詩人應該有兩翼：一翼緊緊依傍着大地，一翼高高地伸嚮天空。詩人憑着這兩
翼在生活的國土、也在藝術的國土上飛翔。詩人是大地之子。他常常滿懷深情地註
視着大地。
詩人是在現實中成長並得到鍛煉的。他熱烈地擁抱生活。詩人是人民的一員。
他分享人民的悲哀與喜悅，痛苦與歡樂。
詩人之所以為詩人，是由於他對大地的愛，對生活的愛、對人民的愛。當然，
也由於他對詩（藝術）的愛。
由於詩人滿溢着愛的心，所以他是敏感的：生活的激流、時代的浪濤、人民的
呼喊（那有時是無聲的驚雷）撞擊在他心上，發出回聲，使他情不自禁地歌唱。
由於詩人滿溢着愛的心，所以他能發現和挖掘藴藏在大自然和生活中的美，而
且能將它提煉成詩。
由於詩人滿溢着愛的心，所以他懂得憎恨。他與一切黑暗、罪惡、不義、醜惡、
虛偽、庸俗……作戰。愛得多麽深沉，就恨得多麽強烈。
由於詩人滿溢着愛的心，所以他總是在探索，尋求着美的孿生姊妹：真和善。
因而，他對於大地、生活、人民的愛中必然包含着對於未來的追求——對於真理的
愛。
情地仰望未來。現實不僅內涵着過去，也孕育着未來。如果不孕育着未來，那
現實也就不成其為現實了。如果在現實中看不到孕育着的未來，那麽他也就並沒有
真正認清現實。
春天還會遠嗎？（雪萊）
詩人往往也是預言者。
詩人是善於夢想的人，一個沒有夢想過，並承擔着夢想的痛苦和享有夢想的歡
樂的人，不是詩人，也不可能成為詩人。
夢想是現實生活打亂以後的再組織。夢想是現實的折光反射。夢想是對現實的
無意識的或潛意識的、甚至是有意識的“改裝”，但無論怎樣的夢想都不能超出人
和人的生活世界的範圍。
夢想的産生需要現實的土壤，因為它依賴於現實或憑藉着現實。
現實（的人）也需要夢想。當現實令人痛苦的時候，當現實不能令人滿意或不
能令人滿足的時候，夢想就産生了。夢想是由於對更美好生活的嚮往。
然而，夢想本身又是有着不同的趨嚮的。
有的人，不滿於現實，要求突破現實。他在夢想中越過了現實以後，卻凌空而
上，在虛無中飄浮，在幻想中沉醉，從而失去了對現實的真實的感覺和感受。他企
圖用夢想來對抗現實，實際上是在逃避現實，與現實妥協了。這種夢想是虛無的夢
幻，是一種麻醉劑。
有的人，不滿於現實，要求突破現實。而他的夢想是深深紮根於現實的，是把
握着現實在其發展中的必然性的。因而，這種夢想使人擡起頭來仰望美好的未來，
為了爭取美好的未來，勇敢地面對現實，在現實鬥爭中産生了赴湯蹈火的决心和力
量。這種夢想是上升到理想了。
詩人的夢想應該是這樣的：
它是可以達到的——這樣它又是現實的；它是必須通過追求、鬥爭才能達到的，
所以它是夢想的，是引嚮新的現實的夢想。
詩是現實的産物，也是夢想的産物。
詩人常常是懷着對於未來的夢想來歌唱現實的。這種夢想既給他以歌唱的激情，
又照亮他所歌唱的現實。
而且，詩人常常直接地歌唱他的夢想。如同四百年前的那個意大利人康帕內拉
在黑暗的監獄裏夢想着“太陽城”，詩人在黑暗的現實裏歌唱着美麗的明天。
詩人如果真正走進了詩的創作過程，往往如同走進一個夢境。
他在現實中有了某種深切的感受，他的內心為某種事物所打動，於是他有了強
烈的歌唱的願望。人們將這稱為“靈感”。這種強烈的感情甚至在生理上也有所反
應。他遍身發熱或是遍身發顫。他緊張起全部精力，高度集中精神。他寫着，寫着，
