陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素心人”的乐事，“素心
人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析
疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一
个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣
赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎
雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后罢。
原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速的垮了
台，社会的等级不像先前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和
清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老
百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了；只
要家里能够勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书种子”；去参加那些公
开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了
速度，到宋朝又加上印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加强，责
任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活
态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大
家是这样，也就不觉其寒尘；不但不觉其寒尘，还要重新估定价值，至少也得调整那旧来的
标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求
那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要
求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。
中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为
的是求真与化俗，化俗就是争取群众。安史乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了
“语录”这个名称，“语录”就成为一种著述体了。到了宋朝，道学家讲学，更广泛的留下
了许多语录；他们用语录，也还是为了求真与化俗，还是为了争取群众。所谓求真的
“真”，一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的。语言文字都不能表达那无
限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”，记录文字
自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让
人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的
思想，道学家用了语录做工具，大大的增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统
了。比语录体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂
事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有
趣味。作者写这种书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接近说
话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。宋朝的笔记最发达，当时盛
行，流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“小说”项下，近代书店汇印这些笔记，更
直题为“笔记小说”；中国古代所谓“小说”，原是指记述杂事的趣味作品而言的。
那里我们得特别提到唐朝的“传奇”。“传奇”据说可以见出作者的“史才、诗笔、议
论”，是唐朝士子在投考进士以前用来送给一些大人先生看，介绍自己，求他们给自己宣传
的。其中不外乎灵怪、艳情、剑侠三类故事，显然是以供给“谈助”，引起趣味为主。无论
照传统的意念，或现代的意念，这些“传奇”无疑的是小说，一方面也和笔记的写作态度有
相类之处。照陈寅恪先生的意见，这种“传奇”大概起于民间，文士是仿作，文字里多口语
化的地方。陈先生并且说唐朝的古文运动就是从这儿开始。他指出古文运动的领导者韩愈的
《毛颖传》，正是仿“传奇”而作。我们看韩愈的“气盛言宜”的理论和他的参差错落的文
句，也正是多多少少在口语化。他的门下的“好难”、“好易”两派，似乎原来也都是在试
验如何口语化。可是“好难”的一派过分强调了自己，过分想出奇制胜，不管一般人能够了
解欣赏与否，终于被人看做“诡”和“怪”而失败，于是宋朝的欧阳修继承了“好易”的一
派的努力而奠定了古文的基础。——以上说的种种，都是安史乱后几百年间自然的趋势，就
是那雅俗共赏的趋势。
宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就
在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好
懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实践上“以
俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过
“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重
的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一，
因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，
路就曲折起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却
终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。
雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”
的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后
来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗馀”。词变为
曲，不是在文人手里变，是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是
还雅不到词的地位，它只是“词馀”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”
就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的
杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮簧戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些
除元杂剧和后来的传奇也算是“词馀”以外，在过去的文学传统里简直没有地位；也就是说
这些小说和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是
虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共赏”的玩艺儿。
“雅俗共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”，更可见
出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他
们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应
那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗
风的种种改变，就是新旧双方调整的过程，结果迁就的渐渐不觉其为迁就，学习的也渐渐习
惯成了自然，传统的确稍稍变了质，但是还是文言或雅言为主，就算跟民众近了一些，近得
也不太多。
至于词曲，算是新起于俗间，实在以音乐为重，文辞原是无关轻重的；“雅俗共赏”，
正是那音乐的作用。后来雅士们也曾分别将那些文辞雅化，但是因为音乐性太重，使他们不
能完成那种雅化，所以词曲终于不能达到诗的地位。而曲一直配合着音乐，雅化更难，地位
也就更低，还低于词一等。可是词曲到了雅化的时期，那“共赏”的人却就雅多而俗少了。
真正“雅俗共赏”的是唐、五代、北宋的词，元朝的散曲和杂剧，还有平话和章回小说以及
皮簧戏等。皮簧戏也是音乐为主，大家直到现在都还在哼着那些粗俗的戏词，所以雅化难以
下手，虽然一二十年来这雅化也已经试着在开始。平话和章回小说，传统里本来没有，雅化
没有合式的榜样，进行就不易。《三国演义》虽然用了文言，却是俗化的文言，接近口语的
文言，后来的《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等就都用白话了。不能完全雅化的作品在
雅化的传统里不能有地位，至少不能有正经的地位。雅化程度的深线，决定这种地位的高低
或有没有，一方面也决定“雅俗共赏”的范围的小和大——雅化越深，“共赏”的人越少，
越浅也就越多。所谓多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的农家子弟。在传统里没有地
位或只有低地位的作品，只算是玩艺儿；然而这些才接近民众，接近民众却还能教“雅俗共
赏”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理会的两橛了。
单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。
固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，
以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，
雅人也能来“共赏”呢？我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无
目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”
的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：
“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人
之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事
物和趣味。譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共
赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识
的，现实的。后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞
赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。再说后
来的小说和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这
一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的礼教，《水浒
传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常
情，梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人
相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快
感，一种趣味，可并不是低级趣味；这是有关系的，也未尝不是有节制的。“诲淫”“诲
盗”只是代表统治者的利益的说话。
十九世纪二十世纪之交是个新时代，新时代给我们带来了新文化，产生了我们的知识阶
级。这知识阶级跟从前的读书人不大一样，包括了更多的从民间来的分子，他们渐渐跟统治
者拆伙而走向民间。于是乎有了白话正宗的新文学，词曲和小说戏剧都有了正经的地位。还
有种种欧化的新艺术。这种文学和艺术却并不能让小市民来“共赏”，不用说农工大众。于
是乎有人指出这是新绅士也就是新雅人的欧化，不管一般人能够了解欣赏与否。他们提倡
“大众语”运动。但是时机还没有成熟，结果不显著。抗战以来又有“通俗化”运动，这个
运动并已经在开始转向大众化。“通俗化”还分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大众化却
更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。
１９４７年１０月２６日作。
（原载１９４７年１１月１８日《观察》第３卷第１１期）
人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析
疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有份儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一
个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣
赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎
雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后罢。
原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速的垮了
台，社会的等级不像先前那样固定了，“士”和“民”这两个等级的分界不像先前的严格和
清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下来的多，士人流落民间的究竟少，老
百姓加入士流的却渐渐多起来。王侯将相早就没有种了，读书人到了这时候也没有种了；只
要家里能够勉强供给一些，自己有些天分，又肯用功，就是个“读书种子”；去参加那些公
开的考试，考中了就有官做，至少也落个绅士。这种进展经过唐末跟五代的长期的变乱加了
速度，到宋朝又加上印刷术的发达，学校多起来了，士人也多起来了，士人的地位加强，责
任也加重了。这些士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活
态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。人既然很多，大
家是这样，也就不觉其寒尘；不但不觉其寒尘，还要重新估定价值，至少也得调整那旧来的
标准与尺度。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准，这里并非打倒旧标准，只是要求
那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。当然，所谓“提出”和“要
求”，都只是不自觉的看来是自然而然的趋势。
中唐的时期，比安史之乱还早些，禅宗的和尚就开始用口语记录大师的说教。用口语为
的是求真与化俗，化俗就是争取群众。安史乱后，和尚的口语记录更其流行，于是乎有了
“语录”这个名称，“语录”就成为一种著述体了。到了宋朝，道学家讲学，更广泛的留下
了许多语录；他们用语录，也还是为了求真与化俗，还是为了争取群众。所谓求真的
“真”，一面是如实和直接的意思。禅家认为第一义是不可说的。语言文字都不能表达那无
限的可能，所以是虚妄的。然而实际上语言文字究竟是不免要用的一种“方便”，记录文字
自然越近实际的、直接的说话越好。在另一面这“真”又是自然的意思，自然才亲切，才让
人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能获得广大的群众。道学主要的是中国的正统的
思想，道学家用了语录做工具，大大的增强了这种新的文体的地位，语录就成为一种传统
了。比语录体稍稍晚些，还出现了一种宋朝叫做“笔记”的东西。这种作品记述有趣味的杂
事，范围很宽，一方面发表作者自己的意见，所谓议论，也就是批评，这些批评往往也很有
趣味。作者写这种书，只当做对客闲谈，并非一本正经，虽然以文言为主，可是很接近说
话。这也是给大家看的，看了可以当做“谈助”，增加趣味。宋朝的笔记最发达，当时盛
