志下的時代共名的文學作品時，還是感受到了主觀和客觀上所存在的與當時的時代共名不相和諧的因素，而且通過民間化的文化形態，把這些不和諧因素麯折隱晦地表達了出來。有些作品在今天讀來仍然具有一定的認識價值和審美價值。我前面說的文學史的內在統一性，就是指編寫者應該具有這種分辨和解讀能力，來剝離這些作品文本中的政治宣傳因素，發揚其含有民間生命力的藝術因素。以作傢李準根據自己的小說改編的電影《李雙雙》為例。小說《李雙雙小傳》本是為歌頌農村大躍進而作，在當時的形勢下也得到了一片叫好聲，可是待其準備拍攝電影時，大躍進的弊病已經暴露無遺，作品所歌頌的大辦農村食堂已經破産，作者臨時改變原小說的內容，結果拍成了一部描寫夫妻之間性格衝突的喜劇電影。不說這部作品對當時錯誤路綫的歌頌，也不說它在藝術上可能對農村真實生活的歪麯性表現，衹說它在喜劇創作手法上，卻是成功藉用了民間喜劇藝術《二人轉》等男女二人打情駡俏的表現形式。李雙雙和喜旺夫婦的矛盾衝突，使原始的民間喜劇藝術貫穿了時代的大主題。對這樣的作品，如果恰到好處地分析其喜劇衝突的手法和民間藝術的特點，討論其怎樣以民間因素來抵消政治宣傳，那要比教條化地講解其歌頌當時的錯誤路綫有意思得多，也更加有利於這類被所謂“時代主潮”所嘲弄的文學作品再生出新的藝術生命力。文學作品的魅力在於闡釋，越是提供了多種闡釋可能性的作品，就越有藝術生命力。中國當代文學作品的藝術生命不在於陳詞濫調地宣傳和維護那些過時的政策和政治口號，也不是反過來僅僅從意識形態的角度加以簡單的否定，而是看它是否經得起用今天的藝術標準來重新闡釋。也正因為其多元性的特點，當代文學史不可能有經典的詮釋方法和編寫方法，以文學作品為主型的教學可以容納編寫者的多種藝術分析的模式，也允許多種文本闡釋的嘗試。這當然會給編寫者和教學者帶來某種不確定性的睏難，但同時也帶來了多元的闡釋空間。
三、當代文學研究中的幾個關鍵詞
我在决定主編這部以文學作品為主型的當代文學史時，就想把它編成一部既是通俗淺近的普及性文學史，又要能夠體現我的個人研究成果和研究風格的學術性專著。其後面的一個要求是通過我為這部文學史所規定的敘述視角來展開的，要進入這樣一個敘述視角，必須引進幾個理解文學史的關鍵詞。其實我在前面的論述中已經引入了這些概念，為了引起閱讀這本教材的讀者的註意和也為他們的閱讀方便起見，我想對這些關鍵詞再作一些具體的說明：[ 多層面] 我在設計當代文學作品作為教材時，在歸類與佈局時使用了“多層面”這一概念，經常用於“作傢對時代的多層面感受和思考”一類表述中。理解這個詞的前提是對五六十年代的政治文化的多元的理解。以往當代文學史的研究者常常用一元的視角切入文學史，也即根據當時國傢意志下的時代共名來規範文學，傳統的當代文學史在敘述五六十年代的文學時，不管其藝術感知力的高低，都一律以當時占主導地位的文學作品作為其時代的代表作，而當時被忽略或者被否定、甚至是沒有發表的作品，一概進不了文學史。所以講散文就衹有歌頌性的散文，講詩歌也衹有頌歌型的詩歌，似乎離開了這些流於時代表層的作傢作品，當代文學史就無從講起。從表面上看，這樣的研究文學史方法沒有什麽大錯，因為在一個精神生活膚淺囂張的時代裏，流行的作品衹能是膚淺囂張的作品。但如果深入一步去看文學史，情況就不一樣了。在那個時代裏，其實仍然有作傢們嚴肅的寫作和思考。不過他們身處不同的社會處境，其思考方式和表達方式都不盡一樣。而這些被時代的喧囂之聲所淹沒的聲音，恰恰充滿了個人性和獨創性。這同樣是時代的聲音，而且更本質地反映了時代與文學的關係。我們前面所舉的50年代初鬍風、巴金、瀋從文三位老作傢對時代的不同感受和表達，顯然包含了不同的時代信息。在第八章《對時代的多層面反應》一節中，我們着重比較了三類作傢對時代的不同感受：一類是時代的抒情，如《長江三日》和《三門峽- 梳妝臺》等詩文的創作；一類是現實的諷喻，如《燕山夜話》等雜文創作；還有一類是私人性的話語，這裏不僅包括豐子愷先生的《阿咪》這樣公開發表的文字，還有潛在寫作，如張中曉在睏頓厄運中寫作的《無夢樓隨筆》。這些作傢在現實環境裏的不同遭遇，並不能决定他們的文學創作在文學史上的地位。顯者睏者，在藝術內涵的解讀時應該是平等的，它們同時表明了時代的復雜性和真實性。這種文學狀況即使在“文革”最殘酷的環境下也同樣奇異地存在着。在第9 九章關於“文化大革命”時期的文學中可以看到， 在那樣一個時代裏，不但有“革命樣板戲”風行一時，也有青年知識分子秘密寫作的對現實的詛咒，也有民間流傳的詩歌和小說，儘管其中的大部分作品都是在“文革”結束以後纔問世，但不能否定的是它們創作的共時性。這些作品共同構成了一個時代的多層面文學。因此，引入“多層面”概念就是為了打破傳統的一元的文學史視角，使當代文學變得豐富起來。
[ 潛在寫作] 這個詞是為了說明當代文學創作的復雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權力的作傢在啞聲的時代裏，依然保持着對文學的摯愛和創作的熱情，他們寫作了許多在當時客觀環境下不能公開發表的文學作品。這些作品可以分成兩種，一種是作傢們自覺的創作，如“文革”期間老作傢豐子愷寫的《緣緣堂續筆》，完全延續了以前《緣緣堂隨筆》的風格。食指的詩，在“文革”時期的地下廣泛流傳，影響了以後一代的詩風。另一種是作傢們在非常時期不自覺的寫作，如日記、書信、讀書筆記等。中國自古以來對文學取鬼泛的理解，書信表奏均為文學。當作傢不能正常寫作時，他們將文學才情融鑄到日常性文字之中，從而在不自覺中豐富了文學的作品。如瀋從文在1949年以後就絶筆於文學創作，但他寫的傢信卻是文情並茂，細膩地表達了他對時代、生活和文學的理解。相對那時空虛浮躁的文風，這些書信不能不說是那個時代最有真情實感的文學作品之一。“潛在寫作”的相對概念是公開發表的文學作品，在那些公開發表的創作相當貧乏的時代裏，不能否認這些潛在寫作實際上標志了一個時代的真正的文學水平。潛在寫作與公開發表的創作一起構成了時代文學的整體，使當代文學史的傳統觀念得以改變。這也是時代“多層面”文學的具體內涵。
[ 民間文化形態] “民間”一詞可以擁有多種解釋。我在《民間的浮沉--從抗戰到文革文學史的一個解釋》中為民間文化形態作的定義是：一，它是在國傢權力控製相對薄弱的領域産生，保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界；雖然在權力面前民間總是以弱勢的形態出現，並且在一定限度內被迫接納權力，並與之相互滲透。但它畢竟屬於被統治階級的“範疇”，而且有着自己獨立的歷史和傳統。二、自由自在是它最基本的審美風格。民間的傳統意味着人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發出對生活的愛和憎，對人生欲望的追求，這是任何道德說教都無法規範，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在。三、它既然擁有民間宗教、哲學、文學藝術的傳統背景，用政治術語說，民主性的精華和封建性的糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態。這三條定義衹是就民間的文化的基本形態而言，在實際的文化研究中，“民間”所涵蓋的意義要廣泛得多，其中還應包括作傢的寫作立場、價值取嚮、審美風格、文化修養等等，並以此引申出許多相關的名詞概念。
[ 民間隱形結構] 指當代文學（主要是指五六十年代的文學）作品，往往由兩個文本結構所構成--顯形文本結構與隱形文本結構。顯形文本結構通常由國傢意志下的共名所决定，而隱形文本結構則受到民間文化形態的製約，决定着作品的藝術立場竿趣味。以電影《李雙雙》的故事為例，從其顯形文本結構來說，是一個歌頌大躍進運動的政治宣傳品，但其隱形結構則體現了傳統喜劇“二人轉”的男女調情模式，有意思的是，其後者實際上衝淡了前者的政治說教，使作品在一定程度上超越了時代而獲得民間藝術的審美價值。又如“文革”時期的樣板戲《沙傢浜》，是根據原來的地方戲《蘆蕩火種》改編的，保持了許多傳統民間藝術的特點，儘管主流意識形態不斷侵犯這個戲，在情節上添加了階級鬥爭和路綫鬥爭的內容，但其最精彩的片斷，仍然是群衆喜聞樂見的民間“一女三男”喜劇情節模式。隱形結構實際上决定了這個作品的藝術魅力。還有許多當代文學作品也出現相類似的情況，如歌劇《劉三姐》，電影《紅高粱》等等。
民間隱形文本結構有時通過不完整的破碎的方式表現出來，甚至是隱蔽在顯形文本的結構內部，用對立面的方式來表現。這就造成五六十年代描寫階級鬥爭的作品裏通常出現的落後人物和反面人物寫得比正面人物更動人的原因，因為落後人物和反面人物身上往往不自覺地寄托了民間的趣味和願望，而正面英雄人物則是時代共名的傳聲筒。如趙樹理的許多創作都生動地表達了這一特點。
[ 民間的理想主義] 我用這個詞來歸納90年代出現的一批歌頌理想主義的作傢的創作現象。在五六十年代，理想主義是國傢意識形態的代名詞。隨着文革的結束和市場腑濟的興起，人們普遍地對虛偽的理想主義感到厭惡，但同時也滋長了放棄人類精神的嚮上追求、放逐理想和信仰的庸俗唯物主義。90年代知識分子發起“人文精神尋思”的討論，重新呼喚人的精神理想，有不少作傢也在創作裏提倡人的理想性，但他們都在歷史的經驗教訓面前改變了五六十年代尋求理想的方式，轉嚮民間立場，在民間大地上確認和尋找人生理想，表現出豐富的多元性，如張承志在民間宗教中尋求理想，張煒立足於民族土地中謳歌理想……有人稱這種思潮為道德理想主義，我覺得有些含混，不如民間理想主義更明確一些。這是世紀末精神的一個值得關註的動嚮。
