自序
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作者：汪曾祺
承灕江出版社的好意，約我出一個自選集。我略加考慮，欣然同意了。因為，一則我出過的書市面上已經售缺，好些讀者來信問哪裏可以買到，有一個新的選集，可以滿足他們的要求；二則，把不同體裁的作品集中在一起，對想要較全面地瞭解我的讀者和研究者方便一些，省得到處去搜羅。
自選集包括少量的詩，不多的散文，主要的還是短篇小說。評論文章未收入，因為前些時剛剛編了一本《晚翠文談》，交給了浙江出版社，手裏沒有存稿。
我年輕時寫過詩，後來很長時間沒有寫。我對於詩衹有一點很簡單的想法。一個是希望能吸收中國傳統詩歌的影響（新詩本是外來形式，自然要吸收外國的，——西方的影響）。一個是最好要講一點韻律。詩的語言總要有一點音樂性，這樣纔便於記誦，不能和散文完全一樣。
我的散文大都是記敘文。間發議論，也是夾敘夾議。我寫不了像伏爾泰、叔本華那樣閃爍着智慧的論著，也寫不了蒙田那樣淵博而優美的談論人生哲理的長篇散文。我也很少寫純粹的抒情散文。我覺得散文的感情要適當剋製。感情過於洋溢，就像老年人寫情書一樣，自己有點不好意思。我讀了一些散文，覺得有點感傷主義。我的散文大概繼承了一點明清散文和五四散文的傳統。有些篇可以看出張岱和龔定庵的痕跡。
我衹寫短篇小說，因為我衹會寫短篇小說。或者說，我衹熟悉這樣一種對生活的思維方式。我沒有寫過長篇，因為我不知道長篇小說為何物。長篇小說當然不是篇幅很長的小說，也不是說它有繁復的人和事，有縱深感，是一個具有歷史性的長捲……這些等等。我覺得長篇小說是另外一種東西。什麽時候我摸得着長篇小說是什麽東西，我也許會試試，我沒有寫過中篇（外國沒有“中篇”這個概念）。我的小說最長的一篇大約是一萬七千字。有人說，我的某些小說，比如《大淖記事》，稍為抻一抻就是一個中篇。我很奇怪：為什麽要抻一抻呢？抻一抻，就會失去原來的完整，原來的勻稱，就不是原來那個東西了。我以為一篇小說未産生前，即已有此小說的天生的形式在，好像宋儒所說的未有此事物，先有此事物的“天理”。我以為一篇小說是不能隨便抻長或縮短的。就像一個蘋果，既不能把它壓小一點，也不能把它泡得更大一點。壓小了，泡大了，都不成其為一個蘋果。宋玉說東鄰之處子，增之一分則太長，減之一分則太短，施朱則太赤，敷粉則太白，說的雖然絶對了一些，但是每個作者都應當希望自己的作品修短相宜，濃淡適度。當他寫出了一個作品，自己覺得：嘿，這正是我希望寫成的那樣，他就可以覺得無憾。一個作傢能得到的最大的快感，無非是這點無憾，如莊子所說：“提刀而立，為之四顧，為之躇躊滿志”。否則，一個作傢當作傢，當個什麽勁兒呢？
我的小說的背景是：我的家乡高郵，昆明、上海、北京、張傢口。因為我在這幾個地方住過。我在家乡生活到十九歲，在昆明住了七年，上海住了一年多，以後一直住在北京，——當中到張傢口沙嶺子勞動了四個年頭。我們以這些不同地方為背景的小說，大都受了一些這些地方的影響，風土人情、語言——包括敘述語言，都有一點這些地方的特點。但我不專用這一地方的語言寫這一地方的人事。我不太同意“鄉土文學”的提法。我不認為我寫的是鄉土文學。有些同志所主張的鄉土文學，他們心目中的對立面實際上是現代主義，我不排斥現代主義。
我寫的人物大都有原型。移花接木，把一個人的特點安在另一個人的身上，這種情況是有的。也偶爾“雜取種種人”，把幾個人的特點集中到一個人的身上。但多以一個人為主。當然不是照搬原型。把生活裏的某個人原封不動地寫到紙上，這種情況是很少的。對於我所寫的人，會有我的看法，我的角度，為了表達我的一點什麽“意思”，會有所誇大，有所削減，有所改變，會加入我的假設，我的想象，這就是現在通常所說的主體意識。但我的主體意識總還是和某一活人的影子相黏附的。完全從理念出發，虛構出一個或幾個人物來，我還沒有這樣幹過。
重看我的作品時，我有一點奇怪的感覺：一個人為什麽要成為一個作傢呢？這多半是偶然的，不是自己選擇的。不像是木匠或醫生，一個人拜師學木匠手藝，後來就當木匠；讀了醫科大學，畢業了就當醫生。木匠打傢具，蓋房子；醫生給人看病。這都是實實在在的事。作傢算幹什麽的呢？我幹了這一行，最初衹是對文學有一點愛好，愛讀讀文學作品，——這種人多了去了！後來學着寫了一點作品，發表了，但是我很長時期並不意識到我是一個“作傢”。現在我已經得到社會承認，再說我不是作傢，就顯得矯情了。這樣我就不得不慎重地考慮考慮：作傢在社會分工裏是幹什麽的？我覺得作傢就是要不斷地拿出自己對生活的看法，拿出自己的思想、感情，——特別是感情的那麽一種人。作傢是感情的生産者。那麽，檢查一下，我的作品所包涵的是什麽樣的感情？