漸漸進入一種興奮若狂的狀態。這是他生命最活躍的時候，他卻忘記了自己的存在。
然而，正是在這種狀態中，他發現了真正的自己。他澄清了自己的靈魂，一任內心
激情的波瀾將自己滋潤，一任自己在激情的波瀾中飄浮。他潛入了藝術海洋的深處，
采得了創造的珍珠——那是從現實中來的，然而，因為那上面附麗着他的激情、他
的想象，他的探求，又是不同於現實的，那是新的形象，新的境界。
是不是進入了這樣的創作過程（當然，那程度上可能有區別）往往决定着一首
詩是不是有真實的生命。
能不能進入這樣的創作過程，往往對於詩人是一個嚴重的考驗。
衹有在這樣的創作過程中，才能達到人和詩的一致。
這就是為什麽說詩人的桂冠不是憑空洞的叫喊、憑裝扮的姿態、憑技巧的玩弄、
憑形式的花樣……可以取得的。
這就是為什麽說詩不是“做”出來的，而是“流”出來的；為什麽說“詩不是
一種表白出來的意見，它是從一個傷口或是一個笑口涌出來的一首歌麯”（哈·紀
伯倫）。
這就是為什麽對詩的要求首先必須是對詩人的要求。
離開了現實，哪裏會有詩呢？詩總是來源於詩人在生活中的深切的感受和因此
而産生的心的顫動。即使是最表現“自我”的詩，即使是夢囈似的詩，那也是作者
在生活中的感受的一種反映。
詩人必須立足在大地上。
如果衹是匍匐在大地上，在大地上爬行，詩人是寫不出詩，至少是寫不出好詩
的。
詩人需要夢想。
然而，詩人的夢想不能是麻醉劑：麻醉自己並麻醉讀者。
從現實汲取力量。在夢想中使精神高揚。憑着對夢想的熱情來歌唱現實，並用
對夢想的追求來照亮現實。就詩人的創作激情來說，詩是感情的升華。就所反映的
內容來說，詩是現實的升華。詩人憑着對夢想的熱情使自己的心像火焰一樣燃燒起
來，並點燃讀者心中的火焰。
我們要求的是這樣的詩人，這樣的夢想，這樣的詩。
詩人啊，飛翔吧！在生活的國土也在藝術的國土上高高地飛翔吧，用你的兩翼：
一翼緊緊依傍着大地，一翼高高地伸嚮天空……
附記：這是1983年在南斯拉夫斯特魯卡國際詩會上的發言。重要的是：愛
一個年輕的詩作者問我，可不可以用一句最簡要的話來說明寫詩的必要的條件。
我想了一下，回答說：“愛。”
他要求我進一步的解釋。
首先是對生活的愛。
有一些談詩和談藝術的文章中，引用了羅丹的話：“美是到處都有的，對於我
們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”
歌德也說過：“不要說現實生活沒有詩意……”。他們——一個偉大的藝術傢，
一個偉大的詩人，各自從自己的體驗，談到了藝術創造的一個根本問題：生活是藝
術的源泉，詩意和美藴藏在、附麗在、活躍在生活的各個領域，各個方面。
但是不是每一個人都能在生活中發現和感受到詩意和美呢？可以回答：是的。
每一個人，在某種場合、某個時間或某種心情下面，都可能為生活中的某種現象或
事物所打動，從而發現和感受到詩意和美。以大自然來說，雄偉的高山，浩瀚的大
海，奔騰的江河，飛瀉的瀑布……，或者一條小溪，一叢野花……，都可能引起人
的贊嘆。以社會現象來說，一列奔馳的列車，一次戰鬥的出徵，一個宏偉的建築工
程……或者靜夜中的一縷笛聲，一群在公園嬉戲的兒童……都可能使人動心。這樣
的例子是不勝枚舉的。區別在於，發現得多還是少，感受得深刻還是膚淺。這與一
