一
中國文脈，是指中國文學幾千年發展中最高等級的生命潛流和審美潛流。
這種潛流，在近處很難發現，衹有從遠處看去，才能領略大概，就像那一條倔犟的山脊所連成的天際綫。
正是這條天際綫，使我們知道那個天地之大，以及那個天地之限，並領略了一種註定要長久包圍我們生命的文化儀式。
因為太重要，又處於隱潛狀態，就特別容易産生誤會。因此，我們必須開宗明義，指出那些最常見的理論岔道，不讓它們來幹擾文脈的潛流――
一、這股潛流，在絶大多數情況下，不是官方主流；
二、這股潛流，在絶大多數情況下，不是民間主流；
三、這股潛流，屬於文學，並不從屬於哲學學派；
四、這股潛流，雖然重要，但體量不大；
五、這股潛流，並不一以貫之，而是時斷時續，斷多續少；
六、這股潛流，對周圍的其他文學現象有吸附力，更有排斥力。
尋得這股潛流，是做減法的結果。我一嚮主張，研究文化和文學，先做加法，後做減法。減法更為重要，也更為艱難。
減而見筋，減而顯神，減而得脈。
減法難做，首先是因為人們千百年來一直處於文化匱乏狀態，見字而敬，見文而信，見書而畏，不存在敢於大膽取捨的心理高度；其次，即使有了心理高度，也缺少品鑒高度，與多數轟傳一時的文化現象相比，“得脈”者沒有那麽多知音。
大膽取捨，需要銳利斧鉞。但是，手握這種斧鉞的人，總是在開山闢路。那些衹會坐在涼棚下說三道四、指手畫腳的人，大多不懂斧鉞。開山闢路的人沒有時間參與評論，由此造成了等級的倒錯、文脈的失落。
等級，是文脈的生命。
人世間，仕途的等級由官階來定，財富的等級由金額來定，醫生的等級由療效來定，明星的等級由傳播來定，而文學的等級則完全不同。文學的等級，與官階、財富、療效、傳播等因素完全無關，衹由一種沒有明顯標志的東西來定，這個東西叫品位。
其他行業也講品位，但那衹是附加，而不像文學，是唯一。
總之，品位决定等級，等級構成文脈。但是，這中間的所有流程，都沒有清晰路標。這一來，事情就麻煩了。
環顧四周，現在越來越多的“成功者”都想以文炫己，甚至以文訓世，結果讓人擔憂。有些“儒商”為了營造“企業文化”，強製職工背誦古代那些文化等級很低的發蒙文言；有些電視人永遠在繪聲繪色地講述着早就應該退出公共記憶的文化殘屑；有些當代“名士”更是染上了古代的“嗜痂之癖”，如魯迅所言，把遠年的紅腫潰爛，贊之為“豔若桃花”。
頗讓人不安的，是目前電視上某些文物鑒定和拍賣節目，衹要牽涉到明清和近代書畫，就對作者的文化地位無限拔高。初一聽，溢美古人，無可厚非，但是這種事情不斷重複也就顛覆了文化的基本等級。就像一座十層高塔，本來輪廓清晰，突然底下幾層要自成天台，那麽上面的幾層衹能坍塌。試想，如果唐伯虎、乾隆都成了“中國古代一流詩人”，那麽，我們衹能悄悄把整部《全唐詩》付之一炬了。書法也是一樣，一個驚人的天價投嚮一份中等水準的筆墨，就像一堆黃金把中國書法史的天平壓垮了。
面對這種情況我曾深深一嘆：“文脈既隱，小丘稱峰；健翅已遠，殘羽充鵬。”
照理，文物專傢不懂文脈，億萬富翁不懂文化，十分正常。但現在，現代傳媒的滲透力度，拍賣資金的強烈誤導，使很多人難以抵拒地接受了這種空前的“文化改寫”，結果實在有點恐怖。
有人說，對文學，應讓人們自由取用，不要劃分高低。這是典型的“文學民粹主義”，似是而非。就個人而言，不經過基本教育，何能自由取用？鼠目寸光、井蛙觀天，恰恰違背了“自由”的本義；就整體而言，如果在精神文化上也不分高低，那就會失去民族的大道、人類的尊嚴，一切都將在衆聲喧嘩中不可收拾。
如果不分高低，衹讓每個時間和空間的民衆自由取用、集體“海選”，那麽，中國文學，能選得到那位流浪草澤、即將投水的屈原嗎？能選得到那位受過酷刑、恥而握筆的司馬遷嗎？能選得到那位僻居荒村、艱苦躬耕的陶淵明嗎？他們後來為民衆知道，並非民衆自己的行為。而且，知道了，也並不能體會他們的內涵。因此我敢斷言，任何民粹主義的自由海選，即便再有人數、再有資金，也與優秀文學基本無關。
這不是文學的悲哀，而是文學的高貴。
我主張，在目前必然寂寞的文化良知領域，應該重啓文脈之思，重開嚴選之風，重立古今坐標，重建普世範本。為此，應努力撥去浮華熱鬧，遠離滔滔口水，進入深度探討。選擇自可不同，目標卻是同歸，那就是清理地基，搬開蕪雜，集得高墻巨磚，尋獲大柱石礎，讓出疏朗空間，洗淨衆人耳目，呼喚亙古偉步，期待天才再臨。由此，中華文化的復興，纔有可能。
二
文脈的原始材料，是文字。
漢字大約起源於五千多年前。較係統的運用，大約在四千年前。不斷出現的考古成果既證明着這個年份，又質疑着這個年份。據我比較保守的估計，大差不差吧，除非有了新的驚人發現。
漢字産生之後，經由“象形――表意――形聲”這幾個階段，開始用最簡單的方法記載歷史，例如王朝譜牒。應該夏朝就有了，到商代的甲骨文和金文，已相當成熟。但是，甲骨文和金文的文句，還構不成文學意義上的“文脈之始”。文學，必須由“意指”走嚮“意味”。這與現代西方美學家所說的“有意味的形式”，有點關係。既是“意味”又是“形式”，才能構成完整的審美。這種完整，衹有後來的《詩經》，才能充分滿足。《詩經》産生的時間，大概離現在二千六百年到三千年左右。
然而，我發現了一個有趣的現象。商代的甲骨文和金文雖然在文句上還沒有構成“文脈之始”，但在書法上卻已構成了。如果我們把“文脈”擴大到書法，那麽，它就以“形式領先”的方式開始於商代，比《詩經》早，卻又有所交錯。正因為此，我很喜歡去河南安陽，長久地看着甲骨文和青銅器發呆。甲骨文多半被讀解了，但我總覺得那裏還埋藏着孕育中國文脈的神秘因子。一個橫貫幾千年的文化行程將要在那裏啓航，而直到今天，那個老碼頭還是平靜得寂然無聲。
終於聽到聲音了，那是《詩經》。
《詩經》使中國文學從一開始就充滿了稻麥香和蟲鳥聲。這種香氣和聲音，將散布久遠，至今還聞到、聽到。
十餘年前在巴格達的巴比倫遺址，我讀到了從楔形文字破譯的古代詩歌。那些詩歌是悲哀的，慌張的，絶望的，好像強敵剛剛離去，很快就會回來。因此，歌唱者衹能擡頭盼望神xB5o，苦苦哀求。這種神情，與那片土地有關。血腥的侵略一次次橫掃，人們除了奔逃還是奔逃，因此詩句中有一些生命邊緣的吟詠，彌足珍貴。但是，那些吟詠過於匆忙和粗糙，尚未進入成熟的文學形態，又因為楔形文字的很早中斷，沒有構成下傳之脈。
同樣古老的埃及文明，至今沒見過古代留下的詩歌和其他文學樣式。盧剋索太陽神廟大柱上的象形文字，已有部分破譯，卻並無文學意義。過於封閉、過於保守的一個個王朝，曾經留下了帝脈，而不是文脈。即便有氣脈，也不是詩脈。
印度在古代是有燦爛的文學、詩歌、梵劇、理論，但大多是圍繞着“大梵天”的超驗世界。同樣是農耕文明，卻缺少土地的氣息和世俗的表情。
《詩經》的吟唱者們當然不知道有這種對比，但我們一對比，它也就找到了自己。其實，它找到的，也是後代的中國。
《詩經》中，有祭祀，有抱怨，有牢騷，但最主要、最拿手的，是在世俗生活中抒情。其中抒得最出色的，是愛情。這種愛情那麽“無邪”，既大膽又羞怯，既溫柔又敦厚，足以陶冶風尚。
在藝術上，那些充滿力度又不失典雅的四字句，一句句排下來，成了中國文學起跑點的磚砌路基。那些疊章反復，讓人立即想到，這不僅僅是文學，還是音樂，還是舞蹈。一切動作感漲滿其間，卻又毫不魯莽，優雅地引發鄉間村樂，詠之於江邊白露，舞之於月下喬木。終於由時間定格，凝為經典。
沒有巴比倫的殘忍，沒有盧剋索的神威，沒有恆河畔的玄幻。《詩經》展示了黃河流域的平和、安詳、尋常、世俗，以及有節制的譴責和愉悅。
但是，寫到這裏必須趕快說明，在《詩經》的這種平實風格後面，又有着一係列宏大的傳說背景。傳說分兩種：第一種是“祖王傳說”，有關黃帝、炎帝和蚩尤；第二種是“神話傳說”，有關補天、填海、追日、奔月。
按照文化人類學的觀念，傳說和神話雖然虛無縹緲，卻對一個民族非常重要，甚至可以成為一種歷久不衰的“文化基因”。這在中華民族身上尤其明顯，誰都知道，有關黃帝、炎帝、蚩尤的傳說，决定了我們的身份；有關補天、填海、追日、奔月的傳說，則决定了我們的氣質。這兩種傳說，就文化而言，更重要的是後一種神話傳說，因為它們為一個龐大的人種提供了鴻蒙的詩意。即便是離得最近的《詩經》，也在平實的麥香氣中熔鑄着偉大和奇麗。
於是，我們看到了，背靠着一大批神話傳說，刻寫着一行行甲骨文、金文，吟唱着一首首《詩經》，中國文化隆重上路。
其實，這也就是以孔子、老子為代表的先秦諸子出場前的精神背景。
先秦諸子出場，與世界上其他文明的巨人們一起組成了一個“軸心時代”，標志着人類智能的大爆發。現代研究者們着眼最多的，是各地巨人們在當時的不同思想成果，卻很少關註他們身上帶着什麽樣的文化基因。
三
先秦諸子，都是思想傢、哲學家、教育傢、社會活動傢，沒有一個是純粹的文學家。但是，他們要讓自己的思想說服人、感染人，就不能不運用文學手段。而且，有一些思維方式，從産生到完成都必須仰賴自然、譬引鳥獸、傾註情感、形成寓言，這也就成了文學形態。
思想傢和哲學家在運用文學手段的時候，有人永遠把它當做手段，有人則不小心暴露了自己其實也算得上是一個文學家。
先秦諸子由於社會影響巨大，歷史貢獻卓著，因此對中國文脈的形成有特殊貢獻。但是，這種貢獻與他們在思想和哲學上的貢獻，並不一致。
我對先秦諸子的文學品相分為三個等級――
第一等級：莊子、孟子；
第二等級：老子、孔子；
第三等級：韓非子、墨子。
在這三個等級中，處於第一等級的莊子和孟子已經是文學家，而莊子則是一位大文學家。
把老子和孔子放在第二等級，實在有點委屈這兩位精神巨匠了。我想他們本人都無心於自身的文學建樹，但是，雖無心卻有大建樹。這便是天才，這便是偉大。
在文脈上，老子和孔子誰應領先？這個排列有點難。相比之下，孔子的聲音，是恂恂教言，渾厚懇切，有人間炊煙氣，令聽者感動，令讀者縈懷；相比之下，老子的聲音，是鏗鏘斷語，刀切斧劈，又如上天頒下律令，使聽者驚悚，使讀者銘記。
孔子開創了中國語錄式的散文體裁，使散文成為一種有可能承載厚重責任、端莊思維的文體。孔子的厚重和端莊並不堵眼堵心，而是仍然保持着一個健康君子的斯文瀟灑。更重要的是，由於他的思想後來成了千年正統，因此他的文風也就成了永久的楷模。他的文風給予中國歷史的，是一種樸實的正氣，這就直接成了中國文脈的一種基調。中國文脈，蜿蜒麯折，支流繁多，但是那種樸實的正氣卻顛撲不滅。因此，孔子於文，功勞赫赫。
本來，孔子有太多的理由在文學上站在老子面前，誰知老子另闢奇境，別創獨例。以極少之語，藴極深之義，使每個漢字重似千鈞，不容外藉。在老子面前，語言已成為無可辯駁的天道，甚至無須任何解釋、過渡、調和、溝通。這讓中國語文，進入了一個幾乎空前絶後的聖哲高臺。
我聽不止一位西方哲學家說：“僅從語言方式，老子就是最高哲學。孔子不如老子果斷，因此在外人看來，更像一個教育傢、社會評論傢。”
外國人即使不懂中文，也能從譯文感知“最高哲學”的所在，可見老子的表達有一種“骨子裏”的高度。有一段時間，德國人曾驕傲地說：“全世界的哲學都是用德文寫的。”這當然是故意的自我誇耀，但平心而論，回顧以前幾百年，德國人也確實有說這種“大話”的底氣。然而，當他們讀到老子就開始不說這種話了。據統計，現在幾乎每個德國家庭都有一本老子的書，其普及度遠遠超過老子的家乡中國。
我一直主張，一切中國文化的繼承者，都應該虔誠背誦老子那些斬釘截鐵的語言，而不要在後世那些層級不高的文言文上廝磨太久。
說完第二等級，我順便說一下第三等級。韓非子和墨子，都不在乎文學，有時甚至明確排斥。但是，他們的論述也具有了文學素質，主要是那些幹淨而雄辯的邏輯所造成的簡潔明快，讓人産生了一種閱讀上的愉悅。當然，他們兩人實幹傢的形象，也會幫助我們産生文字之外的動人想象。
更重要的是要讓出時間來看看第一等級，莊子和孟子。孟子是孔子的繼承者，比孔子晚了一百八十年。在人生格調上，他與孔子很不一樣，顯得有點驕傲自恃，甚至盛氣凌人。這在人際關係上好像是缺點，但在文學上就不一樣了。他的文辭，大氣磅礴，浪捲潮涌，暢然無遮，情感濃烈，具有難以阻擋的感染力。他讓中國語文，擺脫了左顧右盼的過度禮讓，連接成一種馬奔車馳的暢朗通道。文脈到他，氣血健旺，精神抖擻，註入了一種“大丈夫”的生命格調。
但是，與他同一時期，一個幾乎與他同年的莊子出現了。莊子從社會底層審察萬物，把什麽都看穿了，既看穿了禮法制度，也看穿了試圖改革的宏謀遠慮，因此對孟子這樣的浩蕩語氣也投之以懷疑。豈止對孟子，他對人生都很懷疑。真假的區分在何處？生死的界綫在哪裏？他陷入了睏惑，又繼之以嘲諷。這就使他從禮義辯論中撤退，回到對生存意義的探尋，成了一個由思想傢到文學家的大步躍升。
他的人生調子，遠遠低於孟子，甚至也低於孔子、墨子、荀子或其他別的“子”。但是這種低，使他有了孩子般的目光，從世界和人生底部窺探，問出一串串最重要的“傻”問題。
但僅僅是這樣，他還未必能成為先秦諸子中的文學冠軍。他最傑出之處，是用極富想象力的寓言，講述了一個又一個令人難忘的故事，而在這些寓言故事中，都有一係列鮮明的藝術形象。這一下，他就成了那個思想巨人時代的異類、一個充滿哲思的文學家。《逍遙遊》、《秋水》、《人間世》、《德充符》、《齊物論》、《養生主》、《大宗師》……這些篇章，就成了中國哲學史、也是中國文學史的第一流佳作。
此後歷史上一切有文學才華的學人，都不會不粘上莊子。這個現象很奇怪，對於其他“子”，都因為思想觀念的差異而有明顯的取捨，但莊子卻例外。沒有人會不喜歡他講的那些寓言故事，沒有人會不喜歡他與南天北海融為一體的自由精神，沒有人會不喜歡他時而巨鳥、時而大魚、時而飛蝶的想象空間。
在這個意義上，形象大於思維，文學大於哲學，活潑大於莊嚴。
四
我把莊子說成是“先秦諸子中的文學冠軍”，但請註意，這衹是在“諸子”中的比較。如果把範圍擴大，那麽，他在那個時代就不能奪冠了。因為在南方，出現了一位比他小三十歲左右的年輕人，那就是屈原。
屈原，是整個先秦時期的文學冠軍。
不僅如此，作為中國第一個大詩人，他以《離騷》和其他作品，為中國文脈輸入了強健的詩魂。對於這種輸入，連李白、杜甫也頂禮膜拜。因此，戴在他頭上的，已不應該僅僅是先秦的桂冠。
前面說到，中國文脈是從《詩經》開始的，所以對詩已不陌生。然而，對詩人還深感陌生，何況是這麽偉岸的詩人。
《詩經》中也署了一些作者的名字，但那些詩大多是朝野禮儀風俗中的集體創作，那些名字很可能衹是採集者、整理者。從內容看，《詩經》還不具備強烈而孤獨的主體性。按照我給北京大學學生講述中國文化史時的說法，《詩經》是“平原小合唱”，《離騷》是“懸崖獨吟麯”。
這個懸崖獨吟者，出身貴族，但在文化姿態上，比莊子還要“傻”。諸子百傢都在大聲地宣講各種問題，連莊子也用寓言在啓迪世人，屈原卻不。他不回答，不宣講，也不啓迪他人，衹是提問，沒完沒了地提問，而且似乎永遠無解。
從宣講到提問，從解答到無解，這就是諸子與屈原的區別。說大了，也是學者和詩人的區別、教師和詩人的區別、謀士與詩人的區別。劃出了這麽多區別，也就有了詩人。
從此，中國文脈出現了重大變化。不再合唱，不再聚衆，不再宣講。在主脈的地位，出現了行吟在江風草澤邊那個衣飾奇特的身影，孤傲而天真，凄楚而高貴，離群而憫人。他不太像執掌文脈的人，但他執掌了；他被官場放逐，卻被文學請回；他似乎無處可去，卻終於無處不在。
屈原自己沒有想到，他給兩千多年的中國歷史開了一個大玩笑。玩笑的項目有這樣兩個方面――
一、大傢都習慣於稱他“愛國詩人”，但他明明把“離”國作為他的主題。他曾經為楚抗秦，但正是這個秦國，在他身後統一了中國，成了後世“愛國主義”概念中真正的“國”。
二、他寫的楚辭，艱深而華贍，民衆幾乎都不能讀懂，但他卻具備了最高的普及性，每年端午節出現的全民歡慶，不分秦楚，不分雅俗。
這兩大玩笑也可以說是兩大誤會，卻對文脈意義重大。第一個誤會說明，中國官場的政治權脈試圖拉攏文脈，為自己加持；第二個誤會說明，世俗的神xB5o崇拜也試圖藉文脈，來自我提升。總之，到了屈原，文脈已經健壯，被“政脈”和“世脈”深深覬覦，並頻頻拉扯。說“綁架”太重，就說“強邀”吧。
雅靜的文脈，從此經常會被“政脈”、“世脈”頻頻強邀，衍生出一個個龐大的政治儀式和世俗儀式。這種“靜脈擴張”，對文脈而言有利有弊，弊大利小；但在屈原身上發生的事，對文脈尚無大害，因為再擴大、再熱鬧，屈原的作品並無損傷。在圍繞着他的繁多“政脈”、“世脈”中間，文脈仍然能夠清晰找到，並保持着主幹地位。
記得幾年前有臺灣大學學生問我，大陸民衆在端午節劃竜舟、吃粽子的遊戲，是否肢解了屈原？我回答：沒有。屈原本人就重視民俗巫風中的祭祀儀式，後來，民衆也把他當做了祭祀對象。屈原已經不僅僅是你們書房裏的那個屈原。但是如果你們要找書房裏的屈原也不難，《離騷》、《九章》、《九歌》、《招魂》、《天問》自可細細去讀。一動一靜，一祭一讀，都是屈原。
如此文脈，出入於文字內外，遊弋於山河之間，已經很成氣象。
五
屈原不想看到的事情終於發生了，秦國縱橫宇內，終於完成了統一大業。
幾乎所有的文學史都在譴責秦始皇為了集權統治而“焚書坑儒”的暴行，嚴重斫傷了中國文化。繁忙煙塵中的秦朝，所留文跡也不多，除了《呂氏春秋》，就是那位遊士政治傢李斯了。他寫的《諫逐客書》不錯，而我更佩服的是他書寫的那些石刻。字並不多，但一想起就如直面泰山。
對秦始皇的譴責是應該的，但我從更宏觀的視角來看，卻有另一番見解。
我認為，秦始皇有意做了兩件對不起文化的事，卻又無意做瞭瞭兩件對得起文化的事，而且那是真正的大事。
他統一中國，當然不是為了文學，卻為文學灌註了一種天下一統的宏偉氣概。此後中國文學，不管什麽題材，都或多或少地有所隱含。李白寫道：“秦王掃六合，虎視何雄哉！”可見這種氣概在幾百年後仍把詩人們籠罩。王昌齡寫道：“秦時明月漢時關，萬裏長徵人未還。”秦人為後人開拓了情懷。
不僅如此，秦始皇還統一了文字，使中國文脈可以順暢地流瀉於九州大地。這種順暢，尤其是在極大空間中的順暢，反過來又增添了中國文學對於三山五嶽、五湖四海的視野和責任。這就使工具意義和精神意義，産生了相輔相成的互哺關係。我在世界上各個古文明的廢墟間考察時，總會一次次想到秦始皇。因為那些文明的割裂、分散、小化，都與文字語言的不統一有關。如果當年秦始皇不及時以強權統一文字，那麽，中國文脈早就流逸不存了。
由於秦始皇既統一了中國又統一了文字，此後兩千多年，衹要是中國文人，不管生長在如何偏僻的角落，一旦為文便是天下興亡、炎黃子孫；而且，不管面對着多麽繁密的方言壁障，一旦落筆皆是漢字漢文，千裏相通。總之，統一中國和統一文字，為中國文脈提供了不可比擬的空間力量和技術力量。秦代匆匆，無心文事，卻為中華文明的格局進行了重大奠基。
六
很快就到漢代了。
歷來對中國文脈有一種最表面、最通俗的文體概括，叫做：楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元麯、明清小說。在這個概括中，最弱的是漢賦，原因是缺少第一流的人物和作品。
是枚乘？是司馬相如？還是早一點的賈誼？是《七發》、《子虛》、《上林》？這無論如何有點拿不出手，因為前前後後一看，遠遠站着的，是屈原、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹啊。
就我本人而言，對漢賦，整體上不喜歡。不喜歡它的鋪張，不喜歡它的富麗，不喜歡它的雕琢，不喜歡它的堆砌，不喜歡它的奇僻，當然，更不喜歡它的歌頌阿諛、不見風骨。我的不喜歡，還有一個長久的心結，那就是從漢代以後二千年間，中國社會時時泛起的奉承文學，都以它為範本。
漢賦的産生是有原因的。一個強大而富裕的王朝建立起來了，確實處處讓人驚嘆，而“罷黜百傢，獨尊儒術”的思想文化統治使很多文人漸漸都成了“潤色鴻業”的馴臣。再加上漢武帝自己的愛好，那些辭賦也就成了朝廷的主流文本，可稱為“盛世宏文”。幾重因素加在一起，那麽，漢賦也就志滿意得、恣肆揮灑。文句間那層層渲染的排比、對偶、連詞，就怎麽也擋不住了。這是文學史上的一種奇觀，如此抑揚頓挫、涌金疊銀、流光溢彩，確實也使漢語增添了不少詞藻功能和節奏功能。
說實話，我在研究漢代藝術史的時候曾從不少賦作中感受過當時當地的氣象，頗有收穫；但從文學的角度來看，這些賦，畢竟那麽缺少思想、缺少個性、缺少真切、缺少誠懇，實在很難在中國文脈中占據太多正面地位。這就像我們見過的有些名流，在重要時段置身重要職位，服飾考究，器宇軒昂，但一看內涵，卻是空泛呆滯、言不由衷，那就怎麽也不會真正入心入情，留於記憶。這，也正是我在做過文學史、藝術史的各種係統闡述之後，特別要跳開來用挑剔的目光來檢索文脈的原因。如果仍然在寫文學史，那就不應該表達那麽鮮明的取捨褒貶。
漢賦在我心中黯然失色，還有一個尷尬的因素，那就是，離它不遠，出現了司馬遷的《史記》。
司馬遷和《史記》，這是我心中永遠的太陽。
大傢可能看到，坊間有一本叫《中國文化四十七堂課――從北大到臺大》的書，這是我為北京大學中文係、歷史係、哲學係、藝術學院的部分學生講授“中國文化史”的課堂記錄，在大陸和臺灣都成了暢銷書。四十七堂課，每堂都歷時半天，每星期一堂，因此是一整年的課程。用一年來講述四千年，無論怎麽說還是太匆忙，結果，即使對於長達五百年的明、清兩代，我也衹用了兩堂課來講述（第四十四、四十五堂課）。然而，我卻為一個人講了四堂課（第二十一、二十二、二十三、二十四堂課）。這個人就是司馬遷。看似荒唐的比例，表現出我心中的特殊重量。
司馬遷在歷史學上的至高地位，我們在這裏暫且不說，衹說他的文學貢獻。是他第一次，通過對一個個重要人物的生動刻畫，寫出了中國歷史的魂魄。因此也可以說，他將中國歷史擬人化、生命化了。更驚人的是，他在漢賦的包圍中，居然不用整齊的形容、排比、對仗，更不用詞藻的鋪陳，而衹以從容真切的樸素筆觸、錯落有緻的自然文句，做到了這一切。於是，他也就告訴人們：能把千鈞歷史撬動起來浸潤到萬民心中的，衹有最本色的文學力量。
大傢說，他藉用文學寫好了歷史；我則說，他藉用歷史印證了文學。除了虛構之外，其他文學要素他都酣暢地運用到了極緻。但他又不露痕跡，高明得好像沒有運用。不要說他同時的漢賦，即使是此後兩千年的文學一旦陷入奢靡，不必訓斥，衹須一提司馬遷，大多就會從夢魘中驚醒，嚇出一身冷汗。除非，那些人沒讀過司馬遷，或讀不懂司馬遷。
我曾一再論述，就散文而言，司馬遷是中國古代第一支筆。他超過“唐宋八大傢”，更不要說其他什麽派了。“唐宋八大傢”中，也有幾個不錯，但與司馬遷一比，格局小了，又有點“做”。這放到後面再說吧。
七
不要快速地跳到唐代去。由漢至唐，世情紛亂，而文脈健旺。
我對於魏晉文脈的梳理，大致分為“三段論”――
首先，不管大傢是否樂見，第一個在戰火硝煙中接續文脈的，是曹操。我曾在《叢林邊的那一傢》中寫道：“曹操一心想做軍事巨人和政治巨人而十分辛苦，卻不太辛苦地成了文化巨人。”我還拿同時代寫了感人散文《出師表》的諸葛亮和曹操相比，結論是：“任何一部《中國文學史》，遺漏了曹操都是難於想象的，而加入了諸葛亮也是難於想象的。”
曹操的軍事權謀形象在中國民間早就凝固，卻缺少他在文學中的身份。然而，當大傢知道，那些早已成為中國熟語的詩句居然都出自他的手筆，常常會大吃一驚。哪些熟語？例如：“老驥伏櫪，志在千裏”；“烈士暮年，壯心不已”；“對酒當歌，人生幾何”；“何以解憂，唯有杜康”；“青青子衿，悠悠我心”；“月明星稀，烏鵲南飛”；“山不厭高，海不厭深”；“東臨碣石，以觀滄海”；“秋風蕭瑟，洪波涌起”；“日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其裏”……還有那些描寫亂世景象的著名詩句：“白骨露於野，千裏無雞鳴，生民百遺一，念之斷人腸”……
在漫長的歷史上，還有哪幾個文學家，能讓自己的文句變成千年通用？可能舉得出三四個，不多，而且滲入程度似乎也不如他廣泛。
更重要的是等級。我在對比後曾說，諸葛亮的文句所寫，是君臣之情；曹操的文句所寫，是宇宙人生。不必說諸葛亮，即便在文學史上，能用那麽開闊的氣勢來寫宇宙人生的，還有幾個？而且從我特別看重的文學本體來說，像他那麽幹淨、樸素、凝煉的筆墨，又有幾個？
曹操還有兩個真正稱得上文學家的兒子，曹丕、曹植。父子三人中，文學地位最低而終於做了皇帝的曹丕，就文筆論，在數千年中國帝王中也能排到第二。第一是李煜，以後的事了。
在三國時代，哪一個軍閥都少不了血腥謀略。中國文人歷來對曹操的惡評，主要出於一個基點，那就是他要“斷絶劉漢正統”。但是我們如果從宏觀文化上看，在兵荒馬亂的危局中真正把中國文脈強悍地接續下來的，是誰呢？
這是“三段論”的第一段。
第二段，曹操的書記官阮xACr生了一個兒子叫阮籍，接過了文脈。還算直接，卻已有了懸崖峭壁般的“代溝”。比阮籍小十餘歲的嵇康，再加上一些文士，通稱為“魏晉名士”。其實，真正得脈者，衹有阮籍、嵇康兩人。
這是一個“後英雄時代”的文脈旋渦。史詩傳奇結束，代之以恐怖腐敗，文士們由離經之議、憂生之嗟而走嚮虛無避世。生命邊緣的掙紮和探詢，使文化感悟告別正統，嚮着更危險、更深秘的角落釋放。奇人奇事，奇行奇癖，隨處可見。中國文化，看似主脈已散，卻四方奔溢，氣貌繁盛。當然，繁盛的是氣貌，而不是作品。那時留下的重大作品不多，卻為中國文人在血泊和奢侈間的人格自信，提供了衆多模式。
阮籍、嵇康是同年死的。在他們死後兩年建立了西晉王朝，然後內憂外患，又是東晉，又是南北朝，說起來很費事。衹是遠遠看去，阮籍、嵇康的風骨是找不到了，在士族門閥的社會結構中，文人們玄風頗盛。
玄談，嚮被詬病。其實中國文學歷來雖有寫意、傳神等風尚，卻一直缺少形而上的超驗感悟、終極冥思。倘若藉助於哲學，中國哲學也過於實在。而且在漢代，道傢、儒傢又被輪番徵用為朝廷主流教化，那就不能指望了。因此，我們的這些玄談文士們能把哲學拉到自己身上，尤其出入佛道之間，每個人都弄得像是從空而降的思想傢似的，我總覺得利多於弊。鬍辯瞎談的當然也有不少，但畢竟有幾個是在玄思之中找到了自己，獲得了個體文化的自立。
其中最好的例子要算東晉的王羲之了。他寫的《蘭亭序》，大傢衹看他的書法，其實內容也可一讀，是玄談中比較幹淨、清新的一種。我在為北大學生講課時特地把它譯述了一遍，讓年輕人知道當時這些人在想什麽。學生們一聽，都很喜歡。
王羲之寫《蘭亭序》是在公元三五三年，地點在浙江紹興，那年他正好五十歲。在寫完《蘭亭序》十二年之後，江西九江有一個孩子出生，他將開啓魏晉南北朝文學“三段論”的第三段。
這就是第三段的主角，陶淵明。
就文脈而言，陶淵明又是一座時代最高峰了。自秦漢至魏晉，時代最高峰有三座：司馬遷、曹操、陶淵明。若要對這三座高峰做排列，那麽，司馬遷第一，陶淵明第二，曹操第三。曹操可能會氣不過，但衹能讓他息怒了。理由有三：
一、如果說，曹操們着迷功業，名士們着迷自己，而陶淵明則着迷自然。最高是誰，一目瞭然。在陶淵明看來，不要說曹操，連名士們也把自己折騰得太過分了。
二、陶淵明以自己的詩句展示了鮮明的文學主張，那就是戒色彩，戒誇飾，戒繁復，戒深奧，戒典故，戒精巧，戒黏滯。幾乎，把他前前後後一切看上去“最文學”的架勢全推翻了，呈現出一種完整的審美係統。態度非常平靜，效果非常強烈。
三、陶淵明創造了一種以“田園”為標幟的人生境界，成了一種千年不移的文化理想。不僅如此，他還在這種“此岸理想”之外提供了一個“彼岸理想”――桃花源，在中華文化圈內可能無人不知。把一個如此縹渺的理想鬧到無人不知，誰能及得？
就憑這三點，曹操在文學上衹能老老實實地讓陶淵明幾步了，讓給這位不識刀戟、不知謀術、在陋屋被火燒後不知所措的窮苦男人。
陶淵明為中國文脈增添前所未有的自然之氣、潔淨之氣、淡遠之氣。而且，又讓中國文脈跳開了非凡人物，而從凡人身上穿過，變得更普世了。
講了陶淵明，也省得我再去笑駡那個時代很囂張的駢體文了。那是東漢時期開始的漢賦末流，滋生蓬勃於魏晉，以工整、華麗的“假大空”為其基本特徵。而且也像一切末流文學，總是洋洋得意，而且朝野吹捧。衹要是“假大空”，朝野不會不喜歡。