行，流传下来的也很多。目录家将这种笔记归在“小说”项下，近代书店汇印这些笔记，更
直题为“笔记小说”；中国古代所谓“小说”，原是指记述杂事的趣味作品而言的。
那里我们得特别提到唐朝的“传奇”。“传奇”据说可以见出作者的“史才、诗笔、议
论”，是唐朝士子在投考进士以前用来送给一些大人先生看，介绍自己，求他们给自己宣传
的。其中不外乎灵怪、艳情、剑侠三类故事，显然是以供给“谈助”，引起趣味为主。无论
照传统的意念，或现代的意念，这些“传奇”无疑的是小说，一方面也和笔记的写作态度有
相类之处。照陈寅恪先生的意见，这种“传奇”大概起于民间，文士是仿作，文字里多口语
化的地方。陈先生并且说唐朝的古文运动就是从这儿开始。他指出古文运动的领导者韩愈的
《毛颖传》，正是仿“传奇”而作。我们看韩愈的“气盛言宜”的理论和他的参差错落的文
句，也正是多多少少在口语化。他的门下的“好难”、“好易”两派，似乎原来也都是在试
验如何口语化。可是“好难”的一派过分强调了自己，过分想出奇制胜，不管一般人能够了
解欣赏与否，终于被人看做“诡”和“怪”而失败，于是宋朝的欧阳修继承了“好易”的一
派的努力而奠定了古文的基础。——以上说的种种，都是安史乱后几百年间自然的趋势，就
是那雅俗共赏的趋势。
宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就
在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好
懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实践上“以
俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载梅和苏都说过
“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重
的提出“以俗为雅，以故为新”，说是“举一纲而张万目”。他将“以俗为雅”放在第一，
因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。但是加上“以故为新”，
路就曲折起来，那是雅人自赏，黄山谷所以终于不好懂了。不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却
终于回到了“做诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。
雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”
的。别瞧黄山谷的有些诗不好懂，他的一些小词可够俗的。柳耆卿更是个通俗的词人。词后
来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗馀”。词变为
曲，不是在文人手里变，是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是
还雅不到词的地位，它只是“词馀”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”
就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的
杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮簧戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。这些
除元杂剧和后来的传奇也算是“词馀”以外，在过去的文学传统里简直没有地位；也就是说
这些小说和戏剧在过去的文学传统里多半没有地位，有些有点地位，也不是正经地位。可是
虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共赏”的玩艺儿。
“雅俗共赏”是以雅为主的，从宋人的“以俗为雅”以及常语的“俗不伤雅”，更可见
出这种宾主之分。起初成群俗士蜂拥而上，固然逼得原来的雅士不得不理会到甚至迁就着他
们的趣味，可是这些俗士需要摆脱的更多。他们在学习，在享受，也在蜕变，这样渐渐适应
那雅化的传统，于是乎新旧打成一片，传统多多少少变了质继续下去。前面说过的文体和诗
风的种种改变，就是新旧双方调整的过程，结果迁就的渐渐不觉其为迁就，学习的也渐渐习
惯成了自然，传统的确稍稍变了质，但是还是文言或雅言为主，就算跟民众近了一些，近得
也不太多。
至于词曲，算是新起于俗间，实在以音乐为重，文辞原是无关轻重的；“雅俗共赏”，
正是那音乐的作用。后来雅士们也曾分别将那些文辞雅化，但是因为音乐性太重，使他们不
能完成那种雅化，所以词曲终于不能达到诗的地位。而曲一直配合着音乐，雅化更难，地位
也就更低，还低于词一等。可是词曲到了雅化的时期，那“共赏”的人却就雅多而俗少了。
真正“雅俗共赏”的是唐、五代、北宋的词，元朝的散曲和杂剧，还有平话和章回小说以及
皮簧戏等。皮簧戏也是音乐为主，大家直到现在都还在哼着那些粗俗的戏词，所以雅化难以
下手，虽然一二十年来这雅化也已经试着在开始。平话和章回小说，传统里本来没有，雅化
没有合式的榜样，进行就不易。《三国演义》虽然用了文言，却是俗化的文言，接近口语的
文言，后来的《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等就都用白话了。不能完全雅化的作品在
雅化的传统里不能有地位，至少不能有正经的地位。雅化程度的深线，决定这种地位的高低
或有没有，一方面也决定“雅俗共赏”的范围的小和大——雅化越深，“共赏”的人越少，
越浅也就越多。所谓多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的农家子弟。在传统里没有地
位或只有低地位的作品，只算是玩艺儿；然而这些才接近民众，接近民众却还能教“雅俗共
