脸谱是外行、外地人、外国人，看京剧中第一眼，最惊讶的一点，最奇怪的，最不明白道理的一点。你说别的行当演员，旦角、老生，把他抹的时候，那儿红点、白点，把眉毛描黑点，都好理解。怎么这一个花脸，花花绿绿的？有的是三块瓦，有的是什么十字脸，在外行来说，一时半会儿闹不清规律。怎么这脸上是这么一块，糊住了眉毛，糊住了眼睛？怎么他的化妆那么个别呀？就觉得他的化妆跟别的，比如其他行当的脸部化妆，跟他们共同的，身上服装好像太个别了，推到极致的程度了。是画上的 还是戴上去的？所以很多外国人觉得很奇怪，这个奇怪是有道理的。
那么我说一说脸谱的源流，这个只是一个传说，是《兰陵王》的一个故事。古时候两军对垒打仗交兵，都是两边的将军，带着士卒骑着马冲锋陷阵。这边为首的将军，美男子，身上穿着盔甲，就是那面貌太漂亮了，人也年轻，太漂亮了，谈恋爱很合适，打仗，显示不出威风来。虽然他武艺也不错吧，他的马匹、战士也不错，但是不能起到威吓敌人的作用，起不到那个作用，他自己也苦恼。后来他想，我要不要化妆，我戴着一个，整个跟我的面形，很合适的面具，让人以为我就长这样。抹的有金色、有蓝色、有绿色，很狰狞的。他带着这面具，再去冲锋陷阵，仗打胜了，也是历史的《兰陵王》，这么一个故事。这故事也被我演绎了一下，没有按照严格的史料念文字，那是古文，没有我说得这么生动。就是这种故事，启发了后代的京剧里头，净角就是花脸演员的化妆，可是花脸演员，我怎么体现出我的威风呢？比如说来两条剑眉，我的脸色黑里透红，红里透黑，甚至有些地方抹一点蓝，抹一点绿还不行。最后想干脆，用油彩画上花脸吧，我让这种勾脸的方法，更性格化，也更具有工艺美术，这种审美化。我在台上，张飞、李逵、霸王，各自有各自的脸谱，各自有各自的性格。在性格的冲突中，显现我这个人物的风采。离开了这个戏，张飞的脸谱一摆，是个蝴蝶，总是充满了笑意；霸王那个脸谱一摆呢，是充满了哭的劲儿，等等。它脱离了舞台它也能存在，就有相对的独立的价值。
脸谱就可以说，在这么一种大背景下，它表现粗犷。他觉得不把他脸上，不抹上一个既定的图案的话，光靠我的声音，我的嗓音我的工架，我的什么什么，还不足以。加上这个就够了。那么脸谱有最初的方法，是三类，一个叫抹脸，就把一些油胭往上一蹭，把眉毛稍微一勾；还有一种叫涂脸；最精致就是勾脸，北派，京派，咱们北京这儿，这勾脸艺术相当高明。就说这霸王这个脸，不同的演员，霸王的脸谱都是大同小异。为什么呢？大同上面是个万字，下面有点哭丧的，这么一个掉角的眉毛，悲哀欲哭。所以跟霸王天灭我也，非战之罪也，自己对自己人生的一个慨叹，跟这个性格也符合。还因为呢，扮演霸王这个演员，他脸形不一样，像前面说人高马大的，脸盘那么大，你像个又矮，脸条是一个刀条又很细，演霸王第一是不合适。尽量他不演，实在演不行呢，非要演，根据他的脸形勾起来，而且舞台上尽量这么呆着，我侧脸呆着，看着我拉着架子站起来，你要正脸就这么一小条。然后很大，而且脖脸是白的，就把这个全露出来了，所以现在化妆这是个问题。你比如新编的历史剧里头，那个花脸演员，反面人物，勾脸几乎没有一个勾成功的，流传下来不多呀。新编一个历史剧，哪怕是裘盛荣、袁世海他演的，他勾了一个脸，他唱的时候，门客们，观众们是冲着裘盛荣、袁世海这些人去的。看他全方位的表演艺术，未必是冲他勾那个脸谱去看。所以等他们的学生，再唱那出戏，比如裘盛荣的学生演西门豹，原来是一个新的人物，没有脸没有是现成脸谱。所以一个好的脸谱，也得经过几代演员的努力。而且脸谱里头，真正成功的脸谱屈指可数，也不过京剧脸谱，曹操的，或者曹操一类的大白脸的，潘仁美的 严崧的大同小异。曹操的是个典型，张飞、李逵、鲁智深，也就那么十几个，二三十个脸谱算很成功的。
