我能否相信自己
我曾經被這樣的兩句話所深深吸引，第一句話來自美國作傢艾薩剋．辛格的哥哥。這位
很早就開始寫作，後來又被人們完全遺忘的作傢這樣教導他的弟弟：“看法總是要陳舊過
時，而事實永遠不會陳舊過時。”第二句話出自一位古老的希臘人之口：“命運的看法比我
們更準確。”
在這裏，他們都否定了“看法”，而且都為此尋找到一個有力的藉口：那位辛格傢族的
成員十分實際地強調了“事實”；古希臘人則更相信不可知的事物，指出的是“命運”。他
們有一點是相同的，那就是“事實”和“命運”都要比“看法”寬廣得多，就像秋天一樣；
而“看法”又是甚麽？在他們眼中很可能衹是一片樹葉。人們總是喜歡不斷地發表自己的看
法，這幾乎成了狂妄自大的根源，於是人們真以為一葉可以見秋了，而忘記了它其實衹是一
個形容詞。
後來，我又讀到了蒙田的書，這位令人贊嘆不已的作傢告訴我們：“按自己的能力來判
斷事物的正誤是愚蠢的。”他說：“為甚麽不想一想，我們自己的看法常常充滿矛盾？多少
昨天還是信條的東西，今天卻成了謊言？”蒙田暗示我們：“看法”在很大程度上是虛榮和
好奇在作怪，“好奇心引導我們到處管閑事，虛榮心則禁止我們留下懸而未决的問題”。
四個世紀以後，很多知名人士站出來為蒙田的話作證。1943年，IBM公司的董事長托馬
斯．沃林胸有成竹地告訴人們：“我想，5臺計算機足以滿足整個世界市場。”另一位無聲
電影時代造就的富翁哈裏．華納，在1927年堅信：“哪一個傢夥願意聽到演員發出聲
音？”而蒙田的同胞福煦元帥，這位法國高級軍事學院院長，第一次世界大戰協約國軍總司
令，對當時剛剛出現的飛機十分喜愛，他說：“飛機是一種有趣的玩具，但毫無軍事價
值。”
我知道能讓蒙田深感愉快的證詞遠遠不止這些。這些證人的錯誤並不是信口開河，並不
是不負責任地說一些自己不太瞭解的事物。他們所說的恰恰是他們最熟悉的，無論是托馬
斯．沃森，還是哈裏．華納，或者是福煦元帥，都毫無疑問地擁有着上述看法的權威。問題
就出在這裏，權威往往是自負的開始，就像得意使人忘形一樣，他們開始對未來發表看法
了。而對他們來說，未來僅僅衹是時間嚮前延伸而已，除此之外他們對未來就一無所知了。
就像1899年那位美國專利局的委員下令拆除他的辦公室一樣，理由是“天底下發明得出來
的東西都已經發明完了”。
有趣的是，他們所不知道的未來卻牢牢地記住了他們，使他們在各種不同語言的報刊的
夾縫裏，以笑料的方式獲得永生。
很多人喜歡說這樣一句話：“不知道的事就不要說。”這似乎是謹慎和謙虛的質，而且
還時常被認為是一些成功的標志。在發表看法時小心翼翼固然很好，問題是人們如何判斷知
道與不知道？事實上很少有人會對自己所不知道的事大加議論，人們習慣於在自己知道的事
物上發表不知道的看法，並且樂此不疲。這是不是知識帶來的自信？
我有一位朋友，年輕時在大學學習西方哲學，現在是一位成功的商人。他有一個十分有
趣的看法，有一天他告訴我，他說：“我的大腦就像是一口池塘，別人的書就像是一塊石
子；石子扔進池塘激起的是水波，而不會激起石子。”最後他這樣說：“因此別人的知識在
我腦子裏裝得再多，也是別人的，不會是我的。”
他的原話是用來抵擋當時老師的批評，在大學時他是一個不喜歡讀書的學生，現在重溫
他的看法時，除了有趣之外，也會使不少人信服，但是不能去經受太多的反駁。
這位朋友的話倒是指出了這樣一個事實：那些輕易發表看法的人，很可能經常將別人的
知識誤解成是自己的，將過去的知識誤解成未來的。然後，這個世界上就出現了層出不窮的
笑話。
有一些聰明的看法，當它們被發表時，常常是繞過了看法。就像那位希臘人，他讓命運
的看法來代替生活的看法；還有艾薩剋．辛格的哥哥，儘管這位失敗的作傢沒有能夠證明
“衹有事實不會陳舊過時”，但是他的弟弟，那位對哥哥很可能是隨口說出的話堅信不已的
艾薩剋．辛格，卻嚮我們提供了成功的範例。辛格的作品確實如此。
對他們而言，真正的“看法”又是甚麽呢？當別人選擇道路的時候，他們選擇的似乎是
路口，那些交叉的或者是十字的路口。他們在否定“看法”的時候，其實也選擇了“看
法”。這一點誰都知道，因為要做到真正的沒有看法是不可能的。既然一個雙目失明的人同
樣可以行走，一個具備了理解的人如何能夠放棄判斷？
是不是說，真正的“看法”是無法確定的，或者說“看法”應該是內心深處遲疑不决的
活動，如果真是這樣，那麽看法就是沉默。可是所有的人都在發出聲音，包括希臘人、辛格
的哥哥，當然也有蒙田。
與別人不同的是，蒙田他們不約而同地選擇了懷疑主義的立場，他們似乎相信“任何一
個命題的對面，都存在着另外一個命題”。
另外一些人也相信這個立場。在去年，也就是1996年，有一位瓊斯小姐榮獲了美國俄
亥俄州一個私人基金會設立的“貞潔奬”，獲奬理由十分簡單，就是這位瓊斯小姐的年齡和
她處女膜的年齡一樣，都是38歲。瓊斯小姐走上領奬臺時這樣說：“我領取的絶不是甚麽
『處女奬』，我天生厭惡男人，敵視男人，所以我今年38歲了，還沒有被破壞處女膜。應
該說，這5萬美元是我獲得的敵視男人奬。”這個由那些精力過剩的男人設立的奬，本來應
該奬給這個性亂時代的貞潔處女，結果卻落到了他們最大的敵人手中，瓊斯小姐要消滅性的