我自己覺得：我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內在的歡樂，比如《受戒》、《大淖記事》；一部分作品則由於對命運的無可奈何轉化出一種常有苦味的嘲謔，比如《雲緻秋行狀》、《異秉》。在有些作品裏這三者是混合在一起的，比較復雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者。對於生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者産生一點影響的，也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作傢的氣質所决定的，不能勉強。
重看舊作，常常會覺得：我怎麽會寫出這樣一篇作品來的？——現在叫我來寫，寫不出來了。我的女兒曾經問我：“你還能寫出一篇《受戒》嗎？”我說：“寫不出來了。”一個人寫出某一篇作品，是外在的、內在的各種原因造成的。我是相信創作是有內部規律的。我們的評論界過去很不重視創作的內部規律，創作被看作是單純的社會現象，其結果是導致創作缺乏個性。有人把政治的、社會的因素都看成是內部規律，那麽，還有什麽是外部規律呢？這實際上是抹煞內部規律。一個人寫成一篇作品，是有一定的機緣的。過了這個村，沒有這個店。為了讓人看出我的創作的思想脈絡，各輯的作品的編排，大體仍以寫作（發表）的時間先後為序。
嚴格地說，這個集子很難說是“自選集”。“自選集”應該是從大量的作品裏選出自己認為比較滿意的。我不能做到這一點。一則是我的作品數量本來就少，挑得嚴了，就更會所剩無幾；二則，我對自己的作品無偏愛。有一位外國的漢學家發給我一張調查表，其中一欄是：“你認為自己最具有代表性的作品是哪幾篇”，我實在不知道如何填。我的自選集不是選出了多少篇，而是從我的作品裏剔除了一些篇。這不像農民田間選種，倒有點像老太太擇菜。老太太擇菜是很寬容的，往往把擇掉的黃葉、枯梗拿起來再看看，覺得湊合着還能吃，於是又擱回到好菜的一堆裏。常言說：揀到籃裏的都是菜，我的自選集就有一點是這樣。
一九八六年十二月十四日序於北京蒲黃榆路寓居詩
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作者：汪曾祺
承灕江出版社的好意，約我出一個自選集。我略加考慮，欣然同意了。因為，一則我出過的書市面上已經售缺，好些讀者來信問哪裏可以買到，有一個新的選集，可以滿足他們的要求；二則，把不同體裁的作品集中在一起，對想要較全面地瞭解我的讀者和研究者方便一些，省得到處去搜羅。
自選集包括少量的詩，不多的散文，主要的還是短篇小說。評論文章未收入，因為前些時剛剛編了一本《晚翠文談》，交給了浙江出版社，手裏沒有存稿。
我年輕時寫過詩，後來很長時間沒有寫。我對於詩衹有一點很簡單的想法。一個是希望能吸收中國傳統詩歌的影響（新詩本是外來形式，自然要吸收外國的，——西方的影響）。一個是最好要講一點韻律。詩的語言總要有一點音樂性，這樣纔便於記誦，不能和散文完全一樣。
我的散文大都是記敘文。間發議論，也是夾敘夾議。我寫不了像伏爾泰、叔本華那樣閃爍着智慧的論著，也寫不了蒙田那樣淵博而優美的談論人生哲理的長篇散文。我也很少寫純粹的抒情散文。我覺得散文的感情要適當剋製。感情過於洋溢，就像老年人寫情書一樣，自己有點不好意思。我讀了一些散文，覺得有點感傷主義。我的散文大概繼承了一點明清散文和五四散文的傳統。有些篇可以看出張岱和龔定庵的痕跡。
我衹寫短篇小說，因為我衹會寫短篇小說。或者說，我衹熟悉這樣一種對生活的思維方式。我沒有寫過長篇，因為我不知道長篇小說為何物。長篇小說當然不是篇幅很長的小說，也不是說它有繁復的人和事，有縱深感，是一個具有歷史性的長捲……這些等等。我覺得長篇小說是另外一種東西。什麽時候我摸得着長篇小說是什麽東西，我也許會試試，我沒有寫過中篇（外國沒有“中篇”這個概念）。我的小說最長的一篇大約是一萬七千字。有人說，我的某些小說，比如《大淖記事》，稍為抻一抻就是一個中篇。我很奇怪：為什麽要抻一抻呢？抻一抻，就會失去原來的完整，原來的勻稱，就不是原來那個東西了。我以為一篇小說未産生前，即已有此小說的天生的形式在，好像宋儒所說的未有此事物，先有此事物的“天理”。我以為一篇小說是不能隨便抻長或縮短的。就像一個蘋果，既不能把它壓小一點，也不能把它泡得更大一點。壓小了，泡大了，都不成其為一個蘋果。宋玉說東鄰之處子，增之一分則太長，減之一分則太短，施朱則太赤，敷粉則太白，說的雖然絶對了一些，但是每個作者都應當希望自己的作品修短相宜，濃淡適度。當他寫出了一個作品，自己覺得：嘿，這正是我希望寫成的那樣，他就可以覺得無憾。一個作傢能得到的最大的快感，無非是這點無憾，如莊子所說：“提刀而立，為之四顧，為之躇躊滿志”。否則，一個作傢當作傢，當個什麽勁兒呢？