八
眼前就是南北朝了。
那就請允許我宕開筆去，說一段閑話。
上次去臺灣，文友蔣勳特意從宜蘭山居中趕到臺北看我，有一次長談。有趣的是，他剛出了一本談南朝的書，而我則花幾年時間一直在流連北朝，因此雖然沒有預約，卻一南一北地暢談起來了。臺灣《聯合報》記者得知我們兩人見面，就來報道，結果出了一大版有關南北朝的文章，在今天的鬧市中顯得非常奇特。
蔣兄寫南朝的書我還沒有看，但由他來寫，一定寫得很好。南朝比較富裕，又重視文化，文人也還自由，可談的話題當然很多。蔣兄寫了，我就不多羅唆了，還是擡頭朝北，說北朝吧。
蔣兄沉迷南朝，我沉迷北朝，這與我們不同的氣質有關，雖老友也“和而不同”。我經過初步考證，懷疑自己的身世可能是古羌而入西夏，與古代涼州脫不了幹係，因此本能地親近北朝。北朝文化，至少有一半來自涼州。
當然，我沉迷北朝，還有更宏觀的原因，而且與現在正在梳理的宏觀文脈相關。
文脈一路下來，變化那麽大，但基本上在一個近似的文明之內轉悠。或者說，就在黃河和長江這兩條河之間輪換。例如：《詩經》和諸子是黃河流域，屈原是長江流域；司馬遷是黃河流域，陶淵明是長江流域。這麽一個格局，在幅員廣阔的中國也不見得局促。但是那麽多年過去，人們不禁要問，作為一種大文化，能不能把生命場地放得再開一些？
於是，公元五世紀，大機緣來了。由鮮卑族建立的北魏王朝，由於文明背景的重大差異，本該對漢文化帶來沉重劫難，就像公元四七六年歐洲的西羅馬帝國被“北方蠻族”滅亡，古希臘、古羅馬文明一時陷入黑暗深淵一般；誰料想，北魏的鮮卑族統治者中有一些傑出人物，尤其是孝文帝拓跋宏（元宏），居然虔誠地拜漢文化為師，快速提升統治集團的文明等級，情況就發生了驚人的變化。他們既然善待漢文化，隨之也就善待佛教文化，以及佛教文化背後的印度文化。這一來，已經在犍陀羅等地相依相融的希臘文化、波斯文化，乃至巴比倫文化也一起捲入，中國北方出現了前所未有的世界文明大會聚。
從此，中國文化不再衹是流轉於黃河、長江之間了。經由從大興安嶺出發的浩蕩鬍風，茫茫北漠，千裏西域，都被裹捲，連恆河、印度河、幼發拉底河、底格裏斯河的波濤也隱約可見，顯然，它因包容而更加強盛。山西大同的雲岡石窟可以作為這種文明大會聚的最好見證，因此我在那裏題了一方石碑，上刻八字：“中國由此邁嚮大唐。”
這就是說，在差不多同時，當蘇格拉底、亞裏士多德的文脈被“北方蠻族”突然阻斷，而且會阻斷近千年的當口上，中國文脈，卻突然被“北方蠻族”大幅提振，並註定要為全人類的文明進程開闢一個值得永遠仰望的“製高點”。
阿基米德說：“給我一個支點，我能撬起整個地球。”我覺得，北魏就是一個歷史支點，它撬起了唐朝。
當然，我所說的唐朝，是文化的唐朝。
為此，我長久地心儀北魏，寄情北魏。
即使不從“歷史支點”的重大貢獻着眼，當時北方的文化，也值得好好觀賞。它們為中華文化提供了一種力度、一種陌生，讓人驚喜。
例如，那首民歌：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”
這裏出現了中國文學中未曾見過的遼闊和平靜，平靜得讓人不好意思再發什麽感嘆。但是，它顯然闖入了中國文學的話語結構，不再離開。
當然，直接撼動文脈的是那首北朝民歌《木蘭詩》。“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”，這麽輕快、愉悅的語言節奏，以及前面站着的這位健康、可愛的女英雄，帶着北方大漠明麗的藍天，帶着戰火離亂中的倫理情感，大踏步走進了中國文學的主體部位。你看，直到當代，國際電影界要找中國題材，首先找到的也還是花木蘭。
在文人圈子裏，南朝文人才思翩翩，有一些理論作品為北方所不及，如劉勰的《文心雕竜》、鐘嶸的《詩品》。而且，他們還在忙着定音律、編文選、寫宮體。相比之下，北朝文人沒那麽多才思。但是，他們拿出來的作品卻別有一番重量，例如我本人特別喜愛的酈道元的《水經註》和楊xD0f之的《洛陽伽藍記》。這些作品的紀實性、學術性，使一代散文走嚮厚實，也使一代學術親近散文。酈道元和楊xD0f之，都是河北人。
九
唐代是一場審美大爆發，簡直出乎所有文人的意料。
文人對前景的預料，大多衹從自己和文友的狀況出發。即便是南朝的那些專門研究來竜去脈的理論傢、文選傢，也無法想象唐代的來到。
人們習慣於從政治上的盛世，來看待文化上的繁榮，其實這又在以“政脈”解釋“文脈”。
政文兩途，偶爾交錯。然而，雖交錯也未必同榮共衰。唐代倒是特例，原先醖釀於北方曠野上、南方巷陌間的文化靈魂已經積聚有時，其他文明的滲透、發酵也到了一定地步，等到政局漸定，民生安好，西域通暢，百方來朝，政治為文化的繁榮提供了極好的平臺，因此出現了一場壯麗的大爆發。
這是機緣巧合、天佑中華，而不是由政治帶動文化的必然規律。其實，這種“政文俱旺”的現象，在歷史上也僅此一次。
不管怎麽說，有沒有唐代的這次大爆發，對中國文化大不一樣。試看天下萬象：一切準備，如果沒有展現，那就等於沒有準備；一切貯存，如果沒有啓用，那就等於沒有貯存；一切內涵，如果沒有表達，那就等於沒有內涵；一切燦爛，如果沒有迸發，那就沒有燦爛；一切壯麗，如果沒有會聚，那就沒有壯麗。更重要的是，所有的展現、迸發、會聚，都因群體效應産生了新質，與各自原先的形態已經完全不同。因此，大唐既是中國文化的平臺，又是中國文化的熔爐。既是一種集合，又是一種冶煉。
唐代還有一個好處，它的文化太強了，因此成了中國歷史上唯一不以政治取代文化的朝代。說唐朝，就很難以宮廷爭鬥掩蓋李白、杜甫。而李白、杜甫，也很難被麯解成政治人物，就像屈原所蒙受的那樣。即使是真正的政治人物如顔真卿，主導了一係列響亮的政治行動，但人們對他的認知，仍然是書法傢。魯迅說，魏晉時代是文學自覺的時代。這大致說得不錯，衹是有點誇張，因為沒有“自立”的“自覺”，很難長久成立。唐代，就是一個文學自立的時代，並因自立而自覺。
文學的自立，不僅是對於政治，還對於哲學。現代有研究者說，唐代缺少像樣的哲學家和思想傢。這種說法也大致不錯，但不必抱怨。作為一種強大而壯麗的審美大爆發，不能不讓哲學的油燈黯淡了。
文學不必貫穿一種穩定而明確的哲學理念。文學就是文學，衹從人格出發，不從理念出發；衹以形式為終點，不以教化為目的。請問唐代那些大詩人各自信奉什麽學說？實在很難說得清楚，而且一生多有轉換，甚至同時幾種交糅。但是，這一點兒也不影響他們寫出千古佳作。
為什麽一個時代不能由文學走嚮深刻呢？為什麽一批文學家不能以美為目標，而必須以理念為目標？
唐代文學，說起來太冗長。我多年前在為北大學生講授中國文化史時曾鼓勵他們用投票的方式為唐代詩人排一個次序。標準有兩個：一是詩人們真正抵達的文學高度；二是詩人們在後世被民衆喜愛的廣度。
北大學生投票的結果是這樣十名――
第一名：李白；
第二名：杜甫；
第三名：王維；
第四名：白居易：
第五名：李商隱；
第六名：杜牧；
第七名：王之渙；
第八名：劉禹錫；
第九名：王昌齡；
第十名：孟浩然。
有意思的是，投票的那麽多學生，居然沒有兩個人的排序完全一樣。
這個排序，可能與我自己心中的排序還有一些出入。但高興的是，大傢沒有多大猶豫，就投出了前四名：李白、杜甫、王維、白居易。這前四名，合我心意。
在一個琳琅滿目的世界，學會排序是一種本事，不至於迷路。有的詩文，初讀也很好，但通過排序比較，就會感知上下之別。日積月纍，也就有可能深入文學最微妙的堂奧。例如，很多人都會以最高的評價來推崇初唐詩人王勃所寫的《滕王閣序》，把其中“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”說成是“全唐第一佳對”，這就是沒有排序的結果。一排，發現這樣的駢體文在唐代文學中的地位不應該太高。可理解的是，王勃比李白、王維大了整整半個世紀，與唐代文學的黃金時代相比，是一種“隔代”存在。又如，人們也常常對張若虛的《春江花月夜》贊之有過，連聞一多先生也曾說它是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。但我堅持認為，當李白、杜甫他們還遠遠沒有出生的時候，唐詩的“頂峰”根本談不上，更不要說“頂峰上的頂峰”了。
但是，無論是王勃還是張若虛，已經表現出讓人眼睛一亮的初唐氣象。在他們之後，會有盛唐、中唐、晚唐，每一個時期各不相同，卻都天才噴涌、大傢不絶。唐代，把文學的各個最佳可能，都輪番演繹了一遍。請看，從發軔，到飛揚，到悲哀，到反觀，到個人，到凄迷，各種文學意味都以最強烈的方式展現了，幾乎沒有重大缺漏。
因此，一個傑出時代的文學藝術史，很可能被看成了人類文學藝術史的濃縮版。有學生問我，如果時間有限，卻要集中地感受一下中國文化的極端豐富，又不想跳來跳去，讀什麽呢？
我回答：“讀唐詩吧。”
與我前面列述的中國文脈的峰巒相比，唐詩具有全民性。唐詩讓中國語文具有了普遍的附着力、誘惑力、滲透力，並讓它們籠罩九州、鎸刻山河、朗朗上口。有過了唐詩，中國大地已經不大有耐心來仔細傾聽別的詩句了。
因為有過了唐詩，傾聽者的範圍早就超過了文苑、學界，拓展為一個漫無邊際的不確定群落。他們粗糙，但很挑剔。兩句聽不進去，他們就轉身而去，重新吟誦起李白、杜甫。
十
再說一說唐代的文章。
唐代的文章，首推韓愈、柳宗元。
自司馬遷之後九百多年，中國散文寫得最好的，也就是他們兩位了，因此他們並不僅僅歸屬於唐代，也算是“千年一出”之人。
他們兩位，是後世所稱“唐宋八大傢”的領頭者。我在前面說過，“唐宋八大傢”的文學成就，在整體上還比不過司馬遷一人，這當然也包括他們兩位在內。但是，他們兩位，做了一件力輓狂瀾的大事，改變了一代文風，清理了中國文脈，這是司馬遷所未曾做過的。
他們再也不能容忍從魏晉以來越來越盛熾的駢體文了。自南朝的宋、齊、梁、陳到唐初，這種文風就像是藻荇藤蔓，已經纏得中國文學步履蹣跚。但是，文壇和民衆卻不知其害，以為光彩奪目、堆錦積綉，就是文學之勝，還在競相趨附。
面對這種風氣，韓愈和柳宗元都想重新接通從先秦諸子到屈原、司馬遷的氣脈，為古人和古文“招魂”。因此，他們發起了一個“古文運動”。按照韓愈的說法，漢代以後的文章，他已經不敢看了。（《答李翊書》：“非三代兩漢之書不敢觀。”）這種主張，初一看似乎是在“嚮後走”，但懂得維護文脈的人都知道，這是讓中國文化有能力繼續嚮前走的基本條件。
他們兩人，特別是韓愈，顯然遇到了一個矛盾。他崇尚古文，又討厭因襲；那麽，對古人就能因襲了嗎？他幾經深思，得出明確結論：對古文，“師其意而不師其辭”，學習者必須“自樹立，不因循”。甚至，他更透徹地說：“惟陳言之務去”。衹要是套話、老話、講過的話，必須刪除。因此，他的“古文運動”，其實不是模仿古文，而是尋找千年來未頽的“古意”。“古意”本身，就包含着創新，包含着不可重複的個性，即“詞必己出”。
他與柳宗元在這件事上有一個強項，那就是不停留在空論上，而是拿出了自己的一大批示範作品。韓愈的散文，氣魄很大，從句式到詞彙都充滿了新鮮活力。但是相比之下，柳宗元的文章寫得更清雅、更誠懇、更雋永。韓愈在崇尚古文時，也崇尚古文裏所包含的“道”，這使他的文章難免有一些說教氣。柳宗元就沒有這種毛病，他被貶於柳州、永州時，離文壇很遠，衹讓文章在偏僻而美麗的山水間一筆筆寫得更加情感化、寓言化、哲理化，因此也達到了更高的文學等級。與他一比，韓愈那幾篇名文，像《原道》、《原毀》、《師說》、《爭臣論》等等，道理蓋過了審美，已經模糊了論文和文學的界限。
總之，韓愈、柳宗元他們既有觀念，又有實踐，“古文運動”展開得頗有聲勢。駢體文的地位很快被壓下去了，但是，隨之也帶來了一些消極的後果。在駢體文盛行的魏晉南北朝，文學已經逐漸自覺，雖觸目xB6x8C麗，也是文學裏邊的事。現在“古文運動”讓文章重新載道，迎來了太多觀念性因素。這些因素，與文學不親。
十一
唐朝滅亡後，由藩鎮割據而形成了五代十國的分裂局面。一度曾經詩情充溢的北方已經很難尋到詩句，而南方卻把詩文留存了。特別是，那個南唐的李後主李煜，本來從政遠不及吟詠，當他終於成了俘虜被押解到汴京之後，一些重要的詩句穿過亡國之痛而飄嚮天際，使他成了一種新的文學形式――“詞”的里程碑人物。
李煜又一次充分證明了“政脈”與“文脈”是兩件事。在那個受盡屈辱的俘居小樓，在他時時受到死亡威脅而且確實也很快被毒死的生命餘隙之中，明月夜風知道：中國文脈光顧此處。
從此，“春花秋月”、“一江春水”、“不堪回首”、“流水落花”、“天上人間”、“倉皇辭廟”等等意緒，以及承載它們的“長短句”的節奏，將深深嵌入中國文化；而這個倒黴皇帝所奠定的那種文學樣式“詞”，將成為俘虜他的王朝的第一文學標幟。
人類很多文化大事，都在俘虜營裏發生。這一事實，在希臘、羅馬、波斯、巴比倫、埃及的互相徵戰中屢屢出現。在我前面說到的涼州到北魏的萬裏蹄聲中，也被反復印證。這次，在李煜和宋詞之間，又一次充分演繹。
十二
那就緊接着講宋代。
我前面說過，在唐代，政文俱旺；那麽，在宋代，雖非“俱旺”，卻政文貼近。
這有兩個原因。
第一個原因，宋代重視文官當政，比較防範武將。結果，不僅科舉制度大為強化，有效地吸引了全國文人，而且讓一些真正的文化大師如范仲淹、歐陽修、王安石、司馬光等占居行政高位。這種景象，使文化和政治出現了一種特殊的“高端聯姻”，文化感悟和政治使命混為一體。表面上，既使文化增重，又使政治增色，其實，並不完全如此，有時反而各有損傷。
第二個原因，宋代由於文人當政，又由於對手是遊牧民族的浩蕩鐵騎，在軍事上屢屢失利，致使朝廷危殆、中原告急。這就激發了一批傑出的文學家心中的英雄氣概、抗敵意志，並在筆下流瀉成豪邁詩文。陸遊、辛棄疾就是其中最讓人難忘的代表，可能還要包括最後寫下《過零丁洋》和《正氣歌》的文天祥。
這確實也是中國文脈中最為慷慨激昂的正氣所在，具有長久的感染力。但是，我們在欽佩之餘也應該明白，一個歷時三百餘年的重要朝代的文脈，必然是一種多音部的交響。與民族社稷之間的軍事徵戰相比，文化的範圍要廣泛得多、深厚得多、豐富得多。
因此，文脈的首席，讓給了蘇東坡。蘇東坡也曾經與政治有較密切關係，但終於在“烏臺詩案”後兩相放逐了：政治放逐了他，他也放逐了政治。他的這個轉變，使他一下子遠遠地高過於王安石、司馬光，當然也高過於比他晚得多的陸遊、辛棄疾。他的這個轉變，我曾在《黃州突圍》中有詳細描述。說他“突圍”，不僅僅是指他突破文壇小人的圍攻，更重要的是，突破了他自己沉溺已久的官場價值體係。因此，他的突圍，也是文化本體的突圍。有了他，宋代文化提升了好幾個等級。所以我寫道，在他被貶謫的黃州，在無人理會的徹底寂寞中，在他完全混同於漁夫樵農的時刻，中國文脈聚集到了那裏。
蘇東坡是一個文化全纔，詩、詞、文、書法、音樂、佛理，都很精通，尤其是詞作、散文、書法三項，皆可雄視千年。蘇東坡更重要的貢獻，是為中國文脈留下了一個快樂而可愛的人格形象。
回顧我們前面說過的文化巨匠，大多可敬有餘，可愛不足。從屈原、司馬遷到陶淵明，都是如此。他們的可敬毋庸置疑，但他們可愛嗎？沒有足夠的資料可以證明。曹操太有威懾力，當然挨不到可愛的邊兒。魏晉名士中有不少人應該是可愛的，但又過於怪異、過於固執、過於孤傲，我們可以欣賞他們的背影，卻很難與他們隨和地交朋友。到唐代，以李白為首的很多詩人一定可愛，但那時詩風浩蕩，一切驚喜、感嘆都凝聚成了衆人矚目的審美典範，而典範總會少了可愛。即便到了晚唐衹描摹幽雅的私人心懷，也還缺少尋常形態。
誰知到宋代出了一個那麽有體溫、有表情的蘇東坡，構成了一係列對比。不管是久遠的歷史、遼闊的天宇、個人的苦惱，到他筆下都有了一種美好的誠實，讓讀到的每個人都能産生感應。他不僅可愛，而且可親，成了人人心中的兄長、老友。這種情況，在中國文學史上幾乎絶無僅有。因此，蘇東坡是珍罕的奇跡。
把蘇東坡首屈一指的地位安頓妥當之後，宋代文學的排序，第二名是辛棄疾，第三名是陸遊，第四名是李清照。
辛棄疾和陸遊，除了前面所說的英雄主義氣概之外，還表現出了一種品德高尚、懷才不遇、熱愛生活的完整生命。這種生命，使兵荒馬亂中的人心大地不至下墮。在孟子之後，他們又一次用自己的一生創建了“大丈夫”的造型。
李清照，則把東方女性在晚風細雨中的高雅憔悴寫到了極緻，而且已成為中國文脈中一種特殊格調，無人能敵。因她，中國文學有了一種貴族女性的氣息。以前蔡琰曾寫出過讓人動容的女性呼號，但李清照不是呼號，衹是氣息，因此更有普遍價值。
李清照的氣息，又具有讓中國女性文學揚眉吐氣的厚度。在民族災難的前沿，她寫下了“生當作人傑，死亦為鬼雄”的詩句，就其金石般的堅硬度而言，我還沒有在其他文明的女詩人中找到可以比肩者。這說明，她既是中國文脈中的一種特殊格調，又沒有離開基本格調。她離屈原，並不太遠。
十三
在宋代幾位一流的文學家中，辛棄疾是最後一個壓陣之人。他在晚年曾勇敢地趕不少路去吊唁當時受貶的朱熹。朱熹比他大十歲，也算是同輩人。他在朱熹走後七年去世，一個時代的高層文化，就此垂暮。在我看來，這也許是我心中整個中國古典文脈的黃昏。
朱熹算不上文學家，我也不喜歡他重道輕文的觀念。但是，觀念歸觀念，這位傑出的哲學家對文學的審美感覺卻是不錯。哲學講究梳理脈絡，他在無意之中也對文脈做了點化，讓人印象深刻。
朱熹說，學詩要從《詩經》和《離騷》開始。宋玉、司馬相如等人“以浮華為尚，而無實之可言矣”。相比之下，漢魏之詩很好，但到了南朝的齊梁，就不對了。“齊梁間之詩，讀之使人四肢皆懶慢不收拾。”這種論斷，切中要害。
朱熹對古代樂府、陶淵明、李白、杜甫都有很好的評價。他認為陶淵明平淡中含豪放，而李白則有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美。對他自己所處的宋代，則肯定陸遊的“詩人風緻”。這些評價，都很到位。但是，他從理學家的思維出發，對韓愈、柳宗元、蘇東坡、歐陽修的文學指責，顯然是不太公平。他認為他們道之不純，又有太多文人習氣。
在他之後幾十年，一個叫嚴羽的福建人寫了一部《滄浪詩話》，正好與朱熹的觀念完全對立。嚴羽認為詩歌的教化功能、才學功能、批判功能都不重要，重要的是吟詠性情、達到妙語。他揭示的，其實就是文學超越理性和邏輯的特殊本質。由於他，中國文學在今後談創作時，就會頻頻用到“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角，無跡可求”、“透徹玲瓏，不可湊泊”、“水中之月，鏡中之像”等等詞語，這是文學理論水準的一大提升。但是，他對同代文學家的評論，失度。
從朱熹和嚴羽，不能不追溯到前面提到過的《文心雕竜》、《詩品》等理論著作。那是七百多年前的事了，我之所以沒有認真介紹，是因為那是中國文論的起始狀態，還在忙着為文學定位、分類、通論。當然這一切都是需要的，而《文心雕竜》在這方面確實也做得非常出色，但要建立一種需要對大量感性作品進行概括的理論，在唐朝開國之前八十多年就去世了的劉勰畢竟還缺少宏觀對比的時間和範例。何況，南朝文風也不能不對概念的裁定帶來局限，影響了理論力度。這衹要比一比七百多年後那位玩遍了一切復雜概念的頂級哲學家朱熹，就會發現，真正高水準的理論表述，反倒是樸實而幹淨。
十四
李清照、陸遊、辛棄疾、文天祥他們都認為，中國文脈將會隨着大宋滅亡而斷絶，蒙古馬隊的鐵騎是中華文明覆滅的喪葬鼓點。但是，實際情況並非如此。
元代的詩歌、散文，確實不值一提。但是，中國文脈在元代卻突然超常發達。那就是，中華文明幾千年的一個重大缺漏，在這個不到百年的短暫朝代獲得了完滿彌補。這個被彌補的重大缺漏，就是戲劇。不管是古希臘悲劇還是古印度梵劇，都在兩千五百多年前已經充分成熟。而中國，不僅孔子沒看到過戲劇，連屈原、司馬遷、曹操、李白、杜甫、蘇東坡都沒有看到過，這實在有點說不過去了。為什麽會産生這種情況，而元代又為什麽會改變，這是很復雜的課題，我在《中國戲劇史》一書中有係統探討。有趣的是，既然中國錯過了兩千多年，照理追趕起來會非常睏難，豈能料，不知從哪裏冒出來關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥等一大批文化天才合力創作的元雜劇。結果，正如後來王國維先生所說，中國可以立即在戲劇上與其他文明並肩而“毫無愧色”。
此時的中國文脈，在《竇娥冤》，在《望江亭》，在《救風塵》，在《西廂記》，在《趙氏孤兒》，在《漢宮秋》……
在這裏，我和王國維先生一樣，並不是從表演、唱腔着眼，而衹是從文學上評價元雜劇。那些形象，那些故事，那些衝突，那些語言，以及它們的有機組合，在中國文學史和藝術史上幾乎是空前的。
是不是絶後呢？還不好說。但是如果與明代的傳奇――昆麯相比，昆麯雖然也出現了湯顯祖這樣的作傢，寫出了《牡丹亭》這樣的作品，但放在元雜劇面前，卻會在整體張力上略遜一籌。多數昆麯作品過於冗長、xB6x8C麗、滯緩、入套，缺少元雜劇那種活潑而爽利的悲歡。比《牡丹亭》低一等級的《桃花扇》、《長生殿》又過於拘泥歷史，減損了作為一種民間藝術的生命力。
至於清代後期勃發的京劇，唱腔很好，表演雖然沒有戲迷們幻想的那麽精彩，也算可以，而文學劇作，則完全不能細問。沒有文學就衹能展示演唱技能了，在整體上當然不能與元雜劇相提並論。
因此，中國文脈之於中國戲劇，如果以十分計，那麽，大概是六分歸元雜劇，三分歸昆麯，一分歸地方戲麯。京劇已經不是地方戲麯，如果不是從文學、而是從音樂唱腔着眼，它的地位就會不低。
由於元代的統治者是少數民族，一些本該退色的文化也就失去了官方支撐，因此比較徹底地掙脫了文詞間的道統氣、宮廷氣、阿諛氣、頭巾氣、腐儒氣，為貼近自然的天籟式創造留出了空間。這種空間看似邊緣，卻很遼闊，足以伸展手腳。由此聯想到同樣産生於元代的那幅具有劃時代意義的《富春山居圖》。比之於宋代那些皇傢畫院裏的宮廷畫師，黃公望衹是一個居無定所的流浪卜者，但是，即使把宋代所有宮廷畫師的最好作品加在一起，也無法與他相比。
元雜劇的情況也是如此，我們哪怕是把後來京劇從慈禧太後開始給予的全部最高權力的扶持加在一起，也無法追趕元雜劇的依稀蹤影。元雜劇即使衰落也像一個英雄，完成了生命過程便轟然倒下，拒絶有人以“振興”的說法來做人工呼吸、打強心針。
一切需要刻意“振興”的文化，都已經與文脈無關。而且，極有可能擾亂了文脈的自然進程。現在社會上經常有人忙着要把那些該由博物館保護的文化遺産折騰到現實生活中來，而且動靜很大，我就很想讓他們聽聽元雜劇轟然倒地的壯美聲響。
十五
明清兩代五百四十餘年，中國文脈嚴重衰弱。
我在給北京大學學生講授中國文化史的時候指出，這五百多年，如果要找能與屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿可以並肩站立的文化巨人，衹有兩個，一是明代的哲學家王陽明，二是清代的小說傢曹雪芹。我們今天所說的文脈，範圍要比我在北大講的文化更小，王陽明不應列入其中，因此衹剩下曹雪芹。
這真要順着他說過的話，感嘆一句：白茫茫一片大地真幹淨。
為什麽會産生這麽驚人的情況？
原因之一，是明清兩代統治者實行的文化專製主義已發展到了文化恐怖主義（如“文字獄”）。這就必然毀滅文化創新，培養出大量的文化侍從、文化鷹犬、文化侏儒。當然也産生了一些文化叛逆者和思考者，但囿於時間和空間，叛逆和思考的程度都不深。有人把他們當做“啓蒙主義者”，其實言之有過，因為並沒有形成“被啓蒙群體”。真是可稱得上啓蒙的，要等到近代的嚴復。
原因之二，是中國文脈的各個條塊，都已在風華耗盡之後自然老化，進入蕭瑟晚景。這是人類一切文化壯舉由盛而衰的必然規律，無可奈何。文脈，從來不是一馬平川的直綫，而是由一組組拋物綫組成。要想繼續往前，必須大力改革，重整重組，從另一條拋物綫的起點開始。但是明清兩代，都不可能提供這種契機。
除了這兩個原因外，從今天的宏觀視野看去，還有一個對比上的原因。那就是在中國明代，歐洲終於從中世紀的漫長夢魘中醒了。而且由於睡得太久，因此醒得特別深刻。一醒之後，他們重新打量自己，然後精力充沛地開始奔跑。而中國文化，卻因創建過太久的輝煌而自以為是。歐洲文藝復興發生在中國的什麽時候？我衹須提供一個概念：米開朗琪羅衹比王陽明小三歲。
明清兩代五百年衰微中，衹剩下兩個光點，一是小說，二是戲劇。但明清戲劇我在前面已經作為元雜劇的對比者而約略提過，因此能說的衹有小說了。
小說，習慣說“四大名著”，即《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》。我們中國人喜歡集體打包，其實這四部小說完全沒有理由以相同的等級放在一起。
真正的傑作衹有一部：《紅樓夢》。其他三部，完全不能望其項背。
《三國演義》氣勢恢宏，故事密集。但是，按照陳舊的正統觀念來劃分人物正邪，有臉譜化傾嚮。《水滸傳》好得多，有正義，有性格，白話文生動漂亮，敘事能力強，可惜衆好漢上得梁山後便無法推進，成了一部無論在文學上還是精神上都是有頭無尾的作品，甚為可惜。《西遊記》是一部具有精神格局的寓言小說，整體文學品質高於上兩部，可惜重複過多、套路過多，影響了精神力度。如果要把這三部小說排序，那麽第一當是《西遊記》，第二當是《水滸傳》，第三當是《三國演義》。
這些小說，因為有民間傳聞墊底，又有說書人的描述輔佐，流傳極廣。在流傳過程中，《三國演義》的權謀哲學和《水滸傳》的暴力哲學對民間有嚴重的負面影響，於今猶烈。
《紅樓夢》則完全是另外一個天域的存在了。這部小說的高度也是世界性的，那就是：全方位地探尋人性美的存在狀態和幻滅過程。
它為天地人生設置了一係列宏大而又殘酷的悖論，最後都歸之於具有哲思的巨大詩情。雖然達到了如此高度，但它的極具質感的白話敘事，竟能把一切不同水準、不同感悟的讀者深深吸引。這又是世界上寥寥幾部千古傑作的共同特性，但它又中國得不能再中國。
於是，一部《紅樓夢》，慰撫了五百年的荒涼。
也許，遼闊的荒涼，正是為它開闢的仰望空間？
因此，中國文脈悚然一驚，猛然一抖，然後就在這片遼闊的空地上站住了，不再左顧右盼。
明清兩代，也有人關註千年文脈。關註文脈之人，也就是被周圍的荒涼嚇壞了的人。
例如，明代李夢陽、何景明等“前七子”提出過“文必秦漢、詩必盛唐”的口號。他們還認為“今真詩乃在民間”，例如《西廂記》能與《離騷》相提並論。他們得出結論：各種文學的創建之初雖不精緻但精神彌滿，可謂“高格”，必須追尋、固守。這種觀點，十分可喜。
清代的金聖嘆則睥睨歷史，把他喜歡的戲劇、小說，如《西廂記》、《水滸傳》，與《莊子》、《離騷》、《史記》和杜甫拉成一條綫，構成了強烈的文脈意識。
明清兩代在文脈旁側稍可一提的，是“晚明小品”。在刻板中追求個性舒展，在道統下尋找性靈自由，雖是小東西，卻開發了中國散文的韻緻和情趣。這種散文，對後來五四新文化運動中白話美文的建立，起到了正面的滋養作用。新時代的文學改革者們不會喜歡清代桐城派的正統，更不會喜歡乾嘉駢文的回潮，為了展示日常文筆之美，便找到了隔代老師。當然，在精神上並非如此，閑情逸緻無法對應大時代的風雲。
與明代相比，清代倒有兩位不錯的詩人。一是前期的納蘭性德，以真切性靈寫出很多佳句，讓人想到即使李煜處於勝利時代也還會是一個傷感詩人；二是後期的龔自珍，讓人驚訝在一個朝野破敗的時代站出來的一位思想傢居然還能寫出這麽多詩歌精品。但是，這兩位詩人都遇到了太大的變動：納蘭性德腳下的民族土壤急速變動，龔自珍腳下的精神土壤急速變動，使他們的詩句一時找不到穩定的承載。他們的天分本該可以進入文脈，但文脈本身卻在那個找不到價值坐標的年月倉皇停步了。
除了他們兩位，我還要順便提一筆個人愛好，那就是十八世紀衹活了三十幾歲的年輕詩人黃景仁。我認為二十世紀古體詩寫得最好的鬱達夫，就是受了他的影響。
十六
既然已經說到現代，那就順着再說幾句吧。
中國近、現代文學，成就較低。我前面剛說明清兩代五百多年衹出了兩個一流文人，哲學家王陽明和小說傢曹雪芹，那麽，我必須緊接着說一句傷心話了：從近代到現代，偌大中國，沒出過一個近似於王陽明的哲學家，也沒有出過一個近似於曹雪芹的小說傢。