存在。這是致命的打擊，因為對那些好事的男人來說，沒有性肯定比性亂更糟糕。有意思的
是，他們竟然天衣無縫地結合在一起。
由此可見，我們生活中的看法已經是無奇不有。既然兩個完全對立的看法都可以榮辱與
共，其他的看法自然也應該得到它們的身分證。
米蘭．昆德拉在他的《笑忘書》裏，讓一位哲學教授說出這樣一句話：“自詹姆斯．喬
伊斯以來，我們已經知道我們生活的最偉大的冒險在於冒險的不存在……”這句話很受歡
迎，並且成為了一部法文小說的捲首題詞。這句話所表達的看法和它的句式一樣圓滑，它的
優點是能夠讓反對它的人不知所措，同樣也讓贊成它的人不知所措。如果摹仿那位哲學教授
的話，就可以這麽說：這句話所表達的最重要的看法在於看法的不存在。
幾年以後，米蘭．昆德拉在《被背叛的遺囑》裏舊話重提，他說：“……這不過是一些
精巧的混帳話。當年，70年代，我在周圍到處聽到這些，補綴着結構主義和精神分析殘渣
的大學圈裏的扯淡。”
還有這樣的一些看法，它們的存在並不是為了指出甚麽，也不是為說服甚麽，僅僅衹是
為了樂趣，有時候就像是遊戲。在博爾赫斯的一個短篇故事《特隆．烏爾巴爾，奧爾比
斯．特蒂烏斯》裏，述者和他的朋友從尋找一句名言的出處開始，最後進入了一個幻想的世
界。那句引導他們的名言是這樣的：“鏡子與交媾都是污穢的，因為它們同樣使人口數目增
加。”
這句出自烏爾巴爾一位祭師之口的名言，顯然帶有宗教的暗示，在它的後面似乎還矗立
着禁忌的柱子。然而當這句話時過境遷之後，作為語句的獨立性也浮現了出來。現在，當我
們放棄它所有的背景，單純地看待它時，就會發現自己已經被這句話裏奇妙的樂趣所深深吸
引，從而忘記了它的看法是否合理。所以對很多看法，我們都不能以斤斤計較的方式去對
待。
因為“命運的看法比我們更準確”，而且“看法總是要陳舊過時”。這些年來，我始終
信任這樣的話，並且視自己為他們中的一員。我知道一個作傢需要甚麽，就像但丁所說：
“我喜歡懷疑不亞於肯定。”
我已經有15年的寫作歷史，我知道這並不長久，我要說的是寫作會改變一個人，尤其
是擅長虛構述的人。作傢長時期的寫作，會使自己變得越來越軟弱、膽小和猶豫不决；那些
被認為應該剋服的缺點在我這裏常常是應有盡有，而人們頌揚的剛毅、果斷和英勇無畏則衹
能在我虛構的筆下出現。思維的訓練將我一步一步地推到了深深的懷疑之中，從而使我逐漸
地失去理性的能力，使我的思想變得害羞和不敢說話；而另一方面的能力卻是茁壯成長，我
能夠準確地知道一粒鈕扣掉到地上時的聲響和它滾動的姿態，而且對我來說，它比死去一位
總統重要得多。
最後，我要說的是作為一個作傢的看法。因此，我想繼續談一談博爾赫斯，在他那篇迷
人的故事《永生》裏，有一個“流利自如地說幾種語言；說法語時很快轉換成英語，又轉成
叫人捉摸不透的薩洛尼卡的西班牙語和澳門的葡萄牙語”的人，這個乾瘦憔悴的人在這個世
上已經生活了很多個世紀。在很多個世紀之前，他在沙漠裏歷經艱辛，找到了一條使人超越
死亡的秘密河流和岸邊的永生者的城市（其實是穴居人的廢墟）。
博爾赫斯在小說裏這樣寫：“我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽，乾渴和對乾渴的
恐懼使日子長得難以忍受。”這個句子為甚麽令人贊嘆，就是因為在“乾渴”的後面，博爾
赫斯告訴我們還有更可怕的“對乾渴的恐懼”。
我相信這就是一個作傢的看法。
我曾經被這樣的兩句話所深深吸引，第一句話來自美國作傢艾薩剋．辛格的哥哥。這位
很早就開始寫作，後來又被人們完全遺忘的作傢這樣教導他的弟弟：“看法總是要陳舊過
時，而事實永遠不會陳舊過時。”第二句話出自一位古老的希臘人之口：“命運的看法比我
們更準確。”
在這裏，他們都否定了“看法”，而且都為此尋找到一個有力的藉口：那位辛格傢族的
成員十分實際地強調了“事實”；古希臘人則更相信不可知的事物，指出的是“命運”。他
們有一點是相同的，那就是“事實”和“命運”都要比“看法”寬廣得多，就像秋天一樣；
而“看法”又是甚麽？在他們眼中很可能衹是一片樹葉。人們總是喜歡不斷地發表自己的看
法，這幾乎成了狂妄自大的根源，於是人們真以為一葉可以見秋了，而忘記了它其實衹是一
個形容詞。
後來，我又讀到了蒙田的書，這位令人贊嘆不已的作傢告訴我們：“按自己的能力來判
斷事物的正誤是愚蠢的。”他說：“為甚麽不想一想，我們自己的看法常常充滿矛盾？多少
昨天還是信條的東西，今天卻成了謊言？”蒙田暗示我們：“看法”在很大程度上是虛榮和
好奇在作怪，“好奇心引導我們到處管閑事，虛榮心則禁止我們留下懸而未决的問題”。
四個世紀以後，很多知名人士站出來為蒙田的話作證。1943年，IBM公司的董事長托馬
斯．沃林胸有成竹地告訴人們：“我想，5臺計算機足以滿足整個世界市場。”另一位無聲
電影時代造就的富翁哈裏．華納，在1927年堅信：“哪一個傢夥願意聽到演員發出聲
音？”而蒙田的同胞福煦元帥，這位法國高級軍事學院院長，第一次世界大戰協約國軍總司
令，對當時剛剛出現的飛機十分喜愛，他說：“飛機是一種有趣的玩具，但毫無軍事價
值。”
我知道能讓蒙田深感愉快的證詞遠遠不止這些。這些證人的錯誤並不是信口開河，並不