我的小說的背景是：我的家乡高郵，昆明、上海、北京、張傢口。因為我在這幾個地方住過。我在家乡生活到十九歲，在昆明住了七年，上海住了一年多，以後一直住在北京，——當中到張傢口沙嶺子勞動了四個年頭。我們以這些不同地方為背景的小說，大都受了一些這些地方的影響，風土人情、語言——包括敘述語言，都有一點這些地方的特點。但我不專用這一地方的語言寫這一地方的人事。我不太同意“鄉土文學”的提法。我不認為我寫的是鄉土文學。有些同志所主張的鄉土文學，他們心目中的對立面實際上是現代主義，我不排斥現代主義。
我寫的人物大都有原型。移花接木，把一個人的特點安在另一個人的身上，這種情況是有的。也偶爾“雜取種種人”，把幾個人的特點集中到一個人的身上。但多以一個人為主。當然不是照搬原型。把生活裏的某個人原封不動地寫到紙上，這種情況是很少的。對於我所寫的人，會有我的看法，我的角度，為了表達我的一點什麽“意思”，會有所誇大，有所削減，有所改變，會加入我的假設，我的想象，這就是現在通常所說的主體意識。但我的主體意識總還是和某一活人的影子相黏附的。完全從理念出發，虛構出一個或幾個人物來，我還沒有這樣幹過。
重看我的作品時，我有一點奇怪的感覺：一個人為什麽要成為一個作傢呢？這多半是偶然的，不是自己選擇的。不像是木匠或醫生，一個人拜師學木匠手藝，後來就當木匠；讀了醫科大學，畢業了就當醫生。木匠打傢具，蓋房子；醫生給人看病。這都是實實在在的事。作傢算幹什麽的呢？我幹了這一行，最初衹是對文學有一點愛好，愛讀讀文學作品，——這種人多了去了！後來學着寫了一點作品，發表了，但是我很長時期並不意識到我是一個“作傢”。現在我已經得到社會承認，再說我不是作傢，就顯得矯情了。這樣我就不得不慎重地考慮考慮：作傢在社會分工裏是幹什麽的？我覺得作傢就是要不斷地拿出自己對生活的看法，拿出自己的思想、感情，——特別是感情的那麽一種人。作傢是感情的生産者。那麽，檢查一下，我的作品所包涵的是什麽樣的感情？我自己覺得：我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內在的歡樂，比如《受戒》、《大淖記事》；一部分作品則由於對命運的無可奈何轉化出一種常有苦味的嘲謔，比如《雲緻秋行狀》、《異秉》。在有些作品裏這三者是混合在一起的，比較復雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者。對於生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者産生一點影響的，也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作傢的氣質所决定的，不能勉強。
重看舊作，常常會覺得：我怎麽會寫出這樣一篇作品來的？——現在叫我來寫，寫不出來了。我的女兒曾經問我：“你還能寫出一篇《受戒》嗎？”我說：“寫不出來了。”一個人寫出某一篇作品，是外在的、內在的各種原因造成的。我是相信創作是有內部規律的。我們的評論界過去很不重視創作的內部規律，創作被看作是單純的社會現象，其結果是導致創作缺乏個性。有人把政治的、社會的因素都看成是內部規律，那麽，還有什麽是外部規律呢？這實際上是抹煞內部規律。一個人寫成一篇作品，是有一定的機緣的。過了這個村，沒有這個店。為了讓人看出我的創作的思想脈絡，各輯的作品的編排，大體仍以寫作（發表）的時間先後為序。
嚴格地說，這個集子很難說是“自選集”。“自選集”應該是從大量的作品裏選出自己認為比較滿意的。我不能做到這一點。一則是我的作品數量本來就少，挑得嚴了，就更會所剩無幾；二則，我對自己的作品無偏愛。有一位外國的漢學家發給我一張調查表，其中一欄是：“你認為自己最具有代表性的作品是哪幾篇”，我實在不知道如何填。我的自選集不是選出了多少篇，而是從我的作品裏剔除了一些篇。這不像農民田間選種，倒有點像老太太擇菜。老太太擇菜是很寬容的，往往把擇掉的黃葉、枯梗拿起來再看看，覺得湊合着還能吃，於是又擱回到好菜的一堆裏。常言說：揀到籃裏的都是菜，我的自選集就有一點是這樣。
一九八六年十二月十四日序於北京蒲黃榆路寓居詩
瀋從文先生在西南聯大
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作者：汪曾祺