一位友人對我說：感冒無藥可治，因此世上感冒藥最多；同樣，中國近、現代文學成果寥落，因此研究隊伍最大。研究隊伍一大就必然出現誇張、偽飾、圍諑、把玩的風尚，結果衹能在社會上大幅度貶損文學的形象。一般正常的讀者，已經不願意光顧這個喧鬧不已的小樹林了。
說起來，中國現代文學的起點倒是可喜，那就是應順中國文脈已經不能不轉型的指令，成功示範並普及了白話文。由於幾個主事者氣格不俗，有效抵拒了中國文學中最能聞風而動、見隙而鑽的駢儷、虛靡、炫學、裝扮等舊習，選了樸實、通達一路，誠懇與國際接軌，與當代對話，一時文脈大振。但是，由於兵荒馬亂、國運危殆、民生凋敝、顛沛流離，本來迫於國際壓力所産生的改革思維，很快又被救亡思維替代，精神哲學讓位給現實血火，文學和文化都很難拓展自身的主體性。結果，雖然大概念上的中華文明有幸免於崩潰，而文脈則散逸難尋。已經顯出實力的魯迅和瀋從文都過早地結束了文學生涯，至於其他各種外來流派的匆忙試驗，包括現實主義在內，即便流行，一時也沒有抵達真正的“高格”。
現代作傢之中，真正懂文脈的也是魯迅。這倒不是從他的小說史，而是從他對屈原、司馬遷和魏晉人物的評價中可以窺探。郭沫若應該也懂，但天生的詩人氣質常常使他輕重失度、投情偏仄，影響了整體平正。
在學者中，對中國文脈的梳理做出明顯貢獻的，有梁啓超、王國維和陳寅恪三人。本來鬍適也應排列在內，但他作為一個優秀的大學者卻缺少文學感悟能力，例如他那麽成功地考證了《紅樓夢》，卻不知道這部小說的真正魅力在何處，因此對文脈總有一些隔閡。梁啓超具有宏觀的感悟能力，又留下了大量提綱挈領的表述；王國維對甲骨文、戲麯史、《紅樓夢》的研究和《人間詞話》的寫作，處處高標獨立；陳寅恪文史互證，對佛教文學、唐代和明清之際文學的研究十分精到。我本人對陳先生的最高評價，在他對唐中期分界為中國全部古代歷史分界的論定。這三位中，成就最大的是王國維。可惜，這位真正的大學者衹活到五十歲就自沉於北京頤和園昆明湖。
其他人文學者，即使學貫中西、記憶驚人，也都沒有來得及對中國文化做出什麽實質性的推動。須知，記憶性學問和創造性學問，畢竟是兩回事。
現代既是如此荒瘠，那就不要在那裏流浪太久了。
如果有年輕學生問我如何重新推進中國文脈，我的回答是：首先領略兩種偉大――古代的偉大和國際的偉大，然後重建自己的人格，創造未來。
也就是說，每個試圖把中國文脈接通到自己身上的年輕人，首先要從當代文化圈的吵嚷和裝扮中逃出，濾淨心胸，騰空而起，靜靜地遨遊於從神話到《詩經》、屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹，以及其他文學星座的蒼穹之中。然後，你就有可能成為這些星座的受光者、寄托者、企盼者。
中國文脈在今天，衹有等待。
中國文脈，是指中國文學幾千年發展中最高等級的生命潛流和審美潛流。
這種潛流，在近處很難發現，衹有從遠處看去，才能領略大概，就像那一條倔犟的山脊所連成的天際綫。
正是這條天際綫，使我們知道那個天地之大，以及那個天地之限，並領略了一種註定要長久包圍我們生命的文化儀式。
因為太重要，又處於隱潛狀態，就特別容易産生誤會。因此，我們必須開宗明義，指出那些最常見的理論岔道，不讓它們來幹擾文脈的潛流――
一、這股潛流，在絶大多數情況下，不是官方主流；
二、這股潛流，在絶大多數情況下，不是民間主流；
三、這股潛流，屬於文學，並不從屬於哲學學派；
四、這股潛流，雖然重要，但體量不大；
五、這股潛流，並不一以貫之，而是時斷時續，斷多續少；
六、這股潛流，對周圍的其他文學現象有吸附力，更有排斥力。
尋得這股潛流，是做減法的結果。我一嚮主張，研究文化和文學，先做加法，後做減法。減法更為重要，也更為艱難。
減而見筋，減而顯神，減而得脈。
減法難做，首先是因為人們千百年來一直處於文化匱乏狀態，見字而敬，見文而信，見書而畏，不存在敢於大膽取捨的心理高度；其次，即使有了心理高度，也缺少品鑒高度，與多數轟傳一時的文化現象相比，“得脈”者沒有那麽多知音。
大膽取捨，需要銳利斧鉞。但是，手握這種斧鉞的人，總是在開山闢路。那些衹會坐在涼棚下說三道四、指手畫腳的人，大多不懂斧鉞。開山闢路的人沒有時間參與評論，由此造成了等級的倒錯、文脈的失落。
等級，是文脈的生命。
人世間，仕途的等級由官階來定，財富的等級由金額來定，醫生的等級由療效來定，明星的等級由傳播來定，而文學的等級則完全不同。文學的等級，與官階、財富、療效、傳播等因素完全無關，衹由一種沒有明顯標志的東西來定，這個東西叫品位。
其他行業也講品位，但那衹是附加，而不像文學，是唯一。
總之，品位决定等級，等級構成文脈。但是，這中間的所有流程，都沒有清晰路標。這一來，事情就麻煩了。
環顧四周，現在越來越多的“成功者”都想以文炫己，甚至以文訓世，結果讓人擔憂。有些“儒商”為了營造“企業文化”，強製職工背誦古代那些文化等級很低的發蒙文言；有些電視人永遠在繪聲繪色地講述着早就應該退出公共記憶的文化殘屑；有些當代“名士”更是染上了古代的“嗜痂之癖”，如魯迅所言，把遠年的紅腫潰爛，贊之為“豔若桃花”。
頗讓人不安的，是目前電視上某些文物鑒定和拍賣節目，衹要牽涉到明清和近代書畫，就對作者的文化地位無限拔高。初一聽，溢美古人，無可厚非，但是這種事情不斷重複也就顛覆了文化的基本等級。就像一座十層高塔，本來輪廓清晰，突然底下幾層要自成天台，那麽上面的幾層衹能坍塌。試想，如果唐伯虎、乾隆都成了“中國古代一流詩人”，那麽，我們衹能悄悄把整部《全唐詩》付之一炬了。書法也是一樣，一個驚人的天價投嚮一份中等水準的筆墨，就像一堆黃金把中國書法史的天平壓垮了。
面對這種情況我曾深深一嘆：“文脈既隱，小丘稱峰；健翅已遠，殘羽充鵬。”
照理，文物專傢不懂文脈，億萬富翁不懂文化，十分正常。但現在，現代傳媒的滲透力度，拍賣資金的強烈誤導，使很多人難以抵拒地接受了這種空前的“文化改寫”，結果實在有點恐怖。
有人說，對文學，應讓人們自由取用，不要劃分高低。這是典型的“文學民粹主義”，似是而非。就個人而言，不經過基本教育，何能自由取用？鼠目寸光、井蛙觀天，恰恰違背了“自由”的本義；就整體而言，如果在精神文化上也不分高低，那就會失去民族的大道、人類的尊嚴，一切都將在衆聲喧嘩中不可收拾。
如果不分高低，衹讓每個時間和空間的民衆自由取用、集體“海選”，那麽，中國文學，能選得到那位流浪草澤、即將投水的屈原嗎？能選得到那位受過酷刑、恥而握筆的司馬遷嗎？能選得到那位僻居荒村、艱苦躬耕的陶淵明嗎？他們後來為民衆知道，並非民衆自己的行為。而且，知道了，也並不能體會他們的內涵。因此我敢斷言，任何民粹主義的自由海選，即便再有人數、再有資金，也與優秀文學基本無關。
這不是文學的悲哀，而是文學的高貴。
我主張，在目前必然寂寞的文化良知領域，應該重啓文脈之思，重開嚴選之風，重立古今坐標，重建普世範本。為此，應努力撥去浮華熱鬧，遠離滔滔口水，進入深度探討。選擇自可不同，目標卻是同歸，那就是清理地基，搬開蕪雜，集得高墻巨磚，尋獲大柱石礎，讓出疏朗空間，洗淨衆人耳目，呼喚亙古偉步，期待天才再臨。由此，中華文化的復興，纔有可能。
二
文脈的原始材料，是文字。
漢字大約起源於五千多年前。較係統的運用，大約在四千年前。不斷出現的考古成果既證明着這個年份，又質疑着這個年份。據我比較保守的估計，大差不差吧，除非有了新的驚人發現。
漢字産生之後，經由“象形――表意――形聲”這幾個階段，開始用最簡單的方法記載歷史，例如王朝譜牒。應該夏朝就有了，到商代的甲骨文和金文，已相當成熟。但是，甲骨文和金文的文句，還構不成文學意義上的“文脈之始”。文學，必須由“意指”走嚮“意味”。這與現代西方美學家所說的“有意味的形式”，有點關係。既是“意味”又是“形式”，才能構成完整的審美。這種完整，衹有後來的《詩經》，才能充分滿足。《詩經》産生的時間，大概離現在二千六百年到三千年左右。
然而，我發現了一個有趣的現象。商代的甲骨文和金文雖然在文句上還沒有構成“文脈之始”，但在書法上卻已構成了。如果我們把“文脈”擴大到書法，那麽，它就以“形式領先”的方式開始於商代，比《詩經》早，卻又有所交錯。正因為此，我很喜歡去河南安陽，長久地看着甲骨文和青銅器發呆。甲骨文多半被讀解了，但我總覺得那裏還埋藏着孕育中國文脈的神秘因子。一個橫貫幾千年的文化行程將要在那裏啓航，而直到今天，那個老碼頭還是平靜得寂然無聲。
終於聽到聲音了，那是《詩經》。
《詩經》使中國文學從一開始就充滿了稻麥香和蟲鳥聲。這種香氣和聲音，將散布久遠，至今還聞到、聽到。
十餘年前在巴格達的巴比倫遺址，我讀到了從楔形文字破譯的古代詩歌。那些詩歌是悲哀的，慌張的，絶望的，好像強敵剛剛離去，很快就會回來。因此，歌唱者衹能擡頭盼望神xB5o，苦苦哀求。這種神情，與那片土地有關。血腥的侵略一次次橫掃，人們除了奔逃還是奔逃，因此詩句中有一些生命邊緣的吟詠，彌足珍貴。但是，那些吟詠過於匆忙和粗糙，尚未進入成熟的文學形態，又因為楔形文字的很早中斷，沒有構成下傳之脈。
同樣古老的埃及文明，至今沒見過古代留下的詩歌和其他文學樣式。盧剋索太陽神廟大柱上的象形文字，已有部分破譯，卻並無文學意義。過於封閉、過於保守的一個個王朝，曾經留下了帝脈，而不是文脈。即便有氣脈，也不是詩脈。
印度在古代是有燦爛的文學、詩歌、梵劇、理論，但大多是圍繞着“大梵天”的超驗世界。同樣是農耕文明，卻缺少土地的氣息和世俗的表情。
《詩經》的吟唱者們當然不知道有這種對比，但我們一對比，它也就找到了自己。其實，它找到的，也是後代的中國。
《詩經》中，有祭祀，有抱怨，有牢騷，但最主要、最拿手的，是在世俗生活中抒情。其中抒得最出色的，是愛情。這種愛情那麽“無邪”，既大膽又羞怯，既溫柔又敦厚，足以陶冶風尚。
在藝術上，那些充滿力度又不失典雅的四字句，一句句排下來，成了中國文學起跑點的磚砌路基。那些疊章反復，讓人立即想到，這不僅僅是文學，還是音樂，還是舞蹈。一切動作感漲滿其間，卻又毫不魯莽，優雅地引發鄉間村樂，詠之於江邊白露，舞之於月下喬木。終於由時間定格，凝為經典。
沒有巴比倫的殘忍，沒有盧剋索的神威，沒有恆河畔的玄幻。《詩經》展示了黃河流域的平和、安詳、尋常、世俗，以及有節制的譴責和愉悅。
但是，寫到這裏必須趕快說明，在《詩經》的這種平實風格後面，又有着一係列宏大的傳說背景。傳說分兩種：第一種是“祖王傳說”，有關黃帝、炎帝和蚩尤；第二種是“神話傳說”，有關補天、填海、追日、奔月。
按照文化人類學的觀念，傳說和神話雖然虛無縹緲，卻對一個民族非常重要，甚至可以成為一種歷久不衰的“文化基因”。這在中華民族身上尤其明顯，誰都知道，有關黃帝、炎帝、蚩尤的傳說，决定了我們的身份；有關補天、填海、追日、奔月的傳說，則决定了我們的氣質。這兩種傳說，就文化而言，更重要的是後一種神話傳說，因為它們為一個龐大的人種提供了鴻蒙的詩意。即便是離得最近的《詩經》，也在平實的麥香氣中熔鑄着偉大和奇麗。
於是，我們看到了，背靠着一大批神話傳說，刻寫着一行行甲骨文、金文，吟唱着一首首《詩經》，中國文化隆重上路。
其實，這也就是以孔子、老子為代表的先秦諸子出場前的精神背景。
先秦諸子出場，與世界上其他文明的巨人們一起組成了一個“軸心時代”，標志着人類智能的大爆發。現代研究者們着眼最多的，是各地巨人們在當時的不同思想成果，卻很少關註他們身上帶着什麽樣的文化基因。
三
先秦諸子，都是思想傢、哲學家、教育傢、社會活動傢，沒有一個是純粹的文學家。但是，他們要讓自己的思想說服人、感染人，就不能不運用文學手段。而且，有一些思維方式，從産生到完成都必須仰賴自然、譬引鳥獸、傾註情感、形成寓言，這也就成了文學形態。
思想傢和哲學家在運用文學手段的時候，有人永遠把它當做手段，有人則不小心暴露了自己其實也算得上是一個文學家。
先秦諸子由於社會影響巨大，歷史貢獻卓著，因此對中國文脈的形成有特殊貢獻。但是，這種貢獻與他們在思想和哲學上的貢獻，並不一致。
我對先秦諸子的文學品相分為三個等級――
第一等級：莊子、孟子；
第二等級：老子、孔子；
第三等級：韓非子、墨子。
在這三個等級中，處於第一等級的莊子和孟子已經是文學家，而莊子則是一位大文學家。
把老子和孔子放在第二等級，實在有點委屈這兩位精神巨匠了。我想他們本人都無心於自身的文學建樹，但是，雖無心卻有大建樹。這便是天才，這便是偉大。
在文脈上，老子和孔子誰應領先？這個排列有點難。相比之下，孔子的聲音，是恂恂教言，渾厚懇切，有人間炊煙氣，令聽者感動，令讀者縈懷；相比之下，老子的聲音，是鏗鏘斷語，刀切斧劈，又如上天頒下律令，使聽者驚悚，使讀者銘記。
孔子開創了中國語錄式的散文體裁，使散文成為一種有可能承載厚重責任、端莊思維的文體。孔子的厚重和端莊並不堵眼堵心，而是仍然保持着一個健康君子的斯文瀟灑。更重要的是，由於他的思想後來成了千年正統，因此他的文風也就成了永久的楷模。他的文風給予中國歷史的，是一種樸實的正氣，這就直接成了中國文脈的一種基調。中國文脈，蜿蜒麯折，支流繁多，但是那種樸實的正氣卻顛撲不滅。因此，孔子於文，功勞赫赫。
本來，孔子有太多的理由在文學上站在老子面前，誰知老子另闢奇境，別創獨例。以極少之語，藴極深之義，使每個漢字重似千鈞，不容外藉。在老子面前，語言已成為無可辯駁的天道，甚至無須任何解釋、過渡、調和、溝通。這讓中國語文，進入了一個幾乎空前絶後的聖哲高臺。
我聽不止一位西方哲學家說：“僅從語言方式，老子就是最高哲學。孔子不如老子果斷，因此在外人看來，更像一個教育傢、社會評論傢。”
外國人即使不懂中文，也能從譯文感知“最高哲學”的所在，可見老子的表達有一種“骨子裏”的高度。有一段時間，德國人曾驕傲地說：“全世界的哲學都是用德文寫的。”這當然是故意的自我誇耀，但平心而論，回顧以前幾百年，德國人也確實有說這種“大話”的底氣。然而，當他們讀到老子就開始不說這種話了。據統計，現在幾乎每個德國家庭都有一本老子的書，其普及度遠遠超過老子的家乡中國。
我一直主張，一切中國文化的繼承者，都應該虔誠背誦老子那些斬釘截鐵的語言，而不要在後世那些層級不高的文言文上廝磨太久。
說完第二等級，我順便說一下第三等級。韓非子和墨子，都不在乎文學，有時甚至明確排斥。但是，他們的論述也具有了文學素質，主要是那些幹淨而雄辯的邏輯所造成的簡潔明快，讓人産生了一種閱讀上的愉悅。當然，他們兩人實幹傢的形象，也會幫助我們産生文字之外的動人想象。
更重要的是要讓出時間來看看第一等級，莊子和孟子。孟子是孔子的繼承者，比孔子晚了一百八十年。在人生格調上，他與孔子很不一樣，顯得有點驕傲自恃，甚至盛氣凌人。這在人際關係上好像是缺點，但在文學上就不一樣了。他的文辭，大氣磅礴，浪捲潮涌，暢然無遮，情感濃烈，具有難以阻擋的感染力。他讓中國語文，擺脫了左顧右盼的過度禮讓，連接成一種馬奔車馳的暢朗通道。文脈到他，氣血健旺，精神抖擻，註入了一種“大丈夫”的生命格調。
但是，與他同一時期，一個幾乎與他同年的莊子出現了。莊子從社會底層審察萬物，把什麽都看穿了，既看穿了禮法制度，也看穿了試圖改革的宏謀遠慮，因此對孟子這樣的浩蕩語氣也投之以懷疑。豈止對孟子，他對人生都很懷疑。真假的區分在何處？生死的界綫在哪裏？他陷入了睏惑，又繼之以嘲諷。這就使他從禮義辯論中撤退，回到對生存意義的探尋，成了一個由思想傢到文學家的大步躍升。
他的人生調子，遠遠低於孟子，甚至也低於孔子、墨子、荀子或其他別的“子”。但是這種低，使他有了孩子般的目光，從世界和人生底部窺探，問出一串串最重要的“傻”問題。
但僅僅是這樣，他還未必能成為先秦諸子中的文學冠軍。他最傑出之處，是用極富想象力的寓言，講述了一個又一個令人難忘的故事，而在這些寓言故事中，都有一係列鮮明的藝術形象。這一下，他就成了那個思想巨人時代的異類、一個充滿哲思的文學家。《逍遙遊》、《秋水》、《人間世》、《德充符》、《齊物論》、《養生主》、《大宗師》……這些篇章，就成了中國哲學史、也是中國文學史的第一流佳作。
此後歷史上一切有文學才華的學人，都不會不粘上莊子。這個現象很奇怪，對於其他“子”，都因為思想觀念的差異而有明顯的取捨，但莊子卻例外。沒有人會不喜歡他講的那些寓言故事，沒有人會不喜歡他與南天北海融為一體的自由精神，沒有人會不喜歡他時而巨鳥、時而大魚、時而飛蝶的想象空間。
在這個意義上，形象大於思維，文學大於哲學，活潑大於莊嚴。
四
我把莊子說成是“先秦諸子中的文學冠軍”，但請註意，這衹是在“諸子”中的比較。如果把範圍擴大，那麽，他在那個時代就不能奪冠了。因為在南方，出現了一位比他小三十歲左右的年輕人，那就是屈原。
屈原，是整個先秦時期的文學冠軍。
不僅如此，作為中國第一個大詩人，他以《離騷》和其他作品，為中國文脈輸入了強健的詩魂。對於這種輸入，連李白、杜甫也頂禮膜拜。因此，戴在他頭上的，已不應該僅僅是先秦的桂冠。
前面說到，中國文脈是從《詩經》開始的，所以對詩已不陌生。然而，對詩人還深感陌生，何況是這麽偉岸的詩人。
《詩經》中也署了一些作者的名字，但那些詩大多是朝野禮儀風俗中的集體創作，那些名字很可能衹是採集者、整理者。從內容看，《詩經》還不具備強烈而孤獨的主體性。按照我給北京大學學生講述中國文化史時的說法，《詩經》是“平原小合唱”，《離騷》是“懸崖獨吟麯”。
這個懸崖獨吟者，出身貴族，但在文化姿態上，比莊子還要“傻”。諸子百傢都在大聲地宣講各種問題，連莊子也用寓言在啓迪世人，屈原卻不。他不回答，不宣講，也不啓迪他人，衹是提問，沒完沒了地提問，而且似乎永遠無解。
從宣講到提問，從解答到無解，這就是諸子與屈原的區別。說大了，也是學者和詩人的區別、教師和詩人的區別、謀士與詩人的區別。劃出了這麽多區別，也就有了詩人。
從此，中國文脈出現了重大變化。不再合唱，不再聚衆，不再宣講。在主脈的地位，出現了行吟在江風草澤邊那個衣飾奇特的身影，孤傲而天真，凄楚而高貴，離群而憫人。他不太像執掌文脈的人，但他執掌了；他被官場放逐，卻被文學請回；他似乎無處可去，卻終於無處不在。
屈原自己沒有想到，他給兩千多年的中國歷史開了一個大玩笑。玩笑的項目有這樣兩個方面――
一、大傢都習慣於稱他“愛國詩人”，但他明明把“離”國作為他的主題。他曾經為楚抗秦，但正是這個秦國，在他身後統一了中國，成了後世“愛國主義”概念中真正的“國”。
二、他寫的楚辭，艱深而華贍，民衆幾乎都不能讀懂，但他卻具備了最高的普及性，每年端午節出現的全民歡慶，不分秦楚，不分雅俗。
這兩大玩笑也可以說是兩大誤會，卻對文脈意義重大。第一個誤會說明，中國官場的政治權脈試圖拉攏文脈，為自己加持；第二個誤會說明，世俗的神xB5o崇拜也試圖藉文脈，來自我提升。總之，到了屈原，文脈已經健壯，被“政脈”和“世脈”深深覬覦，並頻頻拉扯。說“綁架”太重，就說“強邀”吧。
雅靜的文脈，從此經常會被“政脈”、“世脈”頻頻強邀，衍生出一個個龐大的政治儀式和世俗儀式。這種“靜脈擴張”，對文脈而言有利有弊，弊大利小；但在屈原身上發生的事，對文脈尚無大害，因為再擴大、再熱鬧，屈原的作品並無損傷。在圍繞着他的繁多“政脈”、“世脈”中間，文脈仍然能夠清晰找到，並保持着主幹地位。
記得幾年前有臺灣大學學生問我，大陸民衆在端午節劃竜舟、吃粽子的遊戲，是否肢解了屈原？我回答：沒有。屈原本人就重視民俗巫風中的祭祀儀式，後來，民衆也把他當做了祭祀對象。屈原已經不僅僅是你們書房裏的那個屈原。但是如果你們要找書房裏的屈原也不難，《離騷》、《九章》、《九歌》、《招魂》、《天問》自可細細去讀。一動一靜，一祭一讀，都是屈原。
如此文脈，出入於文字內外，遊弋於山河之間，已經很成氣象。
五
屈原不想看到的事情終於發生了，秦國縱橫宇內，終於完成了統一大業。
幾乎所有的文學史都在譴責秦始皇為了集權統治而“焚書坑儒”的暴行，嚴重斫傷了中國文化。繁忙煙塵中的秦朝，所留文跡也不多，除了《呂氏春秋》，就是那位遊士政治傢李斯了。他寫的《諫逐客書》不錯，而我更佩服的是他書寫的那些石刻。字並不多，但一想起就如直面泰山。
對秦始皇的譴責是應該的，但我從更宏觀的視角來看，卻有另一番見解。
我認為，秦始皇有意做了兩件對不起文化的事，卻又無意做瞭瞭兩件對得起文化的事，而且那是真正的大事。
他統一中國，當然不是為了文學，卻為文學灌註了一種天下一統的宏偉氣概。此後中國文學，不管什麽題材，都或多或少地有所隱含。李白寫道：“秦王掃六合，虎視何雄哉！”可見這種氣概在幾百年後仍把詩人們籠罩。王昌齡寫道：“秦時明月漢時關，萬裏長徵人未還。”秦人為後人開拓了情懷。
不僅如此，秦始皇還統一了文字，使中國文脈可以順暢地流瀉於九州大地。這種順暢，尤其是在極大空間中的順暢，反過來又增添了中國文學對於三山五嶽、五湖四海的視野和責任。這就使工具意義和精神意義，産生了相輔相成的互哺關係。我在世界上各個古文明的廢墟間考察時，總會一次次想到秦始皇。因為那些文明的割裂、分散、小化，都與文字語言的不統一有關。如果當年秦始皇不及時以強權統一文字，那麽，中國文脈早就流逸不存了。
由於秦始皇既統一了中國又統一了文字，此後兩千多年，衹要是中國文人，不管生長在如何偏僻的角落，一旦為文便是天下興亡、炎黃子孫；而且，不管面對着多麽繁密的方言壁障，一旦落筆皆是漢字漢文，千裏相通。總之，統一中國和統一文字，為中國文脈提供了不可比擬的空間力量和技術力量。秦代匆匆，無心文事，卻為中華文明的格局進行了重大奠基。
六
很快就到漢代了。
歷來對中國文脈有一種最表面、最通俗的文體概括，叫做：楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元麯、明清小說。在這個概括中，最弱的是漢賦，原因是缺少第一流的人物和作品。
是枚乘？是司馬相如？還是早一點的賈誼？是《七發》、《子虛》、《上林》？這無論如何有點拿不出手，因為前前後後一看，遠遠站着的，是屈原、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹啊。
就我本人而言，對漢賦，整體上不喜歡。不喜歡它的鋪張，不喜歡它的富麗，不喜歡它的雕琢，不喜歡它的堆砌，不喜歡它的奇僻，當然，更不喜歡它的歌頌阿諛、不見風骨。我的不喜歡，還有一個長久的心結，那就是從漢代以後二千年間，中國社會時時泛起的奉承文學，都以它為範本。
漢賦的産生是有原因的。一個強大而富裕的王朝建立起來了，確實處處讓人驚嘆，而“罷黜百傢，獨尊儒術”的思想文化統治使很多文人漸漸都成了“潤色鴻業”的馴臣。再加上漢武帝自己的愛好，那些辭賦也就成了朝廷的主流文本，可稱為“盛世宏文”。幾重因素加在一起，那麽，漢賦也就志滿意得、恣肆揮灑。文句間那層層渲染的排比、對偶、連詞，就怎麽也擋不住了。這是文學史上的一種奇觀，如此抑揚頓挫、涌金疊銀、流光溢彩，確實也使漢語增添了不少詞藻功能和節奏功能。
說實話，我在研究漢代藝術史的時候曾從不少賦作中感受過當時當地的氣象，頗有收穫；但從文學的角度來看，這些賦，畢竟那麽缺少思想、缺少個性、缺少真切、缺少誠懇，實在很難在中國文脈中占據太多正面地位。這就像我們見過的有些名流，在重要時段置身重要職位，服飾考究，器宇軒昂，但一看內涵，卻是空泛呆滯、言不由衷，那就怎麽也不會真正入心入情，留於記憶。這，也正是我在做過文學史、藝術史的各種係統闡述之後，特別要跳開來用挑剔的目光來檢索文脈的原因。如果仍然在寫文學史，那就不應該表達那麽鮮明的取捨褒貶。
漢賦在我心中黯然失色，還有一個尷尬的因素，那就是，離它不遠，出現了司馬遷的《史記》。
司馬遷和《史記》，這是我心中永遠的太陽。
大傢可能看到，坊間有一本叫《中國文化四十七堂課――從北大到臺大》的書，這是我為北京大學中文係、歷史係、哲學係、藝術學院的部分學生講授“中國文化史”的課堂記錄，在大陸和臺灣都成了暢銷書。四十七堂課，每堂都歷時半天，每星期一堂，因此是一整年的課程。用一年來講述四千年，無論怎麽說還是太匆忙，結果，即使對於長達五百年的明、清兩代，我也衹用了兩堂課來講述（第四十四、四十五堂課）。然而，我卻為一個人講了四堂課（第二十一、二十二、二十三、二十四堂課）。這個人就是司馬遷。看似荒唐的比例，表現出我心中的特殊重量。
司馬遷在歷史學上的至高地位，我們在這裏暫且不說，衹說他的文學貢獻。是他第一次，通過對一個個重要人物的生動刻畫，寫出了中國歷史的魂魄。因此也可以說，他將中國歷史擬人化、生命化了。更驚人的是，他在漢賦的包圍中，居然不用整齊的形容、排比、對仗，更不用詞藻的鋪陳，而衹以從容真切的樸素筆觸、錯落有緻的自然文句，做到了這一切。於是，他也就告訴人們：能把千鈞歷史撬動起來浸潤到萬民心中的，衹有最本色的文學力量。
大傢說，他藉用文學寫好了歷史；我則說，他藉用歷史印證了文學。除了虛構之外，其他文學要素他都酣暢地運用到了極緻。但他又不露痕跡，高明得好像沒有運用。不要說他同時的漢賦，即使是此後兩千年的文學一旦陷入奢靡，不必訓斥，衹須一提司馬遷，大多就會從夢魘中驚醒，嚇出一身冷汗。除非，那些人沒讀過司馬遷，或讀不懂司馬遷。
我曾一再論述，就散文而言，司馬遷是中國古代第一支筆。他超過“唐宋八大傢”，更不要說其他什麽派了。“唐宋八大傢”中，也有幾個不錯，但與司馬遷一比，格局小了，又有點“做”。這放到後面再說吧。
七
不要快速地跳到唐代去。由漢至唐，世情紛亂，而文脈健旺。
我對於魏晉文脈的梳理，大致分為“三段論”――
首先，不管大傢是否樂見，第一個在戰火硝煙中接續文脈的，是曹操。我曾在《叢林邊的那一傢》中寫道：“曹操一心想做軍事巨人和政治巨人而十分辛苦，卻不太辛苦地成了文化巨人。”我還拿同時代寫了感人散文《出師表》的諸葛亮和曹操相比，結論是：“任何一部《中國文學史》，遺漏了曹操都是難於想象的，而加入了諸葛亮也是難於想象的。”
曹操的軍事權謀形象在中國民間早就凝固，卻缺少他在文學中的身份。然而，當大傢知道，那些早已成為中國熟語的詩句居然都出自他的手筆，常常會大吃一驚。哪些熟語？例如：“老驥伏櫪，志在千裏”；“烈士暮年，壯心不已”；“對酒當歌，人生幾何”；“何以解憂，唯有杜康”；“青青子衿，悠悠我心”；“月明星稀，烏鵲南飛”；“山不厭高，海不厭深”；“東臨碣石，以觀滄海”；“秋風蕭瑟，洪波涌起”；“日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其裏”……還有那些描寫亂世景象的著名詩句：“白骨露於野，千裏無雞鳴，生民百遺一，念之斷人腸”……
在漫長的歷史上，還有哪幾個文學家，能讓自己的文句變成千年通用？可能舉得出三四個，不多，而且滲入程度似乎也不如他廣泛。
更重要的是等級。我在對比後曾說，諸葛亮的文句所寫，是君臣之情；曹操的文句所寫，是宇宙人生。不必說諸葛亮，即便在文學史上，能用那麽開闊的氣勢來寫宇宙人生的，還有幾個？而且從我特別看重的文學本體來說，像他那麽幹淨、樸素、凝煉的筆墨，又有幾個？
曹操還有兩個真正稱得上文學家的兒子，曹丕、曹植。父子三人中，文學地位最低而終於做了皇帝的曹丕，就文筆論，在數千年中國帝王中也能排到第二。第一是李煜，以後的事了。
在三國時代，哪一個軍閥都少不了血腥謀略。中國文人歷來對曹操的惡評，主要出於一個基點，那就是他要“斷絶劉漢正統”。但是我們如果從宏觀文化上看，在兵荒馬亂的危局中真正把中國文脈強悍地接續下來的，是誰呢？
這是“三段論”的第一段。
第二段，曹操的書記官阮xACr生了一個兒子叫阮籍，接過了文脈。還算直接，卻已有了懸崖峭壁般的“代溝”。比阮籍小十餘歲的嵇康，再加上一些文士，通稱為“魏晉名士”。其實，真正得脈者，衹有阮籍、嵇康兩人。
這是一個“後英雄時代”的文脈旋渦。史詩傳奇結束，代之以恐怖腐敗，文士們由離經之議、憂生之嗟而走嚮虛無避世。生命邊緣的掙紮和探詢，使文化感悟告別正統，嚮着更危險、更深秘的角落釋放。奇人奇事，奇行奇癖，隨處可見。中國文化，看似主脈已散，卻四方奔溢，氣貌繁盛。當然，繁盛的是氣貌，而不是作品。那時留下的重大作品不多，卻為中國文人在血泊和奢侈間的人格自信，提供了衆多模式。