是不負責任地說一些自己不太瞭解的事物。他們所說的恰恰是他們最熟悉的，無論是托馬
斯．沃森，還是哈裏．華納，或者是福煦元帥，都毫無疑問地擁有着上述看法的權威。問題
就出在這裏，權威往往是自負的開始，就像得意使人忘形一樣，他們開始對未來發表看法
了。而對他們來說，未來僅僅衹是時間嚮前延伸而已，除此之外他們對未來就一無所知了。
就像1899年那位美國專利局的委員下令拆除他的辦公室一樣，理由是“天底下發明得出來
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有趣的是，他們所不知道的未來卻牢牢地記住了他們，使他們在各種不同語言的報刊的
夾縫裏，以笑料的方式獲得永生。
很多人喜歡說這樣一句話：“不知道的事就不要說。”這似乎是謹慎和謙虛的質，而且
還時常被認為是一些成功的標志。在發表看法時小心翼翼固然很好，問題是人們如何判斷知
道與不知道？事實上很少有人會對自己所不知道的事大加議論，人們習慣於在自己知道的事
物上發表不知道的看法，並且樂此不疲。這是不是知識帶來的自信？
我有一位朋友，年輕時在大學學習西方哲學，現在是一位成功的商人。他有一個十分有
趣的看法，有一天他告訴我，他說：“我的大腦就像是一口池塘，別人的書就像是一塊石
子；石子扔進池塘激起的是水波，而不會激起石子。”最後他這樣說：“因此別人的知識在
我腦子裏裝得再多，也是別人的，不會是我的。”
他的原話是用來抵擋當時老師的批評，在大學時他是一個不喜歡讀書的學生，現在重溫
他的看法時，除了有趣之外，也會使不少人信服，但是不能去經受太多的反駁。
這位朋友的話倒是指出了這樣一個事實：那些輕易發表看法的人，很可能經常將別人的
知識誤解成是自己的，將過去的知識誤解成未來的。然後，這個世界上就出現了層出不窮的
笑話。
有一些聰明的看法，當它們被發表時，常常是繞過了看法。就像那位希臘人，他讓命運
的看法來代替生活的看法；還有艾薩剋．辛格的哥哥，儘管這位失敗的作傢沒有能夠證明
“衹有事實不會陳舊過時”，但是他的弟弟，那位對哥哥很可能是隨口說出的話堅信不已的
艾薩剋．辛格，卻嚮我們提供了成功的範例。辛格的作品確實如此。
對他們而言，真正的“看法”又是甚麽呢？當別人選擇道路的時候，他們選擇的似乎是
路口，那些交叉的或者是十字的路口。他們在否定“看法”的時候，其實也選擇了“看
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是不是說，真正的“看法”是無法確定的，或者說“看法”應該是內心深處遲疑不决的
活動，如果真是這樣，那麽看法就是沉默。可是所有的人都在發出聲音，包括希臘人、辛格
的哥哥，當然也有蒙田。
與別人不同的是，蒙田他們不約而同地選擇了懷疑主義的立場，他們似乎相信“任何一
個命題的對面，都存在着另外一個命題”。
另外一些人也相信這個立場。在去年，也就是1996年，有一位瓊斯小姐榮獲了美國俄
亥俄州一個私人基金會設立的“貞潔奬”，獲奬理由十分簡單，就是這位瓊斯小姐的年齡和
她處女膜的年齡一樣，都是38歲。瓊斯小姐走上領奬臺時這樣說：“我領取的絶不是甚麽
『處女奬』，我天生厭惡男人，敵視男人，所以我今年38歲了，還沒有被破壞處女膜。應
該說，這5萬美元是我獲得的敵視男人奬。”這個由那些精力過剩的男人設立的奬，本來應
該奬給這個性亂時代的貞潔處女，結果卻落到了他們最大的敵人手中，瓊斯小姐要消滅性的
存在。這是致命的打擊，因為對那些好事的男人來說，沒有性肯定比性亂更糟糕。有意思的
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由此可見，我們生活中的看法已經是無奇不有。既然兩個完全對立的看法都可以榮辱與
共，其他的看法自然也應該得到它們的身分證。
米蘭．昆德拉在他的《笑忘書》裏，讓一位哲學教授說出這樣一句話：“自詹姆斯．喬
伊斯以來，我們已經知道我們生活的最偉大的冒險在於冒險的不存在……”這句話很受歡
迎，並且成為了一部法文小說的捲首題詞。這句話所表達的看法和它的句式一樣圓滑，它的
優點是能夠讓反對它的人不知所措，同樣也讓贊成它的人不知所措。如果摹仿那位哲學教授
的話，就可以這麽說：這句話所表達的最重要的看法在於看法的不存在。
幾年以後，米蘭．昆德拉在《被背叛的遺囑》裏舊話重提，他說：“……這不過是一些
精巧的混帳話。當年，70年代，我在周圍到處聽到這些，補綴着結構主義和精神分析殘渣
的大學圈裏的扯淡。”
還有這樣的一些看法，它們的存在並不是為了指出甚麽，也不是為說服甚麽，僅僅衹是
為了樂趣，有時候就像是遊戲。在博爾赫斯的一個短篇故事《特隆．烏爾巴爾，奧爾比
斯．特蒂烏斯》裏，述者和他的朋友從尋找一句名言的出處開始，最後進入了一個幻想的世
界。那句引導他們的名言是這樣的：“鏡子與交媾都是污穢的，因為它們同樣使人口數目增
加。”
這句出自烏爾巴爾一位祭師之口的名言，顯然帶有宗教的暗示，在它的後面似乎還矗立
着禁忌的柱子。然而當這句話時過境遷之後，作為語句的獨立性也浮現了出來。現在，當我
們放棄它所有的背景，單純地看待它時，就會發現自己已經被這句話裏奇妙的樂趣所深深吸