[ 共名與無名] 這是一對專指文化形態的相對立的概念。20世紀中國的各個歷史時期，都有一些概念來涵蓋時代的主題。如“五四”時期的“民主與科學”、“反帝反封建”，抗戰時期的“民族救亡”、“愛國主義”，五六十年代的“社會主義革命與建設”、“階級鬥爭為綱”、“兩條路綫鬥爭”等等，直到80年代仍然有一些諸如“撥亂反正”、“改革開放”……這些重大而統一的時代主題深刻地涵蓋了一個時代的精神走嚮，同時也是對知識分子思考和探索問題的製約。這樣的文化狀態稱之為“共名”。 而在比較穩定、開放、多元的社會環境裏，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統一的時代主題已經攏不住民族的精神走嚮，於是價值多元、共生共存的狀態就會出現。文化思潮和觀念衹能反映時代的一部分主題，卻不能達到一種共名的狀態，我把這種文化狀態稱為“無名”。90 年代日趨渙散的文化走嚮在文學創作上有深刻的反映，出現了啓蒙話語的消解和私人生活的敘事視角等創作現象，理論界對90年代文學作過許多命名，如“新狀態”、“後現代”等等，在我看來，諸種現象都反映時代已進入了無名狀態，在無名狀態裏，知識分子的聲音成為一種個人的聲音，但時代是由多種聲音構成的，在容忍私人性話語的同時，也應容忍知識分子的啓蒙聲音，多種聲音的交響共同構成一個時代多元豐富的文化精神整體。
對關鍵詞含義的界定，在於幫助讀者對文學史敘事語言的理解，也幫助讀者弄清編寫者有關當代文學的觀念。但真正理解文學史，主要還是直接把握文學史本身。重寫文學史的提倡至今快要十年了，這十年中，研究者們對文學史的思考沒有停止，而且一步步地取得了紮實的學術成果。現在我想通過這部以文學作品為主型的當代文學史的實踐，來總結一些實質性的經驗，使文學史研究取得更大的突破。
1 見陳思和《雞鳴風雨》，上海學林出版社，1994年。
1997年10月22日於上海黑水齋
轉自宇慧文學世界
一、中國當代文學的源流
中國2 0世紀文學是一個開放性的整體，尤其是“五四”新文學運動以來的文學歷程，雖然幾經麯折幾遭摧殘，依然頑強而逼真地表達了中華民族在現代化轉型過程中衝破幾千年傳統的精神桎梏、追求人性的自由解放、國傢的民主富強、社會的進步正義以及種種人類永恆的夢想而生發的豐富復雜的審美心理，同時也頑強而逼真地反映了中國知識分子由古典嚮現代轉型過程中感應着時代變遷而生發的對國傢命運、個人命運以及廣大人民大衆的命運三者關係的思考、探索和實踐。這是一個沒有終結的集體性的精神運動過程，即使在2 0世紀行將結束的今天，文學的歷程仍將一如既往地跨過世紀之門，嚮新的未來深入推進下去。一百年的時間在人類歷史上是極為短暫的瞬間，不可能積纍太豐富的精神成果，所以，人為的斷代史並不能說明什麽問題。從1949年算起的當代文學史，僅僅是2 0世紀文學的某一階段，這個概念也會隨着“2 0世紀文學”或者廣義的“現代文學”的普遍應用而逐漸淡出學術舞臺。但目前僅就這一階段性的文學過程為研究和教學對象，其源流也衹能在整個2 0世紀文學的範疇中來加以討論。
早在4 0年代，新文學運動中的左翼人士就已經在理論上探討：“五四”新文學運動的傳統與正在進行中的抗戰所提出的文化要求之間存在着怎樣的關係。著名的“民族形式問題”討論是這種理論要求的集中反映，雖然這場討論表面上是由毛澤東的一段有關“中國作風和中國氣派”的論述1 和嚮林冰的一篇探討“民族形式”的“中心源泉”的理論文章2 所引起的，但它深層次地反映出“五四”以來的新文學傳統在戰爭的現實要求下日益顯得不相適應的睏境。以啓蒙主義為特徵的“五四”文化傳統是一種一元化價值取嚮的知識分子的運動，知識分子一方面不斷抗爭來自國傢權力所支撐的主流意識形態，另一方面又對長期蒙受了封建意識侵蝕的民間大衆采取了啓蒙教育和精神批判的態度，這種“雙刃劍”的功能在以魯迅為代表的“五四”新文學運動的實踐中發揮了輝煌的戰鬥力，並在常識上被認同為新文學傳統的主流。但是，1937年爆發的一場全國規模的民族解放戰爭使這個知識分子的戰鬥傳統受到考驗，由於在戰爭中人民大衆（主要是廣大農民）承擔了最主要的民族解放任務，在幾千年被壓抑的人性中爆發出自我犧牲的“美的極緻”（孫犁語），他們不僅不再是知識分子的啓蒙對象反而成了服務的對象，金字塔式的社會文化結構被顛倒了過來。所以，歷史地表現了他們的文化內涵和審美要求的民間文化形態不能不進入知識分子所關註的視野。另外一個相關的文化現象是：由於抗戰而建立起來的統一戰綫，使原來相互對峙的知識分子與國傢權力之間的關係也變得微妙而復雜起來。當時的中華全國文藝界抗敵協會和以郭沫若為旗幟的國民政府軍事委員會第三廳，名義上都是在國民黨政府管轄的文藝界組織，同時又受到中國共産黨組織的暗中控製和領導，這裏當然是有內在的衝突和鬥爭，但國傢和黨派權力正面滲透到文學領域也是不可回避的事實。這就使戰爭以來的新文學價值結構有了復雜的改變，原來單一的知識分子啓蒙文化取嚮分成了國傢權力意識形態、知識分子的現實戰鬥精神傳統以及大衆的民間文化形態三分天下的格局。這種格局不僅存在於當時的國民黨統治區，也同樣存在於共産黨領導的抗日民主根據地，甚至還存在於日本侵略軍占領下的淪陷區。因此，從文學史的發展來看，抗戰以後的文化格局出現了新的結構和規範。
企圖對“五四”新文學傳統與抗戰以來新的文化規範之間的關係作出理論整合的，是鬍風。這位“五四”新文學傳統最熱烈最自覺的捍衛者，在“民族形式問題”的論戰中敏感到新文學的啓蒙文化傳統與抗戰以來大衆文化形態之間的尖銳衝突以及新文學可能受到的威脅。於是他這樣解釋了新文學的傳統：“文藝大衆化或大衆文藝底內容底這一個發展，匯合着‘五四’以來的新的現實主義理論底發展（新現實主義--唯物辯證法的創作方法--社會主義現實主義）和進步的創作活動所纍積起來的藝術的認識方法底發展，這三方面底內的關聯就形成了‘五四’新文藝底傳統，現實主義的傳統。”3 如果把這三個方面的內涵的順序倒過來說，那就是以魯迅為代表的創作實踐、從蘇聯傳來的社會主義現實主義的理論以及以大衆化運動為中心的革命文學運動，且不討論鬍風對新文學傳統的整合是否全面，他在理論上作出的努力，正是想把抗戰以來文學實踐的新的經驗歸納到“五四”新文學傳統中去，來充實和豐富新文學的傳統。鬍風強調了以大衆化運動為中心的革命文學運動是進展而不是否定了“五四”的傳統，所謂不是“否定”，即迄今為止的大衆化運動依然是仍然沒有從反帝反封建的民主主義任務中突變出去；所謂的“進展”，是指“五四”新文學由“市民階級”把它的領導權交給了它的繼承者。4 很顯然，鬍風雖然以“五四”新文學的傳統的捍衛者自居，但他對“五四”運動是資産階級領導的文化革命這個認識，則是沿襲了自瞿秋白以來所有的共産黨人和左翼人士的一般看法。
就在同一年的年初，毛澤東在《新民主主義論》裏卻對“五四”新文學運動作了完全不同於以前共産黨人的高度評價：他稱“五四”為開端的新民主主義文化是“無産階級領導的人民大衆的反帝反封建的文化。”因而“五四”新文化運動也是“在共産主義的文化思想，即共産主義的宇宙觀和社會革命論”領導下的新民主主義的文化運動。這樣一來，抗戰以來共産黨直接參與並建構的新的文化現象，成為“五四”以來的文化邏輯發展的必然結果。他還用熱烈的口吻高度贊揚了魯迅，把魯迅為象徵的3 0年代左翼文藝運動概括為“圍剿”與“反圍剿”的鬥爭，5 魯迅當年確實用過“圍剿”兩字，那是用來戲擬2 0年代末“革命文學”論爭中創造社等對他的批判攻擊的，現在毛澤東把這個詞與當時發生在江西蘇區的軍事行動聯繫起來，將魯迅為旗幟的左翼文學運動納入了整個革命鬥爭事業的範圍中，很自然地引申出了朱總司令和魯總司令的兩支軍隊的說法。6 毛澤東雖然站在比鬍風高得多的政治起點和理論起點上總結了“五四”新文學傳統，並且也把它與抗戰以來的新的文化規範統一起來，但他的結論與鬍風的結論是不同的。面對戰爭，鬍風強調了文學運動必須帶了“新文藝底傳統”走進“戰爭所顯示的生活密林”，如果沒有了這個傳統，“文藝運動對戰爭的服務就弄到手無寸鐵”。7而毛澤東則是站在戰爭所要求的立場上，更強調的是如何把文學運動改造成文化軍隊的現實需要。在幾年後發表的《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東一係列文藝思想及其論述的出發點，起於其《引言》部分，即關於兩條戰綫和兩支軍隊的論述。8 為了達到這個需要，毛澤東對新文化的主要體現者知識分子的小資産階級屬性和歐化的文學表現樣式，逐一地進行了批判。9 他否定了“五四”新文化的一個重要標準--西方文化模式，建立起另一個標準--中國大衆（主要是中國農民）的需要。他強調知識分子唯有背叛自己的教養，深入到工農大衆中去改造思想、脫胎換骨，纔有可能適應新的文化規範。他為知識分子指出了兩條途徑：一、無條件地嚮工農兵大衆學習，為工農兵服務，以大衆的思想要求和審美愛好作為自己的工作目標；二、無條件投入戰爭，一切為戰爭的勝利服務，也就是一切都圍繞着特定歷史時期的政治鬥爭和路綫方針政策服務。可以看得出，這兩個要求都鮮明地烙上了戰時文化的特殊印記。