阮籍、嵇康是同年死的。在他們死後兩年建立了西晉王朝，然後內憂外患，又是東晉，又是南北朝，說起來很費事。衹是遠遠看去，阮籍、嵇康的風骨是找不到了，在士族門閥的社會結構中，文人們玄風頗盛。
玄談，嚮被詬病。其實中國文學歷來雖有寫意、傳神等風尚，卻一直缺少形而上的超驗感悟、終極冥思。倘若藉助於哲學，中國哲學也過於實在。而且在漢代，道傢、儒傢又被輪番徵用為朝廷主流教化，那就不能指望了。因此，我們的這些玄談文士們能把哲學拉到自己身上，尤其出入佛道之間，每個人都弄得像是從空而降的思想傢似的，我總覺得利多於弊。鬍辯瞎談的當然也有不少，但畢竟有幾個是在玄思之中找到了自己，獲得了個體文化的自立。
其中最好的例子要算東晉的王羲之了。他寫的《蘭亭序》，大傢衹看他的書法，其實內容也可一讀，是玄談中比較幹淨、清新的一種。我在為北大學生講課時特地把它譯述了一遍，讓年輕人知道當時這些人在想什麽。學生們一聽，都很喜歡。
王羲之寫《蘭亭序》是在公元三五三年，地點在浙江紹興，那年他正好五十歲。在寫完《蘭亭序》十二年之後，江西九江有一個孩子出生，他將開啓魏晉南北朝文學“三段論”的第三段。
這就是第三段的主角，陶淵明。
就文脈而言，陶淵明又是一座時代最高峰了。自秦漢至魏晉，時代最高峰有三座：司馬遷、曹操、陶淵明。若要對這三座高峰做排列，那麽，司馬遷第一，陶淵明第二，曹操第三。曹操可能會氣不過，但衹能讓他息怒了。理由有三：
一、如果說，曹操們着迷功業，名士們着迷自己，而陶淵明則着迷自然。最高是誰，一目瞭然。在陶淵明看來，不要說曹操，連名士們也把自己折騰得太過分了。
二、陶淵明以自己的詩句展示了鮮明的文學主張，那就是戒色彩，戒誇飾，戒繁復，戒深奧，戒典故，戒精巧，戒黏滯。幾乎，把他前前後後一切看上去“最文學”的架勢全推翻了，呈現出一種完整的審美係統。態度非常平靜，效果非常強烈。
三、陶淵明創造了一種以“田園”為標幟的人生境界，成了一種千年不移的文化理想。不僅如此，他還在這種“此岸理想”之外提供了一個“彼岸理想”――桃花源，在中華文化圈內可能無人不知。把一個如此縹渺的理想鬧到無人不知，誰能及得？
就憑這三點，曹操在文學上衹能老老實實地讓陶淵明幾步了，讓給這位不識刀戟、不知謀術、在陋屋被火燒後不知所措的窮苦男人。
陶淵明為中國文脈增添前所未有的自然之氣、潔淨之氣、淡遠之氣。而且，又讓中國文脈跳開了非凡人物，而從凡人身上穿過，變得更普世了。
講了陶淵明，也省得我再去笑駡那個時代很囂張的駢體文了。那是東漢時期開始的漢賦末流，滋生蓬勃於魏晉，以工整、華麗的“假大空”為其基本特徵。而且也像一切末流文學，總是洋洋得意，而且朝野吹捧。衹要是“假大空”，朝野不會不喜歡。
八
眼前就是南北朝了。
那就請允許我宕開筆去，說一段閑話。
上次去臺灣，文友蔣勳特意從宜蘭山居中趕到臺北看我，有一次長談。有趣的是，他剛出了一本談南朝的書，而我則花幾年時間一直在流連北朝，因此雖然沒有預約，卻一南一北地暢談起來了。臺灣《聯合報》記者得知我們兩人見面，就來報道，結果出了一大版有關南北朝的文章，在今天的鬧市中顯得非常奇特。
蔣兄寫南朝的書我還沒有看，但由他來寫，一定寫得很好。南朝比較富裕，又重視文化，文人也還自由，可談的話題當然很多。蔣兄寫了，我就不多羅唆了，還是擡頭朝北，說北朝吧。
蔣兄沉迷南朝，我沉迷北朝，這與我們不同的氣質有關，雖老友也“和而不同”。我經過初步考證，懷疑自己的身世可能是古羌而入西夏，與古代涼州脫不了幹係，因此本能地親近北朝。北朝文化，至少有一半來自涼州。
當然，我沉迷北朝，還有更宏觀的原因，而且與現在正在梳理的宏觀文脈相關。
文脈一路下來，變化那麽大，但基本上在一個近似的文明之內轉悠。或者說，就在黃河和長江這兩條河之間輪換。例如：《詩經》和諸子是黃河流域，屈原是長江流域；司馬遷是黃河流域，陶淵明是長江流域。這麽一個格局，在幅員廣阔的中國也不見得局促。但是那麽多年過去，人們不禁要問，作為一種大文化，能不能把生命場地放得再開一些？
於是，公元五世紀，大機緣來了。由鮮卑族建立的北魏王朝，由於文明背景的重大差異，本該對漢文化帶來沉重劫難，就像公元四七六年歐洲的西羅馬帝國被“北方蠻族”滅亡，古希臘、古羅馬文明一時陷入黑暗深淵一般；誰料想，北魏的鮮卑族統治者中有一些傑出人物，尤其是孝文帝拓跋宏（元宏），居然虔誠地拜漢文化為師，快速提升統治集團的文明等級，情況就發生了驚人的變化。他們既然善待漢文化，隨之也就善待佛教文化，以及佛教文化背後的印度文化。這一來，已經在犍陀羅等地相依相融的希臘文化、波斯文化，乃至巴比倫文化也一起捲入，中國北方出現了前所未有的世界文明大會聚。
從此，中國文化不再衹是流轉於黃河、長江之間了。經由從大興安嶺出發的浩蕩鬍風，茫茫北漠，千裏西域，都被裹捲，連恆河、印度河、幼發拉底河、底格裏斯河的波濤也隱約可見，顯然，它因包容而更加強盛。山西大同的雲岡石窟可以作為這種文明大會聚的最好見證，因此我在那裏題了一方石碑，上刻八字：“中國由此邁嚮大唐。”
這就是說，在差不多同時，當蘇格拉底、亞裏士多德的文脈被“北方蠻族”突然阻斷，而且會阻斷近千年的當口上，中國文脈，卻突然被“北方蠻族”大幅提振，並註定要為全人類的文明進程開闢一個值得永遠仰望的“製高點”。
阿基米德說：“給我一個支點，我能撬起整個地球。”我覺得，北魏就是一個歷史支點，它撬起了唐朝。
當然，我所說的唐朝，是文化的唐朝。
為此，我長久地心儀北魏，寄情北魏。
即使不從“歷史支點”的重大貢獻着眼，當時北方的文化，也值得好好觀賞。它們為中華文化提供了一種力度、一種陌生，讓人驚喜。
例如，那首民歌：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”
這裏出現了中國文學中未曾見過的遼闊和平靜，平靜得讓人不好意思再發什麽感嘆。但是，它顯然闖入了中國文學的話語結構，不再離開。
當然，直接撼動文脈的是那首北朝民歌《木蘭詩》。“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”，這麽輕快、愉悅的語言節奏，以及前面站着的這位健康、可愛的女英雄，帶着北方大漠明麗的藍天，帶着戰火離亂中的倫理情感，大踏步走進了中國文學的主體部位。你看，直到當代，國際電影界要找中國題材，首先找到的也還是花木蘭。
在文人圈子裏，南朝文人才思翩翩，有一些理論作品為北方所不及，如劉勰的《文心雕竜》、鐘嶸的《詩品》。而且，他們還在忙着定音律、編文選、寫宮體。相比之下，北朝文人沒那麽多才思。但是，他們拿出來的作品卻別有一番重量，例如我本人特別喜愛的酈道元的《水經註》和楊xD0f之的《洛陽伽藍記》。這些作品的紀實性、學術性，使一代散文走嚮厚實，也使一代學術親近散文。酈道元和楊xD0f之，都是河北人。
九
唐代是一場審美大爆發，簡直出乎所有文人的意料。
文人對前景的預料，大多衹從自己和文友的狀況出發。即便是南朝的那些專門研究來竜去脈的理論傢、文選傢，也無法想象唐代的來到。
人們習慣於從政治上的盛世，來看待文化上的繁榮，其實這又在以“政脈”解釋“文脈”。
政文兩途，偶爾交錯。然而，雖交錯也未必同榮共衰。唐代倒是特例，原先醖釀於北方曠野上、南方巷陌間的文化靈魂已經積聚有時，其他文明的滲透、發酵也到了一定地步，等到政局漸定，民生安好，西域通暢，百方來朝，政治為文化的繁榮提供了極好的平臺，因此出現了一場壯麗的大爆發。
這是機緣巧合、天佑中華，而不是由政治帶動文化的必然規律。其實，這種“政文俱旺”的現象，在歷史上也僅此一次。
不管怎麽說，有沒有唐代的這次大爆發，對中國文化大不一樣。試看天下萬象：一切準備，如果沒有展現，那就等於沒有準備；一切貯存，如果沒有啓用，那就等於沒有貯存；一切內涵，如果沒有表達，那就等於沒有內涵；一切燦爛，如果沒有迸發，那就沒有燦爛；一切壯麗，如果沒有會聚，那就沒有壯麗。更重要的是，所有的展現、迸發、會聚，都因群體效應産生了新質，與各自原先的形態已經完全不同。因此，大唐既是中國文化的平臺，又是中國文化的熔爐。既是一種集合，又是一種冶煉。
唐代還有一個好處，它的文化太強了，因此成了中國歷史上唯一不以政治取代文化的朝代。說唐朝，就很難以宮廷爭鬥掩蓋李白、杜甫。而李白、杜甫，也很難被麯解成政治人物，就像屈原所蒙受的那樣。即使是真正的政治人物如顔真卿，主導了一係列響亮的政治行動，但人們對他的認知，仍然是書法傢。魯迅說，魏晉時代是文學自覺的時代。這大致說得不錯，衹是有點誇張，因為沒有“自立”的“自覺”，很難長久成立。唐代，就是一個文學自立的時代，並因自立而自覺。
文學的自立，不僅是對於政治，還對於哲學。現代有研究者說，唐代缺少像樣的哲學家和思想傢。這種說法也大致不錯，但不必抱怨。作為一種強大而壯麗的審美大爆發，不能不讓哲學的油燈黯淡了。
文學不必貫穿一種穩定而明確的哲學理念。文學就是文學，衹從人格出發，不從理念出發；衹以形式為終點，不以教化為目的。請問唐代那些大詩人各自信奉什麽學說？實在很難說得清楚，而且一生多有轉換，甚至同時幾種交糅。但是，這一點兒也不影響他們寫出千古佳作。
為什麽一個時代不能由文學走嚮深刻呢？為什麽一批文學家不能以美為目標，而必須以理念為目標？
唐代文學，說起來太冗長。我多年前在為北大學生講授中國文化史時曾鼓勵他們用投票的方式為唐代詩人排一個次序。標準有兩個：一是詩人們真正抵達的文學高度；二是詩人們在後世被民衆喜愛的廣度。
北大學生投票的結果是這樣十名――
第一名：李白；
第二名：杜甫；
第三名：王維；
第四名：白居易：
第五名：李商隱；
第六名：杜牧；
第七名：王之渙；
第八名：劉禹錫；
第九名：王昌齡；
第十名：孟浩然。
有意思的是，投票的那麽多學生，居然沒有兩個人的排序完全一樣。
這個排序，可能與我自己心中的排序還有一些出入。但高興的是，大傢沒有多大猶豫，就投出了前四名：李白、杜甫、王維、白居易。這前四名，合我心意。
在一個琳琅滿目的世界，學會排序是一種本事，不至於迷路。有的詩文，初讀也很好，但通過排序比較，就會感知上下之別。日積月纍，也就有可能深入文學最微妙的堂奧。例如，很多人都會以最高的評價來推崇初唐詩人王勃所寫的《滕王閣序》，把其中“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”說成是“全唐第一佳對”，這就是沒有排序的結果。一排，發現這樣的駢體文在唐代文學中的地位不應該太高。可理解的是，王勃比李白、王維大了整整半個世紀，與唐代文學的黃金時代相比，是一種“隔代”存在。又如，人們也常常對張若虛的《春江花月夜》贊之有過，連聞一多先生也曾說它是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。但我堅持認為，當李白、杜甫他們還遠遠沒有出生的時候，唐詩的“頂峰”根本談不上，更不要說“頂峰上的頂峰”了。
但是，無論是王勃還是張若虛，已經表現出讓人眼睛一亮的初唐氣象。在他們之後，會有盛唐、中唐、晚唐，每一個時期各不相同，卻都天才噴涌、大傢不絶。唐代，把文學的各個最佳可能，都輪番演繹了一遍。請看，從發軔，到飛揚，到悲哀，到反觀，到個人，到凄迷，各種文學意味都以最強烈的方式展現了，幾乎沒有重大缺漏。
因此，一個傑出時代的文學藝術史，很可能被看成了人類文學藝術史的濃縮版。有學生問我，如果時間有限，卻要集中地感受一下中國文化的極端豐富，又不想跳來跳去，讀什麽呢？
我回答：“讀唐詩吧。”
與我前面列述的中國文脈的峰巒相比，唐詩具有全民性。唐詩讓中國語文具有了普遍的附着力、誘惑力、滲透力，並讓它們籠罩九州、鎸刻山河、朗朗上口。有過了唐詩，中國大地已經不大有耐心來仔細傾聽別的詩句了。
因為有過了唐詩，傾聽者的範圍早就超過了文苑、學界，拓展為一個漫無邊際的不確定群落。他們粗糙，但很挑剔。兩句聽不進去，他們就轉身而去，重新吟誦起李白、杜甫。
十
再說一說唐代的文章。
唐代的文章，首推韓愈、柳宗元。
自司馬遷之後九百多年，中國散文寫得最好的，也就是他們兩位了，因此他們並不僅僅歸屬於唐代，也算是“千年一出”之人。
他們兩位，是後世所稱“唐宋八大傢”的領頭者。我在前面說過，“唐宋八大傢”的文學成就，在整體上還比不過司馬遷一人，這當然也包括他們兩位在內。但是，他們兩位，做了一件力輓狂瀾的大事，改變了一代文風，清理了中國文脈，這是司馬遷所未曾做過的。
他們再也不能容忍從魏晉以來越來越盛熾的駢體文了。自南朝的宋、齊、梁、陳到唐初，這種文風就像是藻荇藤蔓，已經纏得中國文學步履蹣跚。但是，文壇和民衆卻不知其害，以為光彩奪目、堆錦積綉，就是文學之勝，還在競相趨附。
面對這種風氣，韓愈和柳宗元都想重新接通從先秦諸子到屈原、司馬遷的氣脈，為古人和古文“招魂”。因此，他們發起了一個“古文運動”。按照韓愈的說法，漢代以後的文章，他已經不敢看了。（《答李翊書》：“非三代兩漢之書不敢觀。”）這種主張，初一看似乎是在“嚮後走”，但懂得維護文脈的人都知道，這是讓中國文化有能力繼續嚮前走的基本條件。
他們兩人，特別是韓愈，顯然遇到了一個矛盾。他崇尚古文，又討厭因襲；那麽，對古人就能因襲了嗎？他幾經深思，得出明確結論：對古文，“師其意而不師其辭”，學習者必須“自樹立，不因循”。甚至，他更透徹地說：“惟陳言之務去”。衹要是套話、老話、講過的話，必須刪除。因此，他的“古文運動”，其實不是模仿古文，而是尋找千年來未頽的“古意”。“古意”本身，就包含着創新，包含着不可重複的個性，即“詞必己出”。
他與柳宗元在這件事上有一個強項，那就是不停留在空論上，而是拿出了自己的一大批示範作品。韓愈的散文，氣魄很大，從句式到詞彙都充滿了新鮮活力。但是相比之下，柳宗元的文章寫得更清雅、更誠懇、更雋永。韓愈在崇尚古文時，也崇尚古文裏所包含的“道”，這使他的文章難免有一些說教氣。柳宗元就沒有這種毛病，他被貶於柳州、永州時，離文壇很遠，衹讓文章在偏僻而美麗的山水間一筆筆寫得更加情感化、寓言化、哲理化，因此也達到了更高的文學等級。與他一比，韓愈那幾篇名文，像《原道》、《原毀》、《師說》、《爭臣論》等等，道理蓋過了審美，已經模糊了論文和文學的界限。
總之，韓愈、柳宗元他們既有觀念，又有實踐，“古文運動”展開得頗有聲勢。駢體文的地位很快被壓下去了，但是，隨之也帶來了一些消極的後果。在駢體文盛行的魏晉南北朝，文學已經逐漸自覺，雖觸目xB6x8C麗，也是文學裏邊的事。現在“古文運動”讓文章重新載道，迎來了太多觀念性因素。這些因素，與文學不親。
十一
唐朝滅亡後，由藩鎮割據而形成了五代十國的分裂局面。一度曾經詩情充溢的北方已經很難尋到詩句，而南方卻把詩文留存了。特別是，那個南唐的李後主李煜，本來從政遠不及吟詠，當他終於成了俘虜被押解到汴京之後，一些重要的詩句穿過亡國之痛而飄嚮天際，使他成了一種新的文學形式――“詞”的里程碑人物。
李煜又一次充分證明了“政脈”與“文脈”是兩件事。在那個受盡屈辱的俘居小樓，在他時時受到死亡威脅而且確實也很快被毒死的生命餘隙之中，明月夜風知道：中國文脈光顧此處。
從此，“春花秋月”、“一江春水”、“不堪回首”、“流水落花”、“天上人間”、“倉皇辭廟”等等意緒，以及承載它們的“長短句”的節奏，將深深嵌入中國文化；而這個倒黴皇帝所奠定的那種文學樣式“詞”，將成為俘虜他的王朝的第一文學標幟。
人類很多文化大事，都在俘虜營裏發生。這一事實，在希臘、羅馬、波斯、巴比倫、埃及的互相徵戰中屢屢出現。在我前面說到的涼州到北魏的萬裏蹄聲中，也被反復印證。這次，在李煜和宋詞之間，又一次充分演繹。
十二
那就緊接着講宋代。
我前面說過，在唐代，政文俱旺；那麽，在宋代，雖非“俱旺”，卻政文貼近。
這有兩個原因。
第一個原因，宋代重視文官當政，比較防範武將。結果，不僅科舉制度大為強化，有效地吸引了全國文人，而且讓一些真正的文化大師如范仲淹、歐陽修、王安石、司馬光等占居行政高位。這種景象，使文化和政治出現了一種特殊的“高端聯姻”，文化感悟和政治使命混為一體。表面上，既使文化增重，又使政治增色，其實，並不完全如此，有時反而各有損傷。
第二個原因，宋代由於文人當政，又由於對手是遊牧民族的浩蕩鐵騎，在軍事上屢屢失利，致使朝廷危殆、中原告急。這就激發了一批傑出的文學家心中的英雄氣概、抗敵意志，並在筆下流瀉成豪邁詩文。陸遊、辛棄疾就是其中最讓人難忘的代表，可能還要包括最後寫下《過零丁洋》和《正氣歌》的文天祥。
這確實也是中國文脈中最為慷慨激昂的正氣所在，具有長久的感染力。但是，我們在欽佩之餘也應該明白，一個歷時三百餘年的重要朝代的文脈，必然是一種多音部的交響。與民族社稷之間的軍事徵戰相比，文化的範圍要廣泛得多、深厚得多、豐富得多。
因此，文脈的首席，讓給了蘇東坡。蘇東坡也曾經與政治有較密切關係，但終於在“烏臺詩案”後兩相放逐了：政治放逐了他，他也放逐了政治。他的這個轉變，使他一下子遠遠地高過於王安石、司馬光，當然也高過於比他晚得多的陸遊、辛棄疾。他的這個轉變，我曾在《黃州突圍》中有詳細描述。說他“突圍”，不僅僅是指他突破文壇小人的圍攻，更重要的是，突破了他自己沉溺已久的官場價值體係。因此，他的突圍，也是文化本體的突圍。有了他，宋代文化提升了好幾個等級。所以我寫道，在他被貶謫的黃州，在無人理會的徹底寂寞中，在他完全混同於漁夫樵農的時刻，中國文脈聚集到了那裏。
蘇東坡是一個文化全纔，詩、詞、文、書法、音樂、佛理，都很精通，尤其是詞作、散文、書法三項，皆可雄視千年。蘇東坡更重要的貢獻，是為中國文脈留下了一個快樂而可愛的人格形象。
回顧我們前面說過的文化巨匠，大多可敬有餘，可愛不足。從屈原、司馬遷到陶淵明，都是如此。他們的可敬毋庸置疑，但他們可愛嗎？沒有足夠的資料可以證明。曹操太有威懾力，當然挨不到可愛的邊兒。魏晉名士中有不少人應該是可愛的，但又過於怪異、過於固執、過於孤傲，我們可以欣賞他們的背影，卻很難與他們隨和地交朋友。到唐代，以李白為首的很多詩人一定可愛，但那時詩風浩蕩，一切驚喜、感嘆都凝聚成了衆人矚目的審美典範，而典範總會少了可愛。即便到了晚唐衹描摹幽雅的私人心懷，也還缺少尋常形態。
誰知到宋代出了一個那麽有體溫、有表情的蘇東坡，構成了一係列對比。不管是久遠的歷史、遼闊的天宇、個人的苦惱，到他筆下都有了一種美好的誠實，讓讀到的每個人都能産生感應。他不僅可愛，而且可親，成了人人心中的兄長、老友。這種情況，在中國文學史上幾乎絶無僅有。因此，蘇東坡是珍罕的奇跡。
把蘇東坡首屈一指的地位安頓妥當之後，宋代文學的排序，第二名是辛棄疾，第三名是陸遊，第四名是李清照。
辛棄疾和陸遊，除了前面所說的英雄主義氣概之外，還表現出了一種品德高尚、懷才不遇、熱愛生活的完整生命。這種生命，使兵荒馬亂中的人心大地不至下墮。在孟子之後，他們又一次用自己的一生創建了“大丈夫”的造型。
李清照，則把東方女性在晚風細雨中的高雅憔悴寫到了極緻，而且已成為中國文脈中一種特殊格調，無人能敵。因她，中國文學有了一種貴族女性的氣息。以前蔡琰曾寫出過讓人動容的女性呼號，但李清照不是呼號，衹是氣息，因此更有普遍價值。
李清照的氣息，又具有讓中國女性文學揚眉吐氣的厚度。在民族災難的前沿，她寫下了“生當作人傑，死亦為鬼雄”的詩句，就其金石般的堅硬度而言，我還沒有在其他文明的女詩人中找到可以比肩者。這說明，她既是中國文脈中的一種特殊格調，又沒有離開基本格調。她離屈原，並不太遠。
十三
在宋代幾位一流的文學家中，辛棄疾是最後一個壓陣之人。他在晚年曾勇敢地趕不少路去吊唁當時受貶的朱熹。朱熹比他大十歲，也算是同輩人。他在朱熹走後七年去世，一個時代的高層文化，就此垂暮。在我看來，這也許是我心中整個中國古典文脈的黃昏。
朱熹算不上文學家，我也不喜歡他重道輕文的觀念。但是，觀念歸觀念，這位傑出的哲學家對文學的審美感覺卻是不錯。哲學講究梳理脈絡，他在無意之中也對文脈做了點化，讓人印象深刻。
朱熹說，學詩要從《詩經》和《離騷》開始。宋玉、司馬相如等人“以浮華為尚，而無實之可言矣”。相比之下，漢魏之詩很好，但到了南朝的齊梁，就不對了。“齊梁間之詩，讀之使人四肢皆懶慢不收拾。”這種論斷，切中要害。
朱熹對古代樂府、陶淵明、李白、杜甫都有很好的評價。他認為陶淵明平淡中含豪放，而李白則有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然美。對他自己所處的宋代，則肯定陸遊的“詩人風緻”。這些評價，都很到位。但是，他從理學家的思維出發，對韓愈、柳宗元、蘇東坡、歐陽修的文學指責，顯然是不太公平。他認為他們道之不純，又有太多文人習氣。
在他之後幾十年，一個叫嚴羽的福建人寫了一部《滄浪詩話》，正好與朱熹的觀念完全對立。嚴羽認為詩歌的教化功能、才學功能、批判功能都不重要，重要的是吟詠性情、達到妙語。他揭示的，其實就是文學超越理性和邏輯的特殊本質。由於他，中國文學在今後談創作時，就會頻頻用到“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角，無跡可求”、“透徹玲瓏，不可湊泊”、“水中之月，鏡中之像”等等詞語，這是文學理論水準的一大提升。但是，他對同代文學家的評論，失度。
從朱熹和嚴羽，不能不追溯到前面提到過的《文心雕竜》、《詩品》等理論著作。那是七百多年前的事了，我之所以沒有認真介紹，是因為那是中國文論的起始狀態，還在忙着為文學定位、分類、通論。當然這一切都是需要的，而《文心雕竜》在這方面確實也做得非常出色，但要建立一種需要對大量感性作品進行概括的理論，在唐朝開國之前八十多年就去世了的劉勰畢竟還缺少宏觀對比的時間和範例。何況，南朝文風也不能不對概念的裁定帶來局限，影響了理論力度。這衹要比一比七百多年後那位玩遍了一切復雜概念的頂級哲學家朱熹，就會發現，真正高水準的理論表述，反倒是樸實而幹淨。
十四
李清照、陸遊、辛棄疾、文天祥他們都認為，中國文脈將會隨着大宋滅亡而斷絶，蒙古馬隊的鐵騎是中華文明覆滅的喪葬鼓點。但是，實際情況並非如此。
元代的詩歌、散文，確實不值一提。但是，中國文脈在元代卻突然超常發達。那就是，中華文明幾千年的一個重大缺漏，在這個不到百年的短暫朝代獲得了完滿彌補。這個被彌補的重大缺漏，就是戲劇。不管是古希臘悲劇還是古印度梵劇，都在兩千五百多年前已經充分成熟。而中國，不僅孔子沒看到過戲劇，連屈原、司馬遷、曹操、李白、杜甫、蘇東坡都沒有看到過，這實在有點說不過去了。為什麽會産生這種情況，而元代又為什麽會改變，這是很復雜的課題，我在《中國戲劇史》一書中有係統探討。有趣的是，既然中國錯過了兩千多年，照理追趕起來會非常睏難，豈能料，不知從哪裏冒出來關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥等一大批文化天才合力創作的元雜劇。結果，正如後來王國維先生所說，中國可以立即在戲劇上與其他文明並肩而“毫無愧色”。
此時的中國文脈，在《竇娥冤》，在《望江亭》，在《救風塵》，在《西廂記》，在《趙氏孤兒》，在《漢宮秋》……
在這裏，我和王國維先生一樣，並不是從表演、唱腔着眼，而衹是從文學上評價元雜劇。那些形象，那些故事，那些衝突，那些語言，以及它們的有機組合，在中國文學史和藝術史上幾乎是空前的。
是不是絶後呢？還不好說。但是如果與明代的傳奇――昆麯相比，昆麯雖然也出現了湯顯祖這樣的作傢，寫出了《牡丹亭》這樣的作品，但放在元雜劇面前，卻會在整體張力上略遜一籌。多數昆麯作品過於冗長、xB6x8C麗、滯緩、入套，缺少元雜劇那種活潑而爽利的悲歡。比《牡丹亭》低一等級的《桃花扇》、《長生殿》又過於拘泥歷史，減損了作為一種民間藝術的生命力。
至於清代後期勃發的京劇，唱腔很好，表演雖然沒有戲迷們幻想的那麽精彩，也算可以，而文學劇作，則完全不能細問。沒有文學就衹能展示演唱技能了，在整體上當然不能與元雜劇相提並論。
因此，中國文脈之於中國戲劇，如果以十分計，那麽，大概是六分歸元雜劇，三分歸昆麯，一分歸地方戲麯。京劇已經不是地方戲麯，如果不是從文學、而是從音樂唱腔着眼，它的地位就會不低。
由於元代的統治者是少數民族，一些本該退色的文化也就失去了官方支撐，因此比較徹底地掙脫了文詞間的道統氣、宮廷氣、阿諛氣、頭巾氣、腐儒氣，為貼近自然的天籟式創造留出了空間。這種空間看似邊緣，卻很遼闊，足以伸展手腳。由此聯想到同樣産生於元代的那幅具有劃時代意義的《富春山居圖》。比之於宋代那些皇傢畫院裏的宮廷畫師，黃公望衹是一個居無定所的流浪卜者，但是，即使把宋代所有宮廷畫師的最好作品加在一起，也無法與他相比。
元雜劇的情況也是如此，我們哪怕是把後來京劇從慈禧太後開始給予的全部最高權力的扶持加在一起，也無法追趕元雜劇的依稀蹤影。元雜劇即使衰落也像一個英雄，完成了生命過程便轟然倒下，拒絶有人以“振興”的說法來做人工呼吸、打強心針。
一切需要刻意“振興”的文化，都已經與文脈無關。而且，極有可能擾亂了文脈的自然進程。現在社會上經常有人忙着要把那些該由博物館保護的文化遺産折騰到現實生活中來，而且動靜很大，我就很想讓他們聽聽元雜劇轟然倒地的壯美聲響。
十五
明清兩代五百四十餘年，中國文脈嚴重衰弱。
我在給北京大學學生講授中國文化史的時候指出，這五百多年，如果要找能與屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿可以並肩站立的文化巨人，衹有兩個，一是明代的哲學家王陽明，二是清代的小說傢曹雪芹。我們今天所說的文脈，範圍要比我在北大講的文化更小，王陽明不應列入其中，因此衹剩下曹雪芹。
這真要順着他說過的話，感嘆一句：白茫茫一片大地真幹淨。
為什麽會産生這麽驚人的情況？
原因之一，是明清兩代統治者實行的文化專製主義已發展到了文化恐怖主義（如“文字獄”）。這就必然毀滅文化創新，培養出大量的文化侍從、文化鷹犬、文化侏儒。當然也産生了一些文化叛逆者和思考者，但囿於時間和空間，叛逆和思考的程度都不深。有人把他們當做“啓蒙主義者”，其實言之有過，因為並沒有形成“被啓蒙群體”。真是可稱得上啓蒙的，要等到近代的嚴復。
原因之二，是中國文脈的各個條塊，都已在風華耗盡之後自然老化，進入蕭瑟晚景。這是人類一切文化壯舉由盛而衰的必然規律，無可奈何。文脈，從來不是一馬平川的直綫，而是由一組組拋物綫組成。要想繼續往前，必須大力改革，重整重組，從另一條拋物綫的起點開始。但是明清兩代，都不可能提供這種契機。
除了這兩個原因外，從今天的宏觀視野看去，還有一個對比上的原因。那就是在中國明代，歐洲終於從中世紀的漫長夢魘中醒了。而且由於睡得太久，因此醒得特別深刻。一醒之後，他們重新打量自己，然後精力充沛地開始奔跑。而中國文化，卻因創建過太久的輝煌而自以為是。歐洲文藝復興發生在中國的什麽時候？我衹須提供一個概念：米開朗琪羅衹比王陽明小三歲。
明清兩代五百年衰微中，衹剩下兩個光點，一是小說，二是戲劇。但明清戲劇我在前面已經作為元雜劇的對比者而約略提過，因此能說的衹有小說了。
小說，習慣說“四大名著”，即《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》。我們中國人喜歡集體打包，其實這四部小說完全沒有理由以相同的等級放在一起。
真正的傑作衹有一部：《紅樓夢》。其他三部，完全不能望其項背。
《三國演義》氣勢恢宏，故事密集。但是，按照陳舊的正統觀念來劃分人物正邪，有臉譜化傾嚮。《水滸傳》好得多，有正義，有性格，白話文生動漂亮，敘事能力強，可惜衆好漢上得梁山後便無法推進，成了一部無論在文學上還是精神上都是有頭無尾的作品，甚為可惜。《西遊記》是一部具有精神格局的寓言小說，整體文學品質高於上兩部，可惜重複過多、套路過多，影響了精神力度。如果要把這三部小說排序，那麽第一當是《西遊記》，第二當是《水滸傳》，第三當是《三國演義》。