瀋先生在聯大開過三門課：各體文習作、創作實習和中國小說史。三門課我都選了，——各體文習作是中文係二年級必修課，其餘兩門是選修，西南聯大的課程分必修與選修兩種。中文係的語言學概論、文字學概論、文學史（分段）……是必修課，其餘大都是任憑學生自選。詩經、楚辭、莊子、昭明文選、唐詩、宋詩、詞選、散麯、雜劇與傳奇……選什麽，選哪位教授的課都成。但要湊夠一定的學分（這叫“學分製”）。一學期我衹選兩門課，那不行。自由，也不能自由到這種地步。
創作能不能教？這是一個世界性的爭論問題。很多人認為創作不能教。我們當時的係主任羅常培先生就說過：大學是不培養作傢的，作傢是社會培養的。這話有道理。瀋先生自己就沒有上過什麽大學。他教的學生後來成為作傢的，也極少。但是也不是絶對不能教。瀋先生的學生現在能算是作傢的，也還有那麽幾個。問題是由什麽樣的人來教，用什麽方法教。現在的大學裏很少開創作課的，原因是找不到合適的人來教。偶爾有大學開這門課的，收效甚微，原因是教得不甚得法。
教創作靠“講”不成。如果在課堂上講魯迅先生所譏笑的“小說作法”之類，講如何作人物肖像，如何描寫環境，如何結構，結構有幾種——攢珠式的、桔瓣式的……那是要誤人子弟的。教創作主要是讓學生自己“寫”。瀋先生把他的課叫做“習作”、“實習”很能說明問題。如果要講，那“講”要在“寫”之後。就學生的作業，講他的得失。教授先講一套，放學生照貓畫虎，那是行不通的。
瀋先生是不贊成命題作文的，學生想寫什麽就寫什麽。但有時在課堂上也出兩個題目。瀋先生出的題目都非常具體。我記得他曾給我的上一班同學出過一個題目：“我們的小庭院有什麽”，有幾個同學就這個題目寫了相當不錯的散文，都發表了。他給比我低一班的同學曾出過一個題目：“記一間屋子裏的空氣”！我的那一班出過些什麽題目，我倒不記得了。瀋先生為什麽出這樣的題目？他認為：先得學會車零件，然後才能學組裝。我覺得先作一些這樣的片段的習作，是有好處的，這可以鍛煉基本功。現在有些青年文學愛好者，往往一上來就寫大作品，篇幅很長，而功力不夠，原因就在零件車得少了。
瀋先生的講課，可以說是毫無係統。前已說過，他大都是看了學生的作業，就這些作業講一些問題。他是經過一番思考的，但並不去翻閱很多參考書。瀋先生讀很多書，但從不引經據典，他總是憑自己的直覺說話，從來不說阿裏斯多德怎麽說，福樓拜怎麽說、托爾斯泰怎麽說、高爾基怎麽說。他的湘西口音很重，聲音又低，有些學生聽了一堂課，往往覺得不知道聽了一些什麽。瀋先生的講課是非常謙抑，非常自製的。他不用手勢，沒有任何舞臺道白式的腔調，沒有一點嘩衆取寵的江湖氣。他講得很誠懇，甚至很天真。但是你要是真正聽“懂”了他的話，——聽“懂”了他的話裏並未發揮罄盡的餘意，你是會受益匪淺，而且會終生受用的。聽瀋先生的課，要像孔子的學生聽孔子講話一樣：“舉一隅而三隅反”。
瀋先生講課時所說的話我幾乎全都忘了（我這人從來不記筆記）！我們有一個同學把聞一多先生講唐詩課的筆記記得極詳細，現已整理出版，書名就叫《聞一多論唐詩》，很有學術價值，就是不知道他把聞先生講唐詩時的“神氣”記下來了沒有。我如果把瀋先生講課時的精闢見解記下來，也可以成為一本《瀋從文論創作》。可惜我不是這樣的有心人。
瀋先生關於我的習作講過的話我衹記得一點了，是關於人物對話的。我寫了一篇小說（內容早已忘記幹淨），有許多對話。我竭力把對話寫得美一點，有詩意，有哲理。瀋先生說：“你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架！”從此我知道對話就是人物所說的普普通通的話，要盡量寫得樸素。不要哲理，不要詩意。這樣纔真實。
瀋先生經常說的一句話是：“要貼到人物來寫。”很多同學不懂他的這句話是什麽意思。我以為這是小說學的精髓。據我的理解，瀋先生這句極其簡略的話包含這樣幾層意思：小說裏，人物是主要的，主導的；其餘部分都是派生的，次要的。環境描寫、作者的主觀抒情、議論，都衹能附着於人物，不能和人物遊離，作者要和人物同呼吸、共哀樂。作者的心要隨時緊貼着人物。什麽時候作者的心“貼”不住人物，筆下就會浮、泛、飄、滑，花裏鬍哨，故弄玄虛，失去了誠意。而且，作者的敘述語言要和人物相協調。寫農民，敘述語言要接近農民；寫市民，敘述語言要近似市民。小說要避免“學生腔”。
我以為瀋先生這些話是浸透了淳樸的現實主義精神的。
瀋先生教寫作，寫的比說的多，他常常在學生的作業後面寫很長的讀後感，有時會比原作還長。這些讀後感有時評析本文得失，也有時從這篇習作說開去，談及有關創作的問題，見解精到，文筆講究。——一個作傢應該不論寫什麽都寫得講究。這些讀後感也都沒有保存下來，否則是會比《廢郵存底》還有看頭的。可惜！
瀋先生教創作還有一種方法，我以為是行之有效的，學生寫了一個作品，他除了寫很長的讀後感之外，還會介紹你看一些與你這個作品寫法相近似的中外名傢的作品。記得我寫過一篇不成熟的小說《燈下》，記一個店鋪裏上燈以後各色人的活動，無主要人物、主要情節，散散漫漫。瀋先生就介紹我看了幾篇這樣的作品，包括他自己寫的《腐爛》。學生看看別人是怎樣寫的，自己是怎樣寫的，對比藉鑒，是會有長進的。這些書都是瀋先生找來，帶給學生的。因此他每次上課，走進教室裏時總要夾着一大摞書。