很顯然，由於戰爭的規模與深刻性，“五四”以來的新文化逐漸改變了前一階段以啓蒙為主要特徵的規範，並在實踐中逐漸形成新的以戰爭為主要特徵的規範。毛澤東在這一時期發表的《新民主主義論》、《矛盾論》、《實踐論》、《在延安文藝座談會上的講話》等著作，從政治、哲學、文化等各個方面對這一新的文化規範做了深刻而完整的論述，並且從這一現實出發提出了革命的目標和任務。從文學史的發展來看，戰爭文化規範的建立雖然與“五四”新文化傳統有着某些繼承和發展的關係，但它畢竟不是啓蒙文化必然的邏輯結果，而是戰爭外力的粗暴侵襲的産物，所以，它不能不與前一文化規範發生價值觀念上的衝突。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中對小資産階級知識分子所作的嚴厲批評，不能不是這種文化衝突的反映。因此，自戰爭開始，中國文學史的發展過程實際上形成了兩種傳統：“五四”新文學的啓蒙文化傳統和抗戰以來的戰爭文化傳統。毛澤東的文藝思想及其影響下的抗日民主根據地和後來的解放區文藝運動，正是來自於戰爭的偉大實踐。我們在討論1949年以後的當代文學的源流時，不能不註意到兩種文學傳統的影響。它們有時是以互相補充或者比較一致的方式、有時則以互相衝突以致取代的方式來影響當代文學，這就構成了當代文學的種種特點及其辯證發展的過程。
二、中國當代文學的分期及其發展概況
中國2 0世紀文學史有各種分期方法和觀念。以我個人的研究心得，抗戰應該是一個重要的分期。除了文化價值結構上由單一的知識分子啓蒙文化取嚮分成了國傢權力意識形態、知識分子的現實戰鬥精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局外，在地域的分佈上也相應於政治格局而分為三大區域：共産黨控製的抗日民主根據地和解放區的文學、國民黨統治區的文學以及淪陷區的殖民地文學，1949年以後，文學的基本格局沒有變化，衹是地域的面積變化了，共産黨控製的地域擴大到整個大陸，國民黨控製的地域縮小到臺灣列島，而回歸前的香港、澳門地區的文學仍然帶有某種殖民地文化的特徵。正如對抗戰以後的文學史應該分頭研究解放區文學、國統區文學和淪陷區文學一樣，當代文學史研究中也不能無視與大陸文學同時存在的臺灣文學和香港、澳門的文學，這一空間區分是不容回避的。需要說明的是，本教材衹以1949年以後的大陸地區的文學史為研究對象，本身是不完整的，與此相關的分期觀念，也衹有相對的意義。所以本教材的文學史分期衹是一種權宜的做法，衹是劃分出一個大致的文學創作背景：
第一階段：1949--1978年
1949年7 月，中華全國文學藝術工作者代表大會（簡稱“第一次文代會”）召開。這次大會的特點之一是，長期被分離在兩個地區（國民黨統治區和共産黨領導下的解放區）的文學工作者終於“會師”，也就是說，“五四”新文學的戰鬥傳統和戰爭中形成的解放區文化傳統在目標一致的前提下合流了，並且正式確立了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向，這次大會被一般的文學史著作稱為“當代文學的偉大開端”。1949 年10月中華人民共和國的成立標志了中國長達半個世紀的戰爭局面的結束，儘管在臺灣海峽兩岸還對峙着兩個政治敵對的政權，儘管中國大陸的共産黨政權長期處在冷戰的威脅之下，一度還捲入了鄰國的軍事衝突（抗美援朝戰爭），但中國土地上大規模的軍事武裝衝突是結束了，中國進入了和平的經濟建設時期。毛澤東在中共七屆二中全會上已經指出：隨着全國革命的勝利，共産黨的工作重心由鄉村轉移到城市，必須用極大的努力去學會管理城市和建設城市。但是，文化規範的形成總是比經濟基礎的變革要緩慢得多，戰爭在戰後的社會生活中留下的影響要比人們所估計的長久得多也深遠得多，毛澤東的這一有益告誡，實際上要到三十年後的中共十一屆三中全會纔被真正提到議事日程上來。而在當時，當身帶硝煙的人們從事和平建設以後，文化心理上很自然地保留着戰爭時代的痕跡：實用理性和狂熱政治激情的奇妙結合，英雄主義情緒的高度發揚，二元對立思維模式的普遍應用，以及民族主義愛國主義熱情占支配的情緒，對西方文化的本能性的拒斥，等等。這種種戰爭文化心理特徵並沒有在戰後幾十年中得到根本性的改變。
在這種文化氛圍的製約下，文學觀念由軍事軌道轉入政治軌道，兩軍對陣的思維模式具體地表現為片面強調階級鬥爭的教條模式。在文學外部，通過一係列的政治批判運動，改造和批判知識分子的“小資産階級”積極性，努力實現建設“一支完全新型的無産階級文藝大軍”的設想11；在文學內部，則要求將文學變成“整個革命機器的一個組成部分”，就像“齒輪與蠃絲釘”的關係12。這些文藝思想和政策，都可以從這一時期的戰爭文化規範上得到解釋。在後來的文學史研究中，有不少研究者把這一時期有些違反文藝創作規律的現象歸咎於當時中共黨內一度占主流地位的“極左路綫”，但是，政治路綫並不是主觀憑空設想出來的，它反映了一定歷史條件下社會文化心理與路綫製定者思想感情的投合。當時戰爭文化心理普遍存在的特徵之一，如果從那一時期文學批評的語言來觀察，充斥了戰爭心態的詞彙幾乎俯首可拾：諸如“會師”、“勝利”、“戰役”、“插紅旗”、“拔白旗”、“文藝大軍”、“重大題材”、“鋒芒直指”、“猖狂進攻”、“引蛇出洞”等等，文學創作獲得成功被稱為“打響了”，作品有所創新被稱為“有突破”，更無須統計像“戰鬥”、“鬥爭”、“武器”一類軍事詞彙的使用頻率。在戰爭文化心理支配下的文學觀念，自然給當代文學創作和批評的主流帶來深刻的影響。
從文學創作的方面來看，當時的大多數作傢在軍事勝利的鼓舞下，確實有投合戰爭文化心理的積極性，他們熱情歌謳時代精神，這一時期戰爭文化規範在文學觀念上的表現--諸如自覺強調文學創作的政治目的性和政治功利性，自覺運用戰時兩軍對陣的二元對立思維模式來構思創作（即敵我陣營絶對分明），自覺強調英雄主義和革命樂觀主義，等等，都不同程度地在一些主要創作中體現出來。但與此同時，我們仍要註意到當代知識分子傳統的復雜性，即當代文學史發展中仍有一條“五四”新文學的傳統若隱若顯地存在着，支配着知識分子對社會責任和文學理想的追求。有研究者比較了中國文學與前蘇聯文學以後指出了這一重要的現象：“對於蘇聯文學來說，是葉賽寧、布寧、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納剋等所代表的傳統，一個關心人性、人的精神境遇的傳統。而對於中國文學來說，則是復活‘五四’作傢的‘啓蒙’責任和‘文人’意識，以及重建那種重視文學自身價值的立場。”13這一傳統有力地支持了作傢們用各種藝術手法來表達對社會的批判性看法，以及對文學真實性的追求，特別值得提出的是，當代文學史上有許多真正有藝術價值的作品，竟是産生在作傢被不公正地剝奪了寫作權力以後，仍然抱着對文學的熾愛，在秘密狀態下創作出來的。還有一種值得一提的創作現象是，這時期有許多作傢，特別是從解放區文學的傳統下成長起來的作傢，他們對中國農村的社會生活狀況以及農民的文化心理有着深刻的理解，對中國民間文化形態的表現相當嫻熟，他們在創作時，或自覺、或不自覺地運用了“民間隱形結構”的藝術手法，使作品在為主流意識形態服務的同時，麯折地傳達出真實的社會信息，體現了富於生命力的藝術特色。可以說，當代文學史上的這兩個傳統在特定的歷史環境下都起過積極的作用。
還應該指出，以戰爭為主要特徵的文化規範及其文化心理與和平時期經濟建設的不相適應性，在五六十年代不是沒有引起有關國傢决策者的註意。1956年舉行的中共第八次全國代表大會，公開宣佈大規模的急風暴雨式的階級鬥爭基本結束，今後任務主要是發展社會生産力。在此前後，毛澤東提出了“百花齊放，百傢爭鳴”的“雙百方針”。很明顯，這一方針是為適應和調整和平時期文化建設而提出的，與戰爭文化規範完全不同。以後周恩來、陳毅等中共高級官員對知識分子問題和文藝工作還發表過一係列的講話，企圖糾正當時越來越嚴重的文化規範與經濟建設的不相適應性，以及黨和政府與知識分子的緊張關係。但在當時缺乏黨內民主的情況下，這些努力都沒有産生太大的積極效果，最終導致了把軍事體製極端理想化的文化大革命的爆發。
從1966年到1976年的文化大革命，使文學遭受空前的劫難，以往的文學史都將“文革”單獨列為一個階段。如果以當時公開發表的文學創作為依據，這樣的分期是可以的。但本教材在編寫過程中引進了“潛在創作”的概念作為參照，也就是說，在“文革”前和“文革”當中，中國大陸的當代文學一直存在着潛在的創作，包括歷次政治運動中被剝奪了寫作權力的知識分子，仍然在用筆表達內心的理想之歌和感情世界，如五六十年代緑原、曾卓、牛漢、穆旦、唐湜等的詩歌、張中曉的隨筆、豐子愷的散文、瀋從文和傅雷等人的傢書等等，儘管他們的個人遭遇、思想傾嚮和創作風格並不一樣，但仍然保持了一種連貫的知識分子精神。這些創作文本在當時的環境下是不可能發表的，但仍然保留了一個時代彌足珍貴的文學聲音，至於它們是在“文革”之前還是在“文革”期間創作，其實並沒有實質性的區別。如果從這樣的角度來考察文學史的話，那麽，“文革”前和“文革”中的文學仍然可以看作是一個較大的文學史階段。
第二階段：1978年--1989年