引，從而忘記了它的看法是否合理。所以對很多看法，我們都不能以斤斤計較的方式去對
待。
因為“命運的看法比我們更準確”，而且“看法總是要陳舊過時”。這些年來，我始終
信任這樣的話，並且視自己為他們中的一員。我知道一個作傢需要甚麽，就像但丁所說：
“我喜歡懷疑不亞於肯定。”
我已經有15年的寫作歷史，我知道這並不長久，我要說的是寫作會改變一個人，尤其
是擅長虛構述的人。作傢長時期的寫作，會使自己變得越來越軟弱、膽小和猶豫不决；那些
被認為應該剋服的缺點在我這裏常常是應有盡有，而人們頌揚的剛毅、果斷和英勇無畏則衹
能在我虛構的筆下出現。思維的訓練將我一步一步地推到了深深的懷疑之中，從而使我逐漸
地失去理性的能力，使我的思想變得害羞和不敢說話；而另一方面的能力卻是茁壯成長，我
能夠準確地知道一粒鈕扣掉到地上時的聲響和它滾動的姿態，而且對我來說，它比死去一位
總統重要得多。
最後，我要說的是作為一個作傢的看法。因此，我想繼續談一談博爾赫斯，在他那篇迷
人的故事《永生》裏，有一個“流利自如地說幾種語言；說法語時很快轉換成英語，又轉成
叫人捉摸不透的薩洛尼卡的西班牙語和澳門的葡萄牙語”的人，這個乾瘦憔悴的人在這個世
上已經生活了很多個世紀。在很多個世紀之前，他在沙漠裏歷經艱辛，找到了一條使人超越
死亡的秘密河流和岸邊的永生者的城市（其實是穴居人的廢墟）。
博爾赫斯在小說裏這樣寫：“我一連好幾天沒有找到水，毒辣的太陽，乾渴和對乾渴的
恐懼使日子長得難以忍受。”這個句子為甚麽令人贊嘆，就是因為在“乾渴”的後面，博爾
赫斯告訴我們還有更可怕的“對乾渴的恐懼”。
我相信這就是一個作傢的看法。
內心之死：關於心理描寫之二
這裏要討論的是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》和司湯達的《紅與黑》。陀思妥
耶夫斯基的拉斯柯爾尼科夫與威廉·福剋納的沃許·瓊斯一樣有着殺人的經歷。不
同的是，福剋納衹是讓沃許舉起鐮刀，陀思妥耶夫斯基讓拉斯柯爾尼科夫舉起的是
一把更為嚇人的斧頭。福剋納省略了殺人的過程，他衹是暗示地寫道：“他手裏握
着那把鐮刀，那是三個月以前跟塞德潘藉的，塞德潘再也用不着它了。”而陀思妥
耶夫斯基則是讓拉斯柯爾尼科夫“把斧頭拿了出來，用雙手高高舉起，幾乎不由自
己地、不費吹灰之力地、幾乎機械地用斧背嚮她的頭上直砍下去。”緊接着，陀思
妥耶夫斯基令人吃驚地描敘起那位放高利貸老太婆的頭部，“老太婆和往常一樣沒
有紮頭巾。她那帶幾根銀絲的、稀疏的、淺色的頭髮照常用發油搽得油光光的，編
成了一條鼠尾似的辮子，並用一把破牛角梳子盤成了一個發髻。這把梳子突出在後
腦勺上。”陀思妥耶夫斯基以中斷的方式延長了暴力的過程，當斧頭直砍下去時，
他還讓我們仔細觀察了這個即將遭受致命一擊的頭部，從而使砍下的斧頭增加了驚
恐的力量。隨後他讓拉斯柯爾尼科夫再砍兩下，“血如泉涌，像從打翻了的玻璃杯
裏倒出來一樣，她仰面倒下了……兩眼突出，仿佛要跳出來似的……”陀思妥耶夫
斯基惡夢般的敘述幾乎都是由近景和特寫組成，他不放過任何一個細節，而且以不
可思議的笨拙去擠壓它們，他能夠擰幹一條毛巾裏所有的水分，似乎還能擰斷毛巾。
沒有一個作傢能夠像陀思妥耶夫斯基那樣，讓敘述的高潮遍布在六百頁以上的書中，
幾乎每一行的敘述都是傾盡全力，而且沒有輕重之隔，也沒有濃淡之分。圖財害命
的拉斯柯爾尼科夫顯然沒有沃許·瓊斯的平靜，或者說陀思妥耶夫斯基的敘述裏沒
有平靜，雖然他的敘述在粗獷方面與威廉·福剋納頗有近似之處，然而威廉·福剋
納更願意從容不迫地去講述自己的故事，陀思妥耶夫斯基則像是在夢中似的無法控
製自己，並且將夢變成了夢魘。有一點他們是相同的，那就是當書中的人物被推嚮
某些瘋狂和近似於瘋狂的境地時，他們都會立刻放棄心理描寫的嘗試。福剋納讓沃
許坐到了窗前，給予了沃許麻木和不知所措之後的平靜；而陀思妥耶夫斯基則讓拉
斯柯爾尼科夫繼續瘋狂下去，當高利貸老太婆“兩眼突出，仿佛要跳出來似的”以
後，陀思妥耶夫斯基給了拉斯柯爾尼科夫分散在兩個章節裏的近二十頁篇幅，來展
示這個殺人犯所有的行為，一連串的熱鍋上的螞蟻似的動作，而不是心理描寫。拉
斯柯爾尼科夫在清醒和神志不清之間，在恐懼和勇氣之間，一句話就是在夢和夢魘
之間，開始了他殺人的真正目的——尋找高利貸老太婆的錢財。陀斯妥耶夫斯基這
時候的敘述，比斧頭砍嚮頭顱更為瘋狂，快速跳躍的節奏令人難以呼吸。
他把斧頭放在死人身邊的地板上，立刻去摸她的口袋，極力不讓自己沾上涌出
來的鮮血——她上次就是從右邊的口袋裏掏出鑰匙的。
顯然，此刻的拉斯柯爾尼科夫是鎮靜的。鎮靜使他摸到了鑰匙並且掏出了鑰匙，
可是緊接着他又立刻驚慌失措——他剛拿鑰匙去開五鬥櫥，一聽見鑰匙的嘩啦一聲，
仿佛渾身起了一陣痙攣。他又想扔下一切東西逃跑。
陀思妥耶夫斯基讓敘述在人物狀態迅速轉換中前行。驚弓之鳥般的拉斯柯爾尼
科夫怎麽都無法打開五鬥櫥，所有的鑰匙在他手中都插不進鎖孔。隨即他又清醒似
的將手上的鮮血擦在紅錦緞上，並且認為鮮血擦在紅錦緞上不顯眼……沒有一個作
傢會像陀思妥耶夫斯基那樣，如此折磨自己筆下的人物。拉斯柯爾尼科夫如同進入
了地獄似的，他將應該是一生中逐漸擁有的所有感覺和判斷，在傾刻之間全部反應