瀋先生就是這樣教創作的。我不知道還有沒有別的更好的方法教創作。我希望現在的大學裏教創作的老師能用瀋先生的方法試一試。
學生習作寫得較好的，瀋先生就做主寄到相熟的報刊上發表。這對學生是很大的鼓勵。多年以來，瀋先生就幹着給別人的作品找地方發表這種事。經他的手介紹出去的稿子，可以說是不計其數了。我在一九四六年前寫的作品，幾乎全都是瀋先生寄出去的。他這輩子為別人寄稿子用去的郵費也是一個相當可觀的數目了。為了防止超重太多，節省郵費，他大都把原稿的紙邊裁去，衹剩下紙芯。這當然不大好看。但是抗戰時期，百物昂貴，不能不打這點小算盤。
瀋先生教書，但願學生省點事，不怕自己麻煩。他講《中國小說史》，有些資料不易找到，他就自己抄，用奪金標毛筆，筷子頭大的小行書抄在雲南竹紙上。這種竹紙高一尺，長四尺，並不裁斷，抄得了，捲成一捲。上課時分發給學生。他上創作課夾了一摞書，上小說史時就夾了好些紙捲。瀋先生做事，都是這樣，一切自己動手，細心耐煩。他自己說他這種方式是“手工業方式”。他寫了那麽多作品，後來又寫了很多大部頭關於文物的著作，都是用這種手工業方式搞出來的。
瀋先生對學生的影響，課外比課堂上要大得多。他後來為了躲避日本飛機空襲，全家移住到呈貢桃園，每星期上課，進城住兩天。文林街二十號聯大教職員宿舍有他一間屋子。他一進城，宿舍裏幾乎從早到晚都有客人。客人多半是同事和學生，客人來，大都是來藉書，求字，看瀋先生收到的寶貝，談天。瀋先生有很多書，但他不是“藏書傢”，他的書，除了自己看，是藉給人看的。聯大文學院的同學，多數手裏都有一兩本瀋先生的書，扉頁上用淡墨簽了“上官碧”的名字。誰藉了什麽書，什麽時候藉的，瀋先生是從來不記得的。直到聯大“復員”，有些同學的行裝裏還帶着瀋先生的書，這些書也就隨之而漂流到四面八方了。瀋先生書多，而且很雜，除了一般的四部書、中國現代文學、外國文學的譯本，社會學、人類學、黑格爾的《小邏輯》、弗洛伊德、亨利·詹姆斯、道教史、陶瓷史、《髹飾錄》、《糖霜譜》……兼收並蓄，五花八門。這些書，瀋先生大都認真讀過。瀋先生稱自己的學問為“雜知識”。一個作傢讀書，是應該雜一點的。瀋先生讀過的書，往往在書後寫兩行題記。有的是記一個日期，那天天氣如何，也有時發一點感慨。有一本書的後面寫道：“某月某日，見一大胖女人從橋上過，心中十分難過。”這兩句話我一直記得，可是一直不知道是什麽意思。大胖女人為什麽使瀋先生十分難過呢？
瀋先生對打撲剋簡直是痛恨。他認為這樣地消耗時間，是不可原諒的。他曾隨幾位作傢到井岡山住了幾天。這幾位作傢成天在賓館裏打撲剋，瀋先生說起來就很氣憤：“在這種地方，打撲剋！”瀋先生小小年紀就學會擲骰子，各種賭術他也都明白，但他後來不玩這些。瀋先生的娛樂，除了看看電影，就是寫字。他寫章草，筆稍偃側，起筆不用隸法，收筆稍尖，自成一格。他喜歡寫窄長的直幅，紙長四尺，闊衹三寸。他寫字不擇紙筆，常用糊窗的高麗紙。他說：“我的字值三分錢！”從前要求他寫字的，他幾乎有求必應。近年有病，不能握管，瀋先生的字變得很珍貴了。
瀋先生後來不寫小說，搞文物研究了，國外、國內，很多人都覺得很奇怪。熟悉瀋先生的歷史的人，覺得並不奇怪。瀋先生年輕時就對文物有極其濃厚的興趣。他對陶瓷的研究甚深，後來又對絲綢、刺綉、木雕、漆器……都有廣博的知識。瀋先生研究的文物基本上是手工藝製品。他從這些工藝品看到的是勞動者的創造性。他為這些優美的造型、不可思議的色彩、神奇精巧的技藝發出的驚嘆，是對人的驚嘆。他熱愛的不是物，而是人，他對一件工藝品的孩子氣的天真激情，使人感動。我曾戲稱他搞的文物研究是“抒情考古學”。他八十歲生日，我曾寫過一首詩送給他，中有一聯：“玩物從來非喪志，著書老去為抒情”，是記實。他有一陣在昆明收集了很多耿馬漆盒。這種黑紅兩色颳花的圓形緬漆盒，昆明多的是，而且很便宜。瀋先生一進城就到處逛地攤，選買這種漆盒。他屋裏裝甜食點心、裝文具郵票……的，都是這種盒子。有一次買得一個直徑一尺五寸的大漆盒，一再撫摩，說：“這可以作一期《紅黑》雜志的封面！”他買到的緬漆盒，除了自用，大多數都送人了。有一回，他不知從哪裏弄到很多土傢族的桃花布，擺得一屋子，這間宿舍成了一個展覽室。來看的人很多，瀋先生於是很快樂。這些挑花圖案天真稚氣而秀雅生動，確實很美。