個人的文化素養和藝術素養有關，但是，我認為，更主要的是關涉到對生活的感情。
一個熱愛生活的人，是有着更敏銳的心靈，能夠更多地發現和更深刻地感受到生活
的詩意和美。
一個詩人就應該是這樣的人，他比一般人更富於激情，因而也就更敏感。他從
一粒種子看到了金色的秋天，他在雪凍冰封的荒原上聽到了春天的腳步，他從一個
貝殼中聽到了海的濤聲，他從一個農婦的白發中看到了過去的苦難，他從一個工人
臉上的汗珠中看到了祖國宏偉的將來，……生活的潮流，時代的波濤，衝擊在他的
心上發出種種回聲。
一個對生活缺乏熱情，失去了新鮮感，無所探索也無所追求的人，怎麽可能成
為一個詩人呢？詩人可能有這樣或那樣的缺點和弱點，但决不是對生活冷漠的人。
有一位友人，當他在艱難、睏厄的生涯中，曾經寫出過許多感人的詩篇，近幾
年來，他的處境大大改善了，而他幾乎停止了詩的寫作。我問那原因，他說：“由
於精神的小康狀態。”他是微笑着回答我的，但我從他的微笑中感到了一種悲哀。
——不僅對生活的冷漠，就是對生活的熱情稍稍減弱，也就是容易喪失了詩。這樣
的悲哀不僅僅是他一個人的吧？！
一個詩人是否年輕的標志不是他的年齡，而是他的詩情。
有的青年詩人唱出了幾支歌後就唱不出新的歌，他在詩的國土上已衰老了。而
有的詩人到了六、七十歲的高齡，在他的詩中卻依然年輕。
關鍵在於詩人是不是能永遠葆有像年輕時那樣的對生活的激情和熱愛。
一切生活中的事物，都可以是詩的對象，都可以提到詩的高度。但對於一個詩
人來說，他能寫的衹是真正觸動了他的心靈，引起了他內心共鳴的題材。不是他想
寫什麽，覺得應該寫什麽，就可以寫什麽。而是由於他內在的衝動，內在的要求，
使他覺得必須一吐為快，使他情不自禁地要歌唱出來。衹有在這種情況下，才能寫
出好的詩。
一個詩人寫什麽題材，不是由他的理智决定，而是由他的感情攫取的。
俄國作傢岡察洛夫在回答有人建議他寫某個題材時，說：
“我不能，我不會呵！在我本人心中沒有誕生和沒有成熟的東西，我沒有看見，
沒有觀察到，沒有深切關懷的東西，是我的筆桿接近不了的呵！我有（或者曾經有）
自己的園地，自己的土壤，就像我有自己的祖國，自己家乡的天空，朋友和仇人，
自己的觀察、印象和回憶的世界——我衹能寫我體驗過的東西，我思考和感覺過的
東西，我愛過的東西，我清楚地看見過和知道的東西，總而言之，我寫自己的生活
和與之長在一起的東西。”——這一段從自己的深切的體會中說出的懇切的話，是
值得我們認真傾聽和思考的。這裏說的是寫小說，而對於詩，由於那是作者心靈更
直接的顯露，就尤其是如此。
如果詩人僅僅因為從理智上考慮，覺得應該寫什麽，勉強寫沒有引起自己內心
激動的東西，那麽，他的詩中即使有美麗的句子，也會顯得是矯揉造作的；即使有
形象，也是僵硬的；詩中表現出來的即使是正確的思想，也是幹澀的。恩格斯評論
德國詩人普拉賀說：“普拉賀的錯誤是在這一點，他把詩當作了智慧的産物。”
在詩裏面，不應該有純客觀的描寫，即使作者沒有直接以“我”的身份出現在
詩中，那裏面的每一個形象，每一句話，也都是從作者的心的熔爐中迸發出來的，
帶着作者的感情、感覺、感受，帶着作者的體溫和心血。無論是怎樣正確的思想，
衹有融合着作者的感情，化為作者自己的血肉要求，在詩裏面才能取得生命。
感情的真摯是詩的第一要素，最重要的要素，泰戈爾說：