出來。並且讓它們混雜在一起，不斷出現和不斷消失，互相抵抗同時也互相拯救。
顯然，陀思妥耶夫斯基並不滿足拉斯柯爾尼科夫的自我折磨，他不時地讓樓道裏傳
來某些聲響，一次次地去驚嚇拉斯柯爾尼科夫，並且讓老太婆同父異母的妹妹麗紮
韋塔突然出現在屋子裏，逼迫他第二次殺人。就是那個已經死去的高利貸老太婆，
陀思妥耶夫斯基也讓她陰魂不散——他忽然覺得好像老太婆還活着，還會蘇醒過來。
他就撇下鑰匙和五鬥櫥，跑回到屍體跟前，拿起斧頭，又嚮着老太婆舉起來……
拉斯柯爾尼科夫在掠奪錢財的欲望和自我懲罰的驚恐裏度日如年，十多頁漫長
的敘述終於過去了，他總算回到了自己的屋子。此刻敘述也從第一章過渡到了第二
章——他這樣躺了很久。有時他仿佛睡醒了，於是發覺夜早已來臨，但他並不想起
床。末了他發覺，天已經明亮起來。
敘述似乎進入了片刻的寧靜，可是陀思妥耶夫斯基對拉斯柯爾尼科夫的折磨還
在繼續。首先讓他發燒了，讓他打着可怕的寒顫，“連牙齒都格格打戰，渾身哆嗦”，
然後讓他發現昨天回傢時沒有扣住門鈎，睡覺也沒有脫衣服，而且還戴着帽子。拉
斯柯爾尼科夫重新進入了瘋狂，“他嚮窗前撲去”——他把自己的衣服反復檢查了
三次，確定沒有留下任何痕跡，他纔放心地躺下來，一躺下就說起了夢話，可是不
到五分鐘，他立刻醒過來，“發狂似的嚮自己那件夏季外套撲過去”——他想起了
一個重要的罪證還沒有消除。隨後他又獲得了暫時的安寧，沒多久他又瘋狂地跳起
來，他想到口袋裏可能有血跡……在第二章開始的整整兩頁敘述裏，陀思妥耶夫斯
基繼續着前面十多頁的工作，讓拉斯柯爾尼科夫的身體繼續動蕩不安，讓他的內心
繼續兵慌馬亂，而且這纔衹是剛剛開始，接下去還有五百多頁更為漫長的痛苦生涯，
拉斯柯爾尼科夫受盡折磨，直到尾聲的來臨。與陀思妥耶夫斯基相比，威廉·福剋
納對沃許·瓊斯殺人後的所有描敘就顯得十分溫和了。這樣的比較甚至會使人忘記
福剋納敘述上粗獷的風格，在陀思妥耶夫斯基面前，威廉·福剋納竟然像起了一位
溫文爾雅的紳士，不再是那個桀驁不馴的鄉巴佬。誰都無法在敘述的瘋狂上與陀思
妥耶夫斯基相提並論，不僅僅是威廉·福剋納。當拉斯柯爾尼科夫殺人後，陀思妥
耶夫斯基有力量拿出二十頁的篇幅來表達他當時驚心動魄的狀態。陀思妥耶夫斯基
的敘述是如此直接了當，毫不回避地去精心刻畫有可能出現的所有個人行為和所有
環境反應。其他作傢在這種時候都會去藉助技巧之力，尋求間接的方式表達出來。
陀思妥耶夫斯基卻放棄了對技巧的選擇，他的敘述像是一頭義無反顧的黑熊那樣笨
拙地勇往直前。最後一個例子應該屬於司湯達。這位比陀思妥耶夫斯基年長三十八
歲的作傢倒是一位紳士，而且是法語培養出來的紳士。可以這麽說，在十九世紀浩
若煙海的文學裏，與陀思妥耶夫斯基最為接近的作傢可能是司湯達，儘管兩人之間
的風格相去甚遠，就像宮殿和監獄一樣，然而歐州的歷史經常將宮殿和監獄安置在
同一幢建築之中，陀思妥耶夫斯基和司湯達也被歐州的文學安置到了一起，形成古
怪的對稱。我指的是閱讀帶來的反應，陀思妥耶夫斯基和司湯達的敘述似乎總是被
敘述中某個人物的內心所籠罩，而且籠罩了敘述中的全部篇幅。拉斯柯爾尼科夫籠
罩了《罪與罰》，於連·索黑爾籠罩了《紅與黑》。如果不是仔細地去考察他們敘
述中所使用的零件，以及這些零件組合起來的方式，僅僅憑藉閱讀的印象，我們或
許會以為《罪與罰》和《紅與黑》都是巨幅的心理描寫。確實，陀思妥耶夫斯基和
司湯達都無與倫比地表達出了拉斯柯爾尼科夫和於連·索黑爾內心的全部歷史，然
而他們敘述的方式恰恰不是心理描寫。司湯達的敘述裏沒有瘋狂，但是他擁有了長
時間的激動。司湯達具有與陀思妥耶夫斯基類似的能力，當他把一個人物推到某個
激動無比的位置時，他能夠讓人物穩穩坐住，將激動的狀態不斷延長，而且始終飽
滿。
第二天當他看見德·瑞那夫人的時候，他的目光奇怪得很，他望着她，仿佛她
是個仇敵，他正要上前和她决鬥交鋒。
正是在這樣的描敘裏，於連·索黑爾和德·瑞那夫人令人不安的浪漫史拉開了
帷幕。在此之前，於連·索黑爾已經嚮德·瑞那夫人連連發出了情書，於連·索黑
爾的情書其實就是折磨，以一個僕人謙卑的恣態去折磨高貴的德·瑞那夫人，讓她
焦慮萬分。當德·瑞那夫人瞞着自己的丈夫，鼓起勇氣送給於連·索黑爾幾個金路
易，並且明確告訴他——“用不着把這件事告訴我的丈夫。”面對德·瑞那夫人艱
難地表現出來的友好，於連·索黑爾回答她的是傲慢和忿怒——“夫人，我出身低
微，可是我絶不卑鄙。”他以不同凡響的正直告訴夫人，他不應該嚮德·瑞那先生
隱瞞任何薪金方面的事情，從而使夫人“面色慘白，周身發抖”。毫無疑問，這是
於連·索黑爾所有情書中最為出色的一封。因此當那個鄉村一夜來臨時，這個才華
橫溢的陰謀傢發動了突然襲擊。他選擇了晚上十點鐘，對時間深思熟慮的選擇是他
對自己勇氣的考驗，並且讓另一位貴族夫人德薇在場，這是他對自己勇氣的確認。
他的手在桌下伸了過去，抓住了德·瑞那夫人的手。司湯達有事可做了，他的敘述
將兩個人推嚮了極端，一個蓄謀已久，一個猝不及防。衹有德薇夫人置身事外，這
個在書中微不足道的人物，在此刻卻成為了敘述的關鍵。這時候，司湯達顯示出了