赏”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理会的两橛了。
单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。
固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，
以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，
雅人也能来“共赏”呢？我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无
目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”
的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：
“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人
之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事
物和趣味。譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共
赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识
的，现实的。后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞
赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。再说后
来的小说和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲淫，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这
一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的礼教，《水浒
传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常
情，梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人
相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快
感，一种趣味，可并不是低级趣味；这是有关系的，也未尝不是有节制的。“诲淫”“诲
盗”只是代表统治者的利益的说话。
十九世纪二十世纪之交是个新时代，新时代给我们带来了新文化，产生了我们的知识阶
级。这知识阶级跟从前的读书人不大一样，包括了更多的从民间来的分子，他们渐渐跟统治
者拆伙而走向民间。于是乎有了白话正宗的新文学，词曲和小说戏剧都有了正经的地位。还
有种种欧化的新艺术。这种文学和艺术却并不能让小市民来“共赏”，不用说农工大众。于
是乎有人指出这是新绅士也就是新雅人的欧化，不管一般人能够了解欣赏与否。他们提倡
“大众语”运动。但是时机还没有成熟，结果不显著。抗战以来又有“通俗化”运动，这个
运动并已经在开始转向大众化。“通俗化”还分别雅俗，还是“雅俗共赏”的路，大众化却
更进一步要达到那没有雅俗之分，只有“共赏”的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢。
１９４７年１０月２６日作。
（原载１９４７年１１月１８日《观察》第３卷第１１期）
前些日子参加了一个讨论会，讨论赵树理先生的《李有才板话》。座中一位青年提出了
一件事实：他读了这本书觉得好，可是不想重读一遍。大家费了一些时候讨论这件事实。有
人表示意见，说不想重读一遍，未必减少这本书的好，未必减少它的价值。但是时间匆促，
大家没有达到明确的结论。一方面似乎大家也都没有重读过这本书，并且似乎从没有想到重
读它。然而问题不但关于这一本书，而是关于一切文艺作品。为什么一些作品有人“百读不
厌”，另一些却有人不想读第二遍呢？是作品的不同吗？是读的人不同吗？如果是作品不
同，“百读不厌”是不是作品评价的一个标准呢？这些都值得我们思索一番。
苏东坡有《送章惇秀才失解西归》诗，开头两句是：
旧书不厌百回读，
熟读深思子自知。
“百读不厌”这个成语就出在这里。“旧书”指的是经典，所以要“熟读深思”。《三
国志·魏志·王肃传·注》：
人有从（董遇）学者，遇不肯教，而云“必当先读百遍”，言“读书百遍而意自见”。
经典文字简短，意思深长，要多读，熟读，仔细玩味，才能了解和体会。所谓“意自
见”，“子自知”，着重自然而然，这是不能着急的。这诗句原是安慰和勉励那考试失败的
章惇秀才的话，劝他回家再去安心读书，说“旧书”不嫌多读，越读越玩味越有意思。固然
经典值得“百回读”，但是这里着重的还在那读书的人。简化成“百读不厌”这个成语，却
就着重在读的书或作品了。这成语常跟另一成语“爱不释手”配合着，在读的时候“爱不释
手”，读过了以后“百读不厌”。这是一种赞词和评语，传统上确乎是一个评价的标准。当
然，“百读”只是“重读”“多读”“屡读”的意思，并不一定一遍接着一遍的读下去。
经典给人知识，教给人怎样做人，其中有许多语言的、历史的、修养的课题，有许多注
解，此外还有许多相关的考证，读上百遍，也未必能够处处贯通，教人多读是有道理的。但
是后来所谓“百读不厌”，往往不指经典而指一些诗，一些文，以及一些小说；这些作品读
起来津津有味，重读，屡读也不腻味，所以说“不厌”；“不厌”不但是“不讨厌”，并且
是“不厌倦”。诗文和小说都是文艺作品，这里面也有一些语言和历史的课题，诗文也有些
注解和考证；小说方面呢，却直到近代才有人注意这些课题，于是也有了种种考证。但是过
去一般读者只注意诗文的注解，不大留心那些课题，对于小说更其如此。他们集中在本文的