“有意識或無意識地，我可能做過許多不誠實的事情。但是在我的詩歌裏我從
來沒有說過一句假話——那是一個聖所。在那裏，我生命中最深的真實得到了庇護。”
是的，詩是一個“聖所”，衹能帶着真摯的感情才能走近她，她也衹讓帶着真摯的
感情的人走近她。
而且，衹有被對象打動了，吸引了你全部的愛，激起了你心中的波濤，詩情纔
能如噴泉那樣涌出，你的想象才能張開翅翼飛翔。你的精神高度凝註，完全沉浸在
對象中間，幾乎在忘我的狀態，狂醉的狀態。由於激動，或者你全身發冷，或者像
火焰那樣燃燒，你在激情的波濤中飄浮，一些你事前沒有想到的語句、形象産生了，
而這一切又推動了、加深了你的感情。而且使你的心靈得到淨化，升華。這是藝術
創造的最高境界，藝術創造的歡樂也正是在這個過程中間。
當然，不可能每一首詩的創作過程中，都達到這樣的境界，但那衹應該有程度
的不同，而不是有本質的不同。
當然，這還牽涉到形式、技巧這樣一些問題，詩人是應該註意鍛煉自己的表現
能力的，但是，衹有把對內容的感情要求放在首位，才能談到表現能力。離開了這
一前提，空談形式、技巧，是無益的，而且往往是有害的。
把感情放在這樣高的位置上，是不是忽視或輕視了詩人的立場、世界觀呢？
不，恰恰相反。不是沒有無緣無故的恨，沒有無緣無故的愛麽？感情體現，包
涵着一個人的立場、世界觀。空洞地，甚至言不由衷地談思想是容易的。而感情則
無法作偽。我們所希望於詩人的，是將時代的要求、人民的要求化為自己的主觀要
求，化為自己的血肉感情。
把感情在創作中的作用強調得這樣重要，是不是會使詩人們衹寫他願寫的，能
寫的東西，而遊離於時代的要求，人民的要求呢？
指出感情在創作中的作用，是對創作規律的探索。創作規律正是如一般規律一
樣，是不能違背的。違背了就會受到懲罰，我們在這方面的經驗教訓難道還少麽？
是的，讓詩人寫他願寫的、能寫的東西，讓他誠懇地歌唱吧！否則，那些寫出來的
東西，看來政治性很強，卻衹是對政治的一種關照，甚至敷衍；好像很有氣勢，卻
是空洞無力的，它不但不能激起讀者的感情，反而容易為讀者所厭棄。是的，我們
不應該命令詩人寫什麽，詩人也不必勉強自己寫什麽，但是，我們卻有權力嚮詩人
提出要求，而且詩人——如果他想成為一個真正的詩人，也應該對自己這樣要求：
提高自己，提高到這個時代可以達到的高度，要在感情上真正與人民相通，因而真
正能將時代的要求、人民的要求化為自己的血肉要求。
“詩人是懷着痛苦身不由己地燃燒自己並燃燒別人的”
——（托爾斯泰）。
這“痛苦”是指對生活的激情和追求、探索，要“身不由己地燃燒自己”，
有自己燃燒，才能燃燒別人。
“噴泉出來的都是水，從血管出來的都是血”（魯迅）。
要做一個真正的人。
要做一個真正的詩人。
要寫出真正的詩——是血而不是水。
我知道這不過是老生常談，而人們已在探新和創新，但我覺得，重溫一下這老
生常談還是必要的。
翼在生活的國土、也在藝術的國土上飛翔。詩人是大地之子。他常常滿懷深情地註
視着大地。
詩人是在現實中成長並得到鍛煉的。他熱烈地擁抱生活。詩人是人民的一員。
他分享人民的悲哀與喜悅，痛苦與歡樂。
詩人之所以為詩人，是由於他對大地的愛，對生活的愛、對人民的愛。當然，
也由於他對詩（藝術）的愛。