當代文學史的第二階段之所以是從1978年算起而不是“文革”結束的1976年，因為就文學的真正“復蘇”來說，是以這一年8 月開始的“傷痕文學”為標志的。當時思想領域發起的“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論和稍後不久在政治上確立了中共第十一屆三中全會製定的“全黨工作重點轉移到社會主義現代化建設”的决定，標志着抗戰以來影響了中國文化建構四十年的戰爭文化規範被否定，中國真正進入了和平經濟建設時代，思想解放路綫與改革開放路綫相輔相成地推動和保證了中國嚮現代化目標發展的歷史進程。在文學史發展上比較有意義的是1979年1 0月中國文學藝術工作者第四次代表大會（簡稱第四次文代會）的召開，鄧小平代表中共中央到會緻祝辭，在闡述黨對文藝工作的領導時明確提出了“不要橫加干涉”的意見，並且承認文藝創作是一種復雜的精神勞動，黨“不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。”14緊接着，198 0年中共中央正式提出了含義比較寬泛的“文藝為人民服務，為社會主義服務”的總方針，來取代毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中強調的“文藝為工農兵服務”和“文藝為政治服務”的口號。151984年鬍啓立代表中共中央出席第四次作傢代表大會時發表祝詞，首次以科學的態度總結了歷史上黨領導文藝工作存在的缺點，並作出了“創作自由”的許諾。16儘管這一次作代會的路綫後來並沒有真正地貫徹，但從這一係列的文藝政策的調整中可以看到，一個比較健全的文學環境正在逐漸形成，一種以和平經濟建設為特徵的新的文化規範也正在初露萌芽狀態。
當然，一種新的文化規範的形成不會一帆風順，從戰爭文化規範遺留下來的心理痕跡也不會立刻消失，強調“階級鬥爭”的二元對立思維模式作為一種歷史的思維慣性依然在當代社會生活中發揮着一定的影響，譬如，對“文革”後文學發展的整體成就作出消極的估價，對知識分子的總體評價依然保留“小資産階級”的偏見，對西方文化思想依然采取怪懼和拒絶的態度，依然希望起用已經被歷史教訓證明是錯誤的所謂“搞運動”的方法來解决文藝思想的問題，等等。這就决定了8 0年代的文學歷史充滿了過渡時期的特點：新的以和平經濟建設為中心的文化規範誕生以前必然會經歷的痛苦的文化蛻變和自我鬥爭。在文學創作和文學理論方面，幾乎從“傷痕文學”起，每一次新的創作和理論的探索都會引起強烈的反響甚至爭論，探索和創新總是不完善的，每一次爭論的意義也有大小之分，好壞之別，但總的說來，8 0年代的文學充滿了生機勃勃的創新精神和活躍氣氛。
“五四”新文學傳統又漸漸地恢復了活力。正如前面所引用過的一位研究者對“五四”傳統的概括，是“復活‘五四’作傢的‘啓蒙’責任和‘文人’意識，以及重建那種重視文學自身價值的立場”。這一理論概括包含了對“五四”傳統的多重理解，比起抗戰時期鬍風對“五四”新文學傳統的重建那種重視文學自身價值的整合，似更接近客觀的真實。在我的理解中，這“啓蒙責任”和“文人意識”在“五四”精神裏並不是有機合一的整體，而是體現了知識分子從古代士大夫階級嚮現代轉型過程中的兩種價值取嚮。“啓蒙責任”反映了知識分子在脫離了傳統廟堂的價值取嚮後，其思維方式和價值觀念仍然沿着救國救民的思路在發展，他們把目標轉嚮民衆，企圖通過啓蒙的道路來喚起民衆和教育民衆，用民衆的力量來推動社會的改革與進步。魯迅可以說是啓蒙文化的最偉大的代表，魯迅的戰鬥精神一直鼓舞着中國知識分子積極嚮上地為捍衛這一光榮傳統而鬥爭。“文革”結束後，歷盡灌難的知識分子終於醒悟過來，開始認真反思幾十年來國傢、民族和自己所走過的道路，在他們心靈深處蟄伏已久的“五四”知識分子現實戰鬥精神又開始爆發出來，老作傢巴金率先發表反思“文革”和總結自我教訓的《隨想錄》，鼓舞了一大批中青年作傢和文藝理論傢繼往開來地發展和捍衛這一傳統。“文人意識”一詞意義比較模糊，我的理解是指新文學歷史上另外一批知識分子，他們對中國社會的現狀也充滿了批判精神，但對啓蒙的意義和結果卻持懷疑甚至悲觀的態度，進而放棄了啓蒙的追求，轉而在民間確定自己的工作崗位和專業價值標準，在文學創作的“專業”上則表現出對文學藝術本體規律特徵的重視和探求。我們以往文學史著作很少承認並研究這一傳統的意義價值，但在“文革”後的8 0年代文學創作中，仍然有不少作傢在這一領域開拓出新的成果，老作傢孫犁的讀書隨筆、汪曾祺的小說等，都具有濃厚的民族文化特色和美文風格，對當代作傢産生過廣泛的影響，可以看做是這一“五四”傳統的復活。從歷史的發展來說，“五四”新文學傳統在當代的意義並非衹是歷史精神的重現，“五四”傳統是不斷發展的，它應該包容當下的時代精神特徵和現實意義。但在8 0年代，由於人們剛剛從“文革”的災難記憶裏醒悟過來，需要有強大的精神傳統來支持他們反思歷史和參與現實的撥亂反正，“五四”精神傳統成了他們最好的武器。
除了“五四”一代老作傢在“文革”後重新煥發出寫作熱情以外，這時期的文學隊伍主要是由兩代作傢構成，一代是在5 0年代成長起來的作傢，他們是在共和國初期的理想主義氛圍下步入文學創作的領域，但他們中的大多數，在“雙百方針”時期因為真實地表達了對社會或人性的感性認識，在1957年的“反右”運動中遭到不公正的批判和打擊，並在社會底層渡過了苦難的歲月，“文革”結束後他們重返文壇，成為8 0年代文學創作的中堅力量。他們的創作裏充滿對現實政治生活的幹預精神和對人性的贊美，可以說是“五四”傳統的精神主題在當代的再現。還有一代是在“文革”中成長起來的作傢，他們在青少年時代過早地經受了被虛偽的理想主義所欺騙和愚弄的慘痛體驗，其中大多數人曾在“上山下鄉”中感受了民間生活和民間文化的熏陶，所以當他們開始寫作時，自然而然地從農村經驗中汲取創作素材，由最初的知青題材到稍後的尋根文學，反映出新的民間化的創作趨嚮。
復蘇的“五四”傳統中還有一條“重建那種重視文學自身價值的立場”，在“文革”後的文學理論和文學創作中表現得十分積極。文學理論上有關於“文學主體性”“小說形式探索”“現代主義技巧”等問題的討論，雖然不成熟，卻推動了理論界對文學自身價值的關註。相比之下，文學創作的意義更大一些，許多作傢對西方現代主義思潮的藉鑒，大大地開拓了表現現代人感情意識的藝術空間。起先對西方現代主義技巧的藉鑒尚有形式主義的割裂感，但在許多作傢的實踐中漸漸地圓熟起來，新的語言形式融入了民族語言的表達經驗，不是削弱而是豐富了現代文學的藝術表現傳統。尤其在現代詩歌的表現形式方面，以“文革”時期知識青年的地下詩歌為源頭的“朦朧詩”的創作，與“五四”新文學中的現代詩傳統結合起來，刷新了詩歌語言的美學原則，恢復個人話語在詩歌領域的作用。這些雖然是表現技巧上的探索，但對9 0年代文學創作中的敘事話語的改變和個人立場的出現，都有着一定的影響。第三階段：90年代
把9 0年代的文學單獨作為一個文學階段的想法還不完全成熟，所以在本教材的章節安排上，第一、第二階段各占9 章，第三階段的文學衹用了4 章的篇幅；而且，在材料的安排上，8 0年代末和9 0年代初的作品也有不少互用的現象。這是因為9 0年代文學作為一個新的文學階段的特徵尚不完備，如果說，8 0年代是一個在文化上撥亂反正的過渡時代，9 0年代纔漸漸顯現出新的文化活力和特點。這種新的特點，對2 0世紀文學來說衹是一個尾聲，許多重要成果還不可能充分顯示出來，但對未來新世紀的文學發展來看，它的許多特徵都是前瞻性的，預示了未來有更大程度的發展可能性。
總的來說，8 0年代末到9 0年代初，中國社會發生了急劇的轉型，國傢經濟領域的改革開放步伐正在加快，商品經濟意識不斷滲透到各個社會文化領域，社會經濟體製也隨之轉軌，統治了中國近四十年的社會主義計劃經濟體製加速嚮社會主義的市場腑濟體製轉型。在這種情形下，意識形態的格局相應地發生了調整，8 0年代是知識分子的精英意識最為活躍最為高漲的時期，但進入9 0年代以後，政治經濟文化的多種原因構成了對知識分子的嚴峻考驗：他們在客觀上難以維係以啓蒙主義和精英意識為中心的知識分子話語權力，同時在主觀上也開始反省自身的精英意識所表現出來的心態浮躁和價值虛妄的缺陷。來自這兩方面的原因促成了9 0年代初基本的文化特徵：知識分子在“共名”狀態下持有的一元化的政治社會理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成。在文學創作上則體現為作傢放棄了宏大歷史敘事，轉嚮個人化的敘事立場，特別是由此走嚮了對於民間立場的重新發現與主動認同。
新文學的傳統在9 0年代表現出新的活力，在啓蒙文化受到質疑的時代裏，一種新的因素卻成了當代文學的參照。在“五四”以來的文學歷史上，大多數時期都處於一種時代“共名”的狀態，即某種時代主題支配了一個時期的思想文化，如“五四”時期的“反帝反封建”和“個性解放”，抗戰時期的“民族救亡”，五六十年代的“階級鬥爭”等。“共名”不但概括了時代主潮，而且可能成為作傢表達自己社會見解的主要參照。作傢通過對時代關鍵詞的闡述，不管藝術能力的高低，其創作的作品都可能被時代認可。但在這種文化狀態下作傢精神勞動的獨創性很可能會被掩蓋，作傢的個人性因素（包括個人的精神立場竿審美把握）不能不與“共名”構成緊張的關係。與“共名”對立的概念是“無名”，所謂“無名”不是說沒有時代主題，而是指一個時代並存着多種主題，文化工作和文學創作都反映了時代的一部分主題，但不能達到“共名”狀態。在中國2 0世紀文學史上，“無名”的文化狀態出現的時間非常短暫，3 0年代的“京派”文人圈文學、南京官方“民族主義”文學、上海左翼文學、海派都市文學、大衆消費文學，以及東北流亡文學等多種互相對立的文學思潮並立的格局，這些文學思潮之間雖然也互相衝突和激烈鬥爭，但始終不能使文壇統一成一種共同聲音，這種格局似乎有點接近“無名”文化狀態。