吟诵或浏览上。这些人吟诵诗文是为了欣赏，甚至于只为了消遣，浏览或阅读小说更只是为
了消遣，他们要求的是趣味，是快感。这跟诵读经典不一样。诵读经典是为了知识，为了教
训，得认真，严肃，正襟危坐的读，不像读诗文和小说可以马马虎虎的，随随便便的，在床
上，在火车轮船上都成。这么着可还能够教人“百读不厌”，那些诗文和小说到底是靠了什
么呢？
在笔者看来，诗文主要是靠了声调，小说主要是靠了情节。过去一般读者大概都会吟
诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要
懂得字面儿，全篇的意义弄不清楚也不要紧的。梁启超先生说过李义山的一些诗，虽然不懂
得究竟是什么意思，可是读起来还是很有趣味（大意）。这种趣味大概一部分在那些字面儿
的影象上，一部分就在那七言律诗的音乐上。字面儿的影象引起人们奇丽的感觉；这种影象
所表示的往往是珍奇，华丽的景物，平常人不容易接触到的，所谓“七宝楼台”之类。民间
文艺里常常见到的“牙床”等等，也正是这种作用。民间流行的小调以音乐为主，而不注重
词句，欣赏也偏重在音乐上，跟吟诵诗文也正相同。感觉的享受似乎是直接的，本能的，即
使是字面儿的影象所引起的感觉，也还多少有这种情形，至于小调和吟诵，更显然直接诉诸
听觉，难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏，得靠综合诸感觉的想象力，这个
得有长期的教养才成。然而就像教养很深的梁启超先生，有时也还让感觉领着走，足见感觉
的力量之大。
小说的“百读不厌”，主要的是靠了故事或情节。人们在儿童时代就爱听故事，尤其爱
奇怪的故事。成人也还是爱故事，不过那情节得复杂些。这些故事大概总是神仙、武侠、才
子、佳人，经过种种悲欢离合，而以大团圆终场。悲欢离合总得不同寻常，那大团圆才足
奇。小说本来起于民间，起于农民和小市民之间。在封建社会里，农民和小市民是受着重重
压迫的，他们没有多少自由，却有做白日梦的自由。他们寄托他们的希望于超现实的神仙，
神仙化的武侠，以及望之若神仙的上层社会的才子佳人；他们希望有朝一日自己会变成了这
样的人物。这自然是不能实现的奇迹，可是能够给他们安慰、趣味和快感。他们要大团圆，
正因为他们一辈子是难得大团圆的，奇情也正是常情啊。他们同情故事中的人物，“设身处
地”的“替古人担忧”，这也因为事奇人奇的原故。过去的小说似乎始终没有完全移交到士
大夫的手里。士大夫读小说，只是看闲书，就是作小说，也只是游戏文章，总而言之，消遣
而已。他们得化装为小市民来欣赏，来写作；在他们看，小说奇于事实，只是一种玩艺儿，
所以不能认真、严肃，只是消遣而已。
封建社会渐渐垮了，五四时代出现了个人，出现了自我，同时成立了新文学。新文学提
高了文学的地位；文学也给人知识，也教给人怎样做人，不是做别人的，而是做自己的人。
可是这时候写作新文学和阅读新文学的，只是那变了质的下降的士和那变了质的上升的农民
和小市民混合成的知识阶级，别的人是不愿来或不能来参加的。而新文学跟过去的诗文和小
说不同之处，就在它是认真的负着使命。早期的反封建也罢，后来的反帝国主义也罢，写实
的也罢，浪漫的和感伤的也罢，文学作品总是一本正经的在表现着并且批评着生活。这么着
文学扬弃了消遣的气氛，回到了严肃——古代贵族的文学如《诗经》，倒本来是严肃的。这
负着严肃的使命的文学，自然不再注重“传奇”，不再注重趣味和快感，读起来也得正襟危
坐，跟读经典差不多，不能再那么马马虎虎，随随便便的。但是究竟是形象化的，诉诸情感
的，跟经典以冰冷的抽象的理智的教训为主不同，又是现代的白话，没有那些语言的和历史
的问题，所以还能够吸引许多读者自动去读。不过教人“百读不厌”甚至教人想去重读一遍
的作用，的确是很少了。
新诗或白话诗，和白话文，都脱离了那多多少少带着人工的、音乐的声调，而用着接近
说话的声调。喜欢古诗、律诗和骈文、古文的失望了，他们尤其反对这不能吟诵的白话新
诗；因为诗出于歌，一直不曾跟音乐完全分家，他们是不愿扬弃这个传统的。然而诗终于转
到意义中心的阶段了。古代的音乐是一种说话，所谓“乐语”，后来的音乐独立发展，变成
“好听”为主了。现在的诗既负上自觉的使命，它得说出人人心中所欲言而不能言的，自然
就不注重音乐而注重意义了。——一方面音乐大概也在渐渐注重意义，回到说话罢？——字
面儿的影象还是用得着，不过一般的看起来，影象本身，不论是鲜明的，朦胧的，可以独立
的诉诸感觉的，是不够吸引人了；影象如果必需得用，就要配合全诗的各部分完成那中心的
意义，说出那要说的话。在这动乱时代，人们着急要说话，因为要说的话实在太多。小说也
不注重故事或情节了，它的使命比诗更见分明。它可以不靠描写，只靠对话，说出所要说
的。这里面神仙、武侠、才子、佳人，都不大出现了，偶然出现，也得打扮成平常人；是
的，这时候的小说的人物，主要的是些平常人了，这是平民世纪啊。至于文，长篇议论文发
展了工具性，让人们更如意的也更精密的说出他们的话，但是这已经成为诉诸理性的了。诉
诸情感的是那发展在后的小品散文，就是那标榜“生活的艺术”，抒写“身边琐事”的。这
倒是回到趣味中心，企图着教人“百读不厌”的，确乎也风行过一时。然而时代太紧张了，
不容许人们那么悠闲；大家嫌小品文近乎所谓“软性”，丢下了它去找那“硬性”的东西。
文艺作品的读者变了质了，作品本身也变了质了，意义和使命压下了趣味，认识和行动
压下了快感。这也许就是所谓“硬”的解释。“硬性”的作品得一本正经的读，自然就不容
易让人“爱不释手”，“百读不厌”。于是“百读不厌”就不成其为评价的标准了，至少不
成其为主要的标准了。但是文艺是欣赏的对象，它究竟是形象化的，诉诸情感的，怎么
“硬”也不能“硬”到和论文或公式一样。诗虽然不必再讲那带几分机械性的声调，却不能
不讲节奏，说话不也有轻重高低快慢吗？节奏合式，才能集中，才能够高度集中。文也有文
的节奏，配合着意义使意义集中。小说是不注重故事或情节了，但也总得有些契机来表现生
活和批评它；这些契机得费心思去选择和配合，才能够将那要说的话，要传达的意义，完整