脸谱对于我们今天一般的人，有什么现实意义呀？咱们看见时装表演上，那些模特穿着，各式各样的服装。有时候，一转身，好，把两个胳膊一拉起来，这背后是蝴蝶形的袍子，是一个脸谱。张飞的、李逵的，或者它经过变形的，是一个脸谱化的一种东西，这也挺民族化的模特方法，挺好的。在一些工艺美术商店里头，看到了形形色色的脸谱，一种是泥捏的，画的比较规矩，这种脸谱卖不大出去。它往往是印在服装上，体恤衫上，或者怎么怎么着，反正在工艺里有一些办法。那么它对于京剧人，和话剧人不同的艺术形式，对待艺术又是什么启发？比如话剧人，于是之先生，北京人艺的，他演过《老马》，演过《龙须沟》，演过《茶馆》等若干名作。演那几个人物，他怎么演的，那是焦菊隐老先生，他们剧院的最早的总导演，带着他们深入生活。他们要比如演《龙须沟》，就要到贫苦的地区，去访那些民间艺人，唱大鼓的、唱单弦的、唱插曲的。问问他身世，回来就让于是之，给自个的陈疯子这个人物，写一个小传。这个人物写一个自己，有什么历史，有什么感受，有什么遭遇。然后总导演，看过了，好，你上台你演吧。然后他演的，一步就得到位，一步你就得把你于是之变成陈疯子。京剧演员，他靠着脸谱就可以两步到位。所以说有脸谱，你要想真正有好的脸谱，先不妨先搞好脸谱化。在话剧、在小说，在其他艺术里，最避讳、最烦的，就是说你演电影、演话剧，脸谱化。一个坏人一上来，就好像一眼就看出是坏人了，这不好。京剧不怕这个，你先脸谱化一下，你就先登台，你在演出过程中，你跟台下面观众，高明的观众交流互动，你就能从像那个人物，发展到是那个人物。我想脸谱呢，对于今天的时代，和今天时代艺术，最大的一个启迪因素，就在于这儿。为了赢得一个好的脸谱，在艺术创造上，先不妨脸谱化一下。
其他的戏曲剧种也有流派，比如越剧，袁雪芬是袁派，范瑞娟是范派，傅全香是傅派，有十几个流派呢，十几个流派，京剧有三十几个。以姓氏命名的流派，越剧的流派，主要体现在唱腔上，而京剧的流派，体现在全面的艺术观赏，唱念做打都得有。所以从这点上讲，京剧的流派呀，它形成地比较艰难，它一旦形成了以后，它的流程就比较长，一代一代地传承。当然，你在演变，在改变它，相对说你也得难一点，它形成就比较难。举例说，今天咱们说，京剧流派老生谭派，谭鑫培，武生有杨小楼，旦角有梅尚程荀四大名旦，四个流派。事实上，不是这么从头到尾数下来的。京剧第一个流派，或者说最重要的流派，是起源于梅兰芳的，是梅兰芳1920年到1927年，在二十年代的前期中期，他塑造出来的。也不是他自己，就主动打出我梅派这个牌子，是观众给叫出来的，是这么形成的。梅兰芳创造的流派，是历史文化综合到一起呀，就给他时势造英雄，造成的这么一个梅派。那么我们前面，比我们大一辈的杨小楼，当然是杨派了，大两辈的谭鑫培更得是派了，还有更远的就程长庚鼻祖，就是京剧祖师爷。这倒是没什么人呼他流派，说程长庚那是程派，方程式那个“程”，好像真没那么说。
说流派就说到谭鑫培，谭派，那么梅兰芳为什么，他能在那个时候，二十年代他成了一派的呢？很复杂一个历史文化的背景，首先他冒出的时候，非常之好，他成旦角，他在他前边，有两位师傅辈的人，一位是陈德林，论辈分够他爷爷辈，因为陈德霖跟谭鑫培两人，唱生旦的对手戏。那是很有名的，可是那个时候，陈德霖过于老了，而且脸上的皱面深了，你抹上胭脂，时间长了会掉面。所以嗓子，陈老夫子依然是调门，很高很好听，但是那形象不太好。那跟后起之秀，孙子辈的梅兰芳不能比，在本行当，没人挡他的道了，他就是旦行第一号人物，这是成功的一个条件。再有一个，梅兰芳身边，别的行当，比如老生爷爷辈的，谭鑫培很器重提携梅兰芳，叔叔大爷辈的杨小楼武生，很提携器重梅兰芳唱对戏。观众那时候也有追星族，喜欢这么一个，年轻漂亮标致的梅兰芳，对梅兰芳特别疯狂地喊好，疯狂地叫好，把梅兰芳声望提得很高。梅兰芳另外，他也不辱没，对梨园界的前辈，对自己的器重，他审时度势，在三次文化冲突当中，他审时度势取得了成功。第一次就是在京派京剧，这么一个传统的，很陈旧的这么一个很封闭的，这么一个戏剧里，它运用新的历史观、文化观。他审时度势分期分批的，他改变了一些京剧的老唱法。