這些小說，因為有民間傳聞墊底，又有說書人的描述輔佐，流傳極廣。在流傳過程中，《三國演義》的權謀哲學和《水滸傳》的暴力哲學對民間有嚴重的負面影響，於今猶烈。
《紅樓夢》則完全是另外一個天域的存在了。這部小說的高度也是世界性的，那就是：全方位地探尋人性美的存在狀態和幻滅過程。
它為天地人生設置了一係列宏大而又殘酷的悖論，最後都歸之於具有哲思的巨大詩情。雖然達到了如此高度，但它的極具質感的白話敘事，竟能把一切不同水準、不同感悟的讀者深深吸引。這又是世界上寥寥幾部千古傑作的共同特性，但它又中國得不能再中國。
於是，一部《紅樓夢》，慰撫了五百年的荒涼。
也許，遼闊的荒涼，正是為它開闢的仰望空間？
因此，中國文脈悚然一驚，猛然一抖，然後就在這片遼闊的空地上站住了，不再左顧右盼。
明清兩代，也有人關註千年文脈。關註文脈之人，也就是被周圍的荒涼嚇壞了的人。
例如，明代李夢陽、何景明等“前七子”提出過“文必秦漢、詩必盛唐”的口號。他們還認為“今真詩乃在民間”，例如《西廂記》能與《離騷》相提並論。他們得出結論：各種文學的創建之初雖不精緻但精神彌滿，可謂“高格”，必須追尋、固守。這種觀點，十分可喜。
清代的金聖嘆則睥睨歷史，把他喜歡的戲劇、小說，如《西廂記》、《水滸傳》，與《莊子》、《離騷》、《史記》和杜甫拉成一條綫，構成了強烈的文脈意識。
明清兩代在文脈旁側稍可一提的，是“晚明小品”。在刻板中追求個性舒展，在道統下尋找性靈自由，雖是小東西，卻開發了中國散文的韻緻和情趣。這種散文，對後來五四新文化運動中白話美文的建立，起到了正面的滋養作用。新時代的文學改革者們不會喜歡清代桐城派的正統，更不會喜歡乾嘉駢文的回潮，為了展示日常文筆之美，便找到了隔代老師。當然，在精神上並非如此，閑情逸緻無法對應大時代的風雲。
與明代相比，清代倒有兩位不錯的詩人。一是前期的納蘭性德，以真切性靈寫出很多佳句，讓人想到即使李煜處於勝利時代也還會是一個傷感詩人；二是後期的龔自珍，讓人驚訝在一個朝野破敗的時代站出來的一位思想傢居然還能寫出這麽多詩歌精品。但是，這兩位詩人都遇到了太大的變動：納蘭性德腳下的民族土壤急速變動，龔自珍腳下的精神土壤急速變動，使他們的詩句一時找不到穩定的承載。他們的天分本該可以進入文脈，但文脈本身卻在那個找不到價值坐標的年月倉皇停步了。
除了他們兩位，我還要順便提一筆個人愛好，那就是十八世紀衹活了三十幾歲的年輕詩人黃景仁。我認為二十世紀古體詩寫得最好的鬱達夫，就是受了他的影響。
十六
既然已經說到現代，那就順着再說幾句吧。
中國近、現代文學，成就較低。我前面剛說明清兩代五百多年衹出了兩個一流文人，哲學家王陽明和小說傢曹雪芹，那麽，我必須緊接着說一句傷心話了：從近代到現代，偌大中國，沒出過一個近似於王陽明的哲學家，也沒有出過一個近似於曹雪芹的小說傢。
一位友人對我說：感冒無藥可治，因此世上感冒藥最多；同樣，中國近、現代文學成果寥落，因此研究隊伍最大。研究隊伍一大就必然出現誇張、偽飾、圍諑、把玩的風尚，結果衹能在社會上大幅度貶損文學的形象。一般正常的讀者，已經不願意光顧這個喧鬧不已的小樹林了。
說起來，中國現代文學的起點倒是可喜，那就是應順中國文脈已經不能不轉型的指令，成功示範並普及了白話文。由於幾個主事者氣格不俗，有效抵拒了中國文學中最能聞風而動、見隙而鑽的駢儷、虛靡、炫學、裝扮等舊習，選了樸實、通達一路，誠懇與國際接軌，與當代對話，一時文脈大振。但是，由於兵荒馬亂、國運危殆、民生凋敝、顛沛流離，本來迫於國際壓力所産生的改革思維，很快又被救亡思維替代，精神哲學讓位給現實血火，文學和文化都很難拓展自身的主體性。結果，雖然大概念上的中華文明有幸免於崩潰，而文脈則散逸難尋。已經顯出實力的魯迅和瀋從文都過早地結束了文學生涯，至於其他各種外來流派的匆忙試驗，包括現實主義在內，即便流行，一時也沒有抵達真正的“高格”。
現代作傢之中，真正懂文脈的也是魯迅。這倒不是從他的小說史，而是從他對屈原、司馬遷和魏晉人物的評價中可以窺探。郭沫若應該也懂，但天生的詩人氣質常常使他輕重失度、投情偏仄，影響了整體平正。
在學者中，對中國文脈的梳理做出明顯貢獻的，有梁啓超、王國維和陳寅恪三人。本來鬍適也應排列在內，但他作為一個優秀的大學者卻缺少文學感悟能力，例如他那麽成功地考證了《紅樓夢》，卻不知道這部小說的真正魅力在何處，因此對文脈總有一些隔閡。梁啓超具有宏觀的感悟能力，又留下了大量提綱挈領的表述；王國維對甲骨文、戲麯史、《紅樓夢》的研究和《人間詞話》的寫作，處處高標獨立；陳寅恪文史互證，對佛教文學、唐代和明清之際文學的研究十分精到。我本人對陳先生的最高評價，在他對唐中期分界為中國全部古代歷史分界的論定。這三位中，成就最大的是王國維。可惜，這位真正的大學者衹活到五十歲就自沉於北京頤和園昆明湖。
其他人文學者，即使學貫中西、記憶驚人，也都沒有來得及對中國文化做出什麽實質性的推動。須知，記憶性學問和創造性學問，畢竟是兩回事。
現代既是如此荒瘠，那就不要在那裏流浪太久了。
如果有年輕學生問我如何重新推進中國文脈，我的回答是：首先領略兩種偉大――古代的偉大和國際的偉大，然後重建自己的人格，創造未來。
也就是說，每個試圖把中國文脈接通到自己身上的年輕人，首先要從當代文化圈的吵嚷和裝扮中逃出，濾淨心胸，騰空而起，靜靜地遨遊於從神話到《詩經》、屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡、關漢卿、曹雪芹，以及其他文學星座的蒼穹之中。然後，你就有可能成為這些星座的受光者、寄托者、企盼者。
中國文脈在今天，衹有等待。
筆墨是用來書寫歷史的，但它自己也有歷史。
我一再想，中國文化千變萬化，中國文人千奇百怪，卻都有一個共同的載體，那就是筆墨。
這筆墨肯定是人類奇跡。一片黑黝黝的流動綫條，既實用，又審美，既具體，又抽象，居然把全世界人口最多的族群聯結起來了。千百年來，在這塊遼闊的土地上，什麽都可以分裂、訣別、遺佚、湮滅，唯一斷不了、掙不脫的，就是這些黑黝黝的流動綫條。
那麽今天，就讓它們停止說別人，讓別人說說它們。
是不是要寫“書法簡史”？我的企圖似乎要更大一點。
但是開筆，還是從自己寫起。
一
在山水蕭瑟、歲月荒寒的家乡，我度過了非常美麗的童年。
千般美麗中，有一半，竟與筆墨有關。
那個鼕天太冷了，河結了冰，湖結了冰，連傢裏的水缸也結了冰。就在這樣的日子，小學要進行期末考試了。
破舊的教室裏，每個孩子都在用心磨墨。磨得快的，已經把毛筆在硯石上舔來舔去，準備答捲。那年月，鉛筆、鋼筆都還沒有傳到這個僻遠的山村。
磨墨要水，教室門口有一個小水桶，孩子們平日上課時要天天取用。但今天，那水桶也結了冰，剛剛還是用半塊碎磚砸開了冰，纔抖抖索索舀到硯臺上的。孩子們都在擔心，考試到一半，如果硯臺結冰了，怎麽辦？
這時，一位樂呵呵的男老師走進了教室。他從棉衣襟下取出一瓶白酒，給每個孩子的硯臺上都倒幾滴，說：“這就不會結冰了，放心寫吧！”
於是，教室裏酒香陣陣，答捲上也酒香陣陣。我們的毛筆字，從一開始就有了李白餘韻。
其實豈止是李白。長大後纔知道，就在我們小學的西面，比李白早四百年，一群人已經在蘸酒寫字了，領頭那個人叫王羲之，寫出的答捲叫《蘭亭序》。
我上小學時衹有四歲，自然成了老師們的重點保護對象。上課時都用毛筆記錄，我太小了，弄得兩手都是墨，又沾到了臉上。因此，每次下課，老師就會快速抱起我，衝到校門口的小河邊，把我的臉和手都洗幹淨，然後，再快速抱着我回到座位，讓下一節課的老師看着舒服一點。但是，下一節課的老師又會重複做這樣的事。於是，那些奔跑的腳步，那些抱持的手臂，那些清亮的河水，加在一起，成了我最隆重的書法入門課。如果我寫不好毛筆字，天理不容。
後來，學校裏有了一個圖書館。由於書很少，老師規定，用一頁小楷，藉一本書。不久又加碼，提高為兩頁小楷藉一本書。就在那時，我初次聽到老師把毛筆字說成“書法”，因此立即産生誤會，以為“書法”就是“藉書的方法”。這個誤會，倒是不錯。
學校外面，識字的人很少。但畢竟是王陽明、黃宗羲的家乡，民間有一個規矩，路上見到一片寫過字的紙，哪怕衹是小小一角，哪怕已經污損，也萬不可踩踏。過路的農夫見了，都必須彎下腰去，恭恭敬敬撿起來，用手掌捧着，嚮吳山廟走去。廟門邊上，有一個石爐，上刻四個字：“敬惜字紙。”石爐裏還有餘燼，把字紙放下去，有時有一朵小火，有時沒有火，衹見字紙慢慢焦黃，熔入灰燼。
我聽說，連土匪下山，見到路上字紙，也這樣做。
家乡近海，有不少漁民。哪一季節，如果發心要到遠海打魚，船主一定會步行幾裏地，找到一個讀書人，用一籃雞蛋、一捆魚幹，換得一疊字紙。他們相信，天下最重的，是這些黑森森的毛筆字。衹有把一疊字紙壓在船艙中間底部，纔敢破浪遠航。
那些在路上撿字紙的農夫，以及把字紙壓在船艙的漁民，都不識字。
不識字的人尊重文字，就像我們崇拜從未謀面的神明，是為世間之禮、天地之敬。
這是我的起點。
二
很多事，即使參與了，也未必懂得。
我到很久之後纔知道，那些黑森森的文字，正是中國文化的生命基元。它們的重要性，怎麽說也不過分。
其一，這些文字證明，中國人和中國文化已經徹底襬脫了蒙昧時代、結繩時代、傳說時代，終於找到了可以快速攀援的麻石臺階。如果沒有這個臺階，在那些時代再沉淪幾十萬年，都是有可能的。有了這個臺階，則可以進入哲思、進入詩情，而且可以上下傳承。於是，此後幾千年，遠遠超過了此前幾十萬年、幾百萬年。
其二，這些文字展現了一種幾乎不可能的可能，那就是，遼闊的山河，諸多的方言，紛繁的習俗，都可以憑藉着這些小小的密碼而獲得統一，而且由統一而共生，由統一而互補，由統一而流動，由統一而偉大。
其三，這些文字一旦被書寫，便進入一種集體人格程序，有風範，有意態，有表情，又協和四方、對話衆人。於是，書寫過程既是文化流通過程，又是人格修煉過程。一個個漢字，千年百年書寫着一種九州共仰的人格理想。
其四，這些文字一旦被書寫，也進入一種集體審美程序，有造型，有節奏，有徐疾，有韻緻。於是，永恆的綫條，永恆的黑色，至簡至樸，又至深至厚，推進了中國文化的美學品格。
……
我曾經親自考察過人類其他重大的古文明的廢墟，特別註重那裏的文字遺存。與中國漢字相比，它們有的未脫原始象形，有的未脫簡陋單調，有的未脫狹小神秘。在北非的沙漠邊，在中東的煙塵中，在南亞的泥污間，我明白了那些文明中斷和湮滅的技術原因。
在中國的很多考古現場，我也見到不少原始符號。它們有可能嚮文字過渡，但更有可能結束過渡。就像地球上大量文化遺址一樣，符號衹是符號，沒有找到文明的洞口，終於在黑暗中消亡。
由此可知，文字，因刻刻畫畫而刻畫出了一個民族永久的生命綫。人類的諸多奇跡中，中國文字，獨占鰲頭。
中國文字在苦風凄雨的近代，曾受到遠方列強的嘲笑。那些由字母拼接的西方語言，與槍炮、毒品和科技一起，包圍住了漢字的大地，漢字一度不知回應。但是，就在大地即將沉淪的時刻，甲骨文突然出土，而且很快被讀懂，告知天下：何謂文明的年輪，何謂歷史的底氣，何謂時間的尊嚴。
我一直很奇怪，為什麽這個地球上人口最多的族群臨近滅亡時最後抖摟出來的，不是深藏的財寶，不是隱伏的健勇，不是驚天的謀略，而衹是一種古文字？終於，我有點懂了。所以我在為北京大學的各係學生講授中國文化史的時候，開始整整一個月，都在講甲骨文。
三
一般所說的書法，總是有筆有墨。但是，我們首先看到的文字，卻不見筆跡和墨痕，而是以堅硬的方法刻鑄在甲骨上、青銅鐘鼎上、瓦當上、璽印上。更壯觀的，則是刻鑿在山水之間的石崖、石鼓、石碑上。
不少學者囿於“書法即是筆墨”的觀念，卻又想把這些文字納入書法範疇，便強調它們在鑄刻之前一定用筆墨打過草稿，又惋嘆一經鑄刻就損失了原有筆墨的風貌。我不同意這種看法。
用筆墨打草稿是有可能的，但也未必。我和妻子早年都學過一點篆刻，在模仿齊白石的陰文刀法時，就不會事先在印石上畫樣，而衹是快刃而下，反得鋒力自如。由此看甲骨文，在那些最好的作品中，字跡的大小方圓錯落多姿，粗細輕重節奏靈活，多半是刻畫者首度即興之作，而且照顧到了手下甲骨的堅鬆程度和紋路結構，因此不是“照樣畫葫蘆”。
石刻和金文，可能會有筆墨預稿，但一旦當鑿刀與山岩、鑄模強力衝擊，在聲響、石屑、火星間，文字的筆畫必然會出現特殊的遒勁度和厚重感。這是筆墨的損失嗎？如果是，也很好。既然筆墨草稿已經看不到了，那麽，中國書法有這麽一個充滿自然力、響着金石聲的開頭，可能更精彩。
也許我們可以說：中國書法史的前幾頁，以銅鑄為筆，以爐火為墨，保持着洪荒之雄、太初之質。
我在殷商時的陶片和甲骨上見到過零星墨字，在山西出土的戰國盟書、湖南出土的戰國帛書、湖北出土的秦簡、四川出土的秦木牘中，則看到了較為完整的筆寫墨跡。當然，真正讓我看到恣肆筆墨的，是漢代的竹簡和木簡。
長沙馬王堆帛書的出土，讓我們一下子看到了十二萬個由筆墨書寫的漢代文字，雲奔潮捲般讓人不敢相信自己的眼睛。這是中國書法史上的盛大節日，而時間又十分蹊蹺，是一九七三年底至一九七四年初，正處於那場名為“文革”的民粹主義浩劫的焦灼期。這不禁又讓人想到甲骨文出土時的那一場浩劫，古文字總是選中這樣的時機從地下噴涌而出。我不能不低頭嚮大地鞠躬，再仰起頭來凝視蒼天。
那年我二十七歲，急着到各個圖書館尋找一本本《考古》雜志和《文物》雜志，細細辨析所刊登的帛書文字。我在那裏看到了二千一百多年前中國書法的一場大回涌、大激蕩、大轉型。由篆書出發，嚮隸、嚮草、嚮楷的綫索都已經露出端倪，兩個同源異途的路徑，也已形成。
從此我明白，若要略知中國書法史的奧秘，必先回到漢武帝之前，上一堂不短的課。
漢以前出現在甲骨、鐘鼎、石碑上的文字，基本上都是篆書。那是一個訂立千年規矩的時代，重要的規矩由李斯這樣的高官親自書寫，因此那些字，都體型恭敬、不苟言笑、裝束嚴整，而且都一個個站立着，那就是篆書。
李斯為了統一文字，對各地繁縟怪異的象形文字進行簡化。因此他手下的小篆，已經薄衣少帶、骨骼精練。
統一的文字必然會運用廣遠，而李斯等人設計的兵厲刑峻，又必然造成緊急文書的大流通。因此，書者的隊伍擴大了，書寫的任務改變了，筆下的字跡也就脫去了嚴整的裝束，開始奔跑。
東漢書法傢趙壹曾經寫道：
蓋秦之末，刑峻網密，官書煩冗，戰功並作，軍書交馳，羽檄紛飛，故隸書趨急速耳。
《非草書》
這就是說，早在秦末，為了急迫的軍事、政治需要，篆書已轉嚮隸書，而且又轉嚮書寫急速的隸書，那就是章草的雛形了。
有一種傳說，秦代一個叫程邈的獄隸犯事，在獄中簡化篆書而成隸書。隸書的名字，也由此而來。如果真是這樣，程邈的“創造”也衹是集中了社會已經出現的書寫風尚，趁着獄中無事，整理了一下。
一到漢代，隸書更符合社會需要了。這是一個開闊的時代，衆多的書寫者席地而坐，在幾案上執筆。寬大的衣袖輕輕一甩，手勢橫嚮舒展，把篆書圓麯筆態一變為“蠶頭燕尾”的波蕩。
這一來，被李斯簡化了的漢字更簡化了，甚至把篆書中所遺留的象形架構也基本打破，使中國文字嚮着抽象化又解放了一大步。這種解放是技術性的，更是心理性的，結果，請看出土的漢隸，居然夾雜着那麽多的率真、隨意、趣味、活潑、調皮。
我記得，當年馬王堆帛書出土後，真把當代書法傢看傻了。悠悠筆墨，居然有過這麽古老的瀟灑不羈！
當然，任何狂歡都會有一個像樣的凝聚。事情一到東漢出現了重大變化，在率真、隨意的另一方面，碑刻又成了一種時尚。有的刻在碑版上，有的刻在山崖上，筆墨又一次嚮自然貼近，並成了自然的一部分。叮叮當當間，文化和山河在相互叩門。
畢竟經歷過了一次大放鬆，東漢的隸碑品類豐富，與當年的篆碑大不一樣了。你看，那《張遷碑》高古雄勁，還故意用短筆展現拙趣，就與飄灑蕩漾、細筆慢描的《石門頌》全然不同。至於《曹全碑》，雋逸守度，剛柔互濟，筆筆入典，是我特別喜歡的帖子。東漢時期的這種碑刻有多少？不知道，衹聽說有記錄的七、八百種，有拓片的也多達一百七十多種。那時的書法，碑碑都在比賽，山山都在較量。似乎天下有了什麽大事，傢族需要什麽紀念，都會立即求助於書法，而書法也總不令人失望。
說了漢隸，本應該說楷書了，因為楷出漢隸。但是，心中有一些有關漢隸的凄涼後話，如果不說，後面可能就插不進了，那就停步聊幾句吧。
隸書，儘管風格各異，但從總體看，幾項基本技巧還是比較單純、固定，因此，學起來既易又難。易在得形，難在得氣。在中外藝術史上，這樣的門類在越過高峰後就不太可能另闢蹊徑、再創天地。隸書在這方面的局限，更加明顯。例如，唐代文事鼎盛，在書法上也碩果纍纍，但大多數隸書卻日趨肥碩華麗，徒求形表，失去了生命力。千年之後，文事寥落的清代有人重拾漢隸餘風，竟立即勝過唐代。但作為清隸代表的金農、黃易、鄧石如等人，畢竟也衹是技法翻新，而氣勢難尋。在當代“電腦書法”中，最醜陋的也是隸書，不知為什麽反被大陸諸多機關大量取用，連高鐵的車名、站名也包括在內。結果，人們即便呼嘯疾馳，也逃不出那種臃腫、鈍滯、笨拙的筆畫。
四
這下，可以回過去說楷書的産生了。
歷史上有太多的書法論著都把楷書的産生與一個人的名字連在一起。這個人叫王次仲，河北人。《書斷》、《勸學篇》、《宣和書譜》、《序仙記》等等都說他“以隸字作楷法”。但他是什麽時代的人？說法不一，早的說與秦始皇同時代，晚的說到漢末，差了好幾百年。
有爭論的，是“以隸字作楷法”這種說法。“楷法”，有可能是指楷書，也有可能是指為隸書定楷模。如果他生於秦，應該是後者；如果生得晚，應該是前者。
我反復玩味着那些古代記述，覺得它們所說的“楷法”主要還是指楷書。但是，我歷來不贊成把一種重要的文化蛻變歸之於一個人，何況誰也不清楚王次仲的基本情況。如果從書法的整體流變邏輯着眼，我大體判斷楷書産生於漢末魏初。如果一定要拿一個大傢都知道的人做標桿，那麽，我可能會選鐘繇（151―230）。
鐘繇是大動蕩時代的大人物，主要忙於筆墨之外的事功。官渡大戰打得最激烈的時候，他支援曹操一千多匹戰馬，後來又建立一係列戰功，曾被魏文帝曹丕稱為“一代之偉人”。可以想象，這樣一位將軍來面對文字書寫的時候，會産生一種什麽樣的心理沙場。
他會覺得，隸書的橫嚮布陣，不宜四方伸展；他會覺得，隸書的扁平結構，缺少縱橫活力；他會覺得，隸書的波蕩筆觸，應該更加直接；他會覺得，隸書的蠶頭燕尾，須換鐵鈎銅折……
但是，他畢竟不是粗人，而是深諳筆墨之道。他知道經過幾百年流行，不少隸書已經減省了蠶頭燕尾，改變了方正隊列，並在轉折處出現了頓挫。他有足夠功力把這項改革推進一步，而他的社會地位又增益了這項改革在朝野的效能。
於是，楷書，或曰真書、正書，便由他示範，由他主導，堂堂問世。他的真跡當然看不到了，卻有幾個刻本傳世，不知與原作有多大距離。其中那篇寫於公元二二一年的《宣示表》，據說是王羲之根據自傢所藏臨摹，後刻入《淳化閣帖》的。因為臨摹者是王羲之，雖非真品也無與倫比，並由此亦可知道鐘繇和王羲之的承襲關係。從《宣示表》看，雖然還存隸意，卻已解除隸製，橫筆不波，內外皆收，卻是神采沉密。其餘如《薦季直表》、《賀捷表》都顯得溫厚淳樸，見而生敬。
鐘繇比曹操大四歲，但他書寫《宣示表》和《薦季直表》的時候，曹操已在一年前去世，而他自己也已七十高齡了。我想，曹操生前看到這位老朋友那一幅幅充滿生命力的黑森森楷書時，一定會聯想到官渡大戰時那一千多匹戰馬。曹操自己的書法水平如何？應該不會太差，我看到南朝一位叫庾肩吾的人寫的《書品》，把自漢以來的書法傢一百多人進行排序。分為上、中、下三等，每等之中又各分三品，因此就形成了九品。上等的上品是三個人：張芝、鐘繇、王羲之。曹操不在上等，而是列在中等的中品。看看這個名單中的其他人，這個名次也算不錯了。《書品》的作者還評價曹操的書法是“筆墨雄贍”。到了唐代，張懷xADx8F在《書斷》中把曹操的書法說成是“妙品”，還說他“尤工章草，雄逸絶倫”。
八年前我訪問陝西漢中，當地朋友說那裏有曹操書法碑刻，要我做一個真偽判定。我連忙趕去，碑刻在棧道的石門之下，僅有兩字，為“袞雪”。字體較近隸書而稍簡，比不上鐘繇，但也顯現一點功力。我看了一下河道和棧道，立刻告訴當地朋友，這大概是真跡。因為把此地風光概括為“袞雪”，在文學功力上正像是他。而且，處於蜀地，別人偽造他題詞的理由不太充分。我覺得這是他於匆匆軍旅間的隨意筆墨，應景而已。
偶然讀到清代羅秀書《褒𠔌古跡輯略》，其中提到曹操寫的兩個字，評述道：“昔人比魏武為獅子，言其性之好動也。今觀其書，如見其人矣……滾滾飛濤雪作窩，勢如天上瀉銀河，浪花並作筆墨舞，魏武精神萬頃波。”
在我看來，這種美言，牽強附會。曹操不會在山水間沉迷太久，更不會産生這種有關獅子和浪花的幼稚抒情。
大丈夫做什麽都有可能，唯獨不會做小文人。曹操寫字，立馬可待。他在落筆前不會哼哼唧唧，寫好後也不會等人鼓掌。轉眼已經上馬，很快就忘了寫過什麽。
五
看到了曹操的書法，又知道後人評論他的書法“尤工章草”，可見他的隸書沒怎麽往楷書這面拐，而是直奔章草去了。
章草是隸書的直接衍伸。當時的忙人越來越不可能花時間在筆墨上舒袖曼舞，因此都會把隸書寫快。為了快，又必須進一步簡化，那就成了章草。章草的橫筆和捺筆還保持着隸書的波蕩狀態，筆筆之間也常有牽引，但字字之間不相連接。章草的首席大傢，是漢代的張芝。後來，文學家陸機的《平復帖》也給我們留下了很深的印象。等到楷書取代隸書，章草失去了母本，也就順從楷書而轉變成了今草，也稱小草。今草就是我們所熟悉的草書了，一洗章草上保留的波蕩，講究上下牽引，偏旁互藉，流轉多姿，産生前所未有的韻律感。再過幾百年到唐代，草書中將出現以張旭、懷素為代表的狂草，那是後話了。
人類，總是在莊嚴和輕鬆之間交相更替，經典和方便之間來回互補。當草書歡樂地延伸的時候，楷書又在北方的堅岩上展示力量。這就像現代音樂，輕柔和重金屬各擅其長，並相依相融。
草書和楷書相依相融的結果，就是行書。
行書中，草、楷的比例又不同。近草，謂之行草；近楷，謂之行楷。不管什麽比例，兩者一旦結合，便産生了奇跡。在流麗明快、遊絲引帶的筆墨間，仿佛有一係列自然風景出現了――
那是清泉穿岩，那是流雲出嶴，那是鶴舞雁鳴，那是竹搖藤飄，那是雨叩江帆，那是風動岸草……
驚人的是，看完了這麽多風景，再定睛，眼前還衹是一些純黑色的流動綫條。
能從行書裏看出那麽多風景，一定是進入到了中國文化的最深處。然而，行書又是那麽通俗，稍有文化的中國人都會隨口說出王羲之和《蘭亭序》。
那就必須進入那個盼望很久的門庭了：東晉王傢。
是的，王傢，王羲之的傢。我建議一切研究中國藝術史、東方審美史的學者在這個家庭多逗留一點時間，不要急着出來。因為有一些遠超書法的秘密，在裏邊潛藏着。
任何一部藝術史都分兩個層次。淺層是一條小街，招牌繁多，攤販密集，摩肩接踵；深層是一些大門，平時關着，衹有問很久，等很久，纔會打開一條門縫。跨步進去，纔發現林苑茂密，屋宇軒朗。王傢大門裏的院落，深得出奇。
王傢有多少傑出的書法傢？一時扳着手指也數不過來。祖父王正生了八個兒子，都是王羲之的父輩，其中有四個是傑出書法傢。王羲之的父親王曠算一個，但是，伯伯王導和叔叔王x8FM的書法水準比王曠高得多。到王羲之一輩，堂兄弟中的王恬、王洽、王劭、王薈、王茂之都是大書法傢。其中，王洽的兒子王xABx91和王珉，依然是筆墨健將。別的不說，我們現在還能在博物館裏凝神屏息地一睹風采的《伯遠帖》，就出自王xABx91手筆。
那麽多王傢俊彥，當然是名門望族的擇婿熱點。一天，一個叫郗鑒的太尉，派了門生來初選女婿。太尉有一個叫郗xADv的女兒，才貌雙全，已到了婚嫁的年齡。門生到了王傢的東廂房，那些男青年都在，也都知道這位門生的來歷，便都整理衣帽，笑容相迎。衹有在東邊的床上有一個青年，坦露着肚子在吃東西，完全沒有在乎太尉的這位門生。門生回去後嚮太尉一描述，太尉說：“就是他了！”
於是，這個坦腹青年就成了太尉的女婿，而“東床”，則成了此後中國文化對女婿的美稱。
這個坦腹青年就是王羲之。那時，正處於曹操、諸葛亮之後的“後英雄時代”，魏晉名士看破了一切英雄業績，衹求自由解放、率真任性，所以就有了這張東床、這個太尉、這段婚姻。
王羲之與郗xADv結婚後，生了七個兒子，每一個都擅長書法。這還不打緊，更重要的是，其中五個，可以被正式載入史册。除了最小的兒子王獻之名垂千古外，凝之、徽之、操之、渙之四個都是書法大纔。這些兒子，從不同的方面承襲和發揚了王羲之。有人評論說：“凝之得其韻，操之得其體，徽之得其勢，渙之得其貌，獻之得其源”（《東觀餘論》）。這個評論可能不錯，因為相比之下，“源”是根本，果然成就了王獻之，能與王羲之齊名。
更讓人瞠目結舌的是，這個家庭裏的不少女性，也是了不起的書法傢。例如，王羲之的妻子郗xADv，被周圍的名士贊之為“女中仙筆”。王羲之的兒媳婦，也就是王凝之的妻子謝道韞，更是聞名遠近的文化翹楚，她的書法，被評之為“雍容和雅，芳馥可玩”。在這種家庭氣氛的熏染下，連雇來幫助撫育小兒子王獻之的保姆李如意，居然也能寫得一手草書。
李如意知道，就在隔壁，王洽的妻子荀氏，王珉的妻子汪氏，也都是書法高手。脂粉裙釵間，典雅的筆墨如溪奔潮涌。
我們能在一千七百年後的今天，想象那些圍墻裏的情景嗎？可以肯定，這個門庭裏進進出出的人都很少談論書法，門楣、廳堂裏也不會懸挂名人手跡。但是，早晨留在幾案上的一張出門便條，一旦藏下，便必定成為海內外哄搶千年的國之珍寶。
晚間用餐，小兒子握筷的姿勢使對桌的叔叔多看了一眼，笑問：“最近寫多了一些？”
站在背後的年輕保姆回答：“臨張芝已到三分。”
誰也不把書法當專業，誰也不以書法來謀生。那裏出現的，衹是一種生命氣氛。
自古以來，這種傢族性的文化大聚集，很容易被誤解成生命遺傳。請天下一切姓王的朋友們原諒了，我說的是生命氣氛，而不是生命遺傳。但同時，又要請現在很多“書法鄉”、“書法村”的朋友們原諒了，我說的氣氛與生命有關，而且是一種極其珍罕的集體生命，並不是容易模擬的集體技藝。
這種集體生命為什麽珍罕？因為這是書法藝術在經歷了從甲骨文出發的無數次始源性試驗後，終於走到了一個經典的創造平臺。像是道道山溪終於會聚成了一個大水潭，立即奔瀉成了氣勢恢宏的大瀑布。大瀑布有根有脈，但它的會聚和奔瀉，卻是“第一原創”，此前不可能出現，此後不可能重複。
人類史上難得出現有數的高尚文化，大多被無知和低俗所吞噬，衹有少數幾宗有幸進入“原創爆發期”。爆發之後，即成永久典範。中國現代學者受西方引進的進化論和社會發展論影響太深，總喜歡把巨峰跟前的丘壑說成是新時代的進步形態，惹得很多不明文化大勢的老實人辛勞畢生試圖超越。東晉王傢證明，後世那種以為高尚文化也會一代代“進化”、“發展”的觀念是可笑的。
在王羲之去世二百五十七年後建立的唐朝是多麽意氣風發，但對王傢的書法卻一點兒也不敢“再創新”。就連唐太宗，這麽一個睥睨百世的偉大君主，也衹得用小人的欺騙手段賺得《蘭亭序》，最後殉葬昭陵。他知道，萬裏江山可以易主，文化經典不可再造。
唐代那些大書法傢，面對王羲之，一點兒也沒有盛世之傲，永遠地臨摹、臨摹、再臨摹。他們的臨本，讓我們隱約看到了一個王羲之，卻又清晰看到了一群崇拜者。唐代懂得崇拜，懂得從盛世反過來崇拜亂世，懂得文化極品不管出於何世都衹能是唯一。這，就是唐代之所以是唐代。
公元六七二年鼕天，一篇由唐太宗親自寫序，由唐高宗撰記的《聖教序》刻石。唐太宗自己的書法很好，但刻石用字，全由懷仁和尚一個個地從王羲之遺墨中去找、去選、去集。皇權對文化謙遜到這個地步，讓人感動。但細細一想，又覺正常。這正像唐代之後的文化智者衹敢吟詠唐詩，卻不敢大言趕超唐詩。
同樣，全世界的文化智者都不會大言趕超古希臘的哲學、文藝復興時期的美術、莎士比亞的戲劇。
公元四世紀中國的那片流動墨色，也成了終極的文化坐標。
――說了那麽多文化哲學，還應回過頭來記一下東晉王傢留下的名帖。太多了，衹能記王氏父子的留世代表作。例如，王羲之除了《蘭亭序》之外的《快雪時晴帖》、《姨母帖》、《平安帖》、《奉橘帖》、《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》、《二謝帖》等。王獻之的《鴨頭丸帖》、《廿九日帖》，以及草書《中秋帖》、《十二月帖》等等。