由於詩人滿溢着愛的心，所以他是敏感的：生活的激流、時代的浪濤、人民的
呼喊（那有時是無聲的驚雷）撞擊在他心上，發出回聲，使他情不自禁地歌唱。
由於詩人滿溢着愛的心，所以他能發現和挖掘藴藏在大自然和生活中的美，而
且能將它提煉成詩。
由於詩人滿溢着愛的心，所以他懂得憎恨。他與一切黑暗、罪惡、不義、醜惡、
虛偽、庸俗……作戰。愛得多麽深沉，就恨得多麽強烈。
由於詩人滿溢着愛的心，所以他總是在探索，尋求着美的孿生姊妹：真和善。
因而，他對於大地、生活、人民的愛中必然包含着對於未來的追求——對於真理的
愛。
情地仰望未來。現實不僅內涵着過去，也孕育着未來。如果不孕育着未來，那
現實也就不成其為現實了。如果在現實中看不到孕育着的未來，那麽他也就並沒有
真正認清現實。
春天還會遠嗎？（雪萊）
詩人往往也是預言者。
詩人是善於夢想的人，一個沒有夢想過，並承擔着夢想的痛苦和享有夢想的歡
樂的人，不是詩人，也不可能成為詩人。
夢想是現實生活打亂以後的再組織。夢想是現實的折光反射。夢想是對現實的
無意識的或潛意識的、甚至是有意識的“改裝”，但無論怎樣的夢想都不能超出人
和人的生活世界的範圍。
夢想的産生需要現實的土壤，因為它依賴於現實或憑藉着現實。
現實（的人）也需要夢想。當現實令人痛苦的時候，當現實不能令人滿意或不
能令人滿足的時候，夢想就産生了。夢想是由於對更美好生活的嚮往。
然而，夢想本身又是有着不同的趨嚮的。
有的人，不滿於現實，要求突破現實。他在夢想中越過了現實以後，卻凌空而
上，在虛無中飄浮，在幻想中沉醉，從而失去了對現實的真實的感覺和感受。他企
圖用夢想來對抗現實，實際上是在逃避現實，與現實妥協了。這種夢想是虛無的夢
幻，是一種麻醉劑。
有的人，不滿於現實，要求突破現實。而他的夢想是深深紮根於現實的，是把
握着現實在其發展中的必然性的。因而，這種夢想使人擡起頭來仰望美好的未來，
為了爭取美好的未來，勇敢地面對現實，在現實鬥爭中産生了赴湯蹈火的决心和力
量。這種夢想是上升到理想了。
詩人的夢想應該是這樣的：
它是可以達到的——這樣它又是現實的；它是必須通過追求、鬥爭才能達到的，
所以它是夢想的，是引嚮新的現實的夢想。
詩是現實的産物，也是夢想的産物。
詩人常常是懷着對於未來的夢想來歌唱現實的。這種夢想既給他以歌唱的激情，
又照亮他所歌唱的現實。
而且，詩人常常直接地歌唱他的夢想。如同四百年前的那個意大利人康帕內拉
在黑暗的監獄裏夢想着“太陽城”，詩人在黑暗的現實裏歌唱着美麗的明天。
詩人如果真正走進了詩的創作過程，往往如同走進一個夢境。
他在現實中有了某種深切的感受，他的內心為某種事物所打動，於是他有了強
烈的歌唱的願望。人們將這稱為“靈感”。這種強烈的感情甚至在生理上也有所反
應。他遍身發熱或是遍身發顫。他緊張起全部精力，高度集中精神。他寫着，寫着，
漸漸進入一種興奮若狂的狀態。這是他生命最活躍的時候，他卻忘記了自己的存在。
然而，正是在這種狀態中，他發現了真正的自己。他澄清了自己的靈魂，一任內心
激情的波瀾將自己滋潤，一任自己在激情的波瀾中飄浮。他潛入了藝術海洋的深處，
采得了創造的珍珠——那是從現實中來的，然而，因為那上面附麗着他的激情、他
的想象，他的探求，又是不同於現實的，那是新的形象，新的境界。