瀋先生不長於講課，而善於談天。談天的範圍很廣，時局、物價……談得較多的是風景和人物。他幾次談及玉竜雪山的杜鵑花有多大，某處高山絶頂上有一戶人傢，——就是這樣一戶！他談某一位老先生養了二十衹貓。談一位研究東方哲學的先生跑警報時帶了一隻小皮箱，皮箱裏沒有金銀財寶，裝的是一個聰明女人寫給他的信。談徐志摩上課時帶了一個很大的煙臺蘋果，一邊吃，一邊講，還說：“中國東西並不都比外國的差，煙臺蘋果就很好！”談梁思成在一座塔上測繪內部結構，差一點從塔上掉下去。談林徽因發着高燒，還躺在客廳裏和客人談文藝。他談得最多的大概是金嶽霖。金先生終生未娶，長期獨身。他養了一隻大鬥雞。這雞能把脖子伸到桌上來，和金先生一起吃飯。他到處搜羅大石榴、大梨。買到大的，就拿去和同事的孩子的比，比輸了，就把大梨、大石榴送給小朋友，他再去買！……瀋先生談及的這些人有共同特點。一是都對工作、對學問熱愛到了癡迷的程度；二是為人天真到像一個孩子，對生活充滿興趣，不管在什麽環境下永遠不消沉沮喪，無機心、少俗慮。這些人的氣質也正是瀋先生的氣質。“聞多素心人，樂與數晨夕”，瀋先生談及熟朋友時總是很有感情的。
文林街文林堂旁邊有一條小巷，大概叫作金雞巷，巷裏的小院中有一座小樓。樓上住着聯大的同學：王樹藏、陳藴珍（蕭珊）、施載宣（蕭荻）、劉北汜。當中有個小客廳。這小客廳常有熟同學來喝茶聊天，成了一個小小的沙竜。瀋先生常來坐坐。有時還把他的朋友也拉來和大傢談談。老捨先生從重慶過昆明時，瀋先生曾拉他來談過“小說和戲劇”。金嶽霖先生也來過，談的題目是“小說和哲學”。金先生是搞哲學的，主要是搞邏輯的，但是讀很多小說，從普魯斯特到《江湖奇俠傳》。“小說和哲學”這題目是瀋先生給他出的。不料金先生講了半天，結論卻是：小說和哲學沒有關係。他說《紅樓夢》裏的哲學也不是哲學。他談到興濃處，忽然停下來，說：“對不起，我這裏有個小動物！”說着把右手從後脖領伸進去，捉出了一隻跳蚤，甚為得意。我們問金先生為什麽搞邏輯，金先生說：“我覺得它很好玩”！
瀋先生在生活上極不講究。他進城沒有正經吃過飯，大都是在文林街二十號對面一傢小米綫鋪吃一碗米綫。有時加一個西紅柿，打一個雞蛋。有一次我和他上街閑逛，到玉溪街，他在一個米綫攤上要了一盤涼雞，還到附近茶館裏藉了一個蓋碗，打了一碗酒。他用蓋碗蓋子喝了一點，其餘的都叫我一個人喝了。
瀋先生在西南聯大是一九三八年到一九四六年。一晃，四十多年了！
1986．1．2．上午短篇
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作者：汪曾祺
瀋先生在聯大開過三門課：各體文習作、創作實習和中國小說史。三門課我都選了，——各體文習作是中文係二年級必修課，其餘兩門是選修，西南聯大的課程分必修與選修兩種。中文係的語言學概論、文字學概論、文學史（分段）……是必修課，其餘大都是任憑學生自選。詩經、楚辭、莊子、昭明文選、唐詩、宋詩、詞選、散麯、雜劇與傳奇……選什麽，選哪位教授的課都成。但要湊夠一定的學分（這叫“學分製”）。一學期我衹選兩門課，那不行。自由，也不能自由到這種地步。
創作能不能教？這是一個世界性的爭論問題。很多人認為創作不能教。我們當時的係主任羅常培先生就說過：大學是不培養作傢的，作傢是社會培養的。這話有道理。瀋先生自己就沒有上過什麽大學。他教的學生後來成為作傢的，也極少。但是也不是絶對不能教。瀋先生的學生現在能算是作傢的，也還有那麽幾個。問題是由什麽樣的人來教，用什麽方法教。現在的大學裏很少開創作課的，原因是找不到合適的人來教。偶爾有大學開這門課的，收效甚微，原因是教得不甚得法。
教創作靠“講”不成。如果在課堂上講魯迅先生所譏笑的“小說作法”之類，講如何作人物肖像，如何描寫環境，如何結構，結構有幾種——攢珠式的、桔瓣式的……那是要誤人子弟的。教創作主要是讓學生自己“寫”。瀋先生把他的課叫做“習作”、“實習”很能說明問題。如果要講，那“講”要在“寫”之後。就學生的作業，講他的得失。教授先講一套，放學生照貓畫虎，那是行不通的。
瀋先生是不贊成命題作文的，學生想寫什麽就寫什麽。但有時在課堂上也出兩個題目。瀋先生出的題目都非常具體。我記得他曾給我的上一班同學出過一個題目：“我們的小庭院有什麽”，有幾個同學就這個題目寫了相當不錯的散文，都發表了。他給比我低一班的同學曾出過一個題目：“記一間屋子裏的空氣”！我的那一班出過些什麽題目，我倒不記得了。瀋先生為什麽出這樣的題目？他認為：先得學會車零件，然後才能學組裝。我覺得先作一些這樣的片段的習作，是有好處的，這可以鍛煉基本功。現在有些青年文學愛好者，往往一上來就寫大作品，篇幅很長，而功力不夠，原因就在零件車得少了。