我們考察9 0年代的文學不難發現它所含有的“無名”特徵：首先是8 0年代文學思潮綫性發展的文學史走嚮被打破了，出現了無主潮、無定嚮、無共名的現象，幾種文學走嚮同時並存，表達出多元的價值取嚮。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助和國傢評奬鼓勵來確認其價值；消費型的文學作品是以獲得大衆文化市場的促銷成功為其目標的；純文學的創作則是以圈子內的行傢認可和某類讀者群的歡迎為標志。也可以說，國傢權力意識形態、知識分子的現實戰鬥精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局更為穩固。因為“無名”文化狀態擁有多種時代主題，構成相對的多層次的復合文化結構，纔有可能出現文學多種走嚮的自由局面。其次是作傢的敘事立場發生了變化，從共同社會理想轉嚮個人敘事立場。9 0年代有許多作傢的社會歷史觀點非常接近，但他們卻以各不相同的方式來抒寫並寄托他們所體驗到的時代精神狀貌，幾乎每一個比較優秀的作傢都擁有一個獨立的精神世界，聯繫着他們個人生命中最隱秘的經驗。其三，由於時代“共名”的消失，使一批面對自我的作傢在開拓個人心理空間方面的寫作實驗得以實現。個人立場的文學敘事促使文學創作從宏大敘事模式中擺脫出來，轉嚮更貼近生活本身的個人敘事方式，一批被稱為“新生代”的青年作傢和女性作傢應運而生。
9 0年代的文學仿佛是一個碎片中的世界，作傢們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英立場，有的幹脆表示要去認同市場腑濟發展中的出現的大衆消費文化，有的在思考如何從民間的立場上重新發揚知識分子對社會的責任，或者還有人轉嚮極端化的個人世界，勾畫出形色各異的私人生活……無論這種“無名”狀態初看上去多麽陌生，多麽混亂，但它畢竟使文學擺脫了時代“共名”的製約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。作傢們在相對自由輕鬆的環境裏逐漸成熟了屬於自己的創作風格，寫出越來越多的優秀作品，諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、餘華的《許三觀賣血記》、韓少功的《馬橋詞典》等，都堪稱是中國2 0世紀最後十年文學界的重要收穫，也是本世紀文學舞臺上的一道莊嚴神聖的落幕。
1 毛澤東的原話是：“使馬剋思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶着必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成全黨亟待瞭解並亟須解决的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”--引自《中國共産黨在民族戰爭中的地位》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第500 頁。
2 參見嚮林冰《論“民族形式”的中心源泉》，原載重慶《大公報》1940年3 月24日。
3 引自鬍風《論民族形式問題》，收《鬍風評論集》中册，人民文學出版社1984年版。第215－216頁。
4 同上，第209頁。
5 引自《新民主主義論》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，
6 朱總司令指朱德，魯總司令之魯迅。這是毛澤東在延安文藝座談會上講話時的原話，整理成文稿發表時被刪。原材料參見何其芳《毛澤東之歌》，收《何其芳文集》第三捲，人民文學出版社年1983版，第76頁。
7 同註3。第218頁。
8 毛澤東的原話為："我們要戰勝敵人，首先要依靠手裏拿槍的軍隊，但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。'五四'以來，這支文化軍隊就在中國形成。"參見《在延安文藝座談會上的講話》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第804頁。
9 在《在延安文藝座談會上的講話》裏，毛澤東不止一次地把小資産階級與封建地主、大資産階級並立在一起，作為無産階級的對立面。如："小資産階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資産階級知識分子的面貌來改造黨改造世界……無産階級是不能遷就你們的，依了你們，實際上就是依了大地主大資産階級，就有亡黨亡國的危險。"等。見《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第832頁。
10 參閱《中國當代文學》第一册，華中師範大學《中國當代文學》編寫組，上海文藝出版社1994年版，第一頁。
11 引自毛澤東在周揚署名的《文藝戰綫上的一場大辯論》一文中的修改語。參見洪子誠的《1956：百花時代》，山東教育出版社1998年版，"百年中國文學總係"叢書，第258頁。
12 引自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第82頁。
13 引自洪子誠《1956：百花時代》，第12頁。
14 引自鄧小平《在第四次全國文學藝術工作者代表大會上的祝辭》，載《人民日報》1979年10月31日，並收入《鄧小平文選》，人民出版社1983年版。
15 該口號被正式宣佈是在1980年7月，《人民日報》依據鄧小平與周揚在幾次會議上的講話發表社論：《文藝為人民服務，為社會主義服務》。
16 參閱鬍啓立《在中國作傢協會第四次會員代表大會上的祝辭》，載1984年12月30日《人民日報》。
轉自宇慧文學世界
中國2 0世紀文學是一個開放性的整體，尤其是“五四”新文學運動以來的文學歷程，雖然幾經麯折幾遭摧殘，依然頑強而逼真地表達了中華民族在現代化轉型過程中衝破幾千年傳統的精神桎梏、追求人性的自由解放、國傢的民主富強、社會的進步正義以及種種人類永恆的夢想而生發的豐富復雜的審美心理，同時也頑強而逼真地反映了中國知識分子由古典嚮現代轉型過程中感應着時代變遷而生發的對國傢命運、個人命運以及廣大人民大衆的命運三者關係的思考、探索和實踐。這是一個沒有終結的集體性的精神運動過程，即使在2 0世紀行將結束的今天，文學的歷程仍將一如既往地跨過世紀之門，嚮新的未來深入推進下去。一百年的時間在人類歷史上是極為短暫的瞬間，不可能積纍太豐富的精神成果，所以，人為的斷代史並不能說明什麽問題。從1949年算起的當代文學史，僅僅是2 0世紀文學的某一階段，這個概念也會隨着“2 0世紀文學”或者廣義的“現代文學”的普遍應用而逐漸淡出學術舞臺。但目前僅就這一階段性的文學過程為研究和教學對象，其源流也衹能在整個2 0世紀文學的範疇中來加以討論。
早在4 0年代，新文學運動中的左翼人士就已經在理論上探討：“五四”新文學運動的傳統與正在進行中的抗戰所提出的文化要求之間存在着怎樣的關係。著名的“民族形式問題”討論是這種理論要求的集中反映，雖然這場討論表面上是由毛澤東的一段有關“中國作風和中國氣派”的論述1 和嚮林冰的一篇探討“民族形式”的“中心源泉”的理論文章2 所引起的，但它深層次地反映出“五四”以來的新文學傳統在戰爭的現實要求下日益顯得不相適應的睏境。以啓蒙主義為特徵的“五四”文化傳統是一種一元化價值取嚮的知識分子的運動，知識分子一方面不斷抗爭來自國傢權力所支撐的主流意識形態，另一方面又對長期蒙受了封建意識侵蝕的民間大衆采取了啓蒙教育和精神批判的態度，這種“雙刃劍”的功能在以魯迅為代表的“五四”新文學運動的實踐中發揮了輝煌的戰鬥力，並在常識上被認同為新文學傳統的主流。但是，1937年爆發的一場全國規模的民族解放戰爭使這個知識分子的戰鬥傳統受到考驗，由於在戰爭中人民大衆（主要是廣大農民）承擔了最主要的民族解放任務，在幾千年被壓抑的人性中爆發出自我犧牲的“美的極緻”（孫犁語），他們不僅不再是知識分子的啓蒙對象反而成了服務的對象，金字塔式的社會文化結構被顛倒了過來。所以，歷史地表現了他們的文化內涵和審美要求的民間文化形態不能不進入知識分子所關註的視野。另外一個相關的文化現象是：由於抗戰而建立起來的統一戰綫，使原來相互對峙的知識分子與國傢權力之間的關係也變得微妙而復雜起來。當時的中華全國文藝界抗敵協會和以郭沫若為旗幟的國民政府軍事委員會第三廳，名義上都是在國民黨政府管轄的文藝界組織，同時又受到中國共産黨組織的暗中控製和領導，這裏當然是有內在的衝突和鬥爭，但國傢和黨派權力正面滲透到文學領域也是不可回避的事實。這就使戰爭以來的新文學價值結構有了復雜的改變，原來單一的知識分子啓蒙文化取嚮分成了國傢權力意識形態、知識分子的現實戰鬥精神傳統以及大衆的民間文化形態三分天下的格局。這種格局不僅存在於當時的國民黨統治區，也同樣存在於共産黨領導的抗日民主根據地，甚至還存在於日本侵略軍占領下的淪陷區。因此，從文學史的發展來看，抗戰以後的文化格局出現了新的結構和規範。