《汾河湾》老生跟旦角对戏，本来旦角第二场，从荒郊野外跑回，进了窑门，一进窑，关窑，搬一把椅子顶住窑门。这个旦角背着身一坐，不动弹了，这是合规矩的。下面那老生走上来，在窑门外，喊自个儿的妻子，柳迎春给我开门，我是你那分别18年的丈夫，回来了，妻子不信，他就诉说往事，这个诉说往事，是用演唱，一段唱段来表现的，说当年咱们18年前，在寒窑外头怎么成的婚。说往事 ，仅仅是咱们两人知道的事，按老规矩，你就那干坐着，坐完了以后 一听都对，站起来把椅子搬开，把窑门一开，夫妻相会就过去了。多少年都这么演了，也没人挑毛病，可梅兰芳，按这个老规矩演的时候，台底下有一位特殊观众，齐如山，他是从欧洲去了四五个国家，看了很多欧洲戏回来。他又是一个京剧的大戏迷，是个研究家，他说梅兰芳，你这么演不完善，虽然是老传统，他唱的是你们夫妻俩，成婚的时候那些私事，只有你们俩人知道。你听到这儿，你说有一个人，说是你18年分别的丈夫回来，你不说欣喜，你也应该惊讶，是吧？那么，你要验证，他这个话对不对，你得注意听啊。他第一句说了一个隐情，对呀你就得受到震动，你就得有表示。他越说越对，你的反应也就应该，越来越大呀。你就应该在过门，胡琴的过门里你加身段，让观众在台底下，观众看明白，你是听明白了他的诉说呀。那齐如山，把自个儿回来看的戏，写了封信，就给梅兰芳寄去了，梅兰芳看见了觉得很敬佩。
过了十天八天，在另外一个堂会上，又是演《汾河湾》，梅兰芳就改了。齐如山还在台底下看戏，这个兰芳不错，真是吸纳来自观众好意见，很诚恳的，我写的，他就改了。所以以后，梅兰芳一演这个戏，越改越成熟。最后，同台的这位老生，是谭鑫培了。这可是个关口，从前同台老生是比自己大一辈的，老生演员，叔叔大爷，这回是爷爷了。而且这个谭鑫培，是整个伶界，单立人一个命令的“令”，名伶的“伶”，伶界大王，是整个梨园界的，又是一代的祖师爷了。他是最反对乱改戏的，而我如果在过门里头，这么一加身段，观众一给我喝彩，就搅了他的戏，他要是一发火，给我来个下不来台，我就砸了。但是梅兰芳也没办法，他觉得那么演，确实是对的。那天在上台之前，也没能找到机会，先跟谭鑫培交流一下，请示一下。说我准备这么改，那天恰巧就没机会，但是他开始，在演出的时候，他就这么演了，谭鑫培也是最初，他在演唱的时候，唱当年往事，他不看梅兰芳这儿，用不着看，他就是看台下，他唱一句，有一句好，第二句有好，第三句应该没好，但是第三句没好，忽然台底下又鼓上掌了。他奇怪，他说怎么又鼓上掌了，他悄悄用眼睛余光一看，哦，感情是兰芳做身段呢，心里就一动，这是资料上写的。这一动当然就有点恼怒，他说，你要是变化，你改变，你得先跟我打招呼啊，另外这块戏是我的戏，我唱了得好，是观众盯着我，你尽吸引了观众的目光，到你那儿去，这算怎么回事。再又一转念，就是什么呢，这兰芳的人缘不错，这孩子很吃苦、很上进，再一想，他这么有点反应也对。谭鑫培也是个明白人，我们唱的是，我们俩当年那角色，刚结婚的往事，他有反应是对的，是对的呀。他就默许了，他没给梅兰芳，一个下不来台，他也跟着，相关做了动作了，迎合了，好，这第二天不得了了，各个京剧票房都传说，说“谭老板”是默许，甚至是支持了，梅兰芳的这个改革。“谭老板”支持，就是首肯了，这个对梅兰芳，这个无声的支持，是多大啊。所以梅兰芳就踩着这个脚印一步一步的，但又是扭秧歌，进三步退一步，进三步退一步，而不是一往无前，不是跑百米，去改革旧东西。他改革旧东西，是改改停停 改改停停，甚至改改停停有改过头的，他还要退回来，以后再说，以后重新再起步。第一个文化冲突，梅兰芳起步了。