比陀思妥耶夫斯基更多的對技巧的關註，他對於德薇夫人的現場安排，使敘述之弦
最大限度地綳緊了，讓敘述在火山爆發般的激情和充滿力量的掩蓋所聯結的脆弱裏
前進。如果沒有德薇夫人的在場，那麽於連·索黑爾和德·瑞那夫人緊握的手就不
會如此不安了。司湯達如同描寫一場戰爭似的描寫男女之愛，德薇夫人又給這場戰
爭塗上了驚恐的顔色。在德·瑞那夫人努力縮回自己的手的抵抗結束之後，於連·
索黑爾承受住了可能會失敗的打擊，他終於得到了那衹“冷得像冰霜一樣”的手。
他的心浸潤在幸福裏。並不是他愛着德·瑞那夫人，而是一個可怕的苦難結束了。
司湯達像所有偉大的作傢那樣，這時候關心的不是人物的心理，而是人物的全
部。他讓於連·索黑爾強迫自己說話，為了不讓德薇夫人覺察，於連·索黑爾強迫
自己聲音宏亮有力；而德·瑞那夫人的聲音，“恰恰相反，泄露出來情感的激動，
忸怩不安”，使德薇夫人以為她病了，提議回到屋子裏去，並且再次提議。德·瑞
那夫人衹好起身，可是於連·索黑爾“把這衹手握得更緊了”，德·瑞那夫人衹好
重新坐下，聲音“半死不活”地說園中新鮮的空氣對她有益。
這一句話鞏固了於連的幸福……他高談闊論，忘記了裝假做作。
司湯達的敘述仍然繼續着，於連·索黑爾開始害怕德薇夫人會離開，因為接下
去他沒有準備如何與德·瑞那夫人單獨相處。“至於德·瑞那夫人，她的手擱在於
連手裏，她什麽也沒有想，她聽天由命，就這樣活下去。”我想，我舉例的任務應
該結束了。老實說，我沒有想到我的寫作會出現這樣的長度，幾乎是我準備寫下的
兩倍。本來我應該在一篇文章裏完成這次討論，現在我覺得分開在兩篇文章裏進行
討論可能更合適。我知道原因在什麽地方，我在重溫威廉·福剋納、陀思妥耶夫斯
基和司湯達的某些篇章時，他們敘述上無與倫比的豐富緊緊抓住了我，讓我時常忘
記自己正在進行中的使命，因為我的使命僅僅是為了指出他們敘述裏的某一方面，
而他們給予我的遠比我想要得到的多。他們就像於連·索黑爾有力的手，而我的寫
作則是德·瑞那夫人被控製的手。這就是敘述的力量，無論是表達一個感受，還是
說出一個思考，寫作者都是在被選擇，而不是選擇。在這裏，我想表達的是一個在
我心中盤踞了十二年之久的認識，那就是心理描寫的不可靠，尤其是當人物面臨突
如其來的幸福和意想不到的睏境時，對人物的任何心理分析都會局限人物真實的內
心，因為內心在豐富的時候是無法表達的。當心理描寫不能在內心最為豐富的時候
出來滔滔不絶地發言，它在內心清閑時的言論其實已經不重要了。這似乎是敘述裏
最大的難題，我個人的寫作曾經被它睏擾了很久，是威廉·福剋納解放了我，當人
物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心髒停止跳動，同時讓他們的眼
睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態
比什麽都重要，因為衹有它纔真正具有了表達豐富內心的能力。這是十二年前的事
了，後來我又在歐內斯特·海明威和羅伯－格裏耶那裏看到了這樣的風格如何完整
起來。有一段時間，我曾經以為這是二十世紀文學特有的品質。可是陀思妥耶夫斯
基和司湯達，這兩個與內心最為親密的作傢破壞了我這樣的想法。現在我相信這應
該是我們無限文學中共有的品質。其實，早在五百多年前，蒙田就已經警告我們，
他說：“……探測內心深處，檢查是哪些彈簧引起的反彈；但這是一件高深莫測的
工作，我希望嘗試的人愈少愈好。”
這裏要討論的是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》和司湯達的《紅與黑》。陀思妥
耶夫斯基的拉斯柯爾尼科夫與威廉·福剋納的沃許·瓊斯一樣有着殺人的經歷。不
同的是，福剋納衹是讓沃許舉起鐮刀，陀思妥耶夫斯基讓拉斯柯爾尼科夫舉起的是
一把更為嚇人的斧頭。福剋納省略了殺人的過程，他衹是暗示地寫道：“他手裏握
着那把鐮刀，那是三個月以前跟塞德潘藉的，塞德潘再也用不着它了。”而陀思妥
耶夫斯基則是讓拉斯柯爾尼科夫“把斧頭拿了出來，用雙手高高舉起，幾乎不由自
己地、不費吹灰之力地、幾乎機械地用斧背嚮她的頭上直砍下去。”緊接着，陀思
妥耶夫斯基令人吃驚地描敘起那位放高利貸老太婆的頭部，“老太婆和往常一樣沒
有紮頭巾。她那帶幾根銀絲的、稀疏的、淺色的頭髮照常用發油搽得油光光的，編
成了一條鼠尾似的辮子，並用一把破牛角梳子盤成了一個發髻。這把梳子突出在後
腦勺上。”陀思妥耶夫斯基以中斷的方式延長了暴力的過程，當斧頭直砍下去時，
他還讓我們仔細觀察了這個即將遭受致命一擊的頭部，從而使砍下的斧頭增加了驚
恐的力量。隨後他讓拉斯柯爾尼科夫再砍兩下，“血如泉涌，像從打翻了的玻璃杯
裏倒出來一樣，她仰面倒下了……兩眼突出，仿佛要跳出來似的……”陀思妥耶夫
斯基惡夢般的敘述幾乎都是由近景和特寫組成，他不放過任何一個細節，而且以不
可思議的笨拙去擠壓它們，他能夠擰幹一條毛巾裏所有的水分，似乎還能擰斷毛巾。
沒有一個作傢能夠像陀思妥耶夫斯基那樣，讓敘述的高潮遍布在六百頁以上的書中，
幾乎每一行的敘述都是傾盡全力，而且沒有輕重之隔，也沒有濃淡之分。圖財害命
的拉斯柯爾尼科夫顯然沒有沃許·瓊斯的平靜，或者說陀思妥耶夫斯基的敘述裏沒