的说出来，传达出来。集中了的完整了的意义，才见出情感，才让人乐意接受，“欣赏”就
是“乐意接受”的意思。能够这样让人欣赏的作品是好的，是否“百读不厌”，可以不论。
在这种情形之下，笔者同意：《李有才板话》即使没有人想重读一遍，也不减少它的价值，
它的好。
但是在我们的现代文艺里，让人“百读不厌”的作品也有的。例如鲁迅先生的《阿Ｑ正
传》，茅盾先生的《幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲，笔者都读过不止一回，想来读过
不止一回的人该不少罢。在笔者本人，大概是《阿Ｑ正传》里的幽默和三部曲里的几个女性
吸引住了我。这几个作品的好已经定论，它们的意义和使命大家也都熟悉，这里说的只是它
们让笔者“百读不厌”的因素。《阿Ｑ正传》主要的作用不在幽默，那三部曲的主要作用也
不在铸造几个女性，但是这些却可能产生让人“百读不厌”的趣味。这种趣味虽然不是必要
的，却也可以增加作品的力量。不过这里的幽默决不是油滑的，无聊的，也决不是为幽默而
幽默，而女性也决不就是色情，这个界限是得弄清楚的。抗战期中，文艺作品尤其是小说的
读众大大的增加了。增加的多半是小市民的读者，他们要求消遣，要求趣味和快感。扩大了
的读众，有着这样的要求也是很自然的。长篇小说的流行就是这个要求的反应，因为篇幅
长，故事就长，情节就多，趣味也就丰富了。这可以促进长篇小说的发展，倒是很好的。可
是有些作者却因为这样的要求，忘记了自己的边界，放纵到色情上，以及粗劣的笑料上，去
吸引读众，这只是迎合低级趣味。而读者贪读这一类低级的软性的作品，也只是沉溺，说不
上“百读不厌”。“百读不厌”究竟是个赞词或评语，虽然以趣味为主，总要是纯正的趣味
才说得上的。
１９４７年１０月１０日作。
（原载１９４７年１１月１５日《文讯》月刊第７卷第５期）
一件事实：他读了这本书觉得好，可是不想重读一遍。大家费了一些时候讨论这件事实。有
人表示意见，说不想重读一遍，未必减少这本书的好，未必减少它的价值。但是时间匆促，
大家没有达到明确的结论。一方面似乎大家也都没有重读过这本书，并且似乎从没有想到重
读它。然而问题不但关于这一本书，而是关于一切文艺作品。为什么一些作品有人“百读不
厌”，另一些却有人不想读第二遍呢？是作品的不同吗？是读的人不同吗？如果是作品不
同，“百读不厌”是不是作品评价的一个标准呢？这些都值得我们思索一番。
苏东坡有《送章惇秀才失解西归》诗，开头两句是：
旧书不厌百回读，
熟读深思子自知。
“百读不厌”这个成语就出在这里。“旧书”指的是经典，所以要“熟读深思”。《三
国志·魏志·王肃传·注》：
人有从（董遇）学者，遇不肯教，而云“必当先读百遍”，言“读书百遍而意自见”。
经典文字简短，意思深长，要多读，熟读，仔细玩味，才能了解和体会。所谓“意自
见”，“子自知”，着重自然而然，这是不能着急的。这诗句原是安慰和勉励那考试失败的
章惇秀才的话，劝他回家再去安心读书，说“旧书”不嫌多读，越读越玩味越有意思。固然
经典值得“百回读”，但是这里着重的还在那读书的人。简化成“百读不厌”这个成语，却
就着重在读的书或作品了。这成语常跟另一成语“爱不释手”配合着，在读的时候“爱不释
手”，读过了以后“百读不厌”。这是一种赞词和评语，传统上确乎是一个评价的标准。当
然，“百读”只是“重读”“多读”“屡读”的意思，并不一定一遍接着一遍的读下去。
经典给人知识，教给人怎样做人，其中有许多语言的、历史的、修养的课题，有许多注
解，此外还有许多相关的考证，读上百遍，也未必能够处处贯通，教人多读是有道理的。但
是后来所谓“百读不厌”，往往不指经典而指一些诗，一些文，以及一些小说；这些作品读
起来津津有味，重读，屡读也不腻味，所以说“不厌”；“不厌”不但是“不讨厌”，并且
是“不厌倦”。诗文和小说都是文艺作品，这里面也有一些语言和历史的课题，诗文也有些
注解和考证；小说方面呢，却直到近代才有人注意这些课题，于是也有了种种考证。但是过
去一般读者只注意诗文的注解，不大留心那些课题，对于小说更其如此。他们集中在本文的
吟诵或浏览上。这些人吟诵诗文是为了欣赏，甚至于只为了消遣，浏览或阅读小说更只是为
了消遣，他们要求的是趣味，是快感。这跟诵读经典不一样。诵读经典是为了知识，为了教
训，得认真，严肃，正襟危坐的读，不像读诗文和小说可以马马虎虎的，随随便便的，在床
上，在火车轮船上都成。这么着可还能够教人“百读不厌”，那些诗文和小说到底是靠了什
么呢？
在笔者看来，诗文主要是靠了声调，小说主要是靠了情节。过去一般读者大概都会吟
诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要
懂得字面儿，全篇的意义弄不清楚也不要紧的。梁启超先生说过李义山的一些诗，虽然不懂
得究竟是什么意思，可是读起来还是很有趣味（大意）。这种趣味大概一部分在那些字面儿
的影象上，一部分就在那七言律诗的音乐上。字面儿的影象引起人们奇丽的感觉；这种影象
所表示的往往是珍奇，华丽的景物，平常人不容易接触到的，所谓“七宝楼台”之类。民间
文艺里常常见到的“牙床”等等，也正是这种作用。民间流行的小调以音乐为主，而不注重
词句，欣赏也偏重在音乐上，跟吟诵诗文也正相同。感觉的享受似乎是直接的，本能的，即
使是字面儿的影象所引起的感觉，也还多少有这种情形，至于小调和吟诵，更显然直接诉诸
听觉，难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏，得靠综合诸感觉的想象力，这个
得有长期的教养才成。然而就像教养很深的梁启超先生，有时也还让感觉领着走，足见感觉
的力量之大。
小说的“百读不厌”，主要的是靠了故事或情节。人们在儿童时代就爱听故事，尤其爱
奇怪的故事。成人也还是爱故事，不过那情节得复杂些。这些故事大概总是神仙、武侠、才
子、佳人，经过种种悲欢离合，而以大团圆终场。悲欢离合总得不同寻常，那大团圆才足