任何熱愛書法的人在抄寫這些帖名時，每次都會興奮。因為帖名正來自帖中字跡，那些字跡一旦見過就成永久格式，下筆如叩聖域。
這麽多法帖中，我最寶愛的是《蘭亭序》、《快雪時晴帖》、《平安帖》、《喪亂帖》、《鴨頭丸帖》、《中秋帖》六本。寶愛到什麽程度？不管何時何地，衹要一見它們的影印本，都會頓生愉悅，身心熨帖，陰霾全掃，紛擾頃除。
六
王傢祖籍山東琅琊，後遷浙江山陰。因此，前面說的那個門庭，也就坐落在現今浙江紹興了。我在深深地迷戀這個門庭的時候，又會偶爾擡起頭來遙想北方。現在，可以暫離南方的茂林修竹，轉嚮“鐵馬西風塞北”了。那裏，在王羲之去世二十五年之後，建立了一個由鮮卑族主政的北魏王朝。
北魏王朝無論是定都平城（今山西大同），還是遷都洛陽，都推進漢化，崇尚佛教，糅合鬍風，鑿窟建廟。這是一係列氣魄雄偉的文化重建工程，需要把中國文明、世界文明、農耕文明、遊牧文明通過一係列可視可觀、可觸可摸的藝術形態融會貫通，於是，碑刻也隨之興盛。刻經、墓志、像記、山詩、摩崖、碑銘大量出現，又一次構成用堅石壘成的書法大博覽。我們記得，上一次，是以《張遷碑》、《曹全碑》為代表的東漢隸碑的涌現。
北魏的諸多碑刻簡稱“魏碑”，多為楷書。這種楷書深得北方之氣，兼呈山石之力。在書寫技術上，內圓外方，側峰轉折，撇捺鄭重，鈎躍施力，點畫爽利，結體自由，寫起來幹脆迅捷。總體審美風格，是雄峻偉茂、高渾簡穆。
我曾多次自述，考察文化特別看重北魏，因此在那一帶旅行的次數也比較多。古城、石窟、造像等等且不說了，僅說魏碑，我喜歡的有：《孫秋生造像記》、《元倪墓志》、《元顯x83y墓志》、《高猛夫婦墓志》、《張黑女墓志》、《崔敬邕墓志》、《張猛竜碑》、《賈思伯碑》、《根法師碑》，等等。南朝禁碑，但也斑斑駁駁地留下一些好碑，如《瘞鶴銘》、《爨竜顔碑》和《蕭澹碑》。
對於曾經長久散落在山野間的魏碑，我常常産生一些遐想。牽着一匹瘦馬，走在山間古道上，黃昏已近，西風正緊，我突然發現了一方魏碑。先細細看完，再慢慢撫摸，然後决定，就在碑下棲宿。瘦馬蹲下，趴在我的身邊。我看了一下西天，然後藉着最後一些餘光，再看一遍那碑……
當然，這衹是遐想。那些我最喜愛的魏碑，大多已經收藏在各地博物館裏了。這讓我放心，卻又遺憾沒有了撫摸，沒有了西風，沒有了古道，沒有了屬於我個人的詩意親近。
山野間的魏碑，歷代文人知之不多。開始去關註，是清代的事，阮元、包世臣他們。特別要感謝的是康有為，用巨大的熱誠闡述了魏碑。他的評價，就像他在其他領域一樣，常常因激情而誇大，但總的說來，他宏觀而又精微、凌厲而又剴切，令人難忘。
至此，一南一北，一柔一剛，中國書法的雙嚮極緻已經齊備。那麽，中國藝術史的這一部分，也就翻越了崇山峻嶺而自我完滿。前面就是開闊的曠野，雖然也會有草澤險道，但那都屬於曠野的風景了，不會再有生成期的斷滅之危。
接下來，那個既有鮮卑血緣又有漢族血緣、既有魏碑背景又有蘭亭迷思的男人，將要打開中國文化最輝煌的大門。他，就是前面提到過的唐太宗李世民。我們已經說過，在他即將打開的大門中，唯有書法，他衹收藏輝煌，而不打算創造。
七
受唐太宗影響，唐初書法，主要是追摹王羲之。然而那些書法傢自己筆下所寫，更多的倒是楷書，而不是行書。他們覺得行書是性靈之作，已有王羲之在上，自己怎敢揮灑。既然盛世已至，不如恭恭敬敬地為楷書建立規範。因此，臨摹王羲之最好的歐陽詢、虞世南、褚遂良等人，全以楷書自立。
虞世南是我同鄉，余姚人。褚遂良是杭州人，也算大同鄉。但經過仔細對比，我覺得自己更喜歡的還是湖南人歐陽詢。三人中，歐陽詢與虞世南同輩，比虞大一歲。褚遂良比他們小了三、四十歲，下一代的人了。
歐陽詢和虞世南在唐朝建立時，已經年過花甲，有資格以老師的身份為這個生氣勃勃、又重視文化的朝代製定一些文化規範。歐陽詢在唐朝建立前，已涉書頗深。他太愛書法了，早年曾在一方書碑前坐臥了整整三天，這倒是與我當初對魏碑的遐想不謀而合。後來他見到王羲之指點王獻之的一本筆畫圖，驚喜莫名，主人開出三百捲最細縑帛的重價，歐陽詢購得後整整一個月日夜賞玩，喜而不寐。在這基礎上，他用自己的筆墨為楷書增添了筆力，以尺牘的方式示範坊間，頗受歡迎。
唐朝皇帝發現他，開始還不是唐太宗李世民，而是唐高祖李淵。李淵比歐陽詢小九歲，至於李世民則比他小了四十多歲。李淵在處理唐皇朝周邊的藩屬關係時，發現東北高麗國那麽遙遠，竟也有人不惜千裏跋涉來求歐陽詢的墨跡，十分吃驚，纔知道文人筆墨也能造就一種籠罩遠近的“魁梧”之力。
歐陽詢的字，後人美譽甚多，我覺得宋代朱長文在《續書斷》裏所評的八個字較為確切：“纖xB6x8C得體，剛勁不撓。”在人世間做任何事，往往因剛勁而失度，因溫斂而失品，歐陽詢的楷書奇跡般地做到了兩全其美。他的衆多法帖中，我最喜歡兩個，一是《九成宮醴泉銘》，二是《化度寺碑》。
唐代楷書，大將林立，但我一直認為歐陽詢位列第一。唐中後期的楷書，由於種種社會氣氛的影響，用力過度，連我非常崇拜的顔真卿也不可免。歐陽詢的作品，特別是我剛纔所舉的兩個經典法帖，把大唐初建時的風和日麗、平順穩健全都包含了，這是連王羲之也沒有遇到的時代之賜。
歐陽詢寫《九成宮》時已經七十六歲，寫《化度寺碑》早一年，也已經七十五歲。他以自己蒼老的手，寫出了年輕唐皇朝的青春氣息。那時，唐太宗執政纔五、六年，貞觀之治剛剛開始。
歐陽詢是一個高壽之人，享年八十五歲。他在生命的最後時刻用小楷寫了《千字文》留給兒子歐陽通。這個作品是精緻的，但畢竟人已太老，力度已弱。清代書法傢翁方綱在翻刻本的題跋上說：“此《千字文》，及垂老所書，而筆筆晉法，斂入神骨，當為歐帖中無上神品。”這種說法，我完全不同意。如果在歐陽詢的畢生法帖中，《千字文》“無上”了，那麽置《九成宮》和《化度寺碑》於何處？由此，我對翁方綱本人的書法品位也産生了疑惑。
書法需要經驗，也需要精力。小到撇捺，大到佈局，都必須由完滿充盈的精氣神掌控，過於老邁就會力不從心。因此，常有不同年齡的朋友問我學書法從何開始，我在打聽他們各自的基礎後，總會建議臨摹《九成宮》和《化度寺碑》。
比歐陽詢小一歲的虞世南，實實在在擔任了唐太宗的書法老師。他的小楷《破邪論序》，頗得王羲之小楷《樂毅論》、《黃庭經》神韻，但我更喜愛的則是他的大楷《孔子廟堂碑》。恭敬清雅，舒捲自如，為大楷精品。我特別註意這份大楷中的那些斜鈎長捺，這是最不容易寫的，他卻寫得彈挑沉穩，讓全局增活。
這種筆觸，還牽連着一樁美談。
說的是，唐太宗跟着虞世南學書法，寫來寫去覺得最難的是那個“戈”字偏旁，尤其是斜鈎，一寫就鈍。有一次他寫一幅字，碰到一個“戩”字，怕寫壞，就把右邊的“戈”空在那裏。虞世南來了，看到這幅字，就順手把“戈”填上去了。
唐太宗一高興，就把這幅字拿到了魏徵面前，說：“朕總算把世南學到傢了，請你看看。”
魏徵看過後說：“仰觀聖作，唯戩字的戈法頗逼真。”也就是說，衹有這個偏旁像虞世南。
唐太宗一驚，嘆道：“真是好眼力！”
這件趣事，讓我們領略了初唐的文化氛圍。唐太宗、虞世南、魏徵的心理，都很健康。結果，唐太宗本人也因謙虛勤勉而書法大進。我曾評他為中國歷代帝王中的第一書法傢。第二是誰？我在宋徽宗趙佶和唐太宗的“兒媳婦”武則天之間猶豫再三，最後選定趙佶，因為他畢竟創造了一種“瘦金體”，而武則天雖然也寫得一手好字但缺少創新。之所以猶豫，是因為我不喜歡“瘦金體”。
既然說到了武則天，就可以說說受到這位女皇帝欺侮的書法傢褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重，不僅字寫得好。在政治上，褚遂良也喜歡直諫不諱，唐太宗覺得他忠直可信，甚至在臨終時把太子也托付給他。誰都知道，在中國朝廷政治中，這種高度信任必然會帶來巨大禍害。褚遂良在皇后接續等朝政大事上堅持着自己的觀念，結果可想而知：逐出宮門，死於貶所，追奪官爵，兒子被害。
文化人就是文化人，書法傢就是書法傢，涉政過深，為大不幸。我想，褚遂良像很多文化人一樣，一直記憶着唐太宗和虞世南的良好關係，誤以為文化和權勢可以兩相幫襯。其實，權勢有自己的邏輯，與文化邏輯至多是偶然重合，基本路綫並不相同。
幸好褚遂良還留下了很多優秀的書法作品，這是他的另一生命，逃離了權勢互戕而永不死亡的生命。現在到西安大雁塔，還能看到他寫的《雁塔聖教序》。那確實寫得好，與歐陽詢、虞世南的楷書一比，這裏居然又融入了一些隸書、行書的筆意，瘦瘦勁勁，又流利飄逸。在寫這份《雁塔聖教序》的第二年，他又寫了大楷《陰符經》。這份墨跡最讓我開顔的，是它的空間張力。所喜的是，這種張力並不威猛，而是通過自由的流動感取得，這在歷來大楷中，極為罕見。除了這兩個碑外，他寫於四十七歲時的那個《孟法師碑》，我也很喜歡。一個中年人的方峻剛勁，加上身處高位時的考究和精到，全都包含在裏邊了。
褚遂良的這幾個帖子，至今仍可以作為書法學者的奠基範本。
八
唐代書法，最繞不開的，是顔真卿。但對他，我已經寫得太多，說得太多、再重複，就不好意思了。
顔真卿的生平，我在為北京大學各係學生開設的中國文化史課程中已經講述得相當完整，可以參見已出版的課堂記錄《四十七堂課》。整部中國文化史，在人格上對我産生全面震撼的是兩個人，一是司馬遷，二是顔真卿。顔真卿對我更為直接，因為我寫過，我的叔叔餘志士先生首先讓我看到了顔真卿的帖本《祭侄稿》，後來他在“文革”浩劫中死得壯烈，我纔真正讀懂了這個帖本的悲壯文句和淋漓墨跡。以後，那番墨跡就融入了我的血液。
我在上文曾經提過，平日衹要看到王羲之父子的六本法帖，就會産生愉悅，掃除紛擾。但是，人生也會遇到極端險峻、極端危難的時刻，根本容不下王羲之。那當口，淚已吞，聲已噤，恨不得拼死一搏，玉石俱焚。而且，打量四周，也無法求助於真相、公義、輿論、法庭、友人。最後企盼的，衹是一種美學支撐。就像冰海沉船徹底無救，擡頭看一眼烏雲奔捲的圖景；就像亂刀之下斷無生路，低頭看一眼鮮血噴灑的印紋。
美學支撐，是最後支撐。
那麽，顔真卿《祭侄稿》的那番筆墨，對我而言，就是烏雲奔捲的圖景，就是鮮血噴灑的印紋。
康德說，美是對功利的刪除。但是，刪除功利難免痛苦，因此要尋求美的安慰。美的安慰總是收斂在形式中，讓人一見就不再掙紮。《祭侄稿》的筆墨把顔真卿的哭聲和喊聲收斂成了形式，因此也就有能力消除我的哭聲和喊聲，消解在一千二百五十年之後。刪除了，安慰了，收斂了，消解了，也還是美，那就是天下大美。
不知道外國美學家能不能明白，就是那一幅匆忙塗成、紛亂迷離的墨跡，即使不誦文句，也能成為後人的心理興奮圖譜和心理釋放圖譜，居然千年有效，並且仍可後續。
為此，我曾與一位歐洲藝術傢辯論。他說：“中國文化什麽都好，就是審美太俗，永遠是大紅大緑、鑲金嵌銀。”
我說：“錯了。世界上衹有一個民族，幾千年僅用黑色，勾畫它的最高美學麯綫。其他色彩，衹是附庸。”
說到這裏，我想不必再多談顔真卿了。他的楷書，雄穩飽滿、力扛九鼎，但有了《祭侄稿》，那些就都成了昆玉臺階、青銅基座。
順便也要對不起柳公權了。本來他遒勁的楷書也可以說一說的，何況我小時候曾花兩年時間臨過他的《玄秘塔碑》。但是，後人常常出於好心把他與顔真卿拉在一起，提出“顔筋柳骨”的說法，這就把他比尷尬了。同是楷書，顔、柳基本屬於相近風格，而柳又過於定型化、範式化，缺少人文溫度，與顔擺在一起有點相形見絀。文化對比，素來殘酷。
柳公權的行書，即便沒有與顔真卿做對比，也不太行。例如他比較有名的行書《蘭亭詩》就有字無篇，粗細失度，反覺草率。
九
唐代還須認真留意的，是草書。沒有草書，會是唐代的重大缺漏。
我說的是唐代的重大缺漏，而不是研究者的重大缺漏。為什麽這麽說呢？
這就牽涉到書法和時代精神的關係問題了。
偉大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷書必然是唐代的第一書體。皇朝的最高統治者與絶大多數楷書大師如歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權等等都建立過密切的關係。這種情形，在其他文學門類中並沒有出現過，而在其他民族中更不可想象。上上下下，都希望在社會各個層面建立一個方正、端莊、儒雅的“楷書時代”。這時“楷書”已成了一個象徵。
但是，偉大必遭兇險，兇險的程度與偉大成正比。這顯然出乎朝野意外，於是有了安史之亂的時代大裂𠔌，有了顔真卿感動天地的行書。顔真卿用自己的血淚之筆，對那個由李淵、李世民、李治他們一心想打造的“楷書時代”作了必要補充。有了這個補充，唐代更真實、更深刻、更厚重了。
這樣，唐代是不是完整了呢？還不。
把方正、悲壯加在一起，還不是人們認知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣暢，缺了飛動，缺了癲狂，缺了醉步如舞，缺了雲煙迷茫。這一些，在大唐精神裏不僅存在，而且地位重要。於是，必然産生了審美對應體，那就是草書。
想想李白，想想舞劍的公孫大娘，想想敦煌壁畫裏那滿天的衣帶，想想灞橋、陽關路邊的那麽多酒杯，我們就能肯定，唐代也是一個“草書時代”。
唐代的草書大傢，按年次，先是孫過庭，再是張旭，最後是懷素。但依我品評，等級的排列應是張旭、懷素、孫過庭。
孫過庭出生時，歐陽詢剛去世五年，虞世南剛去世八年，因此是一個書法時代的交接。孫過庭的主要成就，是那篇三千多字的《書譜》。既是書法論文，又是書法作品。這種“文、書相映”的互動情景，古代習以為常，而今天想來卻是奢侈萬分了。
《書譜》的書法，是恭敬地承襲了王羲之、王獻之的草書規範。但是，一眼看去，沒有拼湊痕跡，而是化作了自己的筆墨。細看又發現，這個帖子幾乎把王羲之、王獻之以及他們之後的全部“草法”，都匯集了，很不容易。
清代書法傢包世臣曾在《藝舟雙楫》中，把《書譜》全帖三千多字的書寫狀態，分作四段來評析：第一段七百多字“遵規矩而弊於拘束”；第二段一千多字“漸會佳境”；第三段七百多字“思逸神飛”；最後一段則“心手雙暢，然手敏有餘，心閑不足”。這種逐段評析，對於一個書法長捲來說，很有必要，也很中肯。
孫過庭的墓志是陳子昂寫的，而比他小三十歲的張旭，則開始逼近李白的時代了。當然，他比李白大，大了二十六歲。
張旭好像是蘇州人，但也有一種說法是湖州人。剛入仕途，在江蘇常熟做官，有一位老人來告狀，事情很小，張旭就隨手寫了幾句判語交給他，以為了結了。沒想到，纔過幾天，那位老人又來告狀，事情還是很小。這下張旭有點生氣，說：“這麽小的事情，怎麽屢屢來騷擾公門！”
老人見張旭生氣就慌張了，幾番支吾終於道出了實情：他告狀是假，衹想拿到張旭親筆寫的那幾句判語，作為書法精品收藏。
原來，那時張旭的書法已經被人看好。老人用這種奇怪的方式來索取，要構思狀子，要躬身下跪，要承受責駡，也真是夠誠心的了。張旭連忙下座細問，纔知老人也出自書法世傢，因此有這般眼光。
張旭曾經自述，他的書法根柢還是王羲之、王獻之，通過六度傳遞，到了他手上：
自智永禪師過江，楷法隨渡。永禪師乃羲、獻之孫，得其傢法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠。彥遠，僕之堂舅，以授餘。不然，何以知古人之詞。
（轉引自《臨池訣》）
這種傳法，聽起來蜿蜒麯折，但在古代卻是實情。那時雖然已經出現碑石拓印，但傳之甚少，真跡更是難見，因此必須通過握筆親授。而握筆親授，又難免要依賴親族血緣關係，“書譜”在一定程度上也呼應着“傢譜”。因此，中國古代書法史也就出現了非常特殊的隱秘層次，一天天晨昏交替，一對對白xF3x86童顔，一次次墨池疊手，一捲捲絹縑遺言……不是私塾小學，不是技藝作坊，而是子孫堂舅、傢法秘授，維係千年不絶。這種情景，放到世界藝術史上也讓人嘆為觀止。我雖無心寫作小說，但知道這裏埋藏着一部部壯美史詩，遠勝宮廷爭鬥、市井恩怨。
傢族秘傳之途，也是振新祖業之途。到張旭，因時代之力和個人才力，又把這份好不容易到手的祖業作了一番醒目的拓展。他也精於楷書，但畢生最耀眼處，是狂草。
狂草與今草的外在區別，在於字與字之間連不連。與孫過庭的今草相比，張旭把滿篇文字連動起來了。這不難做到，難的是，必須為這種滿篇連動找到充分的內在理由。
這一點，也是狂草成敗的最終關鍵。從明、清乃至當今，都能看到有些草書字字相連，卻找不到相連的內在理由，變成了為連而連，如鼕日枯藤，如小禽絆草，反覺礙眼。張旭為字字連動創造了最佳理由，那就是發掘人格深處的生命力量，並釋放出來。
這種釋放出來的力量，孤獨而強大，循範又破範，醉意加詩意，近似尼采描寫的酒神精神。憑着這種酒神精神，張旭把毛筆當做了踉蹌醉步，搖搖晃晃，手舞足蹈，體態瀟灑，精力充沛地讓所有的動作一氣呵成，然後擲杯而笑，酣然入夢。
張旭不知道，他的這種醉步，也正是大唐文化的腳步。他讓那個時代的酒神精神，用筆墨畫了出來，於是，立即引起強烈共鳴。
尤其是，很多唐代詩人從張旭的筆墨中找到了自己，因此心旌搖曳，紛紛親近。在唐代，如果說，楷書更近朝廷，那麽，狂草更近詩人。
你看，李白在為張旭寫詩了：
楚人盡道張某奇，心藏風雲世莫知。
三吳郡伯皆顧盼，四海雄俠正追隨。
李白自己，歷來把自己看成是“四海雄俠”中的一員。
杜甫也在詩中說，張旭乃是“草聖”，“揮毫落紙如雲煙”。
在張旭去世後纔出生的新一代文壇領袖韓愈，也在《送高閑上人序》中，寫了長長一段對張旭的評價，結論是：
故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。
由此可見，張旭的那筆狂草，真把唐詩的天地攪動了。然後，請酒神作證，結拜金蘭。
張旭的作品，我首推《古詩四帖》。四首古詩，兩首是庾信的，兩首是謝靈運的。讀了纔發現，他的狂草比那四首詩好多了。形式遠超內容，此為一例。原因是，筆墨形式找到了自己更高的美學內容，結果那些古詩衹成了一種“運筆藉口”。
此外，我又非常喜歡那本介乎狂草和今草之間的《肚痛帖》。纔六行，三十字，一張便條，“忽肚痛不可堪……”，竟成筆墨經典。明代文學家王世貞評價此帖“出鬼入神”，可見已經很難用形容詞了。我建議，天下學草書者都不妨到西安碑林，去欣賞一下此帖的宋代刻本。
我從《肚痛帖》確信，張旭說他的書法傳代譜係起於王羲之、王獻之，一點不假。《十七帖》和《鴨頭丸帖》的神韻，竟在四百年後還生竜活虎。
唐代草書，當然還要說說懷素。
這位出生於長沙的僧人，是玄奘大師的門生。他以學書勤奮著稱歷史，我們歷來喜歡說的那些故事，例如用禿的毛筆堆起來埋在山下成為“筆塚”，為了在芭蕉葉上練字居然在寺廟四周種了萬棵芭蕉，等等，都屬於他。
他比張旭晚了半個世紀。在他與張旭之間，偉大的顔真卿起到了遞接作用：張旭教過顔真卿，而顔真卿又教過懷素。這一下，我們就知道他的輩分了。
李白寫詩贊頌張旭時，那是在贊頌一位長者；但他看到的懷素，卻是一位比自己小了二十幾歲的少年僧人。因此他又寫詩了：
少年上人號懷素，草書天下獨稱步。
墨池飛出北溟魚，筆鋒掃卻山中兔。
起來嚮壁不停手，一行數字大如鬥。
恍恍如聞鬼神驚，時時衹見竜蛇走。
有了李白這首詩，我想，誰也不必再對懷素的筆墨再作描述了。
我衹想說，懷素的酒量，比張旭更大。僧人飲酒，唐代不多拘泥，即便狂飲，懷素也以自己的書法提供了理由。我曾讀到一個叫李舟的官員為他辯護，說：“昔張旭之作也，時人謂之張顛；今懷素之為也，餘實謂之狂僧。以狂繼顛，誰曰不可？”
張旭被稱為“草聖”，懷素也被稱為“草聖”，一草二聖，可以嗎？我藉李舟的口氣反問：“誰曰不可？”
對於懷素的作品，我的排序與歷代書評傢略有差異。一般都說，“素以《聖母帖》為最”；而我則認為：第一為《自敘帖》，第二為《苦筍帖》，第三為《食魚帖》，第四纔是《聖母帖》。
藝術作品評判，很難講得出確切理由，但一看便有感應。好在都是懷素自己的作品，孰前孰後問題不大。我相信，他的在天之靈會偏嚮於我的排序。
十
就像中國文化中的很多領域一樣，唐代一過，氣象大減。這在書法領域，尤其明顯。
書法傢當然還會層出不窮，而且往往是，書運越衰，書傢越多。這是因為，文化之衰，首先表現為巨匠寥落，因此也就失去了重心、失去了嚮往、失去了等級、失去了裁斷，於是“山中無老虎，猴子稱大王”。而且，猴子總比老虎活躍得多、熱鬧得多。也許老虎還在，卻在一片猿啼聲中躲在山洞裏不敢出來，時間一長，自信漸失，虎威全無。
我的文化史觀，嚮來反對“歷史平均主義”。“歷史平均主義”在現代，也可以稱為“教科書主義”，即為了課程分量的月月均衡，年年均衡、總是章章節節等時等量，勻速推進。這種做法，必然會把巨峰削矮、大川填平，使中國文化成為一片平庸的原野，令人疲憊和睏頓。
我之所重，在文脈、文氣、文勢。這些似乎無可名狀的東西，是文化的靈魂。
從這個意義上說，中國書法的靈魂史，在唐代已可終結。以後會有一些餘緒，也可能風行一時，但在整體氣象上與唐代之前已經不可同日而語了。
因此，請原諒本文由此走嚮簡約。
宋代書法，習稱“蘇、黃、米、蔡”四傢。
蘇東坡，我衷心喜愛的文化天才，居然在書法上也留下了《寒食帖》。在行書領域，這是繼《蘭亭序》、《祭侄稿》之後的又一傑作。我知道歷來有很多人不同意，認為蘇東坡衹是以響亮的文學之名“兼占”了書法之名。明代的董其昌甚至嘲笑蘇東坡連用墨都xB6x8C麗得像是“墨豬”。但是，我還是高度評價《寒食帖》，因為它表現了一種倔犟中的豐腴、大氣中的天真。筆墨隨着心緒而偏正自如、錯落有緻，看得出，這是在一種十分隨意的狀態下快速完成的。正因為隨意而快速，我們也就真實地看到了一種小手捲中的大筆墨、大人格。因此，說它“天下行書第三”，我也不反對。
然而，我卻不認為蘇東坡在書法上建立了一種完整的“蘇體”。《寒食帖》中的筆觸、結構，全是才氣流瀉所致，如果一個字、一個字地分拆開來，會因氣失而形單。所以，蘇字離氣不立。歷來學蘇字之人，如不得氣，鮮有成就。其實，即使蘇東坡自己，他的《治平帖》、《洞庭春色賦中山鬆醪賦合捲》、《與謝民師論文帖》，也都顯得比較一般。
這就是文化大纔與專業書傢的區別了。專業書傢不管何時何地，筆下比較均衡，起落不大；而文化大傢則憑才氣馳騁，高低險夷，任由天機。
黃庭堅也就是黃山𠔌，曾被人稱“蘇門學士”之一，算是蘇東坡的學生了。有人把他列為宋代第一書法傢，例如康有為就說：“宋人書以山𠔌為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。至其神韻絶俗，出於《鶴銘》而加新理。”
這裏就可以看出康有為常犯的毛病了。評黃庭堅為宋書之最，不失為一種見解，但說他的字“變化無端”、“神韻絶俗”，顯然誇張。
黃庭堅認為《蘭亭》有“寬綽有餘之風韻”，所以自己的字也從“寬綽”上發展，一般以欹側取勢，長筆四展，撇捺拖出。這種風格，可以贊之為“恣逸舒展”，卻未免鋒芒坦露，筆畫見俗，又雷同過多。因此，康有為說他“變化無端”，我卻認為他“變化太少”；康有為說他“神韻絶俗”，我卻認為他“拖筆見俗”。他的這種寫法本也可以，但與《蘭亭》三昧，頗有距離。
他的行書，較有代表性的是《鬆風閣詩捲》。相比之下，他的草書《李白憶舊遊詩捲》和《諸上座帖》更好一些。因為有了較大變化，不再像行書那樣拖手拖腳。但是，他的草書與唐代的張旭、懷素還是遠不能比。原因是中氣不足，通篇筆墨並非自然貫註，而有刻意鋪排的表演感。酒神不見了，衹見調酒師。
他自稱草書得氣於懷素的《自敘帖》。有一次他在幾個朋友前執筆揮毫，受到稱贊，但其中一位朋友客氣地批評說：“你如果能夠真的見到懷素《自敘帖》真跡，一定更有所得。”黃庭堅一聽心裏不痛快，但後來果然見到了《自敘帖》，“縱觀不已，頓覺超異”，纔知道當初那位朋友的批評是有道理的。
雖然有了這次心理轉折，但我們還是沒有在他以後的草書中看到太多懷素的風貌。明代畫傢瀋周把他也奉為“草聖”，那就失去分寸了。哪有那麽多“聖”？
在宋代，真正把書法寫好了的是米芾。書界所說的“米南宮”、“米襄陽”、“米元章”、“米顛”、“米癡”，都是他。
少有這樣一位書法傢，把王羲之、歐陽詢、褚遂良、顔真卿、柳公權全都認認真真地學了一遍，而且都學得相當熟練。然後，所有的“古法”全都成了自己的手法，刷、刷、刷地書寫出來。那些筆法都很眼熟，但又無法確定是誰的“古法”，它們被交相取用，又被交相破格，成就了一個全能而又峭拔的他。
我本人在學書法過程中，曾從米芾那裏獲得過不少跳蕩的愉悅感、多變的豐裕感、靈動的造型感。但在趨近多年後纔發現，他所展現的，更多的是書法之“術”，而不是書法之“道”，因此反而又倒逆到他的源頭上去了。
不錯，在正峰、側峰、藏峰、露峰的自然流轉上，在正反偏側、長短粗細的迅捷調度上，米芾簡直無與倫比。但是時間一久，我們就像面對一個出神入化的工藝奇才，而不是面對一種出自肺腑的生命文化。
米芾對自己摹習長久的唐代書法前輩有相當嚴厲的批評，例如說歐陽詢“寒儉無精神”，說虞世南“神宇雖清，而體氣疲xC6}”，等等，這當然是後代的權力。他認為唐代的毛病是過於遵“法”，因此他要用晉代之“韻”來攻，這倒很有見地。遺憾的是，他在晉“韻”、唐“法”之後，又提出了自己的所謂宋“意”，卻有點不知所云了。他的“意”包括意趣、色調、氣骨、精神等等，範圍很大，內容很泛，交疊很多，如果把這一切都一起打包，命名為宋“意”，與晉“韻”、唐“法”相提並論，在理論上實在有點混亂，而且對晉、唐也失之片面。
實踐傢一玩理論，常常會陷入這種雲遮霧罩的𠔌地。如果理論傢再跟着鬧，那就更混亂了。
米芾的書法，多為行草。我最喜歡的，一是《蜀素帖》，二是《苕溪詩捲》。此外，《多景樓帖》、《研山銘》也不錯。
宋四傢最後一位是蔡襄。但也有人說，他應該排在第一位。蘇東坡本人也這麽說過，有自謙之嫌，姑且不論；而明代學者盛時泰的看法更有一種鳥瞰式的比較：
宋世稱能書者，四傢獨盛。然四傢之中，蘇藴藉，黃流麗，米峭拔，皆令人斂裧，而蔡公又獨以深厚居其上。
（《蒼潤軒碑跋》）
可以相信蔡襄是“深厚”的，晉、唐皆通，行、草並善，而且也體現了自己的特色。但是，文化大河需要的，是流動，是波浪，是潮聲，是麯折，是晨曦晚霞中的飛雁和歸舟，是風雨交加時的吶喊和搏鬥，而不是僅僅在何處有一個河床最深的靜潭。
蔡襄什麽都好，就是沒有自己的生命強光。看他的書法，可以點頭，卻不會驚嘆。這種現象，在古今中外文化史上所在多有。因此，我還是把他放在宋書第四位。
蔡襄的字帖中，他自己得意的《山居帖》我評價不高。倒是《別已經年帖》和《離都帖》，都還不錯。
十一
元代不到百年，漢人地位低下，本以為不會有什麽漢文化了，沒想到例外迭出。不僅出了關漢卿、王實甫、紀君祥，一補中國文化缺少戲劇的兩千年大憾，而且還出了黃公望，以一支閑散畫筆超越宋代皇傢畫院的全部畫傢。書法的運氣沒這麽好，卻也有一個趙孟xEE，略可安慰。
在我看來，趙孟xEE的書法，大大超過了黃庭堅和蔡襄。他的筆下，那麽平靜、和順、溫潤、嫻雅，實在難能可貴。他的衆多書帖，也很適合做習字範本。行草最佳者，為《嵇叔夜與山巨源絶交書》、《紈扇賦》、《赤壁賦》。晚年那本《玄都壇歌》嚮被評為代表作，反不如前面三本，原因是太過精細，韻力已失，出現較多軟筆鼠尾。行楷佳者甚多，如《膽巴碑》、《福神觀記》、《玄妙觀重修三門記》、《妙嚴寺記》。其中有幾本，介於行楷和楷書之間。楷書佳者，有《汲黯傳》、《千字文》。
趙孟xEE的問題，是日子過得太好了，缺少生命力度。或者說，因社會地位而剝奪了生命力度。他是宋朝宗室，太祖子秦王的後裔。誰知宋元更替後受到新朝統治者的更大重視，成了元代文化界領袖。這種經歷，使他衹能尊古立範，難於自主創新。他總是高高在上，汲取不了民間大地粗糲進取的力量。
順便提一句，他的兒子趙雍所寫《緻彥清都司相公尺牘》及《懷淨土詩帖》等，水準不低於他。
明代書法，與文脈俱衰。但因距今較近，遺跡易存，故事頗多，反而産生更高知名度。大凡當時的官員、士人、酒徒、狂者、畫師，再不濟也有一手筆墨，在今天常被稱為“一代書傢”。尤其近年在文物拍賣熱潮中，這種顛倒歷史輕重的現象越來越多。那些原來衹敢用於對晉唐經典的至高評語，也被大量濫用於後世平庸墨跡，識者不可不察，否則就不能被稱為“知書達理”了。