瀋先生的講課，可以說是毫無係統。前已說過，他大都是看了學生的作業，就這些作業講一些問題。他是經過一番思考的，但並不去翻閱很多參考書。瀋先生讀很多書，但從不引經據典，他總是憑自己的直覺說話，從來不說阿裏斯多德怎麽說，福樓拜怎麽說、托爾斯泰怎麽說、高爾基怎麽說。他的湘西口音很重，聲音又低，有些學生聽了一堂課，往往覺得不知道聽了一些什麽。瀋先生的講課是非常謙抑，非常自製的。他不用手勢，沒有任何舞臺道白式的腔調，沒有一點嘩衆取寵的江湖氣。他講得很誠懇，甚至很天真。但是你要是真正聽“懂”了他的話，——聽“懂”了他的話裏並未發揮罄盡的餘意，你是會受益匪淺，而且會終生受用的。聽瀋先生的課，要像孔子的學生聽孔子講話一樣：“舉一隅而三隅反”。
瀋先生講課時所說的話我幾乎全都忘了（我這人從來不記筆記）！我們有一個同學把聞一多先生講唐詩課的筆記記得極詳細，現已整理出版，書名就叫《聞一多論唐詩》，很有學術價值，就是不知道他把聞先生講唐詩時的“神氣”記下來了沒有。我如果把瀋先生講課時的精闢見解記下來，也可以成為一本《瀋從文論創作》。可惜我不是這樣的有心人。
瀋先生關於我的習作講過的話我衹記得一點了，是關於人物對話的。我寫了一篇小說（內容早已忘記幹淨），有許多對話。我竭力把對話寫得美一點，有詩意，有哲理。瀋先生說：“你這不是對話，是兩個聰明腦殼打架！”從此我知道對話就是人物所說的普普通通的話，要盡量寫得樸素。不要哲理，不要詩意。這樣纔真實。
瀋先生經常說的一句話是：“要貼到人物來寫。”很多同學不懂他的這句話是什麽意思。我以為這是小說學的精髓。據我的理解，瀋先生這句極其簡略的話包含這樣幾層意思：小說裏，人物是主要的，主導的；其餘部分都是派生的，次要的。環境描寫、作者的主觀抒情、議論，都衹能附着於人物，不能和人物遊離，作者要和人物同呼吸、共哀樂。作者的心要隨時緊貼着人物。什麽時候作者的心“貼”不住人物，筆下就會浮、泛、飄、滑，花裏鬍哨，故弄玄虛，失去了誠意。而且，作者的敘述語言要和人物相協調。寫農民，敘述語言要接近農民；寫市民，敘述語言要近似市民。小說要避免“學生腔”。
我以為瀋先生這些話是浸透了淳樸的現實主義精神的。
瀋先生教寫作，寫的比說的多，他常常在學生的作業後面寫很長的讀後感，有時會比原作還長。這些讀後感有時評析本文得失，也有時從這篇習作說開去，談及有關創作的問題，見解精到，文筆講究。——一個作傢應該不論寫什麽都寫得講究。這些讀後感也都沒有保存下來，否則是會比《廢郵存底》還有看頭的。可惜！
瀋先生教創作還有一種方法，我以為是行之有效的，學生寫了一個作品，他除了寫很長的讀後感之外，還會介紹你看一些與你這個作品寫法相近似的中外名傢的作品。記得我寫過一篇不成熟的小說《燈下》，記一個店鋪裏上燈以後各色人的活動，無主要人物、主要情節，散散漫漫。瀋先生就介紹我看了幾篇這樣的作品，包括他自己寫的《腐爛》。學生看看別人是怎樣寫的，自己是怎樣寫的，對比藉鑒，是會有長進的。這些書都是瀋先生找來，帶給學生的。因此他每次上課，走進教室裏時總要夾着一大摞書。
瀋先生就是這樣教創作的。我不知道還有沒有別的更好的方法教創作。我希望現在的大學裏教創作的老師能用瀋先生的方法試一試。
學生習作寫得較好的，瀋先生就做主寄到相熟的報刊上發表。這對學生是很大的鼓勵。多年以來，瀋先生就幹着給別人的作品找地方發表這種事。經他的手介紹出去的稿子，可以說是不計其數了。我在一九四六年前寫的作品，幾乎全都是瀋先生寄出去的。他這輩子為別人寄稿子用去的郵費也是一個相當可觀的數目了。為了防止超重太多，節省郵費，他大都把原稿的紙邊裁去，衹剩下紙芯。這當然不大好看。但是抗戰時期，百物昂貴，不能不打這點小算盤。
瀋先生教書，但願學生省點事，不怕自己麻煩。他講《中國小說史》，有些資料不易找到，他就自己抄，用奪金標毛筆，筷子頭大的小行書抄在雲南竹紙上。這種竹紙高一尺，長四尺，並不裁斷，抄得了，捲成一捲。上課時分發給學生。他上創作課夾了一摞書，上小說史時就夾了好些紙捲。瀋先生做事，都是這樣，一切自己動手，細心耐煩。他自己說他這種方式是“手工業方式”。他寫了那麽多作品，後來又寫了很多大部頭關於文物的著作，都是用這種手工業方式搞出來的。
瀋先生對學生的影響，課外比課堂上要大得多。他後來為了躲避日本飛機空襲，全家移住到呈貢桃園，每星期上課，進城住兩天。文林街二十號聯大教職員宿舍有他一間屋子。他一進城，宿舍裏幾乎從早到晚都有客人。客人多半是同事和學生，客人來，大都是來藉書，求字，看瀋先生收到的寶貝，談天。瀋先生有很多書，但他不是“藏書傢”，他的書，除了自己看，是藉給人看的。聯大文學院的同學，多數手裏都有一兩本瀋先生的書，扉頁上用淡墨簽了“上官碧”的名字。誰藉了什麽書，什麽時候藉的，瀋先生是從來不記得的。直到聯大“復員”，有些同學的行裝裏還帶着瀋先生的書，這些書也就隨之而漂流到四面八方了。瀋先生書多，而且很雜，除了一般的四部書、中國現代文學、外國文學的譯本，社會學、人類學、黑格爾的《小邏輯》、弗洛伊德、亨利·詹姆斯、道教史、陶瓷史、《髹飾錄》、《糖霜譜》……兼收並蓄，五花八門。這些書，瀋先生大都認真讀過。瀋先生稱自己的學問為“雜知識”。一個作傢讀書，是應該雜一點的。瀋先生讀過的書，往往在書後寫兩行題記。有的是記一個日期，那天天氣如何，也有時發一點感慨。有一本書的後面寫道：“某月某日，見一大胖女人從橋上過，心中十分難過。”這兩句話我一直記得，可是一直不知道是什麽意思。大胖女人為什麽使瀋先生十分難過呢？