是不是進入了這樣的創作過程（當然，那程度上可能有區別）往往决定着一首
詩是不是有真實的生命。
能不能進入這樣的創作過程，往往對於詩人是一個嚴重的考驗。
衹有在這樣的創作過程中，才能達到人和詩的一致。
這就是為什麽說詩人的桂冠不是憑空洞的叫喊、憑裝扮的姿態、憑技巧的玩弄、
憑形式的花樣……可以取得的。
這就是為什麽說詩不是“做”出來的，而是“流”出來的；為什麽說“詩不是
一種表白出來的意見，它是從一個傷口或是一個笑口涌出來的一首歌麯”（哈·紀
伯倫）。
這就是為什麽對詩的要求首先必須是對詩人的要求。
離開了現實，哪裏會有詩呢？詩總是來源於詩人在生活中的深切的感受和因此
而産生的心的顫動。即使是最表現“自我”的詩，即使是夢囈似的詩，那也是作者
在生活中的感受的一種反映。
詩人必須立足在大地上。
如果衹是匍匐在大地上，在大地上爬行，詩人是寫不出詩，至少是寫不出好詩
的。
詩人需要夢想。
然而，詩人的夢想不能是麻醉劑：麻醉自己並麻醉讀者。
從現實汲取力量。在夢想中使精神高揚。憑着對夢想的熱情來歌唱現實，並用
對夢想的追求來照亮現實。就詩人的創作激情來說，詩是感情的升華。就所反映的
內容來說，詩是現實的升華。詩人憑着對夢想的熱情使自己的心像火焰一樣燃燒起
來，並點燃讀者心中的火焰。
我們要求的是這樣的詩人，這樣的夢想，這樣的詩。
詩人啊，飛翔吧！在生活的國土也在藝術的國土上高高地飛翔吧，用你的兩翼：
一翼緊緊依傍着大地，一翼高高地伸嚮天空……
附記：這是1983年在南斯拉夫斯特魯卡國際詩會上的發言。重要的是：愛
一個年輕的詩作者問我，可不可以用一句最簡要的話來說明寫詩的必要的條件。
我想了一下，回答說：“愛。”
他要求我進一步的解釋。
首先是對生活的愛。
有一些談詩和談藝術的文章中，引用了羅丹的話：“美是到處都有的，對於我
們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”
歌德也說過：“不要說現實生活沒有詩意……”。他們——一個偉大的藝術傢，
一個偉大的詩人，各自從自己的體驗，談到了藝術創造的一個根本問題：生活是藝
術的源泉，詩意和美藴藏在、附麗在、活躍在生活的各個領域，各個方面。
但是不是每一個人都能在生活中發現和感受到詩意和美呢？可以回答：是的。
每一個人，在某種場合、某個時間或某種心情下面，都可能為生活中的某種現象或
事物所打動，從而發現和感受到詩意和美。以大自然來說，雄偉的高山，浩瀚的大
海，奔騰的江河，飛瀉的瀑布……，或者一條小溪，一叢野花……，都可能引起人
的贊嘆。以社會現象來說，一列奔馳的列車，一次戰鬥的出徵，一個宏偉的建築工
程……或者靜夜中的一縷笛聲，一群在公園嬉戲的兒童……都可能使人動心。這樣
的例子是不勝枚舉的。區別在於，發現得多還是少，感受得深刻還是膚淺。這與一
個人的文化素養和藝術素養有關，但是，我認為，更主要的是關涉到對生活的感情。
一個熱愛生活的人，是有着更敏銳的心靈，能夠更多地發現和更深刻地感受到生活
的詩意和美。
一個詩人就應該是這樣的人，他比一般人更富於激情，因而也就更敏感。他從
一粒種子看到了金色的秋天，他在雪凍冰封的荒原上聽到了春天的腳步，他從一個
貝殼中聽到了海的濤聲，他從一個農婦的白發中看到了過去的苦難，他從一個工人