第二个文化冲突，是京派跟海派的冲突，上海的京剧，完全是另一码事，是受上海的文化。那个大背景下，包括资本主义，商业化的东西，控制得很厉害，从演出到化妆到服装等等，这些事，梅兰芳从1914年开始，到二几年，连续五六回跑上海演出，谭鑫培六下上海，是光演自个儿的戏，对身边上海的那些演出，不屑一顾。我是北京的伶界大王，我来你这儿演戏，你们就来看我得了，你们学我得了，我这是范本，是范本，是样本就完了。梅兰芳不这样，到那儿，先得拜码头，我是后生小子，后生晚辈，我得拜你地方的方方面面，报馆甚至包括黄金荣，杜月笙啊，都拜过。而且上海梨园界的，那些豪老们他都拜了，态度很谦虚，他也观摩了，很多上海人自个儿演的，他也吸收人家好的经验，拿回到北京，放到自己演出当中，但是分期分批，他不能让北京的观众看，这梅兰芳跑一回上海，变成上海梅兰芳了，绝不是这样。比如上海人化妆，黑眼圈，你眼睛大的，你就把那眼圈，画得非常小，很薄，你眼睛仍然很大。你眼睛比较小的，把上下眼皮描大一点，远处一看眼睛挺大，服装上演出他那个吸收了，第二次文化冲突。
第三次就是1929年，1930年先去美国，1935年去苏联，把东西方的文化，实行了一个，有理、有利、有节的碰撞。而且在美国两个大学，说梅博士，那个时候，说美国的博士，梅先生得了，美国的博士回来，那些报章上，再称呼梅兰芳就是梅博士了。从前，一般尊称梅兰芳，是梅先生，还不大称“梅老板 ”，因为梨园界，普遍是称老板的，什么都是老板，从前是梅先生，后来，干脆梅博士，就这么一个梅兰芳博士，所以给中国人争了脸了，增加了中国人的声誉。所以梅兰芳的流派，第一个就出来了，是这么出来的，他出来以后，别的人就跟上，程砚秋、尚小云、荀慧生，就跟上了。对于前边的，我们的前辈谭鑫培，以后杨小楼以远，又有很多流派，就这么出来了，出来一个流派太不容易了。梅兰芳生前，就收了一百多个徒弟，有些晚期的徒弟，是他的早期徒弟，替梅兰芳教，梅兰芳没那么多时间去教你。只不过梅兰芳，我唱戏的时候，你们徒弟尽可能来看，我给你安排票看完了以后，我得空，那个机会凑巧了，我说给你，我随便说几句。梅兰芳也没有那么多时间，去看学生的演出，可能拜师以后吧，你拜他，他看你一次两次，粗着说说，所以梅派后来的学生，要么是琴师、鼓师，他们先给那儿学生说，或者梅兰芳早期弟子，给这晚期弟子说，说完了，梅先生再稍微指指点点几下，就算完了，是这么说出来的。所以梅派的影响，是如日中天，覆盖面是那么大，所以又有了程派，也了不得，马连良的马派，也有传人很多。周信芳的麒派也很多，所以这些流派，我们历史地分析，它也是一分为二，它有时候，是跟宗派勾在一块的。你要是进我这个门，你认我这个师傅，你就是我的人，我缴纳各种钱财不说，就是你成名了，你从这儿毕业以后，你的演出在几年之内，你费用一半归我，天经地义的。这师傅剥削学生，这京剧史上有的是，学生们也不好意思说，历来就如此。学生们有时候，他又收徒弟，他又剥削学生，是跟宗派，而且你学了我，你就不能够学跟我同行当的其他人，你学了我，你就不能学其他的人。
李维康前些年，刚出世的时候，嗓音条件非常好，但她就横下一条心来，她就不拜这个派那个派，她为什么，她就怕这个事。很多流派都愿意收我为徒弟，可我学了梅派，我就只能演梅派戏，我要学了张派，就得演张派戏。而且唱上，我还得向他那个流派靠拢，那么我在创新流派的时候，我在创演新编戏的时候，我不能简单拿一个梅派，或者一个简单的张派去演。那么她后来说，我现在谁也不拜，但是谁的好东西我都学好的，所以她在创造《李清照》的时候，既有梅的、还有张的，甚至还有程砚秋的低腔，他在很高的音域里去唱。他这么唱这个流派，还有一个远大的目标，要向学派方向发展。京剧中这个小道理、小经验，多如牛毛，大经验，最高明的经验，文化的经验，文化的学问不太够，所以你说，哪个流派是文化流派，不太好说。我也在演讲中说出，比如把梅派中归纳出一些东西，我说这是属于文化流派的东西，但是我很难说，这梅派原封不动的，整个的就是文化流派，没一个是这样的。他要是如果当初，就按照文化流派打造，成不了那样，因为1920年的前后，那是一个什么文化背景，国家什么情况，那时候形成的。所以今后，这个流派的问题，你还用这个命名方法，也不太适合再沿用了。你说姓什么，你碰上姓谭，好，这姓比较小，可能梨园界没有第二家，另外不是这家姓谭的，是另外一个姓谭的再出名，那么这第一个姓谭的，一辈辈传下来，姓梅的也好，梨园界可能未必有第二个，不是梅葆玖，他们这个家族的人，姓梅的 又冒出来的，结果也是唱旦角的，很棒很棒，也不容易。