奇。小说本来起于民间，起于农民和小市民之间。在封建社会里，农民和小市民是受着重重
压迫的，他们没有多少自由，却有做白日梦的自由。他们寄托他们的希望于超现实的神仙，
神仙化的武侠，以及望之若神仙的上层社会的才子佳人；他们希望有朝一日自己会变成了这
样的人物。这自然是不能实现的奇迹，可是能够给他们安慰、趣味和快感。他们要大团圆，
正因为他们一辈子是难得大团圆的，奇情也正是常情啊。他们同情故事中的人物，“设身处
地”的“替古人担忧”，这也因为事奇人奇的原故。过去的小说似乎始终没有完全移交到士
大夫的手里。士大夫读小说，只是看闲书，就是作小说，也只是游戏文章，总而言之，消遣
而已。他们得化装为小市民来欣赏，来写作；在他们看，小说奇于事实，只是一种玩艺儿，
所以不能认真、严肃，只是消遣而已。
封建社会渐渐垮了，五四时代出现了个人，出现了自我，同时成立了新文学。新文学提
高了文学的地位；文学也给人知识，也教给人怎样做人，不是做别人的，而是做自己的人。
可是这时候写作新文学和阅读新文学的，只是那变了质的下降的士和那变了质的上升的农民
和小市民混合成的知识阶级，别的人是不愿来或不能来参加的。而新文学跟过去的诗文和小
说不同之处，就在它是认真的负着使命。早期的反封建也罢，后来的反帝国主义也罢，写实
的也罢，浪漫的和感伤的也罢，文学作品总是一本正经的在表现着并且批评着生活。这么着
文学扬弃了消遣的气氛，回到了严肃——古代贵族的文学如《诗经》，倒本来是严肃的。这
负着严肃的使命的文学，自然不再注重“传奇”，不再注重趣味和快感，读起来也得正襟危
坐，跟读经典差不多，不能再那么马马虎虎，随随便便的。但是究竟是形象化的，诉诸情感
的，跟经典以冰冷的抽象的理智的教训为主不同，又是现代的白话，没有那些语言的和历史
的问题，所以还能够吸引许多读者自动去读。不过教人“百读不厌”甚至教人想去重读一遍
的作用，的确是很少了。
新诗或白话诗，和白话文，都脱离了那多多少少带着人工的、音乐的声调，而用着接近
说话的声调。喜欢古诗、律诗和骈文、古文的失望了，他们尤其反对这不能吟诵的白话新
诗；因为诗出于歌，一直不曾跟音乐完全分家，他们是不愿扬弃这个传统的。然而诗终于转
到意义中心的阶段了。古代的音乐是一种说话，所谓“乐语”，后来的音乐独立发展，变成
“好听”为主了。现在的诗既负上自觉的使命，它得说出人人心中所欲言而不能言的，自然
就不注重音乐而注重意义了。——一方面音乐大概也在渐渐注重意义，回到说话罢？——字
面儿的影象还是用得着，不过一般的看起来，影象本身，不论是鲜明的，朦胧的，可以独立
的诉诸感觉的，是不够吸引人了；影象如果必需得用，就要配合全诗的各部分完成那中心的
意义，说出那要说的话。在这动乱时代，人们着急要说话，因为要说的话实在太多。小说也
不注重故事或情节了，它的使命比诗更见分明。它可以不靠描写，只靠对话，说出所要说
的。这里面神仙、武侠、才子、佳人，都不大出现了，偶然出现，也得打扮成平常人；是
的，这时候的小说的人物，主要的是些平常人了，这是平民世纪啊。至于文，长篇议论文发
展了工具性，让人们更如意的也更精密的说出他们的话，但是这已经成为诉诸理性的了。诉
诸情感的是那发展在后的小品散文，就是那标榜“生活的艺术”，抒写“身边琐事”的。这
倒是回到趣味中心，企图着教人“百读不厌”的，确乎也风行过一时。然而时代太紧张了，
不容许人们那么悠闲；大家嫌小品文近乎所谓“软性”，丢下了它去找那“硬性”的东西。
文艺作品的读者变了质了，作品本身也变了质了，意义和使命压下了趣味，认识和行动
压下了快感。这也许就是所谓“硬”的解释。“硬性”的作品得一本正经的读，自然就不容
易让人“爱不释手”，“百读不厌”。于是“百读不厌”就不成其为评价的标准了，至少不
成其为主要的标准了。但是文艺是欣赏的对象，它究竟是形象化的，诉诸情感的，怎么
“硬”也不能“硬”到和论文或公式一样。诗虽然不必再讲那带几分机械性的声调，却不能
不讲节奏，说话不也有轻重高低快慢吗？节奏合式，才能集中，才能够高度集中。文也有文
的节奏，配合着意义使意义集中。小说是不注重故事或情节了，但也总得有些契机来表现生
活和批评它；这些契机得费心思去选择和配合，才能够将那要说的话，要传达的意义，完整
的说出来，传达出来。集中了的完整了的意义，才见出情感，才让人乐意接受，“欣赏”就
是“乐意接受”的意思。能够这样让人欣赏的作品是好的，是否“百读不厌”，可以不论。
在这种情形之下，笔者同意：《李有才板话》即使没有人想重读一遍，也不减少它的价值，
它的好。
但是在我们的现代文艺里，让人“百读不厌”的作品也有的。例如鲁迅先生的《阿Ｑ正
传》，茅盾先生的《幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲，笔者都读过不止一回，想来读过
不止一回的人该不少罢。在笔者本人，大概是《阿Ｑ正传》里的幽默和三部曲里的几个女性
吸引住了我。这几个作品的好已经定论，它们的意义和使命大家也都熟悉，这里说的只是它
们让笔者“百读不厌”的因素。《阿Ｑ正传》主要的作用不在幽默，那三部曲的主要作用也
不在铸造几个女性，但是这些却可能产生让人“百读不厌”的趣味。这种趣味虽然不是必要
的，却也可以增加作品的力量。不过这里的幽默决不是油滑的，无聊的，也决不是为幽默而
幽默，而女性也决不就是色情，这个界限是得弄清楚的。抗战期中，文艺作品尤其是小说的
读众大大的增加了。增加的多半是小市民的读者，他们要求消遣，要求趣味和快感。扩大了
的读众，有着这样的要求也是很自然的。长篇小说的流行就是这个要求的反应，因为篇幅
长，故事就长，情节就多，趣味也就丰富了。这可以促进长篇小说的发展，倒是很好的。可
是有些作者却因为这样的要求，忘记了自己的边界，放纵到色情上，以及粗劣的笑料上，去
吸引读众，这只是迎合低级趣味。而读者贪读这一类低级的软性的作品，也只是沉溺，说不
上“百读不厌”。“百读不厌”究竟是个赞词或评语，虽然以趣味为主，总要是纯正的趣味
才说得上的。
１９４７年１０月１０日作。
（原载１９４７年１１月１５日《文讯》月刊第７卷第５期）