瀋先生對打撲剋簡直是痛恨。他認為這樣地消耗時間，是不可原諒的。他曾隨幾位作傢到井岡山住了幾天。這幾位作傢成天在賓館裏打撲剋，瀋先生說起來就很氣憤：“在這種地方，打撲剋！”瀋先生小小年紀就學會擲骰子，各種賭術他也都明白，但他後來不玩這些。瀋先生的娛樂，除了看看電影，就是寫字。他寫章草，筆稍偃側，起筆不用隸法，收筆稍尖，自成一格。他喜歡寫窄長的直幅，紙長四尺，闊衹三寸。他寫字不擇紙筆，常用糊窗的高麗紙。他說：“我的字值三分錢！”從前要求他寫字的，他幾乎有求必應。近年有病，不能握管，瀋先生的字變得很珍貴了。
瀋先生後來不寫小說，搞文物研究了，國外、國內，很多人都覺得很奇怪。熟悉瀋先生的歷史的人，覺得並不奇怪。瀋先生年輕時就對文物有極其濃厚的興趣。他對陶瓷的研究甚深，後來又對絲綢、刺綉、木雕、漆器……都有廣博的知識。瀋先生研究的文物基本上是手工藝製品。他從這些工藝品看到的是勞動者的創造性。他為這些優美的造型、不可思議的色彩、神奇精巧的技藝發出的驚嘆，是對人的驚嘆。他熱愛的不是物，而是人，他對一件工藝品的孩子氣的天真激情，使人感動。我曾戲稱他搞的文物研究是“抒情考古學”。他八十歲生日，我曾寫過一首詩送給他，中有一聯：“玩物從來非喪志，著書老去為抒情”，是記實。他有一陣在昆明收集了很多耿馬漆盒。這種黑紅兩色颳花的圓形緬漆盒，昆明多的是，而且很便宜。瀋先生一進城就到處逛地攤，選買這種漆盒。他屋裏裝甜食點心、裝文具郵票……的，都是這種盒子。有一次買得一個直徑一尺五寸的大漆盒，一再撫摩，說：“這可以作一期《紅黑》雜志的封面！”他買到的緬漆盒，除了自用，大多數都送人了。有一回，他不知從哪裏弄到很多土傢族的桃花布，擺得一屋子，這間宿舍成了一個展覽室。來看的人很多，瀋先生於是很快樂。這些挑花圖案天真稚氣而秀雅生動，確實很美。
瀋先生不長於講課，而善於談天。談天的範圍很廣，時局、物價……談得較多的是風景和人物。他幾次談及玉竜雪山的杜鵑花有多大，某處高山絶頂上有一戶人傢，——就是這樣一戶！他談某一位老先生養了二十衹貓。談一位研究東方哲學的先生跑警報時帶了一隻小皮箱，皮箱裏沒有金銀財寶，裝的是一個聰明女人寫給他的信。談徐志摩上課時帶了一個很大的煙臺蘋果，一邊吃，一邊講，還說：“中國東西並不都比外國的差，煙臺蘋果就很好！”談梁思成在一座塔上測繪內部結構，差一點從塔上掉下去。談林徽因發着高燒，還躺在客廳裏和客人談文藝。他談得最多的大概是金嶽霖。金先生終生未娶，長期獨身。他養了一隻大鬥雞。這雞能把脖子伸到桌上來，和金先生一起吃飯。他到處搜羅大石榴、大梨。買到大的，就拿去和同事的孩子的比，比輸了，就把大梨、大石榴送給小朋友，他再去買！……瀋先生談及的這些人有共同特點。一是都對工作、對學問熱愛到了癡迷的程度；二是為人天真到像一個孩子，對生活充滿興趣，不管在什麽環境下永遠不消沉沮喪，無機心、少俗慮。這些人的氣質也正是瀋先生的氣質。“聞多素心人，樂與數晨夕”，瀋先生談及熟朋友時總是很有感情的。
文林街文林堂旁邊有一條小巷，大概叫作金雞巷，巷裏的小院中有一座小樓。樓上住着聯大的同學：王樹藏、陳藴珍（蕭珊）、施載宣（蕭荻）、劉北汜。當中有個小客廳。這小客廳常有熟同學來喝茶聊天，成了一個小小的沙竜。瀋先生常來坐坐。有時還把他的朋友也拉來和大傢談談。老捨先生從重慶過昆明時，瀋先生曾拉他來談過“小說和戲劇”。金嶽霖先生也來過，談的題目是“小說和哲學”。金先生是搞哲學的，主要是搞邏輯的，但是讀很多小說，從普魯斯特到《江湖奇俠傳》。“小說和哲學”這題目是瀋先生給他出的。不料金先生講了半天，結論卻是：小說和哲學沒有關係。他說《紅樓夢》裏的哲學也不是哲學。他談到興濃處，忽然停下來，說：“對不起，我這裏有個小動物！”說着把右手從後脖領伸進去，捉出了一隻跳蚤，甚為得意。我們問金先生為什麽搞邏輯，金先生說：“我覺得它很好玩”！
瀋先生在生活上極不講究。他進城沒有正經吃過飯，大都是在文林街二十號對面一傢小米綫鋪吃一碗米綫。有時加一個西紅柿，打一個雞蛋。有一次我和他上街閑逛，到玉溪街，他在一個米綫攤上要了一盤涼雞，還到附近茶館裏藉了一個蓋碗，打了一碗酒。他用蓋碗蓋子喝了一點，其餘的都叫我一個人喝了。
瀋先生在西南聯大是一九三八年到一九四六年。一晃，四十多年了！
1986．1．2．上午短篇