总之，京剧是一种老年人能够消闲养生的艺术，中年进入就不晚，所以大家共同关注它，让好玩、好听、好看的京剧，继续好听、好玩、好看下去。
那么我说一说脸谱的源流，这个只是一个传说，是《兰陵王》的一个故事。古时候两军对垒打仗交兵，都是两边的将军，带着士卒骑着马冲锋陷阵。这边为首的将军，美男子，身上穿着盔甲，就是那面貌太漂亮了，人也年轻，太漂亮了，谈恋爱很合适，打仗，显示不出威风来。虽然他武艺也不错吧，他的马匹、战士也不错，但是不能起到威吓敌人的作用，起不到那个作用，他自己也苦恼。后来他想，我要不要化妆，我戴着一个，整个跟我的面形，很合适的面具，让人以为我就长这样。抹的有金色、有蓝色、有绿色，很狰狞的。他带着这面具，再去冲锋陷阵，仗打胜了，也是历史的《兰陵王》，这么一个故事。这故事也被我演绎了一下，没有按照严格的史料念文字，那是古文，没有我说得这么生动。就是这种故事，启发了后代的京剧里头，净角就是花脸演员的化妆，可是花脸演员，我怎么体现出我的威风呢？比如说来两条剑眉，我的脸色黑里透红，红里透黑，甚至有些地方抹一点蓝，抹一点绿还不行。最后想干脆，用油彩画上花脸吧，我让这种勾脸的方法，更性格化，也更具有工艺美术，这种审美化。我在台上，张飞、李逵、霸王，各自有各自的脸谱，各自有各自的性格。在性格的冲突中，显现我这个人物的风采。离开了这个戏，张飞的脸谱一摆，是个蝴蝶，总是充满了笑意；霸王那个脸谱一摆呢，是充满了哭的劲儿，等等。它脱离了舞台它也能存在，就有相对的独立的价值。
脸谱就可以说，在这么一种大背景下，它表现粗犷。他觉得不把他脸上，不抹上一个既定的图案的话，光靠我的声音，我的嗓音我的工架，我的什么什么，还不足以。加上这个就够了。那么脸谱有最初的方法，是三类，一个叫抹脸，就把一些油胭往上一蹭，把眉毛稍微一勾；还有一种叫涂脸；最精致就是勾脸，北派，京派，咱们北京这儿，这勾脸艺术相当高明。就说这霸王这个脸，不同的演员，霸王的脸谱都是大同小异。为什么呢？大同上面是个万字，下面有点哭丧的，这么一个掉角的眉毛，悲哀欲哭。所以跟霸王天灭我也，非战之罪也，自己对自己人生的一个慨叹，跟这个性格也符合。还因为呢，扮演霸王这个演员，他脸形不一样，像前面说人高马大的，脸盘那么大，你像个又矮，脸条是一个刀条又很细，演霸王第一是不合适。尽量他不演，实在演不行呢，非要演，根据他的脸形勾起来，而且舞台上尽量这么呆着，我侧脸呆着，看着我拉着架子站起来，你要正脸就这么一小条。然后很大，而且脖脸是白的，就把这个全露出来了，所以现在化妆这是个问题。你比如新编的历史剧里头，那个花脸演员，反面人物，勾脸几乎没有一个勾成功的，流传下来不多呀。新编一个历史剧，哪怕是裘盛荣、袁世海他演的，他勾了一个脸，他唱的时候，门客们，观众们是冲着裘盛荣、袁世海这些人去的。看他全方位的表演艺术，未必是冲他勾那个脸谱去看。所以等他们的学生，再唱那出戏，比如裘盛荣的学生演西门豹，原来是一个新的人物，没有脸没有是现成脸谱。所以一个好的脸谱，也得经过几代演员的努力。而且脸谱里头，真正成功的脸谱屈指可数，也不过京剧脸谱，曹操的，或者曹操一类的大白脸的，潘仁美的 严崧的大同小异。曹操的是个典型，张飞、李逵、鲁智深，也就那么十几个，二三十个脸谱算很成功的。