企圖對“五四”新文學傳統與抗戰以來新的文化規範之間的關係作出理論整合的，是鬍風。這位“五四”新文學傳統最熱烈最自覺的捍衛者，在“民族形式問題”的論戰中敏感到新文學的啓蒙文化傳統與抗戰以來大衆文化形態之間的尖銳衝突以及新文學可能受到的威脅。於是他這樣解釋了新文學的傳統：“文藝大衆化或大衆文藝底內容底這一個發展，匯合着‘五四’以來的新的現實主義理論底發展（新現實主義--唯物辯證法的創作方法--社會主義現實主義）和進步的創作活動所纍積起來的藝術的認識方法底發展，這三方面底內的關聯就形成了‘五四’新文藝底傳統，現實主義的傳統。”3 如果把這三個方面的內涵的順序倒過來說，那就是以魯迅為代表的創作實踐、從蘇聯傳來的社會主義現實主義的理論以及以大衆化運動為中心的革命文學運動，且不討論鬍風對新文學傳統的整合是否全面，他在理論上作出的努力，正是想把抗戰以來文學實踐的新的經驗歸納到“五四”新文學傳統中去，來充實和豐富新文學的傳統。鬍風強調了以大衆化運動為中心的革命文學運動是進展而不是否定了“五四”的傳統，所謂不是“否定”，即迄今為止的大衆化運動依然是仍然沒有從反帝反封建的民主主義任務中突變出去；所謂的“進展”，是指“五四”新文學由“市民階級”把它的領導權交給了它的繼承者。4 很顯然，鬍風雖然以“五四”新文學的傳統的捍衛者自居，但他對“五四”運動是資産階級領導的文化革命這個認識，則是沿襲了自瞿秋白以來所有的共産黨人和左翼人士的一般看法。
就在同一年的年初，毛澤東在《新民主主義論》裏卻對“五四”新文學運動作了完全不同於以前共産黨人的高度評價：他稱“五四”為開端的新民主主義文化是“無産階級領導的人民大衆的反帝反封建的文化。”因而“五四”新文化運動也是“在共産主義的文化思想，即共産主義的宇宙觀和社會革命論”領導下的新民主主義的文化運動。這樣一來，抗戰以來共産黨直接參與並建構的新的文化現象，成為“五四”以來的文化邏輯發展的必然結果。他還用熱烈的口吻高度贊揚了魯迅，把魯迅為象徵的3 0年代左翼文藝運動概括為“圍剿”與“反圍剿”的鬥爭，5 魯迅當年確實用過“圍剿”兩字，那是用來戲擬2 0年代末“革命文學”論爭中創造社等對他的批判攻擊的，現在毛澤東把這個詞與當時發生在江西蘇區的軍事行動聯繫起來，將魯迅為旗幟的左翼文學運動納入了整個革命鬥爭事業的範圍中，很自然地引申出了朱總司令和魯總司令的兩支軍隊的說法。6 毛澤東雖然站在比鬍風高得多的政治起點和理論起點上總結了“五四”新文學傳統，並且也把它與抗戰以來的新的文化規範統一起來，但他的結論與鬍風的結論是不同的。面對戰爭，鬍風強調了文學運動必須帶了“新文藝底傳統”走進“戰爭所顯示的生活密林”，如果沒有了這個傳統，“文藝運動對戰爭的服務就弄到手無寸鐵”。7而毛澤東則是站在戰爭所要求的立場上，更強調的是如何把文學運動改造成文化軍隊的現實需要。在幾年後發表的《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東一係列文藝思想及其論述的出發點，起於其《引言》部分，即關於兩條戰綫和兩支軍隊的論述。8 為了達到這個需要，毛澤東對新文化的主要體現者知識分子的小資産階級屬性和歐化的文學表現樣式，逐一地進行了批判。9 他否定了“五四”新文化的一個重要標準--西方文化模式，建立起另一個標準--中國大衆（主要是中國農民）的需要。他強調知識分子唯有背叛自己的教養，深入到工農大衆中去改造思想、脫胎換骨，纔有可能適應新的文化規範。他為知識分子指出了兩條途徑：一、無條件地嚮工農兵大衆學習，為工農兵服務，以大衆的思想要求和審美愛好作為自己的工作目標；二、無條件投入戰爭，一切為戰爭的勝利服務，也就是一切都圍繞着特定歷史時期的政治鬥爭和路綫方針政策服務。可以看得出，這兩個要求都鮮明地烙上了戰時文化的特殊印記。
很顯然，由於戰爭的規模與深刻性，“五四”以來的新文化逐漸改變了前一階段以啓蒙為主要特徵的規範，並在實踐中逐漸形成新的以戰爭為主要特徵的規範。毛澤東在這一時期發表的《新民主主義論》、《矛盾論》、《實踐論》、《在延安文藝座談會上的講話》等著作，從政治、哲學、文化等各個方面對這一新的文化規範做了深刻而完整的論述，並且從這一現實出發提出了革命的目標和任務。從文學史的發展來看，戰爭文化規範的建立雖然與“五四”新文化傳統有着某些繼承和發展的關係，但它畢竟不是啓蒙文化必然的邏輯結果，而是戰爭外力的粗暴侵襲的産物，所以，它不能不與前一文化規範發生價值觀念上的衝突。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中對小資産階級知識分子所作的嚴厲批評，不能不是這種文化衝突的反映。因此，自戰爭開始，中國文學史的發展過程實際上形成了兩種傳統：“五四”新文學的啓蒙文化傳統和抗戰以來的戰爭文化傳統。毛澤東的文藝思想及其影響下的抗日民主根據地和後來的解放區文藝運動，正是來自於戰爭的偉大實踐。我們在討論1949年以後的當代文學的源流時，不能不註意到兩種文學傳統的影響。它們有時是以互相補充或者比較一致的方式、有時則以互相衝突以致取代的方式來影響當代文學，這就構成了當代文學的種種特點及其辯證發展的過程。
二、中國當代文學的分期及其發展概況
中國2 0世紀文學史有各種分期方法和觀念。以我個人的研究心得，抗戰應該是一個重要的分期。除了文化價值結構上由單一的知識分子啓蒙文化取嚮分成了國傢權力意識形態、知識分子的現實戰鬥精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局外，在地域的分佈上也相應於政治格局而分為三大區域：共産黨控製的抗日民主根據地和解放區的文學、國民黨統治區的文學以及淪陷區的殖民地文學，1949年以後，文學的基本格局沒有變化，衹是地域的面積變化了，共産黨控製的地域擴大到整個大陸，國民黨控製的地域縮小到臺灣列島，而回歸前的香港、澳門地區的文學仍然帶有某種殖民地文化的特徵。正如對抗戰以後的文學史應該分頭研究解放區文學、國統區文學和淪陷區文學一樣，當代文學史研究中也不能無視與大陸文學同時存在的臺灣文學和香港、澳門的文學，這一空間區分是不容回避的。需要說明的是，本教材衹以1949年以後的大陸地區的文學史為研究對象，本身是不完整的，與此相關的分期觀念，也衹有相對的意義。所以本教材的文學史分期衹是一種權宜的做法，衹是劃分出一個大致的文學創作背景：
第一階段：1949--1978年
1949年7 月，中華全國文學藝術工作者代表大會（簡稱“第一次文代會”）召開。這次大會的特點之一是，長期被分離在兩個地區（國民黨統治區和共産黨領導下的解放區）的文學工作者終於“會師”，也就是說，“五四”新文學的戰鬥傳統和戰爭中形成的解放區文化傳統在目標一致的前提下合流了，並且正式確立了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向，這次大會被一般的文學史著作稱為“當代文學的偉大開端”。1949 年10月中華人民共和國的成立標志了中國長達半個世紀的戰爭局面的結束，儘管在臺灣海峽兩岸還對峙着兩個政治敵對的政權，儘管中國大陸的共産黨政權長期處在冷戰的威脅之下，一度還捲入了鄰國的軍事衝突（抗美援朝戰爭），但中國土地上大規模的軍事武裝衝突是結束了，中國進入了和平的經濟建設時期。毛澤東在中共七屆二中全會上已經指出：隨着全國革命的勝利，共産黨的工作重心由鄉村轉移到城市，必須用極大的努力去學會管理城市和建設城市。但是，文化規範的形成總是比經濟基礎的變革要緩慢得多，戰爭在戰後的社會生活中留下的影響要比人們所估計的長久得多也深遠得多，毛澤東的這一有益告誡，實際上要到三十年後的中共十一屆三中全會纔被真正提到議事日程上來。而在當時，當身帶硝煙的人們從事和平建設以後，文化心理上很自然地保留着戰爭時代的痕跡：實用理性和狂熱政治激情的奇妙結合，英雄主義情緒的高度發揚，二元對立思維模式的普遍應用，以及民族主義愛國主義熱情占支配的情緒，對西方文化的本能性的拒斥，等等。這種種戰爭文化心理特徵並沒有在戰後幾十年中得到根本性的改變。
在這種文化氛圍的製約下，文學觀念由軍事軌道轉入政治軌道，兩軍對陣的思維模式具體地表現為片面強調階級鬥爭的教條模式。在文學外部，通過一係列的政治批判運動，改造和批判知識分子的“小資産階級”積極性，努力實現建設“一支完全新型的無産階級文藝大軍”的設想11；在文學內部，則要求將文學變成“整個革命機器的一個組成部分”，就像“齒輪與蠃絲釘”的關係12。這些文藝思想和政策，都可以從這一時期的戰爭文化規範上得到解釋。在後來的文學史研究中，有不少研究者把這一時期有些違反文藝創作規律的現象歸咎於當時中共黨內一度占主流地位的“極左路綫”，但是，政治路綫並不是主觀憑空設想出來的，它反映了一定歷史條件下社會文化心理與路綫製定者思想感情的投合。當時戰爭文化心理普遍存在的特徵之一，如果從那一時期文學批評的語言來觀察，充斥了戰爭心態的詞彙幾乎俯首可拾：諸如“會師”、“勝利”、“戰役”、“插紅旗”、“拔白旗”、“文藝大軍”、“重大題材”、“鋒芒直指”、“猖狂進攻”、“引蛇出洞”等等，文學創作獲得成功被稱為“打響了”，作品有所創新被稱為“有突破”，更無須統計像“戰鬥”、“鬥爭”、“武器”一類軍事詞彙的使用頻率。在戰爭文化心理支配下的文學觀念，自然給當代文學創作和批評的主流帶來深刻的影響。