大概從十五世紀末期開始吧，蘇州地區開始産生一些文化動靜。幾個被稱為“吳中才子”的人如祝允明、唐寅、文徵明等擅長書法，被比他們稍晚的同籍學人王世貞稱之為“天下書法歸吾吳”。當時其他地區的文墨可能都比較寥落，但他的口氣卻讓人很不舒服。因為這幾個人的筆墨程度，實在扛不起“天下書法”這幾個大字。說了這幾個大字，人們就有權力搬出王羲之、顔真卿、歐陽詢他們來了，這幾個才子該往哪裏躲？
這幾個才子中，多年前我曾關註過文徵明。他在八十多歲的高齡還能寫出清俊遒媚的行書，讓人佩服一位蘇州老人的驚人健康。那時，與他同齡的唐寅已經去世三十多年了。文徵明的缺點與其他幾位才子相近，那就是雖嫻熟而少氣格。他們如果書寫自己的詩文，讓人一讀就覺得流暢有餘而文采疲弱，那就反過來會把書寫的筆墨再看低幾度。當然，文徵明的行書比之於唐寅還是高出不少。論草書，幾個吳中才子中最好的是祝允明，代表作有《前後赤壁賦》、《滕王閣序並詩捲》。當然，比黃庭堅的草書還差很多，更不必與說張旭、懷素他們比了。
明代書法，真正寫好了的是兩人，一是上海人董其昌，二是河南人王鐸。而王鐸，後來還活到了清朝。
董其昌明確表示看不起前輩書傢文徵明、祝允明。論者據此譏其“自負”，我卻覺得他很有道理，也有資格。他又認為，自己比趙孟xEE更熟悉古人書法，但趙孟xEE反而求熟練，而自己反而求生疏，結果，“趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色”。這種說法有點傲慢，卻契合文化哲學。他的字，蕭散古淡、空靈秀美，等級不低，衹是有時寫得過於隨意，失了水準。這一點他自己也承認，說自己平日寫字不太認真，如果認真了，會比趙孟xEE好。
我對他的《尺牘》、《李白月下獨酌詩捲》都有較高評價，前者匯融古人，後者得見自己。但是，《試墨帖》又把後者的特點往前推了，飛動有餘而墨色單薄，太“上海”了。
與董其昌構成南北對照，王鐸創造了一種虎奔熊躍的奇崛風格，讓委靡的明代精神一振。
我曾多次自問，如果生在明代，會結交董其昌還是王鐸？答案歷來固定：王鐸。王鐸的筆墨讓我重溫闊別已久的男子漢精神，即用一種鐵鑄漆澆的筆畫，來宣示人格未潰、浩氣猶存。更喜歡《憶遊中條語軸》、《臨豹奴帖軸》、《杜甫詩捲》的險峻盤紆結構，以一種連綿不絶的精力麯綫，把整個古典品貌都超越了，實在是痛快淋漓。
我認為，這是全部中國書法史的最後一道鐵門。
在這一道鐵門外面，是一個不大的院落了。那裏，還有幾位清代書傢帶着紙墨在棲息。讓我眼睛稍稍一亮的，是鄧石如的篆隸、伊秉綬的隸書、何紹基的行草、吳昌碩的篆書。
除此之外，清代書法，多走偏路。或承臺閣之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，難成大器。歷史已入黃昏，文脈已在打盹，筆墨焉能重振？衹能這樣了。
我一再想，中國文化千變萬化，中國文人千奇百怪，卻都有一個共同的載體，那就是筆墨。
這筆墨肯定是人類奇跡。一片黑黝黝的流動綫條，既實用，又審美，既具體，又抽象，居然把全世界人口最多的族群聯結起來了。千百年來，在這塊遼闊的土地上，什麽都可以分裂、訣別、遺佚、湮滅，唯一斷不了、掙不脫的，就是這些黑黝黝的流動綫條。
那麽今天，就讓它們停止說別人，讓別人說說它們。
是不是要寫“書法簡史”？我的企圖似乎要更大一點。
但是開筆，還是從自己寫起。
一
在山水蕭瑟、歲月荒寒的家乡，我度過了非常美麗的童年。
千般美麗中，有一半，竟與筆墨有關。
那個鼕天太冷了，河結了冰，湖結了冰，連傢裏的水缸也結了冰。就在這樣的日子，小學要進行期末考試了。
破舊的教室裏，每個孩子都在用心磨墨。磨得快的，已經把毛筆在硯石上舔來舔去，準備答捲。那年月，鉛筆、鋼筆都還沒有傳到這個僻遠的山村。
磨墨要水，教室門口有一個小水桶，孩子們平日上課時要天天取用。但今天，那水桶也結了冰，剛剛還是用半塊碎磚砸開了冰，纔抖抖索索舀到硯臺上的。孩子們都在擔心，考試到一半，如果硯臺結冰了，怎麽辦？
這時，一位樂呵呵的男老師走進了教室。他從棉衣襟下取出一瓶白酒，給每個孩子的硯臺上都倒幾滴，說：“這就不會結冰了，放心寫吧！”
於是，教室裏酒香陣陣，答捲上也酒香陣陣。我們的毛筆字，從一開始就有了李白餘韻。
其實豈止是李白。長大後纔知道，就在我們小學的西面，比李白早四百年，一群人已經在蘸酒寫字了，領頭那個人叫王羲之，寫出的答捲叫《蘭亭序》。
我上小學時衹有四歲，自然成了老師們的重點保護對象。上課時都用毛筆記錄，我太小了，弄得兩手都是墨，又沾到了臉上。因此，每次下課，老師就會快速抱起我，衝到校門口的小河邊，把我的臉和手都洗幹淨，然後，再快速抱着我回到座位，讓下一節課的老師看着舒服一點。但是，下一節課的老師又會重複做這樣的事。於是，那些奔跑的腳步，那些抱持的手臂，那些清亮的河水，加在一起，成了我最隆重的書法入門課。如果我寫不好毛筆字，天理不容。
後來，學校裏有了一個圖書館。由於書很少，老師規定，用一頁小楷，藉一本書。不久又加碼，提高為兩頁小楷藉一本書。就在那時，我初次聽到老師把毛筆字說成“書法”，因此立即産生誤會，以為“書法”就是“藉書的方法”。這個誤會，倒是不錯。
學校外面，識字的人很少。但畢竟是王陽明、黃宗羲的家乡，民間有一個規矩，路上見到一片寫過字的紙，哪怕衹是小小一角，哪怕已經污損，也萬不可踩踏。過路的農夫見了，都必須彎下腰去，恭恭敬敬撿起來，用手掌捧着，嚮吳山廟走去。廟門邊上，有一個石爐，上刻四個字：“敬惜字紙。”石爐裏還有餘燼，把字紙放下去，有時有一朵小火，有時沒有火，衹見字紙慢慢焦黃，熔入灰燼。
我聽說，連土匪下山，見到路上字紙，也這樣做。
家乡近海，有不少漁民。哪一季節，如果發心要到遠海打魚，船主一定會步行幾裏地，找到一個讀書人，用一籃雞蛋、一捆魚幹，換得一疊字紙。他們相信，天下最重的，是這些黑森森的毛筆字。衹有把一疊字紙壓在船艙中間底部，纔敢破浪遠航。
那些在路上撿字紙的農夫，以及把字紙壓在船艙的漁民，都不識字。
不識字的人尊重文字，就像我們崇拜從未謀面的神明，是為世間之禮、天地之敬。
這是我的起點。
二
很多事，即使參與了，也未必懂得。
我到很久之後纔知道，那些黑森森的文字，正是中國文化的生命基元。它們的重要性，怎麽說也不過分。
其一，這些文字證明，中國人和中國文化已經徹底襬脫了蒙昧時代、結繩時代、傳說時代，終於找到了可以快速攀援的麻石臺階。如果沒有這個臺階，在那些時代再沉淪幾十萬年，都是有可能的。有了這個臺階，則可以進入哲思、進入詩情，而且可以上下傳承。於是，此後幾千年，遠遠超過了此前幾十萬年、幾百萬年。
其二，這些文字展現了一種幾乎不可能的可能，那就是，遼闊的山河，諸多的方言，紛繁的習俗，都可以憑藉着這些小小的密碼而獲得統一，而且由統一而共生，由統一而互補，由統一而流動，由統一而偉大。
其三，這些文字一旦被書寫，便進入一種集體人格程序，有風範，有意態，有表情，又協和四方、對話衆人。於是，書寫過程既是文化流通過程，又是人格修煉過程。一個個漢字，千年百年書寫着一種九州共仰的人格理想。
其四，這些文字一旦被書寫，也進入一種集體審美程序，有造型，有節奏，有徐疾，有韻緻。於是，永恆的綫條，永恆的黑色，至簡至樸，又至深至厚，推進了中國文化的美學品格。
……
我曾經親自考察過人類其他重大的古文明的廢墟，特別註重那裏的文字遺存。與中國漢字相比，它們有的未脫原始象形，有的未脫簡陋單調，有的未脫狹小神秘。在北非的沙漠邊，在中東的煙塵中，在南亞的泥污間，我明白了那些文明中斷和湮滅的技術原因。
在中國的很多考古現場，我也見到不少原始符號。它們有可能嚮文字過渡，但更有可能結束過渡。就像地球上大量文化遺址一樣，符號衹是符號，沒有找到文明的洞口，終於在黑暗中消亡。
由此可知，文字，因刻刻畫畫而刻畫出了一個民族永久的生命綫。人類的諸多奇跡中，中國文字，獨占鰲頭。
中國文字在苦風凄雨的近代，曾受到遠方列強的嘲笑。那些由字母拼接的西方語言，與槍炮、毒品和科技一起，包圍住了漢字的大地，漢字一度不知回應。但是，就在大地即將沉淪的時刻，甲骨文突然出土，而且很快被讀懂，告知天下：何謂文明的年輪，何謂歷史的底氣，何謂時間的尊嚴。
我一直很奇怪，為什麽這個地球上人口最多的族群臨近滅亡時最後抖摟出來的，不是深藏的財寶，不是隱伏的健勇，不是驚天的謀略，而衹是一種古文字？終於，我有點懂了。所以我在為北京大學的各係學生講授中國文化史的時候，開始整整一個月，都在講甲骨文。
三
一般所說的書法，總是有筆有墨。但是，我們首先看到的文字，卻不見筆跡和墨痕，而是以堅硬的方法刻鑄在甲骨上、青銅鐘鼎上、瓦當上、璽印上。更壯觀的，則是刻鑿在山水之間的石崖、石鼓、石碑上。
不少學者囿於“書法即是筆墨”的觀念，卻又想把這些文字納入書法範疇，便強調它們在鑄刻之前一定用筆墨打過草稿，又惋嘆一經鑄刻就損失了原有筆墨的風貌。我不同意這種看法。
用筆墨打草稿是有可能的，但也未必。我和妻子早年都學過一點篆刻，在模仿齊白石的陰文刀法時，就不會事先在印石上畫樣，而衹是快刃而下，反得鋒力自如。由此看甲骨文，在那些最好的作品中，字跡的大小方圓錯落多姿，粗細輕重節奏靈活，多半是刻畫者首度即興之作，而且照顧到了手下甲骨的堅鬆程度和紋路結構，因此不是“照樣畫葫蘆”。
石刻和金文，可能會有筆墨預稿，但一旦當鑿刀與山岩、鑄模強力衝擊，在聲響、石屑、火星間，文字的筆畫必然會出現特殊的遒勁度和厚重感。這是筆墨的損失嗎？如果是，也很好。既然筆墨草稿已經看不到了，那麽，中國書法有這麽一個充滿自然力、響着金石聲的開頭，可能更精彩。
也許我們可以說：中國書法史的前幾頁，以銅鑄為筆，以爐火為墨，保持着洪荒之雄、太初之質。
我在殷商時的陶片和甲骨上見到過零星墨字，在山西出土的戰國盟書、湖南出土的戰國帛書、湖北出土的秦簡、四川出土的秦木牘中，則看到了較為完整的筆寫墨跡。當然，真正讓我看到恣肆筆墨的，是漢代的竹簡和木簡。
長沙馬王堆帛書的出土，讓我們一下子看到了十二萬個由筆墨書寫的漢代文字，雲奔潮捲般讓人不敢相信自己的眼睛。這是中國書法史上的盛大節日，而時間又十分蹊蹺，是一九七三年底至一九七四年初，正處於那場名為“文革”的民粹主義浩劫的焦灼期。這不禁又讓人想到甲骨文出土時的那一場浩劫，古文字總是選中這樣的時機從地下噴涌而出。我不能不低頭嚮大地鞠躬，再仰起頭來凝視蒼天。
那年我二十七歲，急着到各個圖書館尋找一本本《考古》雜志和《文物》雜志，細細辨析所刊登的帛書文字。我在那裏看到了二千一百多年前中國書法的一場大回涌、大激蕩、大轉型。由篆書出發，嚮隸、嚮草、嚮楷的綫索都已經露出端倪，兩個同源異途的路徑，也已形成。
從此我明白，若要略知中國書法史的奧秘，必先回到漢武帝之前，上一堂不短的課。
漢以前出現在甲骨、鐘鼎、石碑上的文字，基本上都是篆書。那是一個訂立千年規矩的時代，重要的規矩由李斯這樣的高官親自書寫，因此那些字，都體型恭敬、不苟言笑、裝束嚴整，而且都一個個站立着，那就是篆書。
李斯為了統一文字，對各地繁縟怪異的象形文字進行簡化。因此他手下的小篆，已經薄衣少帶、骨骼精練。
統一的文字必然會運用廣遠，而李斯等人設計的兵厲刑峻，又必然造成緊急文書的大流通。因此，書者的隊伍擴大了，書寫的任務改變了，筆下的字跡也就脫去了嚴整的裝束，開始奔跑。
東漢書法傢趙壹曾經寫道：
蓋秦之末，刑峻網密，官書煩冗，戰功並作，軍書交馳，羽檄紛飛，故隸書趨急速耳。
《非草書》
這就是說，早在秦末，為了急迫的軍事、政治需要，篆書已轉嚮隸書，而且又轉嚮書寫急速的隸書，那就是章草的雛形了。
有一種傳說，秦代一個叫程邈的獄隸犯事，在獄中簡化篆書而成隸書。隸書的名字，也由此而來。如果真是這樣，程邈的“創造”也衹是集中了社會已經出現的書寫風尚，趁着獄中無事，整理了一下。
一到漢代，隸書更符合社會需要了。這是一個開闊的時代，衆多的書寫者席地而坐，在幾案上執筆。寬大的衣袖輕輕一甩，手勢橫嚮舒展，把篆書圓麯筆態一變為“蠶頭燕尾”的波蕩。
這一來，被李斯簡化了的漢字更簡化了，甚至把篆書中所遺留的象形架構也基本打破，使中國文字嚮着抽象化又解放了一大步。這種解放是技術性的，更是心理性的，結果，請看出土的漢隸，居然夾雜着那麽多的率真、隨意、趣味、活潑、調皮。
我記得，當年馬王堆帛書出土後，真把當代書法傢看傻了。悠悠筆墨，居然有過這麽古老的瀟灑不羈！
當然，任何狂歡都會有一個像樣的凝聚。事情一到東漢出現了重大變化，在率真、隨意的另一方面，碑刻又成了一種時尚。有的刻在碑版上，有的刻在山崖上，筆墨又一次嚮自然貼近，並成了自然的一部分。叮叮當當間，文化和山河在相互叩門。
畢竟經歷過了一次大放鬆，東漢的隸碑品類豐富，與當年的篆碑大不一樣了。你看，那《張遷碑》高古雄勁，還故意用短筆展現拙趣，就與飄灑蕩漾、細筆慢描的《石門頌》全然不同。至於《曹全碑》，雋逸守度，剛柔互濟，筆筆入典，是我特別喜歡的帖子。東漢時期的這種碑刻有多少？不知道，衹聽說有記錄的七、八百種，有拓片的也多達一百七十多種。那時的書法，碑碑都在比賽，山山都在較量。似乎天下有了什麽大事，傢族需要什麽紀念，都會立即求助於書法，而書法也總不令人失望。
說了漢隸，本應該說楷書了，因為楷出漢隸。但是，心中有一些有關漢隸的凄涼後話，如果不說，後面可能就插不進了，那就停步聊幾句吧。
隸書，儘管風格各異，但從總體看，幾項基本技巧還是比較單純、固定，因此，學起來既易又難。易在得形，難在得氣。在中外藝術史上，這樣的門類在越過高峰後就不太可能另闢蹊徑、再創天地。隸書在這方面的局限，更加明顯。例如，唐代文事鼎盛，在書法上也碩果纍纍，但大多數隸書卻日趨肥碩華麗，徒求形表，失去了生命力。千年之後，文事寥落的清代有人重拾漢隸餘風，竟立即勝過唐代。但作為清隸代表的金農、黃易、鄧石如等人，畢竟也衹是技法翻新，而氣勢難尋。在當代“電腦書法”中，最醜陋的也是隸書，不知為什麽反被大陸諸多機關大量取用，連高鐵的車名、站名也包括在內。結果，人們即便呼嘯疾馳，也逃不出那種臃腫、鈍滯、笨拙的筆畫。
四
這下，可以回過去說楷書的産生了。
歷史上有太多的書法論著都把楷書的産生與一個人的名字連在一起。這個人叫王次仲，河北人。《書斷》、《勸學篇》、《宣和書譜》、《序仙記》等等都說他“以隸字作楷法”。但他是什麽時代的人？說法不一，早的說與秦始皇同時代，晚的說到漢末，差了好幾百年。
有爭論的，是“以隸字作楷法”這種說法。“楷法”，有可能是指楷書，也有可能是指為隸書定楷模。如果他生於秦，應該是後者；如果生得晚，應該是前者。
我反復玩味着那些古代記述，覺得它們所說的“楷法”主要還是指楷書。但是，我歷來不贊成把一種重要的文化蛻變歸之於一個人，何況誰也不清楚王次仲的基本情況。如果從書法的整體流變邏輯着眼，我大體判斷楷書産生於漢末魏初。如果一定要拿一個大傢都知道的人做標桿，那麽，我可能會選鐘繇（151―230）。
鐘繇是大動蕩時代的大人物，主要忙於筆墨之外的事功。官渡大戰打得最激烈的時候，他支援曹操一千多匹戰馬，後來又建立一係列戰功，曾被魏文帝曹丕稱為“一代之偉人”。可以想象，這樣一位將軍來面對文字書寫的時候，會産生一種什麽樣的心理沙場。
他會覺得，隸書的橫嚮布陣，不宜四方伸展；他會覺得，隸書的扁平結構，缺少縱橫活力；他會覺得，隸書的波蕩筆觸，應該更加直接；他會覺得，隸書的蠶頭燕尾，須換鐵鈎銅折……
但是，他畢竟不是粗人，而是深諳筆墨之道。他知道經過幾百年流行，不少隸書已經減省了蠶頭燕尾，改變了方正隊列，並在轉折處出現了頓挫。他有足夠功力把這項改革推進一步，而他的社會地位又增益了這項改革在朝野的效能。
於是，楷書，或曰真書、正書，便由他示範，由他主導，堂堂問世。他的真跡當然看不到了，卻有幾個刻本傳世，不知與原作有多大距離。其中那篇寫於公元二二一年的《宣示表》，據說是王羲之根據自傢所藏臨摹，後刻入《淳化閣帖》的。因為臨摹者是王羲之，雖非真品也無與倫比，並由此亦可知道鐘繇和王羲之的承襲關係。從《宣示表》看，雖然還存隸意，卻已解除隸製，橫筆不波，內外皆收，卻是神采沉密。其餘如《薦季直表》、《賀捷表》都顯得溫厚淳樸，見而生敬。
鐘繇比曹操大四歲，但他書寫《宣示表》和《薦季直表》的時候，曹操已在一年前去世，而他自己也已七十高齡了。我想，曹操生前看到這位老朋友那一幅幅充滿生命力的黑森森楷書時，一定會聯想到官渡大戰時那一千多匹戰馬。曹操自己的書法水平如何？應該不會太差，我看到南朝一位叫庾肩吾的人寫的《書品》，把自漢以來的書法傢一百多人進行排序。分為上、中、下三等，每等之中又各分三品，因此就形成了九品。上等的上品是三個人：張芝、鐘繇、王羲之。曹操不在上等，而是列在中等的中品。看看這個名單中的其他人，這個名次也算不錯了。《書品》的作者還評價曹操的書法是“筆墨雄贍”。到了唐代，張懷xADx8F在《書斷》中把曹操的書法說成是“妙品”，還說他“尤工章草，雄逸絶倫”。
八年前我訪問陝西漢中，當地朋友說那裏有曹操書法碑刻，要我做一個真偽判定。我連忙趕去，碑刻在棧道的石門之下，僅有兩字，為“袞雪”。字體較近隸書而稍簡，比不上鐘繇，但也顯現一點功力。我看了一下河道和棧道，立刻告訴當地朋友，這大概是真跡。因為把此地風光概括為“袞雪”，在文學功力上正像是他。而且，處於蜀地，別人偽造他題詞的理由不太充分。我覺得這是他於匆匆軍旅間的隨意筆墨，應景而已。
偶然讀到清代羅秀書《褒𠔌古跡輯略》，其中提到曹操寫的兩個字，評述道：“昔人比魏武為獅子，言其性之好動也。今觀其書，如見其人矣……滾滾飛濤雪作窩，勢如天上瀉銀河，浪花並作筆墨舞，魏武精神萬頃波。”
在我看來，這種美言，牽強附會。曹操不會在山水間沉迷太久，更不會産生這種有關獅子和浪花的幼稚抒情。
大丈夫做什麽都有可能，唯獨不會做小文人。曹操寫字，立馬可待。他在落筆前不會哼哼唧唧，寫好後也不會等人鼓掌。轉眼已經上馬，很快就忘了寫過什麽。
五
看到了曹操的書法，又知道後人評論他的書法“尤工章草”，可見他的隸書沒怎麽往楷書這面拐，而是直奔章草去了。
章草是隸書的直接衍伸。當時的忙人越來越不可能花時間在筆墨上舒袖曼舞，因此都會把隸書寫快。為了快，又必須進一步簡化，那就成了章草。章草的橫筆和捺筆還保持着隸書的波蕩狀態，筆筆之間也常有牽引，但字字之間不相連接。章草的首席大傢，是漢代的張芝。後來，文學家陸機的《平復帖》也給我們留下了很深的印象。等到楷書取代隸書，章草失去了母本，也就順從楷書而轉變成了今草，也稱小草。今草就是我們所熟悉的草書了，一洗章草上保留的波蕩，講究上下牽引，偏旁互藉，流轉多姿，産生前所未有的韻律感。再過幾百年到唐代，草書中將出現以張旭、懷素為代表的狂草，那是後話了。
人類，總是在莊嚴和輕鬆之間交相更替，經典和方便之間來回互補。當草書歡樂地延伸的時候，楷書又在北方的堅岩上展示力量。這就像現代音樂，輕柔和重金屬各擅其長，並相依相融。
草書和楷書相依相融的結果，就是行書。
行書中，草、楷的比例又不同。近草，謂之行草；近楷，謂之行楷。不管什麽比例，兩者一旦結合，便産生了奇跡。在流麗明快、遊絲引帶的筆墨間，仿佛有一係列自然風景出現了――
那是清泉穿岩，那是流雲出嶴，那是鶴舞雁鳴，那是竹搖藤飄，那是雨叩江帆，那是風動岸草……
驚人的是，看完了這麽多風景，再定睛，眼前還衹是一些純黑色的流動綫條。
能從行書裏看出那麽多風景，一定是進入到了中國文化的最深處。然而，行書又是那麽通俗，稍有文化的中國人都會隨口說出王羲之和《蘭亭序》。
那就必須進入那個盼望很久的門庭了：東晉王傢。
是的，王傢，王羲之的傢。我建議一切研究中國藝術史、東方審美史的學者在這個家庭多逗留一點時間，不要急着出來。因為有一些遠超書法的秘密，在裏邊潛藏着。
任何一部藝術史都分兩個層次。淺層是一條小街，招牌繁多，攤販密集，摩肩接踵；深層是一些大門，平時關着，衹有問很久，等很久，纔會打開一條門縫。跨步進去，纔發現林苑茂密，屋宇軒朗。王傢大門裏的院落，深得出奇。
王傢有多少傑出的書法傢？一時扳着手指也數不過來。祖父王正生了八個兒子，都是王羲之的父輩，其中有四個是傑出書法傢。王羲之的父親王曠算一個，但是，伯伯王導和叔叔王x8FM的書法水準比王曠高得多。到王羲之一輩，堂兄弟中的王恬、王洽、王劭、王薈、王茂之都是大書法傢。其中，王洽的兒子王xABx91和王珉，依然是筆墨健將。別的不說，我們現在還能在博物館裏凝神屏息地一睹風采的《伯遠帖》，就出自王xABx91手筆。
那麽多王傢俊彥，當然是名門望族的擇婿熱點。一天，一個叫郗鑒的太尉，派了門生來初選女婿。太尉有一個叫郗xADv的女兒，才貌雙全，已到了婚嫁的年齡。門生到了王傢的東廂房，那些男青年都在，也都知道這位門生的來歷，便都整理衣帽，笑容相迎。衹有在東邊的床上有一個青年，坦露着肚子在吃東西，完全沒有在乎太尉的這位門生。門生回去後嚮太尉一描述，太尉說：“就是他了！”
於是，這個坦腹青年就成了太尉的女婿，而“東床”，則成了此後中國文化對女婿的美稱。
這個坦腹青年就是王羲之。那時，正處於曹操、諸葛亮之後的“後英雄時代”，魏晉名士看破了一切英雄業績，衹求自由解放、率真任性，所以就有了這張東床、這個太尉、這段婚姻。
王羲之與郗xADv結婚後，生了七個兒子，每一個都擅長書法。這還不打緊，更重要的是，其中五個，可以被正式載入史册。除了最小的兒子王獻之名垂千古外，凝之、徽之、操之、渙之四個都是書法大纔。這些兒子，從不同的方面承襲和發揚了王羲之。有人評論說：“凝之得其韻，操之得其體，徽之得其勢，渙之得其貌，獻之得其源”（《東觀餘論》）。這個評論可能不錯，因為相比之下，“源”是根本，果然成就了王獻之，能與王羲之齊名。
更讓人瞠目結舌的是，這個家庭裏的不少女性，也是了不起的書法傢。例如，王羲之的妻子郗xADv，被周圍的名士贊之為“女中仙筆”。王羲之的兒媳婦，也就是王凝之的妻子謝道韞，更是聞名遠近的文化翹楚，她的書法，被評之為“雍容和雅，芳馥可玩”。在這種家庭氣氛的熏染下，連雇來幫助撫育小兒子王獻之的保姆李如意，居然也能寫得一手草書。
李如意知道，就在隔壁，王洽的妻子荀氏，王珉的妻子汪氏，也都是書法高手。脂粉裙釵間，典雅的筆墨如溪奔潮涌。
我們能在一千七百年後的今天，想象那些圍墻裏的情景嗎？可以肯定，這個門庭裏進進出出的人都很少談論書法，門楣、廳堂裏也不會懸挂名人手跡。但是，早晨留在幾案上的一張出門便條，一旦藏下，便必定成為海內外哄搶千年的國之珍寶。
晚間用餐，小兒子握筷的姿勢使對桌的叔叔多看了一眼，笑問：“最近寫多了一些？”
站在背後的年輕保姆回答：“臨張芝已到三分。”
誰也不把書法當專業，誰也不以書法來謀生。那裏出現的，衹是一種生命氣氛。
自古以來，這種傢族性的文化大聚集，很容易被誤解成生命遺傳。請天下一切姓王的朋友們原諒了，我說的是生命氣氛，而不是生命遺傳。但同時，又要請現在很多“書法鄉”、“書法村”的朋友們原諒了，我說的氣氛與生命有關，而且是一種極其珍罕的集體生命，並不是容易模擬的集體技藝。
這種集體生命為什麽珍罕？因為這是書法藝術在經歷了從甲骨文出發的無數次始源性試驗後，終於走到了一個經典的創造平臺。像是道道山溪終於會聚成了一個大水潭，立即奔瀉成了氣勢恢宏的大瀑布。大瀑布有根有脈，但它的會聚和奔瀉，卻是“第一原創”，此前不可能出現，此後不可能重複。
人類史上難得出現有數的高尚文化，大多被無知和低俗所吞噬，衹有少數幾宗有幸進入“原創爆發期”。爆發之後，即成永久典範。中國現代學者受西方引進的進化論和社會發展論影響太深，總喜歡把巨峰跟前的丘壑說成是新時代的進步形態，惹得很多不明文化大勢的老實人辛勞畢生試圖超越。東晉王傢證明，後世那種以為高尚文化也會一代代“進化”、“發展”的觀念是可笑的。
在王羲之去世二百五十七年後建立的唐朝是多麽意氣風發，但對王傢的書法卻一點兒也不敢“再創新”。就連唐太宗，這麽一個睥睨百世的偉大君主，也衹得用小人的欺騙手段賺得《蘭亭序》，最後殉葬昭陵。他知道，萬裏江山可以易主，文化經典不可再造。
唐代那些大書法傢，面對王羲之，一點兒也沒有盛世之傲，永遠地臨摹、臨摹、再臨摹。他們的臨本，讓我們隱約看到了一個王羲之，卻又清晰看到了一群崇拜者。唐代懂得崇拜，懂得從盛世反過來崇拜亂世，懂得文化極品不管出於何世都衹能是唯一。這，就是唐代之所以是唐代。
公元六七二年鼕天，一篇由唐太宗親自寫序，由唐高宗撰記的《聖教序》刻石。唐太宗自己的書法很好，但刻石用字，全由懷仁和尚一個個地從王羲之遺墨中去找、去選、去集。皇權對文化謙遜到這個地步，讓人感動。但細細一想，又覺正常。這正像唐代之後的文化智者衹敢吟詠唐詩，卻不敢大言趕超唐詩。
同樣，全世界的文化智者都不會大言趕超古希臘的哲學、文藝復興時期的美術、莎士比亞的戲劇。
公元四世紀中國的那片流動墨色，也成了終極的文化坐標。
――說了那麽多文化哲學，還應回過頭來記一下東晉王傢留下的名帖。太多了，衹能記王氏父子的留世代表作。例如，王羲之除了《蘭亭序》之外的《快雪時晴帖》、《姨母帖》、《平安帖》、《奉橘帖》、《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》、《二謝帖》等。王獻之的《鴨頭丸帖》、《廿九日帖》，以及草書《中秋帖》、《十二月帖》等等。
任何熱愛書法的人在抄寫這些帖名時，每次都會興奮。因為帖名正來自帖中字跡，那些字跡一旦見過就成永久格式，下筆如叩聖域。
這麽多法帖中，我最寶愛的是《蘭亭序》、《快雪時晴帖》、《平安帖》、《喪亂帖》、《鴨頭丸帖》、《中秋帖》六本。寶愛到什麽程度？不管何時何地，衹要一見它們的影印本，都會頓生愉悅，身心熨帖，陰霾全掃，紛擾頃除。
六
王傢祖籍山東琅琊，後遷浙江山陰。因此，前面說的那個門庭，也就坐落在現今浙江紹興了。我在深深地迷戀這個門庭的時候，又會偶爾擡起頭來遙想北方。現在，可以暫離南方的茂林修竹，轉嚮“鐵馬西風塞北”了。那裏，在王羲之去世二十五年之後，建立了一個由鮮卑族主政的北魏王朝。
北魏王朝無論是定都平城（今山西大同），還是遷都洛陽，都推進漢化，崇尚佛教，糅合鬍風，鑿窟建廟。這是一係列氣魄雄偉的文化重建工程，需要把中國文明、世界文明、農耕文明、遊牧文明通過一係列可視可觀、可觸可摸的藝術形態融會貫通，於是，碑刻也隨之興盛。刻經、墓志、像記、山詩、摩崖、碑銘大量出現，又一次構成用堅石壘成的書法大博覽。我們記得，上一次，是以《張遷碑》、《曹全碑》為代表的東漢隸碑的涌現。
北魏的諸多碑刻簡稱“魏碑”，多為楷書。這種楷書深得北方之氣，兼呈山石之力。在書寫技術上，內圓外方，側峰轉折，撇捺鄭重，鈎躍施力，點畫爽利，結體自由，寫起來幹脆迅捷。總體審美風格，是雄峻偉茂、高渾簡穆。
我曾多次自述，考察文化特別看重北魏，因此在那一帶旅行的次數也比較多。古城、石窟、造像等等且不說了，僅說魏碑，我喜歡的有：《孫秋生造像記》、《元倪墓志》、《元顯x83y墓志》、《高猛夫婦墓志》、《張黑女墓志》、《崔敬邕墓志》、《張猛竜碑》、《賈思伯碑》、《根法師碑》，等等。南朝禁碑，但也斑斑駁駁地留下一些好碑，如《瘞鶴銘》、《爨竜顔碑》和《蕭澹碑》。
對於曾經長久散落在山野間的魏碑，我常常産生一些遐想。牽着一匹瘦馬，走在山間古道上，黃昏已近，西風正緊，我突然發現了一方魏碑。先細細看完，再慢慢撫摸，然後决定，就在碑下棲宿。瘦馬蹲下，趴在我的身邊。我看了一下西天，然後藉着最後一些餘光，再看一遍那碑……
當然，這衹是遐想。那些我最喜愛的魏碑，大多已經收藏在各地博物館裏了。這讓我放心，卻又遺憾沒有了撫摸，沒有了西風，沒有了古道，沒有了屬於我個人的詩意親近。
山野間的魏碑，歷代文人知之不多。開始去關註，是清代的事，阮元、包世臣他們。特別要感謝的是康有為，用巨大的熱誠闡述了魏碑。他的評價，就像他在其他領域一樣，常常因激情而誇大，但總的說來，他宏觀而又精微、凌厲而又剴切，令人難忘。