脸谱对于我们今天一般的人，有什么现实意义呀？咱们看见时装表演上，那些模特穿着，各式各样的服装。有时候，一转身，好，把两个胳膊一拉起来，这背后是蝴蝶形的袍子，是一个脸谱。张飞的、李逵的，或者它经过变形的，是一个脸谱化的一种东西，这也挺民族化的模特方法，挺好的。在一些工艺美术商店里头，看到了形形色色的脸谱，一种是泥捏的，画的比较规矩，这种脸谱卖不大出去。它往往是印在服装上，体恤衫上，或者怎么怎么着，反正在工艺里有一些办法。那么它对于京剧人，和话剧人不同的艺术形式，对待艺术又是什么启发？比如话剧人，于是之先生，北京人艺的，他演过《老马》，演过《龙须沟》，演过《茶馆》等若干名作。演那几个人物，他怎么演的，那是焦菊隐老先生，他们剧院的最早的总导演，带着他们深入生活。他们要比如演《龙须沟》，就要到贫苦的地区，去访那些民间艺人，唱大鼓的、唱单弦的、唱插曲的。问问他身世，回来就让于是之，给自个的陈疯子这个人物，写一个小传。这个人物写一个自己，有什么历史，有什么感受，有什么遭遇。然后总导演，看过了，好，你上台你演吧。然后他演的，一步就得到位，一步你就得把你于是之变成陈疯子。京剧演员，他靠着脸谱就可以两步到位。所以说有脸谱，你要想真正有好的脸谱，先不妨先搞好脸谱化。在话剧、在小说，在其他艺术里，最避讳、最烦的，就是说你演电影、演话剧，脸谱化。一个坏人一上来，就好像一眼就看出是坏人了，这不好。京剧不怕这个，你先脸谱化一下，你就先登台，你在演出过程中，你跟台下面观众，高明的观众交流互动，你就能从像那个人物，发展到是那个人物。我想脸谱呢，对于今天的时代，和今天时代艺术，最大的一个启迪因素，就在于这儿。为了赢得一个好的脸谱，在艺术创造上，先不妨脸谱化一下。
其他的戏曲剧种也有流派，比如越剧，袁雪芬是袁派，范瑞娟是范派，傅全香是傅派，有十几个流派呢，十几个流派，京剧有三十几个。以姓氏命名的流派，越剧的流派，主要体现在唱腔上，而京剧的流派，体现在全面的艺术观赏，唱念做打都得有。所以从这点上讲，京剧的流派呀，它形成地比较艰难，它一旦形成了以后，它的流程就比较长，一代一代地传承。当然，你在演变，在改变它，相对说你也得难一点，它形成就比较难。举例说，今天咱们说，京剧流派老生谭派，谭鑫培，武生有杨小楼，旦角有梅尚程荀四大名旦，四个流派。事实上，不是这么从头到尾数下来的。京剧第一个流派，或者说最重要的流派，是起源于梅兰芳的，是梅兰芳1920年到1927年，在二十年代的前期中期，他塑造出来的。也不是他自己，就主动打出我梅派这个牌子，是观众给叫出来的，是这么形成的。梅兰芳创造的流派，是历史文化综合到一起呀，就给他时势造英雄，造成的这么一个梅派。那么我们前面，比我们大一辈的杨小楼，当然是杨派了，大两辈的谭鑫培更得是派了，还有更远的就程长庚鼻祖，就是京剧祖师爷。这倒是没什么人呼他流派，说程长庚那是程派，方程式那个“程”，好像真没那么说。
说流派就说到谭鑫培，谭派，那么梅兰芳为什么，他能在那个时候，二十年代他成了一派的呢？很复杂一个历史文化的背景，首先他冒出的时候，非常之好，他成旦角，他在他前边，有两位师傅辈的人，一位是陈德林，论辈分够他爷爷辈，因为陈德霖跟谭鑫培两人，唱生旦的对手戏。那是很有名的，可是那个时候，陈德霖过于老了，而且脸上的皱面深了，你抹上胭脂，时间长了会掉面。所以嗓子，陈老夫子依然是调门，很高很好听，但是那形象不太好。那跟后起之秀，孙子辈的梅兰芳不能比，在本行当，没人挡他的道了，他就是旦行第一号人物，这是成功的一个条件。再有一个，梅兰芳身边，别的行当，比如老生爷爷辈的，谭鑫培很器重提携梅兰芳，叔叔大爷辈的杨小楼武生，很提携器重梅兰芳唱对戏。观众那时候也有追星族，喜欢这么一个，年轻漂亮标致的梅兰芳，对梅兰芳特别疯狂地喊好，疯狂地叫好，把梅兰芳声望提得很高。梅兰芳另外，他也不辱没，对梨园界的前辈，对自己的器重，他审时度势，在三次文化冲突当中，他审时度势取得了成功。第一次就是在京派京剧，这么一个传统的，很陈旧的这么一个很封闭的，这么一个戏剧里，它运用新的历史观、文化观。他审时度势分期分批的，他改变了一些京剧的老唱法。