從文學創作的方面來看，當時的大多數作傢在軍事勝利的鼓舞下，確實有投合戰爭文化心理的積極性，他們熱情歌謳時代精神，這一時期戰爭文化規範在文學觀念上的表現--諸如自覺強調文學創作的政治目的性和政治功利性，自覺運用戰時兩軍對陣的二元對立思維模式來構思創作（即敵我陣營絶對分明），自覺強調英雄主義和革命樂觀主義，等等，都不同程度地在一些主要創作中體現出來。但與此同時，我們仍要註意到當代知識分子傳統的復雜性，即當代文學史發展中仍有一條“五四”新文學的傳統若隱若顯地存在着，支配着知識分子對社會責任和文學理想的追求。有研究者比較了中國文學與前蘇聯文學以後指出了這一重要的現象：“對於蘇聯文學來說，是葉賽寧、布寧、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納剋等所代表的傳統，一個關心人性、人的精神境遇的傳統。而對於中國文學來說，則是復活‘五四’作傢的‘啓蒙’責任和‘文人’意識，以及重建那種重視文學自身價值的立場。”13這一傳統有力地支持了作傢們用各種藝術手法來表達對社會的批判性看法，以及對文學真實性的追求，特別值得提出的是，當代文學史上有許多真正有藝術價值的作品，竟是産生在作傢被不公正地剝奪了寫作權力以後，仍然抱着對文學的熾愛，在秘密狀態下創作出來的。還有一種值得一提的創作現象是，這時期有許多作傢，特別是從解放區文學的傳統下成長起來的作傢，他們對中國農村的社會生活狀況以及農民的文化心理有着深刻的理解，對中國民間文化形態的表現相當嫻熟，他們在創作時，或自覺、或不自覺地運用了“民間隱形結構”的藝術手法，使作品在為主流意識形態服務的同時，麯折地傳達出真實的社會信息，體現了富於生命力的藝術特色。可以說，當代文學史上的這兩個傳統在特定的歷史環境下都起過積極的作用。
還應該指出，以戰爭為主要特徵的文化規範及其文化心理與和平時期經濟建設的不相適應性，在五六十年代不是沒有引起有關國傢决策者的註意。1956年舉行的中共第八次全國代表大會，公開宣佈大規模的急風暴雨式的階級鬥爭基本結束，今後任務主要是發展社會生産力。在此前後，毛澤東提出了“百花齊放，百傢爭鳴”的“雙百方針”。很明顯，這一方針是為適應和調整和平時期文化建設而提出的，與戰爭文化規範完全不同。以後周恩來、陳毅等中共高級官員對知識分子問題和文藝工作還發表過一係列的講話，企圖糾正當時越來越嚴重的文化規範與經濟建設的不相適應性，以及黨和政府與知識分子的緊張關係。但在當時缺乏黨內民主的情況下，這些努力都沒有産生太大的積極效果，最終導致了把軍事體製極端理想化的文化大革命的爆發。
從1966年到1976年的文化大革命，使文學遭受空前的劫難，以往的文學史都將“文革”單獨列為一個階段。如果以當時公開發表的文學創作為依據，這樣的分期是可以的。但本教材在編寫過程中引進了“潛在創作”的概念作為參照，也就是說，在“文革”前和“文革”當中，中國大陸的當代文學一直存在着潛在的創作，包括歷次政治運動中被剝奪了寫作權力的知識分子，仍然在用筆表達內心的理想之歌和感情世界，如五六十年代緑原、曾卓、牛漢、穆旦、唐湜等的詩歌、張中曉的隨筆、豐子愷的散文、瀋從文和傅雷等人的傢書等等，儘管他們的個人遭遇、思想傾嚮和創作風格並不一樣，但仍然保持了一種連貫的知識分子精神。這些創作文本在當時的環境下是不可能發表的，但仍然保留了一個時代彌足珍貴的文學聲音，至於它們是在“文革”之前還是在“文革”期間創作，其實並沒有實質性的區別。如果從這樣的角度來考察文學史的話，那麽，“文革”前和“文革”中的文學仍然可以看作是一個較大的文學史階段。
第二階段：1978年--1989年
當代文學史的第二階段之所以是從1978年算起而不是“文革”結束的1976年，因為就文學的真正“復蘇”來說，是以這一年8 月開始的“傷痕文學”為標志的。當時思想領域發起的“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論和稍後不久在政治上確立了中共第十一屆三中全會製定的“全黨工作重點轉移到社會主義現代化建設”的决定，標志着抗戰以來影響了中國文化建構四十年的戰爭文化規範被否定，中國真正進入了和平經濟建設時代，思想解放路綫與改革開放路綫相輔相成地推動和保證了中國嚮現代化目標發展的歷史進程。在文學史發展上比較有意義的是1979年1 0月中國文學藝術工作者第四次代表大會（簡稱第四次文代會）的召開，鄧小平代表中共中央到會緻祝辭，在闡述黨對文藝工作的領導時明確提出了“不要橫加干涉”的意見，並且承認文藝創作是一種復雜的精神勞動，黨“不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。”14緊接着，198 0年中共中央正式提出了含義比較寬泛的“文藝為人民服務，為社會主義服務”的總方針，來取代毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中強調的“文藝為工農兵服務”和“文藝為政治服務”的口號。151984年鬍啓立代表中共中央出席第四次作傢代表大會時發表祝詞，首次以科學的態度總結了歷史上黨領導文藝工作存在的缺點，並作出了“創作自由”的許諾。16儘管這一次作代會的路綫後來並沒有真正地貫徹，但從這一係列的文藝政策的調整中可以看到，一個比較健全的文學環境正在逐漸形成，一種以和平經濟建設為特徵的新的文化規範也正在初露萌芽狀態。
當然，一種新的文化規範的形成不會一帆風順，從戰爭文化規範遺留下來的心理痕跡也不會立刻消失，強調“階級鬥爭”的二元對立思維模式作為一種歷史的思維慣性依然在當代社會生活中發揮着一定的影響，譬如，對“文革”後文學發展的整體成就作出消極的估價，對知識分子的總體評價依然保留“小資産階級”的偏見，對西方文化思想依然采取怪懼和拒絶的態度，依然希望起用已經被歷史教訓證明是錯誤的所謂“搞運動”的方法來解决文藝思想的問題，等等。這就决定了8 0年代的文學歷史充滿了過渡時期的特點：新的以和平經濟建設為中心的文化規範誕生以前必然會經歷的痛苦的文化蛻變和自我鬥爭。在文學創作和文學理論方面，幾乎從“傷痕文學”起，每一次新的創作和理論的探索都會引起強烈的反響甚至爭論，探索和創新總是不完善的，每一次爭論的意義也有大小之分，好壞之別，但總的說來，8 0年代的文學充滿了生機勃勃的創新精神和活躍氣氛。
“五四”新文學傳統又漸漸地恢復了活力。正如前面所引用過的一位研究者對“五四”傳統的概括，是“復活‘五四’作傢的‘啓蒙’責任和‘文人’意識，以及重建那種重視文學自身價值的立場”。這一理論概括包含了對“五四”傳統的多重理解，比起抗戰時期鬍風對“五四”新文學傳統的重建那種重視文學自身價值的整合，似更接近客觀的真實。在我的理解中，這“啓蒙責任”和“文人意識”在“五四”精神裏並不是有機合一的整體，而是體現了知識分子從古代士大夫階級嚮現代轉型過程中的兩種價值取嚮。“啓蒙責任”反映了知識分子在脫離了傳統廟堂的價值取嚮後，其思維方式和價值觀念仍然沿着救國救民的思路在發展，他們把目標轉嚮民衆，企圖通過啓蒙的道路來喚起民衆和教育民衆，用民衆的力量來推動社會的改革與進步。魯迅可以說是啓蒙文化的最偉大的代表，魯迅的戰鬥精神一直鼓舞着中國知識分子積極嚮上地為捍衛這一光榮傳統而鬥爭。“文革”結束後，歷盡灌難的知識分子終於醒悟過來，開始認真反思幾十年來國傢、民族和自己所走過的道路，在他們心靈深處蟄伏已久的“五四”知識分子現實戰鬥精神又開始爆發出來，老作傢巴金率先發表反思“文革”和總結自我教訓的《隨想錄》，鼓舞了一大批中青年作傢和文藝理論傢繼往開來地發展和捍衛這一傳統。“文人意識”一詞意義比較模糊，我的理解是指新文學歷史上另外一批知識分子，他們對中國社會的現狀也充滿了批判精神，但對啓蒙的意義和結果卻持懷疑甚至悲觀的態度，進而放棄了啓蒙的追求，轉而在民間確定自己的工作崗位和專業價值標準，在文學創作的“專業”上則表現出對文學藝術本體規律特徵的重視和探求。我們以往文學史著作很少承認並研究這一傳統的意義價值，但在“文革”後的8 0年代文學創作中，仍然有不少作傢在這一領域開拓出新的成果，老作傢孫犁的讀書隨筆、汪曾祺的小說等，都具有濃厚的民族文化特色和美文風格，對當代作傢産生過廣泛的影響，可以看做是這一“五四”傳統的復活。從歷史的發展來說，“五四”新文學傳統在當代的意義並非衹是歷史精神的重現，“五四”傳統是不斷發展的，它應該包容當下的時代精神特徵和現實意義。但在8 0年代，由於人們剛剛從“文革”的災難記憶裏醒悟過來，需要有強大的精神傳統來支持他們反思歷史和參與現實的撥亂反正，“五四”精神傳統成了他們最好的武器。
除了“五四”一代老作傢在“文革”後重新煥發出寫作熱情以外，這時期的文學隊伍主要是由兩代作傢構成，一代是在5 0年代成長起來的作傢，他們是在共和國初期的理想主義氛圍下步入文學創作的領域，但他們中的大多數，在“雙百方針”時期因為真實地表達了對社會或人性的感性認識，在1957年的“反右”運動中遭到不公正的批判和打擊，並在社會底層渡過了苦難的歲月，“文革”結束後他們重返文壇，成為8 0年代文學創作的中堅力量。他們的創作裏充滿對現實政治生活的幹預精神和對人性的贊美，可以說是“五四”傳統的精神主題在當代的再現。還有一代是在“文革”中成長起來的作傢，他們在青少年時代過早地經受了被虛偽的理想主義所欺騙和愚弄的慘痛體驗，其中大多數人曾在“上山下鄉”中感受了民間生活和民間文化的熏陶，所以當他們開始寫作時，自然而然地從農村經驗中汲取創作素材，由最初的知青題材到稍後的尋根文學，反映出新的民間化的創作趨嚮。
復蘇的“五四”傳統中還有一條“重建那種重視文學自身價值的立場”，在“文革”後的文學理論和文學創作中表現得十分積極。文學理論上有關於“文學主體性”“小說形式探索”“現代主義技巧”等問題的討論，雖然不成熟，卻推動了理論界對文學自身價值的關註。相比之下，文學創作的意義更大一些，許多作傢對西方現代主義思潮的藉鑒，大大地開拓了表現現代人感情意識的藝術空間。起先對西方現代主義技巧的藉鑒尚有形式主義的割裂感，但在許多作傢的實踐中漸漸地圓熟起來，新的語言形式融入了民族語言的表達經驗，不是削弱而是豐富了現代文學的藝術表現傳統。尤其在現代詩歌的表現形式方面，以“文革”時期知識青年的地下詩歌為源頭的“朦朧詩”的創作，與“五四”新文學中的現代詩傳統結合起來，刷新了詩歌語言的美學原則，恢復個人話語在詩歌領域的作用。這些雖然是表現技巧上的探索，但對9 0年代文學創作中的敘事話語的改變和個人立場的出現，都有着一定的影響。第三階段：90年代