有平靜，雖然他的敘述在粗獷方面與威廉·福剋納頗有近似之處，然而威廉·福剋
納更願意從容不迫地去講述自己的故事，陀思妥耶夫斯基則像是在夢中似的無法控
製自己，並且將夢變成了夢魘。有一點他們是相同的，那就是當書中的人物被推嚮
某些瘋狂和近似於瘋狂的境地時，他們都會立刻放棄心理描寫的嘗試。福剋納讓沃
許坐到了窗前，給予了沃許麻木和不知所措之後的平靜；而陀思妥耶夫斯基則讓拉
斯柯爾尼科夫繼續瘋狂下去，當高利貸老太婆“兩眼突出，仿佛要跳出來似的”以
後，陀思妥耶夫斯基給了拉斯柯爾尼科夫分散在兩個章節裏的近二十頁篇幅，來展
示這個殺人犯所有的行為，一連串的熱鍋上的螞蟻似的動作，而不是心理描寫。拉
斯柯爾尼科夫在清醒和神志不清之間，在恐懼和勇氣之間，一句話就是在夢和夢魘
之間，開始了他殺人的真正目的——尋找高利貸老太婆的錢財。陀斯妥耶夫斯基這
時候的敘述，比斧頭砍嚮頭顱更為瘋狂，快速跳躍的節奏令人難以呼吸。
他把斧頭放在死人身邊的地板上，立刻去摸她的口袋，極力不讓自己沾上涌出
來的鮮血——她上次就是從右邊的口袋裏掏出鑰匙的。
顯然，此刻的拉斯柯爾尼科夫是鎮靜的。鎮靜使他摸到了鑰匙並且掏出了鑰匙，
可是緊接着他又立刻驚慌失措——他剛拿鑰匙去開五鬥櫥，一聽見鑰匙的嘩啦一聲，
仿佛渾身起了一陣痙攣。他又想扔下一切東西逃跑。
陀思妥耶夫斯基讓敘述在人物狀態迅速轉換中前行。驚弓之鳥般的拉斯柯爾尼
科夫怎麽都無法打開五鬥櫥，所有的鑰匙在他手中都插不進鎖孔。隨即他又清醒似
的將手上的鮮血擦在紅錦緞上，並且認為鮮血擦在紅錦緞上不顯眼……沒有一個作
傢會像陀思妥耶夫斯基那樣，如此折磨自己筆下的人物。拉斯柯爾尼科夫如同進入
了地獄似的，他將應該是一生中逐漸擁有的所有感覺和判斷，在傾刻之間全部反應
出來。並且讓它們混雜在一起，不斷出現和不斷消失，互相抵抗同時也互相拯救。
顯然，陀思妥耶夫斯基並不滿足拉斯柯爾尼科夫的自我折磨，他不時地讓樓道裏傳
來某些聲響，一次次地去驚嚇拉斯柯爾尼科夫，並且讓老太婆同父異母的妹妹麗紮
韋塔突然出現在屋子裏，逼迫他第二次殺人。就是那個已經死去的高利貸老太婆，
陀思妥耶夫斯基也讓她陰魂不散——他忽然覺得好像老太婆還活着，還會蘇醒過來。
他就撇下鑰匙和五鬥櫥，跑回到屍體跟前，拿起斧頭，又嚮着老太婆舉起來……
拉斯柯爾尼科夫在掠奪錢財的欲望和自我懲罰的驚恐裏度日如年，十多頁漫長
的敘述終於過去了，他總算回到了自己的屋子。此刻敘述也從第一章過渡到了第二
章——他這樣躺了很久。有時他仿佛睡醒了，於是發覺夜早已來臨，但他並不想起
床。末了他發覺，天已經明亮起來。
敘述似乎進入了片刻的寧靜，可是陀思妥耶夫斯基對拉斯柯爾尼科夫的折磨還
在繼續。首先讓他發燒了，讓他打着可怕的寒顫，“連牙齒都格格打戰，渾身哆嗦”，
然後讓他發現昨天回傢時沒有扣住門鈎，睡覺也沒有脫衣服，而且還戴着帽子。拉
斯柯爾尼科夫重新進入了瘋狂，“他嚮窗前撲去”——他把自己的衣服反復檢查了
三次，確定沒有留下任何痕跡，他纔放心地躺下來，一躺下就說起了夢話，可是不
到五分鐘，他立刻醒過來，“發狂似的嚮自己那件夏季外套撲過去”——他想起了
一個重要的罪證還沒有消除。隨後他又獲得了暫時的安寧，沒多久他又瘋狂地跳起
來，他想到口袋裏可能有血跡……在第二章開始的整整兩頁敘述裏，陀思妥耶夫斯
基繼續着前面十多頁的工作，讓拉斯柯爾尼科夫的身體繼續動蕩不安，讓他的內心
繼續兵慌馬亂，而且這纔衹是剛剛開始，接下去還有五百多頁更為漫長的痛苦生涯，
拉斯柯爾尼科夫受盡折磨，直到尾聲的來臨。與陀思妥耶夫斯基相比，威廉·福剋
納對沃許·瓊斯殺人後的所有描敘就顯得十分溫和了。這樣的比較甚至會使人忘記
福剋納敘述上粗獷的風格，在陀思妥耶夫斯基面前，威廉·福剋納竟然像起了一位
溫文爾雅的紳士，不再是那個桀驁不馴的鄉巴佬。誰都無法在敘述的瘋狂上與陀思
妥耶夫斯基相提並論，不僅僅是威廉·福剋納。當拉斯柯爾尼科夫殺人後，陀思妥
耶夫斯基有力量拿出二十頁的篇幅來表達他當時驚心動魄的狀態。陀思妥耶夫斯基
的敘述是如此直接了當，毫不回避地去精心刻畫有可能出現的所有個人行為和所有
環境反應。其他作傢在這種時候都會去藉助技巧之力，尋求間接的方式表達出來。
陀思妥耶夫斯基卻放棄了對技巧的選擇，他的敘述像是一頭義無反顧的黑熊那樣笨
拙地勇往直前。最後一個例子應該屬於司湯達。這位比陀思妥耶夫斯基年長三十八
歲的作傢倒是一位紳士，而且是法語培養出來的紳士。可以這麽說，在十九世紀浩
若煙海的文學裏，與陀思妥耶夫斯基最為接近的作傢可能是司湯達，儘管兩人之間
的風格相去甚遠，就像宮殿和監獄一樣，然而歐州的歷史經常將宮殿和監獄安置在
同一幢建築之中，陀思妥耶夫斯基和司湯達也被歐州的文學安置到了一起，形成古
怪的對稱。我指的是閱讀帶來的反應，陀思妥耶夫斯基和司湯達的敘述似乎總是被
敘述中某個人物的內心所籠罩，而且籠罩了敘述中的全部篇幅。拉斯柯爾尼科夫籠
罩了《罪與罰》，於連·索黑爾籠罩了《紅與黑》。如果不是仔細地去考察他們敘
述中所使用的零件，以及這些零件組合起來的方式，僅僅憑藉閱讀的印象，我們或
許會以為《罪與罰》和《紅與黑》都是巨幅的心理描寫。確實，陀思妥耶夫斯基和