《汾河湾》老生跟旦角对戏，本来旦角第二场，从荒郊野外跑回，进了窑门，一进窑，关窑，搬一把椅子顶住窑门。这个旦角背着身一坐，不动弹了，这是合规矩的。下面那老生走上来，在窑门外，喊自个儿的妻子，柳迎春给我开门，我是你那分别18年的丈夫，回来了，妻子不信，他就诉说往事，这个诉说往事，是用演唱，一段唱段来表现的，说当年咱们18年前，在寒窑外头怎么成的婚。说往事 ，仅仅是咱们两人知道的事，按老规矩，你就那干坐着，坐完了以后 一听都对，站起来把椅子搬开，把窑门一开，夫妻相会就过去了。多少年都这么演了，也没人挑毛病，可梅兰芳，按这个老规矩演的时候，台底下有一位特殊观众，齐如山，他是从欧洲去了四五个国家，看了很多欧洲戏回来。他又是一个京剧的大戏迷，是个研究家，他说梅兰芳，你这么演不完善，虽然是老传统，他唱的是你们夫妻俩，成婚的时候那些私事，只有你们俩人知道。你听到这儿，你说有一个人，说是你18年分别的丈夫回来，你不说欣喜，你也应该惊讶，是吧？那么，你要验证，他这个话对不对，你得注意听啊。他第一句说了一个隐情，对呀你就得受到震动，你就得有表示。他越说越对，你的反应也就应该，越来越大呀。你就应该在过门，胡琴的过门里你加身段，让观众在台底下，观众看明白，你是听明白了他的诉说呀。那齐如山，把自个儿回来看的戏，写了封信，就给梅兰芳寄去了，梅兰芳看见了觉得很敬佩。
过了十天八天，在另外一个堂会上，又是演《汾河湾》，梅兰芳就改了。齐如山还在台底下看戏，这个兰芳不错，真是吸纳来自观众好意见，很诚恳的，我写的，他就改了。所以以后，梅兰芳一演这个戏，越改越成熟。最后，同台的这位老生，是谭鑫培了。这可是个关口，从前同台老生是比自己大一辈的，老生演员，叔叔大爷，这回是爷爷了。而且这个谭鑫培，是整个伶界，单立人一个命令的“令”，名伶的“伶”，伶界大王，是整个梨园界的，又是一代的祖师爷了。他是最反对乱改戏的，而我如果在过门里头，这么一加身段，观众一给我喝彩，就搅了他的戏，他要是一发火，给我来个下不来台，我就砸了。但是梅兰芳也没办法，他觉得那么演，确实是对的。那天在上台之前，也没能找到机会，先跟谭鑫培交流一下，请示一下。说我准备这么改，那天恰巧就没机会，但是他开始，在演出的时候，他就这么演了，谭鑫培也是最初，他在演唱的时候，唱当年往事，他不看梅兰芳这儿，用不着看，他就是看台下，他唱一句，有一句好，第二句有好，第三句应该没好，但是第三句没好，忽然台底下又鼓上掌了。他奇怪，他说怎么又鼓上掌了，他悄悄用眼睛余光一看，哦，感情是兰芳做身段呢，心里就一动，这是资料上写的。这一动当然就有点恼怒，他说，你要是变化，你改变，你得先跟我打招呼啊，另外这块戏是我的戏，我唱了得好，是观众盯着我，你尽吸引了观众的目光，到你那儿去，这算怎么回事。再又一转念，就是什么呢，这兰芳的人缘不错，这孩子很吃苦、很上进，再一想，他这么有点反应也对。谭鑫培也是个明白人，我们唱的是，我们俩当年那角色，刚结婚的往事，他有反应是对的，是对的呀。他就默许了，他没给梅兰芳，一个下不来台，他也跟着，相关做了动作了，迎合了，好，这第二天不得了了，各个京剧票房都传说，说“谭老板”是默许，甚至是支持了，梅兰芳的这个改革。“谭老板”支持，就是首肯了，这个对梅兰芳，这个无声的支持，是多大啊。所以梅兰芳就踩着这个脚印一步一步的，但又是扭秧歌，进三步退一步，进三步退一步，而不是一往无前，不是跑百米，去改革旧东西。他改革旧东西，是改改停停 改改停停，甚至改改停停有改过头的，他还要退回来，以后再说，以后重新再起步。第一个文化冲突，梅兰芳起步了。
第二个文化冲突，是京派跟海派的冲突，上海的京剧，完全是另一码事，是受上海的文化。那个大背景下，包括资本主义，商业化的东西，控制得很厉害，从演出到化妆到服装等等，这些事，梅兰芳从1914年开始，到二几年，连续五六回跑上海演出，谭鑫培六下上海，是光演自个儿的戏，对身边上海的那些演出，不屑一顾。我是北京的伶界大王，我来你这儿演戏，你们就来看我得了，你们学我得了，我这是范本，是范本，是样本就完了。梅兰芳不这样，到那儿，先得拜码头，我是后生小子，后生晚辈，我得拜你地方的方方面面，报馆甚至包括黄金荣，杜月笙啊，都拜过。而且上海梨园界的，那些豪老们他都拜了，态度很谦虚，他也观摩了，很多上海人自个儿演的，他也吸收人家好的经验，拿回到北京，放到自己演出当中，但是分期分批，他不能让北京的观众看，这梅兰芳跑一回上海，变成上海梅兰芳了，绝不是这样。比如上海人化妆，黑眼圈，你眼睛大的，你就把那眼圈，画得非常小，很薄，你眼睛仍然很大。你眼睛比较小的，把上下眼皮描大一点，远处一看眼睛挺大，服装上演出他那个吸收了，第二次文化冲突。