把9 0年代的文學單獨作為一個文學階段的想法還不完全成熟，所以在本教材的章節安排上，第一、第二階段各占9 章，第三階段的文學衹用了4 章的篇幅；而且，在材料的安排上，8 0年代末和9 0年代初的作品也有不少互用的現象。這是因為9 0年代文學作為一個新的文學階段的特徵尚不完備，如果說，8 0年代是一個在文化上撥亂反正的過渡時代，9 0年代纔漸漸顯現出新的文化活力和特點。這種新的特點，對2 0世紀文學來說衹是一個尾聲，許多重要成果還不可能充分顯示出來，但對未來新世紀的文學發展來看，它的許多特徵都是前瞻性的，預示了未來有更大程度的發展可能性。
總的來說，8 0年代末到9 0年代初，中國社會發生了急劇的轉型，國傢經濟領域的改革開放步伐正在加快，商品經濟意識不斷滲透到各個社會文化領域，社會經濟體製也隨之轉軌，統治了中國近四十年的社會主義計劃經濟體製加速嚮社會主義的市場腑濟體製轉型。在這種情形下，意識形態的格局相應地發生了調整，8 0年代是知識分子的精英意識最為活躍最為高漲的時期，但進入9 0年代以後，政治經濟文化的多種原因構成了對知識分子的嚴峻考驗：他們在客觀上難以維係以啓蒙主義和精英意識為中心的知識分子話語權力，同時在主觀上也開始反省自身的精英意識所表現出來的心態浮躁和價值虛妄的缺陷。來自這兩方面的原因促成了9 0年代初基本的文化特徵：知識分子在“共名”狀態下持有的一元化的政治社會理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成。在文學創作上則體現為作傢放棄了宏大歷史敘事，轉嚮個人化的敘事立場，特別是由此走嚮了對於民間立場的重新發現與主動認同。
新文學的傳統在9 0年代表現出新的活力，在啓蒙文化受到質疑的時代裏，一種新的因素卻成了當代文學的參照。在“五四”以來的文學歷史上，大多數時期都處於一種時代“共名”的狀態，即某種時代主題支配了一個時期的思想文化，如“五四”時期的“反帝反封建”和“個性解放”，抗戰時期的“民族救亡”，五六十年代的“階級鬥爭”等。“共名”不但概括了時代主潮，而且可能成為作傢表達自己社會見解的主要參照。作傢通過對時代關鍵詞的闡述，不管藝術能力的高低，其創作的作品都可能被時代認可。但在這種文化狀態下作傢精神勞動的獨創性很可能會被掩蓋，作傢的個人性因素（包括個人的精神立場竿審美把握）不能不與“共名”構成緊張的關係。與“共名”對立的概念是“無名”，所謂“無名”不是說沒有時代主題，而是指一個時代並存着多種主題，文化工作和文學創作都反映了時代的一部分主題，但不能達到“共名”狀態。在中國2 0世紀文學史上，“無名”的文化狀態出現的時間非常短暫，3 0年代的“京派”文人圈文學、南京官方“民族主義”文學、上海左翼文學、海派都市文學、大衆消費文學，以及東北流亡文學等多種互相對立的文學思潮並立的格局，這些文學思潮之間雖然也互相衝突和激烈鬥爭，但始終不能使文壇統一成一種共同聲音，這種格局似乎有點接近“無名”文化狀態。
我們考察9 0年代的文學不難發現它所含有的“無名”特徵：首先是8 0年代文學思潮綫性發展的文學史走嚮被打破了，出現了無主潮、無定嚮、無共名的現象，幾種文學走嚮同時並存，表達出多元的價值取嚮。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助和國傢評奬鼓勵來確認其價值；消費型的文學作品是以獲得大衆文化市場的促銷成功為其目標的；純文學的創作則是以圈子內的行傢認可和某類讀者群的歡迎為標志。也可以說，國傢權力意識形態、知識分子的現實戰鬥精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局更為穩固。因為“無名”文化狀態擁有多種時代主題，構成相對的多層次的復合文化結構，纔有可能出現文學多種走嚮的自由局面。其次是作傢的敘事立場發生了變化，從共同社會理想轉嚮個人敘事立場。9 0年代有許多作傢的社會歷史觀點非常接近，但他們卻以各不相同的方式來抒寫並寄托他們所體驗到的時代精神狀貌，幾乎每一個比較優秀的作傢都擁有一個獨立的精神世界，聯繫着他們個人生命中最隱秘的經驗。其三，由於時代“共名”的消失，使一批面對自我的作傢在開拓個人心理空間方面的寫作實驗得以實現。個人立場的文學敘事促使文學創作從宏大敘事模式中擺脫出來，轉嚮更貼近生活本身的個人敘事方式，一批被稱為“新生代”的青年作傢和女性作傢應運而生。
9 0年代的文學仿佛是一個碎片中的世界，作傢們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英立場，有的幹脆表示要去認同市場腑濟發展中的出現的大衆消費文化，有的在思考如何從民間的立場上重新發揚知識分子對社會的責任，或者還有人轉嚮極端化的個人世界，勾畫出形色各異的私人生活……無論這種“無名”狀態初看上去多麽陌生，多麽混亂，但它畢竟使文學擺脫了時代“共名”的製約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。作傢們在相對自由輕鬆的環境裏逐漸成熟了屬於自己的創作風格，寫出越來越多的優秀作品，諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、餘華的《許三觀賣血記》、韓少功的《馬橋詞典》等，都堪稱是中國2 0世紀最後十年文學界的重要收穫，也是本世紀文學舞臺上的一道莊嚴神聖的落幕。
1 毛澤東的原話是：“使馬剋思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶着必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成全黨亟待瞭解並亟須解决的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”--引自《中國共産黨在民族戰爭中的地位》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第500 頁。
2 參見嚮林冰《論“民族形式”的中心源泉》，原載重慶《大公報》1940年3 月24日。
3 引自鬍風《論民族形式問題》，收《鬍風評論集》中册，人民文學出版社1984年版。第215－216頁。
4 同上，第209頁。
5 引自《新民主主義論》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，
6 朱總司令指朱德，魯總司令之魯迅。這是毛澤東在延安文藝座談會上講話時的原話，整理成文稿發表時被刪。原材料參見何其芳《毛澤東之歌》，收《何其芳文集》第三捲，人民文學出版社年1983版，第76頁。
7 同註3。第218頁。
8 毛澤東的原話為："我們要戰勝敵人，首先要依靠手裏拿槍的軍隊，但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。'五四'以來，這支文化軍隊就在中國形成。"參見《在延安文藝座談會上的講話》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第804頁。
9 在《在延安文藝座談會上的講話》裏，毛澤東不止一次地把小資産階級與封建地主、大資産階級並立在一起，作為無産階級的對立面。如："小資産階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資産階級知識分子的面貌來改造黨改造世界……無産階級是不能遷就你們的，依了你們，實際上就是依了大地主大資産階級，就有亡黨亡國的危險。"等。見《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第832頁。
10 參閱《中國當代文學》第一册，華中師範大學《中國當代文學》編寫組，上海文藝出版社1994年版，第一頁。
11 引自毛澤東在周揚署名的《文藝戰綫上的一場大辯論》一文中的修改語。參見洪子誠的《1956：百花時代》，山東教育出版社1998年版，"百年中國文學總係"叢書，第258頁。
12 引自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，收《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1968年版，第82頁。
13 引自洪子誠《1956：百花時代》，第12頁。
14 引自鄧小平《在第四次全國文學藝術工作者代表大會上的祝辭》，載《人民日報》1979年10月31日，並收入《鄧小平文選》，人民出版社1983年版。
15 該口號被正式宣佈是在1980年7月，《人民日報》依據鄧小平與周揚在幾次會議上的講話發表社論：《文藝為人民服務，為社會主義服務》。
16 參閱鬍啓立《在中國作傢協會第四次會員代表大會上的祝辭》，載1984年12月30日《人民日報》。
轉自宇慧文學世界