司湯達都無與倫比地表達出了拉斯柯爾尼科夫和於連·索黑爾內心的全部歷史，然
而他們敘述的方式恰恰不是心理描寫。司湯達的敘述裏沒有瘋狂，但是他擁有了長
時間的激動。司湯達具有與陀思妥耶夫斯基類似的能力，當他把一個人物推到某個
激動無比的位置時，他能夠讓人物穩穩坐住，將激動的狀態不斷延長，而且始終飽
滿。
第二天當他看見德·瑞那夫人的時候，他的目光奇怪得很，他望着她，仿佛她
是個仇敵，他正要上前和她决鬥交鋒。
正是在這樣的描敘裏，於連·索黑爾和德·瑞那夫人令人不安的浪漫史拉開了
帷幕。在此之前，於連·索黑爾已經嚮德·瑞那夫人連連發出了情書，於連·索黑
爾的情書其實就是折磨，以一個僕人謙卑的恣態去折磨高貴的德·瑞那夫人，讓她
焦慮萬分。當德·瑞那夫人瞞着自己的丈夫，鼓起勇氣送給於連·索黑爾幾個金路
易，並且明確告訴他——“用不着把這件事告訴我的丈夫。”面對德·瑞那夫人艱
難地表現出來的友好，於連·索黑爾回答她的是傲慢和忿怒——“夫人，我出身低
微，可是我絶不卑鄙。”他以不同凡響的正直告訴夫人，他不應該嚮德·瑞那先生
隱瞞任何薪金方面的事情，從而使夫人“面色慘白，周身發抖”。毫無疑問，這是
於連·索黑爾所有情書中最為出色的一封。因此當那個鄉村一夜來臨時，這個才華
橫溢的陰謀傢發動了突然襲擊。他選擇了晚上十點鐘，對時間深思熟慮的選擇是他
對自己勇氣的考驗，並且讓另一位貴族夫人德薇在場，這是他對自己勇氣的確認。
他的手在桌下伸了過去，抓住了德·瑞那夫人的手。司湯達有事可做了，他的敘述
將兩個人推嚮了極端，一個蓄謀已久，一個猝不及防。衹有德薇夫人置身事外，這
個在書中微不足道的人物，在此刻卻成為了敘述的關鍵。這時候，司湯達顯示出了
比陀思妥耶夫斯基更多的對技巧的關註，他對於德薇夫人的現場安排，使敘述之弦
最大限度地綳緊了，讓敘述在火山爆發般的激情和充滿力量的掩蓋所聯結的脆弱裏
前進。如果沒有德薇夫人的在場，那麽於連·索黑爾和德·瑞那夫人緊握的手就不
會如此不安了。司湯達如同描寫一場戰爭似的描寫男女之愛，德薇夫人又給這場戰
爭塗上了驚恐的顔色。在德·瑞那夫人努力縮回自己的手的抵抗結束之後，於連·
索黑爾承受住了可能會失敗的打擊，他終於得到了那衹“冷得像冰霜一樣”的手。
他的心浸潤在幸福裏。並不是他愛着德·瑞那夫人，而是一個可怕的苦難結束了。
司湯達像所有偉大的作傢那樣，這時候關心的不是人物的心理，而是人物的全
部。他讓於連·索黑爾強迫自己說話，為了不讓德薇夫人覺察，於連·索黑爾強迫
自己聲音宏亮有力；而德·瑞那夫人的聲音，“恰恰相反，泄露出來情感的激動，
忸怩不安”，使德薇夫人以為她病了，提議回到屋子裏去，並且再次提議。德·瑞
那夫人衹好起身，可是於連·索黑爾“把這衹手握得更緊了”，德·瑞那夫人衹好
重新坐下，聲音“半死不活”地說園中新鮮的空氣對她有益。
這一句話鞏固了於連的幸福……他高談闊論，忘記了裝假做作。
司湯達的敘述仍然繼續着，於連·索黑爾開始害怕德薇夫人會離開，因為接下
去他沒有準備如何與德·瑞那夫人單獨相處。“至於德·瑞那夫人，她的手擱在於
連手裏，她什麽也沒有想，她聽天由命，就這樣活下去。”我想，我舉例的任務應
該結束了。老實說，我沒有想到我的寫作會出現這樣的長度，幾乎是我準備寫下的
兩倍。本來我應該在一篇文章裏完成這次討論，現在我覺得分開在兩篇文章裏進行
討論可能更合適。我知道原因在什麽地方，我在重溫威廉·福剋納、陀思妥耶夫斯
基和司湯達的某些篇章時，他們敘述上無與倫比的豐富緊緊抓住了我，讓我時常忘
記自己正在進行中的使命，因為我的使命僅僅是為了指出他們敘述裏的某一方面，
而他們給予我的遠比我想要得到的多。他們就像於連·索黑爾有力的手，而我的寫
作則是德·瑞那夫人被控製的手。這就是敘述的力量，無論是表達一個感受，還是
說出一個思考，寫作者都是在被選擇，而不是選擇。在這裏，我想表達的是一個在
我心中盤踞了十二年之久的認識，那就是心理描寫的不可靠，尤其是當人物面臨突
如其來的幸福和意想不到的睏境時，對人物的任何心理分析都會局限人物真實的內
心，因為內心在豐富的時候是無法表達的。當心理描寫不能在內心最為豐富的時候
出來滔滔不絶地發言，它在內心清閑時的言論其實已經不重要了。這似乎是敘述裏
最大的難題，我個人的寫作曾經被它睏擾了很久，是威廉·福剋納解放了我，當人
物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心髒停止跳動，同時讓他們的眼
睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態
比什麽都重要，因為衹有它纔真正具有了表達豐富內心的能力。這是十二年前的事
了，後來我又在歐內斯特·海明威和羅伯－格裏耶那裏看到了這樣的風格如何完整
起來。有一段時間，我曾經以為這是二十世紀文學特有的品質。可是陀思妥耶夫斯
基和司湯達，這兩個與內心最為親密的作傢破壞了我這樣的想法。現在我相信這應
該是我們無限文學中共有的品質。其實，早在五百多年前，蒙田就已經警告我們，
他說：“……探測內心深處，檢查是哪些彈簧引起的反彈；但這是一件高深莫測的
工作，我希望嘗試的人愈少愈好。”