第三次就是1929年，1930年先去美国，1935年去苏联，把东西方的文化，实行了一个，有理、有利、有节的碰撞。而且在美国两个大学，说梅博士，那个时候，说美国的博士，梅先生得了，美国的博士回来，那些报章上，再称呼梅兰芳就是梅博士了。从前，一般尊称梅兰芳，是梅先生，还不大称“梅老板 ”，因为梨园界，普遍是称老板的，什么都是老板，从前是梅先生，后来，干脆梅博士，就这么一个梅兰芳博士，所以给中国人争了脸了，增加了中国人的声誉。所以梅兰芳的流派，第一个就出来了，是这么出来的，他出来以后，别的人就跟上，程砚秋、尚小云、荀慧生，就跟上了。对于前边的，我们的前辈谭鑫培，以后杨小楼以远，又有很多流派，就这么出来了，出来一个流派太不容易了。梅兰芳生前，就收了一百多个徒弟，有些晚期的徒弟，是他的早期徒弟，替梅兰芳教，梅兰芳没那么多时间去教你。只不过梅兰芳，我唱戏的时候，你们徒弟尽可能来看，我给你安排票看完了以后，我得空，那个机会凑巧了，我说给你，我随便说几句。梅兰芳也没有那么多时间，去看学生的演出，可能拜师以后吧，你拜他，他看你一次两次，粗着说说，所以梅派后来的学生，要么是琴师、鼓师，他们先给那儿学生说，或者梅兰芳早期弟子，给这晚期弟子说，说完了，梅先生再稍微指指点点几下，就算完了，是这么说出来的。所以梅派的影响，是如日中天，覆盖面是那么大，所以又有了程派，也了不得，马连良的马派，也有传人很多。周信芳的麒派也很多，所以这些流派，我们历史地分析，它也是一分为二，它有时候，是跟宗派勾在一块的。你要是进我这个门，你认我这个师傅，你就是我的人，我缴纳各种钱财不说，就是你成名了，你从这儿毕业以后，你的演出在几年之内，你费用一半归我，天经地义的。这师傅剥削学生，这京剧史上有的是，学生们也不好意思说，历来就如此。学生们有时候，他又收徒弟，他又剥削学生，是跟宗派，而且你学了我，你就不能够学跟我同行当的其他人，你学了我，你就不能学其他的人。
李维康前些年，刚出世的时候，嗓音条件非常好，但她就横下一条心来，她就不拜这个派那个派，她为什么，她就怕这个事。很多流派都愿意收我为徒弟，可我学了梅派，我就只能演梅派戏，我要学了张派，就得演张派戏。而且唱上，我还得向他那个流派靠拢，那么我在创新流派的时候，我在创演新编戏的时候，我不能简单拿一个梅派，或者一个简单的张派去演。那么她后来说，我现在谁也不拜，但是谁的好东西我都学好的，所以她在创造《李清照》的时候，既有梅的、还有张的，甚至还有程砚秋的低腔，他在很高的音域里去唱。他这么唱这个流派，还有一个远大的目标，要向学派方向发展。京剧中这个小道理、小经验，多如牛毛，大经验，最高明的经验，文化的经验，文化的学问不太够，所以你说，哪个流派是文化流派，不太好说。我也在演讲中说出，比如把梅派中归纳出一些东西，我说这是属于文化流派的东西，但是我很难说，这梅派原封不动的，整个的就是文化流派，没一个是这样的。他要是如果当初，就按照文化流派打造，成不了那样，因为1920年的前后，那是一个什么文化背景，国家什么情况，那时候形成的。所以今后，这个流派的问题，你还用这个命名方法，也不太适合再沿用了。你说姓什么，你碰上姓谭，好，这姓比较小，可能梨园界没有第二家，另外不是这家姓谭的，是另外一个姓谭的再出名，那么这第一个姓谭的，一辈辈传下来，姓梅的也好，梨园界可能未必有第二个，不是梅葆玖，他们这个家族的人，姓梅的 又冒出来的，结果也是唱旦角的，很棒很棒，也不容易。
总之，京剧是一种老年人能够消闲养生的艺术，中年进入就不晚，所以大家共同关注它，让好玩、好听、好看的京剧，继续好听、好玩、好看下去。