至此，一南一北，一柔一剛，中國書法的雙嚮極緻已經齊備。那麽，中國藝術史的這一部分，也就翻越了崇山峻嶺而自我完滿。前面就是開闊的曠野，雖然也會有草澤險道，但那都屬於曠野的風景了，不會再有生成期的斷滅之危。
接下來，那個既有鮮卑血緣又有漢族血緣、既有魏碑背景又有蘭亭迷思的男人，將要打開中國文化最輝煌的大門。他，就是前面提到過的唐太宗李世民。我們已經說過，在他即將打開的大門中，唯有書法，他衹收藏輝煌，而不打算創造。
七
受唐太宗影響，唐初書法，主要是追摹王羲之。然而那些書法傢自己筆下所寫，更多的倒是楷書，而不是行書。他們覺得行書是性靈之作，已有王羲之在上，自己怎敢揮灑。既然盛世已至，不如恭恭敬敬地為楷書建立規範。因此，臨摹王羲之最好的歐陽詢、虞世南、褚遂良等人，全以楷書自立。
虞世南是我同鄉，余姚人。褚遂良是杭州人，也算大同鄉。但經過仔細對比，我覺得自己更喜歡的還是湖南人歐陽詢。三人中，歐陽詢與虞世南同輩，比虞大一歲。褚遂良比他們小了三、四十歲，下一代的人了。
歐陽詢和虞世南在唐朝建立時，已經年過花甲，有資格以老師的身份為這個生氣勃勃、又重視文化的朝代製定一些文化規範。歐陽詢在唐朝建立前，已涉書頗深。他太愛書法了，早年曾在一方書碑前坐臥了整整三天，這倒是與我當初對魏碑的遐想不謀而合。後來他見到王羲之指點王獻之的一本筆畫圖，驚喜莫名，主人開出三百捲最細縑帛的重價，歐陽詢購得後整整一個月日夜賞玩，喜而不寐。在這基礎上，他用自己的筆墨為楷書增添了筆力，以尺牘的方式示範坊間，頗受歡迎。
唐朝皇帝發現他，開始還不是唐太宗李世民，而是唐高祖李淵。李淵比歐陽詢小九歲，至於李世民則比他小了四十多歲。李淵在處理唐皇朝周邊的藩屬關係時，發現東北高麗國那麽遙遠，竟也有人不惜千裏跋涉來求歐陽詢的墨跡，十分吃驚，纔知道文人筆墨也能造就一種籠罩遠近的“魁梧”之力。
歐陽詢的字，後人美譽甚多，我覺得宋代朱長文在《續書斷》裏所評的八個字較為確切：“纖xB6x8C得體，剛勁不撓。”在人世間做任何事，往往因剛勁而失度，因溫斂而失品，歐陽詢的楷書奇跡般地做到了兩全其美。他的衆多法帖中，我最喜歡兩個，一是《九成宮醴泉銘》，二是《化度寺碑》。
唐代楷書，大將林立，但我一直認為歐陽詢位列第一。唐中後期的楷書，由於種種社會氣氛的影響，用力過度，連我非常崇拜的顔真卿也不可免。歐陽詢的作品，特別是我剛纔所舉的兩個經典法帖，把大唐初建時的風和日麗、平順穩健全都包含了，這是連王羲之也沒有遇到的時代之賜。
歐陽詢寫《九成宮》時已經七十六歲，寫《化度寺碑》早一年，也已經七十五歲。他以自己蒼老的手，寫出了年輕唐皇朝的青春氣息。那時，唐太宗執政纔五、六年，貞觀之治剛剛開始。
歐陽詢是一個高壽之人，享年八十五歲。他在生命的最後時刻用小楷寫了《千字文》留給兒子歐陽通。這個作品是精緻的，但畢竟人已太老，力度已弱。清代書法傢翁方綱在翻刻本的題跋上說：“此《千字文》，及垂老所書，而筆筆晉法，斂入神骨，當為歐帖中無上神品。”這種說法，我完全不同意。如果在歐陽詢的畢生法帖中，《千字文》“無上”了，那麽置《九成宮》和《化度寺碑》於何處？由此，我對翁方綱本人的書法品位也産生了疑惑。
書法需要經驗，也需要精力。小到撇捺，大到佈局，都必須由完滿充盈的精氣神掌控，過於老邁就會力不從心。因此，常有不同年齡的朋友問我學書法從何開始，我在打聽他們各自的基礎後，總會建議臨摹《九成宮》和《化度寺碑》。
比歐陽詢小一歲的虞世南，實實在在擔任了唐太宗的書法老師。他的小楷《破邪論序》，頗得王羲之小楷《樂毅論》、《黃庭經》神韻，但我更喜愛的則是他的大楷《孔子廟堂碑》。恭敬清雅，舒捲自如，為大楷精品。我特別註意這份大楷中的那些斜鈎長捺，這是最不容易寫的，他卻寫得彈挑沉穩，讓全局增活。
這種筆觸，還牽連着一樁美談。
說的是，唐太宗跟着虞世南學書法，寫來寫去覺得最難的是那個“戈”字偏旁，尤其是斜鈎，一寫就鈍。有一次他寫一幅字，碰到一個“戩”字，怕寫壞，就把右邊的“戈”空在那裏。虞世南來了，看到這幅字，就順手把“戈”填上去了。
唐太宗一高興，就把這幅字拿到了魏徵面前，說：“朕總算把世南學到傢了，請你看看。”
魏徵看過後說：“仰觀聖作，唯戩字的戈法頗逼真。”也就是說，衹有這個偏旁像虞世南。
唐太宗一驚，嘆道：“真是好眼力！”
這件趣事，讓我們領略了初唐的文化氛圍。唐太宗、虞世南、魏徵的心理，都很健康。結果，唐太宗本人也因謙虛勤勉而書法大進。我曾評他為中國歷代帝王中的第一書法傢。第二是誰？我在宋徽宗趙佶和唐太宗的“兒媳婦”武則天之間猶豫再三，最後選定趙佶，因為他畢竟創造了一種“瘦金體”，而武則天雖然也寫得一手好字但缺少創新。之所以猶豫，是因為我不喜歡“瘦金體”。
既然說到了武則天，就可以說說受到這位女皇帝欺侮的書法傢褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重，不僅字寫得好。在政治上，褚遂良也喜歡直諫不諱，唐太宗覺得他忠直可信，甚至在臨終時把太子也托付給他。誰都知道，在中國朝廷政治中，這種高度信任必然會帶來巨大禍害。褚遂良在皇后接續等朝政大事上堅持着自己的觀念，結果可想而知：逐出宮門，死於貶所，追奪官爵，兒子被害。
文化人就是文化人，書法傢就是書法傢，涉政過深，為大不幸。我想，褚遂良像很多文化人一樣，一直記憶着唐太宗和虞世南的良好關係，誤以為文化和權勢可以兩相幫襯。其實，權勢有自己的邏輯，與文化邏輯至多是偶然重合，基本路綫並不相同。
幸好褚遂良還留下了很多優秀的書法作品，這是他的另一生命，逃離了權勢互戕而永不死亡的生命。現在到西安大雁塔，還能看到他寫的《雁塔聖教序》。那確實寫得好，與歐陽詢、虞世南的楷書一比，這裏居然又融入了一些隸書、行書的筆意，瘦瘦勁勁，又流利飄逸。在寫這份《雁塔聖教序》的第二年，他又寫了大楷《陰符經》。這份墨跡最讓我開顔的，是它的空間張力。所喜的是，這種張力並不威猛，而是通過自由的流動感取得，這在歷來大楷中，極為罕見。除了這兩個碑外，他寫於四十七歲時的那個《孟法師碑》，我也很喜歡。一個中年人的方峻剛勁，加上身處高位時的考究和精到，全都包含在裏邊了。
褚遂良的這幾個帖子，至今仍可以作為書法學者的奠基範本。
八
唐代書法，最繞不開的，是顔真卿。但對他，我已經寫得太多，說得太多、再重複，就不好意思了。
顔真卿的生平，我在為北京大學各係學生開設的中國文化史課程中已經講述得相當完整，可以參見已出版的課堂記錄《四十七堂課》。整部中國文化史，在人格上對我産生全面震撼的是兩個人，一是司馬遷，二是顔真卿。顔真卿對我更為直接，因為我寫過，我的叔叔餘志士先生首先讓我看到了顔真卿的帖本《祭侄稿》，後來他在“文革”浩劫中死得壯烈，我纔真正讀懂了這個帖本的悲壯文句和淋漓墨跡。以後，那番墨跡就融入了我的血液。
我在上文曾經提過，平日衹要看到王羲之父子的六本法帖，就會産生愉悅，掃除紛擾。但是，人生也會遇到極端險峻、極端危難的時刻，根本容不下王羲之。那當口，淚已吞，聲已噤，恨不得拼死一搏，玉石俱焚。而且，打量四周，也無法求助於真相、公義、輿論、法庭、友人。最後企盼的，衹是一種美學支撐。就像冰海沉船徹底無救，擡頭看一眼烏雲奔捲的圖景；就像亂刀之下斷無生路，低頭看一眼鮮血噴灑的印紋。
美學支撐，是最後支撐。
那麽，顔真卿《祭侄稿》的那番筆墨，對我而言，就是烏雲奔捲的圖景，就是鮮血噴灑的印紋。
康德說，美是對功利的刪除。但是，刪除功利難免痛苦，因此要尋求美的安慰。美的安慰總是收斂在形式中，讓人一見就不再掙紮。《祭侄稿》的筆墨把顔真卿的哭聲和喊聲收斂成了形式，因此也就有能力消除我的哭聲和喊聲，消解在一千二百五十年之後。刪除了，安慰了，收斂了，消解了，也還是美，那就是天下大美。
不知道外國美學家能不能明白，就是那一幅匆忙塗成、紛亂迷離的墨跡，即使不誦文句，也能成為後人的心理興奮圖譜和心理釋放圖譜，居然千年有效，並且仍可後續。
為此，我曾與一位歐洲藝術傢辯論。他說：“中國文化什麽都好，就是審美太俗，永遠是大紅大緑、鑲金嵌銀。”
我說：“錯了。世界上衹有一個民族，幾千年僅用黑色，勾畫它的最高美學麯綫。其他色彩，衹是附庸。”
說到這裏，我想不必再多談顔真卿了。他的楷書，雄穩飽滿、力扛九鼎，但有了《祭侄稿》，那些就都成了昆玉臺階、青銅基座。
順便也要對不起柳公權了。本來他遒勁的楷書也可以說一說的，何況我小時候曾花兩年時間臨過他的《玄秘塔碑》。但是，後人常常出於好心把他與顔真卿拉在一起，提出“顔筋柳骨”的說法，這就把他比尷尬了。同是楷書，顔、柳基本屬於相近風格，而柳又過於定型化、範式化，缺少人文溫度，與顔擺在一起有點相形見絀。文化對比，素來殘酷。
柳公權的行書，即便沒有與顔真卿做對比，也不太行。例如他比較有名的行書《蘭亭詩》就有字無篇，粗細失度，反覺草率。
九
唐代還須認真留意的，是草書。沒有草書，會是唐代的重大缺漏。
我說的是唐代的重大缺漏，而不是研究者的重大缺漏。為什麽這麽說呢？
這就牽涉到書法和時代精神的關係問題了。
偉大的唐代，首先需要的是法度。因此，楷書必然是唐代的第一書體。皇朝的最高統治者與絶大多數楷書大師如歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權等等都建立過密切的關係。這種情形，在其他文學門類中並沒有出現過，而在其他民族中更不可想象。上上下下，都希望在社會各個層面建立一個方正、端莊、儒雅的“楷書時代”。這時“楷書”已成了一個象徵。
但是，偉大必遭兇險，兇險的程度與偉大成正比。這顯然出乎朝野意外，於是有了安史之亂的時代大裂𠔌，有了顔真卿感動天地的行書。顔真卿用自己的血淚之筆，對那個由李淵、李世民、李治他們一心想打造的“楷書時代”作了必要補充。有了這個補充，唐代更真實、更深刻、更厚重了。
這樣，唐代是不是完整了呢？還不。
把方正、悲壯加在一起，還不是人們認知的大唐。至少，缺了奔放，缺了酣暢，缺了飛動，缺了癲狂，缺了醉步如舞，缺了雲煙迷茫。這一些，在大唐精神裏不僅存在，而且地位重要。於是，必然産生了審美對應體，那就是草書。
想想李白，想想舞劍的公孫大娘，想想敦煌壁畫裏那滿天的衣帶，想想灞橋、陽關路邊的那麽多酒杯，我們就能肯定，唐代也是一個“草書時代”。
唐代的草書大傢，按年次，先是孫過庭，再是張旭，最後是懷素。但依我品評，等級的排列應是張旭、懷素、孫過庭。
孫過庭出生時，歐陽詢剛去世五年，虞世南剛去世八年，因此是一個書法時代的交接。孫過庭的主要成就，是那篇三千多字的《書譜》。既是書法論文，又是書法作品。這種“文、書相映”的互動情景，古代習以為常，而今天想來卻是奢侈萬分了。
《書譜》的書法，是恭敬地承襲了王羲之、王獻之的草書規範。但是，一眼看去，沒有拼湊痕跡，而是化作了自己的筆墨。細看又發現，這個帖子幾乎把王羲之、王獻之以及他們之後的全部“草法”，都匯集了，很不容易。
清代書法傢包世臣曾在《藝舟雙楫》中，把《書譜》全帖三千多字的書寫狀態，分作四段來評析：第一段七百多字“遵規矩而弊於拘束”；第二段一千多字“漸會佳境”；第三段七百多字“思逸神飛”；最後一段則“心手雙暢，然手敏有餘，心閑不足”。這種逐段評析，對於一個書法長捲來說，很有必要，也很中肯。
孫過庭的墓志是陳子昂寫的，而比他小三十歲的張旭，則開始逼近李白的時代了。當然，他比李白大，大了二十六歲。
張旭好像是蘇州人，但也有一種說法是湖州人。剛入仕途，在江蘇常熟做官，有一位老人來告狀，事情很小，張旭就隨手寫了幾句判語交給他，以為了結了。沒想到，纔過幾天，那位老人又來告狀，事情還是很小。這下張旭有點生氣，說：“這麽小的事情，怎麽屢屢來騷擾公門！”
老人見張旭生氣就慌張了，幾番支吾終於道出了實情：他告狀是假，衹想拿到張旭親筆寫的那幾句判語，作為書法精品收藏。
原來，那時張旭的書法已經被人看好。老人用這種奇怪的方式來索取，要構思狀子，要躬身下跪，要承受責駡，也真是夠誠心的了。張旭連忙下座細問，纔知老人也出自書法世傢，因此有這般眼光。
張旭曾經自述，他的書法根柢還是王羲之、王獻之，通過六度傳遞，到了他手上：
自智永禪師過江，楷法隨渡。永禪師乃羲、獻之孫，得其傢法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠。彥遠，僕之堂舅，以授餘。不然，何以知古人之詞。
（轉引自《臨池訣》）
這種傳法，聽起來蜿蜒麯折，但在古代卻是實情。那時雖然已經出現碑石拓印，但傳之甚少，真跡更是難見，因此必須通過握筆親授。而握筆親授，又難免要依賴親族血緣關係，“書譜”在一定程度上也呼應着“傢譜”。因此，中國古代書法史也就出現了非常特殊的隱秘層次，一天天晨昏交替，一對對白xF3x86童顔，一次次墨池疊手，一捲捲絹縑遺言……不是私塾小學，不是技藝作坊，而是子孫堂舅、傢法秘授，維係千年不絶。這種情景，放到世界藝術史上也讓人嘆為觀止。我雖無心寫作小說，但知道這裏埋藏着一部部壯美史詩，遠勝宮廷爭鬥、市井恩怨。
傢族秘傳之途，也是振新祖業之途。到張旭，因時代之力和個人才力，又把這份好不容易到手的祖業作了一番醒目的拓展。他也精於楷書，但畢生最耀眼處，是狂草。
狂草與今草的外在區別，在於字與字之間連不連。與孫過庭的今草相比，張旭把滿篇文字連動起來了。這不難做到，難的是，必須為這種滿篇連動找到充分的內在理由。
這一點，也是狂草成敗的最終關鍵。從明、清乃至當今，都能看到有些草書字字相連，卻找不到相連的內在理由，變成了為連而連，如鼕日枯藤，如小禽絆草，反覺礙眼。張旭為字字連動創造了最佳理由，那就是發掘人格深處的生命力量，並釋放出來。
這種釋放出來的力量，孤獨而強大，循範又破範，醉意加詩意，近似尼采描寫的酒神精神。憑着這種酒神精神，張旭把毛筆當做了踉蹌醉步，搖搖晃晃，手舞足蹈，體態瀟灑，精力充沛地讓所有的動作一氣呵成，然後擲杯而笑，酣然入夢。
張旭不知道，他的這種醉步，也正是大唐文化的腳步。他讓那個時代的酒神精神，用筆墨畫了出來，於是，立即引起強烈共鳴。
尤其是，很多唐代詩人從張旭的筆墨中找到了自己，因此心旌搖曳，紛紛親近。在唐代，如果說，楷書更近朝廷，那麽，狂草更近詩人。
你看，李白在為張旭寫詩了：
楚人盡道張某奇，心藏風雲世莫知。
三吳郡伯皆顧盼，四海雄俠正追隨。
李白自己，歷來把自己看成是“四海雄俠”中的一員。
杜甫也在詩中說，張旭乃是“草聖”，“揮毫落紙如雲煙”。
在張旭去世後纔出生的新一代文壇領袖韓愈，也在《送高閑上人序》中，寫了長長一段對張旭的評價，結論是：
故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。
由此可見，張旭的那筆狂草，真把唐詩的天地攪動了。然後，請酒神作證，結拜金蘭。
張旭的作品，我首推《古詩四帖》。四首古詩，兩首是庾信的，兩首是謝靈運的。讀了纔發現，他的狂草比那四首詩好多了。形式遠超內容，此為一例。原因是，筆墨形式找到了自己更高的美學內容，結果那些古詩衹成了一種“運筆藉口”。
此外，我又非常喜歡那本介乎狂草和今草之間的《肚痛帖》。纔六行，三十字，一張便條，“忽肚痛不可堪……”，竟成筆墨經典。明代文學家王世貞評價此帖“出鬼入神”，可見已經很難用形容詞了。我建議，天下學草書者都不妨到西安碑林，去欣賞一下此帖的宋代刻本。
我從《肚痛帖》確信，張旭說他的書法傳代譜係起於王羲之、王獻之，一點不假。《十七帖》和《鴨頭丸帖》的神韻，竟在四百年後還生竜活虎。
唐代草書，當然還要說說懷素。
這位出生於長沙的僧人，是玄奘大師的門生。他以學書勤奮著稱歷史，我們歷來喜歡說的那些故事，例如用禿的毛筆堆起來埋在山下成為“筆塚”，為了在芭蕉葉上練字居然在寺廟四周種了萬棵芭蕉，等等，都屬於他。
他比張旭晚了半個世紀。在他與張旭之間，偉大的顔真卿起到了遞接作用：張旭教過顔真卿，而顔真卿又教過懷素。這一下，我們就知道他的輩分了。
李白寫詩贊頌張旭時，那是在贊頌一位長者；但他看到的懷素，卻是一位比自己小了二十幾歲的少年僧人。因此他又寫詩了：
少年上人號懷素，草書天下獨稱步。
墨池飛出北溟魚，筆鋒掃卻山中兔。
起來嚮壁不停手，一行數字大如鬥。
恍恍如聞鬼神驚，時時衹見竜蛇走。
有了李白這首詩，我想，誰也不必再對懷素的筆墨再作描述了。
我衹想說，懷素的酒量，比張旭更大。僧人飲酒，唐代不多拘泥，即便狂飲，懷素也以自己的書法提供了理由。我曾讀到一個叫李舟的官員為他辯護，說：“昔張旭之作也，時人謂之張顛；今懷素之為也，餘實謂之狂僧。以狂繼顛，誰曰不可？”
張旭被稱為“草聖”，懷素也被稱為“草聖”，一草二聖，可以嗎？我藉李舟的口氣反問：“誰曰不可？”
對於懷素的作品，我的排序與歷代書評傢略有差異。一般都說，“素以《聖母帖》為最”；而我則認為：第一為《自敘帖》，第二為《苦筍帖》，第三為《食魚帖》，第四纔是《聖母帖》。
藝術作品評判，很難講得出確切理由，但一看便有感應。好在都是懷素自己的作品，孰前孰後問題不大。我相信，他的在天之靈會偏嚮於我的排序。
十
就像中國文化中的很多領域一樣，唐代一過，氣象大減。這在書法領域，尤其明顯。
書法傢當然還會層出不窮，而且往往是，書運越衰，書傢越多。這是因為，文化之衰，首先表現為巨匠寥落，因此也就失去了重心、失去了嚮往、失去了等級、失去了裁斷，於是“山中無老虎，猴子稱大王”。而且，猴子總比老虎活躍得多、熱鬧得多。也許老虎還在，卻在一片猿啼聲中躲在山洞裏不敢出來，時間一長，自信漸失，虎威全無。
我的文化史觀，嚮來反對“歷史平均主義”。“歷史平均主義”在現代，也可以稱為“教科書主義”，即為了課程分量的月月均衡，年年均衡、總是章章節節等時等量，勻速推進。這種做法，必然會把巨峰削矮、大川填平，使中國文化成為一片平庸的原野，令人疲憊和睏頓。
我之所重，在文脈、文氣、文勢。這些似乎無可名狀的東西，是文化的靈魂。
從這個意義上說，中國書法的靈魂史，在唐代已可終結。以後會有一些餘緒，也可能風行一時，但在整體氣象上與唐代之前已經不可同日而語了。
因此，請原諒本文由此走嚮簡約。
宋代書法，習稱“蘇、黃、米、蔡”四傢。
蘇東坡，我衷心喜愛的文化天才，居然在書法上也留下了《寒食帖》。在行書領域，這是繼《蘭亭序》、《祭侄稿》之後的又一傑作。我知道歷來有很多人不同意，認為蘇東坡衹是以響亮的文學之名“兼占”了書法之名。明代的董其昌甚至嘲笑蘇東坡連用墨都xB6x8C麗得像是“墨豬”。但是，我還是高度評價《寒食帖》，因為它表現了一種倔犟中的豐腴、大氣中的天真。筆墨隨着心緒而偏正自如、錯落有緻，看得出，這是在一種十分隨意的狀態下快速完成的。正因為隨意而快速，我們也就真實地看到了一種小手捲中的大筆墨、大人格。因此，說它“天下行書第三”，我也不反對。
然而，我卻不認為蘇東坡在書法上建立了一種完整的“蘇體”。《寒食帖》中的筆觸、結構，全是才氣流瀉所致，如果一個字、一個字地分拆開來，會因氣失而形單。所以，蘇字離氣不立。歷來學蘇字之人，如不得氣，鮮有成就。其實，即使蘇東坡自己，他的《治平帖》、《洞庭春色賦中山鬆醪賦合捲》、《與謝民師論文帖》，也都顯得比較一般。
這就是文化大纔與專業書傢的區別了。專業書傢不管何時何地，筆下比較均衡，起落不大；而文化大傢則憑才氣馳騁，高低險夷，任由天機。
黃庭堅也就是黃山𠔌，曾被人稱“蘇門學士”之一，算是蘇東坡的學生了。有人把他列為宋代第一書法傢，例如康有為就說：“宋人書以山𠔌為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧。至其神韻絶俗，出於《鶴銘》而加新理。”
這裏就可以看出康有為常犯的毛病了。評黃庭堅為宋書之最，不失為一種見解，但說他的字“變化無端”、“神韻絶俗”，顯然誇張。
黃庭堅認為《蘭亭》有“寬綽有餘之風韻”，所以自己的字也從“寬綽”上發展，一般以欹側取勢，長筆四展，撇捺拖出。這種風格，可以贊之為“恣逸舒展”，卻未免鋒芒坦露，筆畫見俗，又雷同過多。因此，康有為說他“變化無端”，我卻認為他“變化太少”；康有為說他“神韻絶俗”，我卻認為他“拖筆見俗”。他的這種寫法本也可以，但與《蘭亭》三昧，頗有距離。
他的行書，較有代表性的是《鬆風閣詩捲》。相比之下，他的草書《李白憶舊遊詩捲》和《諸上座帖》更好一些。因為有了較大變化，不再像行書那樣拖手拖腳。但是，他的草書與唐代的張旭、懷素還是遠不能比。原因是中氣不足，通篇筆墨並非自然貫註，而有刻意鋪排的表演感。酒神不見了，衹見調酒師。
他自稱草書得氣於懷素的《自敘帖》。有一次他在幾個朋友前執筆揮毫，受到稱贊，但其中一位朋友客氣地批評說：“你如果能夠真的見到懷素《自敘帖》真跡，一定更有所得。”黃庭堅一聽心裏不痛快，但後來果然見到了《自敘帖》，“縱觀不已，頓覺超異”，纔知道當初那位朋友的批評是有道理的。
雖然有了這次心理轉折，但我們還是沒有在他以後的草書中看到太多懷素的風貌。明代畫傢瀋周把他也奉為“草聖”，那就失去分寸了。哪有那麽多“聖”？
在宋代，真正把書法寫好了的是米芾。書界所說的“米南宮”、“米襄陽”、“米元章”、“米顛”、“米癡”，都是他。
少有這樣一位書法傢，把王羲之、歐陽詢、褚遂良、顔真卿、柳公權全都認認真真地學了一遍，而且都學得相當熟練。然後，所有的“古法”全都成了自己的手法，刷、刷、刷地書寫出來。那些筆法都很眼熟，但又無法確定是誰的“古法”，它們被交相取用，又被交相破格，成就了一個全能而又峭拔的他。
我本人在學書法過程中，曾從米芾那裏獲得過不少跳蕩的愉悅感、多變的豐裕感、靈動的造型感。但在趨近多年後纔發現，他所展現的，更多的是書法之“術”，而不是書法之“道”，因此反而又倒逆到他的源頭上去了。
不錯，在正峰、側峰、藏峰、露峰的自然流轉上，在正反偏側、長短粗細的迅捷調度上，米芾簡直無與倫比。但是時間一久，我們就像面對一個出神入化的工藝奇才，而不是面對一種出自肺腑的生命文化。
米芾對自己摹習長久的唐代書法前輩有相當嚴厲的批評，例如說歐陽詢“寒儉無精神”，說虞世南“神宇雖清，而體氣疲xC6}”，等等，這當然是後代的權力。他認為唐代的毛病是過於遵“法”，因此他要用晉代之“韻”來攻，這倒很有見地。遺憾的是，他在晉“韻”、唐“法”之後，又提出了自己的所謂宋“意”，卻有點不知所云了。他的“意”包括意趣、色調、氣骨、精神等等，範圍很大，內容很泛，交疊很多，如果把這一切都一起打包，命名為宋“意”，與晉“韻”、唐“法”相提並論，在理論上實在有點混亂，而且對晉、唐也失之片面。
實踐傢一玩理論，常常會陷入這種雲遮霧罩的𠔌地。如果理論傢再跟着鬧，那就更混亂了。
米芾的書法，多為行草。我最喜歡的，一是《蜀素帖》，二是《苕溪詩捲》。此外，《多景樓帖》、《研山銘》也不錯。
宋四傢最後一位是蔡襄。但也有人說，他應該排在第一位。蘇東坡本人也這麽說過，有自謙之嫌，姑且不論；而明代學者盛時泰的看法更有一種鳥瞰式的比較：
宋世稱能書者，四傢獨盛。然四傢之中，蘇藴藉，黃流麗，米峭拔，皆令人斂裧，而蔡公又獨以深厚居其上。
（《蒼潤軒碑跋》）
可以相信蔡襄是“深厚”的，晉、唐皆通，行、草並善，而且也體現了自己的特色。但是，文化大河需要的，是流動，是波浪，是潮聲，是麯折，是晨曦晚霞中的飛雁和歸舟，是風雨交加時的吶喊和搏鬥，而不是僅僅在何處有一個河床最深的靜潭。
蔡襄什麽都好，就是沒有自己的生命強光。看他的書法，可以點頭，卻不會驚嘆。這種現象，在古今中外文化史上所在多有。因此，我還是把他放在宋書第四位。
蔡襄的字帖中，他自己得意的《山居帖》我評價不高。倒是《別已經年帖》和《離都帖》，都還不錯。
十一
元代不到百年，漢人地位低下，本以為不會有什麽漢文化了，沒想到例外迭出。不僅出了關漢卿、王實甫、紀君祥，一補中國文化缺少戲劇的兩千年大憾，而且還出了黃公望，以一支閑散畫筆超越宋代皇傢畫院的全部畫傢。書法的運氣沒這麽好，卻也有一個趙孟xEE，略可安慰。
在我看來，趙孟xEE的書法，大大超過了黃庭堅和蔡襄。他的筆下，那麽平靜、和順、溫潤、嫻雅，實在難能可貴。他的衆多書帖，也很適合做習字範本。行草最佳者，為《嵇叔夜與山巨源絶交書》、《紈扇賦》、《赤壁賦》。晚年那本《玄都壇歌》嚮被評為代表作，反不如前面三本，原因是太過精細，韻力已失，出現較多軟筆鼠尾。行楷佳者甚多，如《膽巴碑》、《福神觀記》、《玄妙觀重修三門記》、《妙嚴寺記》。其中有幾本，介於行楷和楷書之間。楷書佳者，有《汲黯傳》、《千字文》。
趙孟xEE的問題，是日子過得太好了，缺少生命力度。或者說，因社會地位而剝奪了生命力度。他是宋朝宗室，太祖子秦王的後裔。誰知宋元更替後受到新朝統治者的更大重視，成了元代文化界領袖。這種經歷，使他衹能尊古立範，難於自主創新。他總是高高在上，汲取不了民間大地粗糲進取的力量。
順便提一句，他的兒子趙雍所寫《緻彥清都司相公尺牘》及《懷淨土詩帖》等，水準不低於他。
明代書法，與文脈俱衰。但因距今較近，遺跡易存，故事頗多，反而産生更高知名度。大凡當時的官員、士人、酒徒、狂者、畫師，再不濟也有一手筆墨，在今天常被稱為“一代書傢”。尤其近年在文物拍賣熱潮中，這種顛倒歷史輕重的現象越來越多。那些原來衹敢用於對晉唐經典的至高評語，也被大量濫用於後世平庸墨跡，識者不可不察，否則就不能被稱為“知書達理”了。
大概從十五世紀末期開始吧，蘇州地區開始産生一些文化動靜。幾個被稱為“吳中才子”的人如祝允明、唐寅、文徵明等擅長書法，被比他們稍晚的同籍學人王世貞稱之為“天下書法歸吾吳”。當時其他地區的文墨可能都比較寥落，但他的口氣卻讓人很不舒服。因為這幾個人的筆墨程度，實在扛不起“天下書法”這幾個大字。說了這幾個大字，人們就有權力搬出王羲之、顔真卿、歐陽詢他們來了，這幾個才子該往哪裏躲？
這幾個才子中，多年前我曾關註過文徵明。他在八十多歲的高齡還能寫出清俊遒媚的行書，讓人佩服一位蘇州老人的驚人健康。那時，與他同齡的唐寅已經去世三十多年了。文徵明的缺點與其他幾位才子相近，那就是雖嫻熟而少氣格。他們如果書寫自己的詩文，讓人一讀就覺得流暢有餘而文采疲弱，那就反過來會把書寫的筆墨再看低幾度。當然，文徵明的行書比之於唐寅還是高出不少。論草書，幾個吳中才子中最好的是祝允明，代表作有《前後赤壁賦》、《滕王閣序並詩捲》。當然，比黃庭堅的草書還差很多，更不必與說張旭、懷素他們比了。
明代書法，真正寫好了的是兩人，一是上海人董其昌，二是河南人王鐸。而王鐸，後來還活到了清朝。
董其昌明確表示看不起前輩書傢文徵明、祝允明。論者據此譏其“自負”，我卻覺得他很有道理，也有資格。他又認為，自己比趙孟xEE更熟悉古人書法，但趙孟xEE反而求熟練，而自己反而求生疏，結果，“趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色”。這種說法有點傲慢，卻契合文化哲學。他的字，蕭散古淡、空靈秀美，等級不低，衹是有時寫得過於隨意，失了水準。這一點他自己也承認，說自己平日寫字不太認真，如果認真了，會比趙孟xEE好。
我對他的《尺牘》、《李白月下獨酌詩捲》都有較高評價，前者匯融古人，後者得見自己。但是，《試墨帖》又把後者的特點往前推了，飛動有餘而墨色單薄，太“上海”了。
與董其昌構成南北對照，王鐸創造了一種虎奔熊躍的奇崛風格，讓委靡的明代精神一振。
我曾多次自問，如果生在明代，會結交董其昌還是王鐸？答案歷來固定：王鐸。王鐸的筆墨讓我重溫闊別已久的男子漢精神，即用一種鐵鑄漆澆的筆畫，來宣示人格未潰、浩氣猶存。更喜歡《憶遊中條語軸》、《臨豹奴帖軸》、《杜甫詩捲》的險峻盤紆結構，以一種連綿不絶的精力麯綫，把整個古典品貌都超越了，實在是痛快淋漓。
我認為，這是全部中國書法史的最後一道鐵門。
在這一道鐵門外面，是一個不大的院落了。那裏，還有幾位清代書傢帶着紙墨在棲息。讓我眼睛稍稍一亮的，是鄧石如的篆隸、伊秉綬的隸書、何紹基的行草、吳昌碩的篆書。
除此之外，清代書法，多走偏路。或承臺閣之俗，或取市井之怪，即便有技、有奇、有味，也局囿一隅，難成大器。歷史已入黃昏，文脈已在打盹，筆墨焉能重振？衹能這樣了。