臉上的汗珠中看到了祖國宏偉的將來，……生活的潮流，時代的波濤，衝擊在他的
心上發出種種回聲。
一個對生活缺乏熱情，失去了新鮮感，無所探索也無所追求的人，怎麽可能成
為一個詩人呢？詩人可能有這樣或那樣的缺點和弱點，但决不是對生活冷漠的人。
有一位友人，當他在艱難、睏厄的生涯中，曾經寫出過許多感人的詩篇，近幾
年來，他的處境大大改善了，而他幾乎停止了詩的寫作。我問那原因，他說：“由
於精神的小康狀態。”他是微笑着回答我的，但我從他的微笑中感到了一種悲哀。
——不僅對生活的冷漠，就是對生活的熱情稍稍減弱，也就是容易喪失了詩。這樣
的悲哀不僅僅是他一個人的吧？！
一個詩人是否年輕的標志不是他的年齡，而是他的詩情。
有的青年詩人唱出了幾支歌後就唱不出新的歌，他在詩的國土上已衰老了。而
有的詩人到了六、七十歲的高齡，在他的詩中卻依然年輕。
關鍵在於詩人是不是能永遠葆有像年輕時那樣的對生活的激情和熱愛。
一切生活中的事物，都可以是詩的對象，都可以提到詩的高度。但對於一個詩
人來說，他能寫的衹是真正觸動了他的心靈，引起了他內心共鳴的題材。不是他想
寫什麽，覺得應該寫什麽，就可以寫什麽。而是由於他內在的衝動，內在的要求，
使他覺得必須一吐為快，使他情不自禁地要歌唱出來。衹有在這種情況下，才能寫
出好的詩。
一個詩人寫什麽題材，不是由他的理智决定，而是由他的感情攫取的。
俄國作傢岡察洛夫在回答有人建議他寫某個題材時，說：
“我不能，我不會呵！在我本人心中沒有誕生和沒有成熟的東西，我沒有看見，
沒有觀察到，沒有深切關懷的東西，是我的筆桿接近不了的呵！我有（或者曾經有）
自己的園地，自己的土壤，就像我有自己的祖國，自己家乡的天空，朋友和仇人，
自己的觀察、印象和回憶的世界——我衹能寫我體驗過的東西，我思考和感覺過的
東西，我愛過的東西，我清楚地看見過和知道的東西，總而言之，我寫自己的生活
和與之長在一起的東西。”——這一段從自己的深切的體會中說出的懇切的話，是
值得我們認真傾聽和思考的。這裏說的是寫小說，而對於詩，由於那是作者心靈更
直接的顯露，就尤其是如此。
如果詩人僅僅因為從理智上考慮，覺得應該寫什麽，勉強寫沒有引起自己內心
激動的東西，那麽，他的詩中即使有美麗的句子，也會顯得是矯揉造作的；即使有
形象，也是僵硬的；詩中表現出來的即使是正確的思想，也是幹澀的。恩格斯評論
德國詩人普拉賀說：“普拉賀的錯誤是在這一點，他把詩當作了智慧的産物。”
在詩裏面，不應該有純客觀的描寫，即使作者沒有直接以“我”的身份出現在
詩中，那裏面的每一個形象，每一句話，也都是從作者的心的熔爐中迸發出來的，
帶着作者的感情、感覺、感受，帶着作者的體溫和心血。無論是怎樣正確的思想，
衹有融合着作者的感情，化為作者自己的血肉要求，在詩裏面才能取得生命。
感情的真摯是詩的第一要素，最重要的要素，泰戈爾說：
“有意識或無意識地，我可能做過許多不誠實的事情。但是在我的詩歌裏我從
來沒有說過一句假話——那是一個聖所。在那裏，我生命中最深的真實得到了庇護。”
是的，詩是一個“聖所”，衹能帶着真摯的感情才能走近她，她也衹讓帶着真摯的
感情的人走近她。
而且，衹有被對象打動了，吸引了你全部的愛，激起了你心中的波濤，詩情纔
能如噴泉那樣涌出，你的想象才能張開翅翼飛翔。你的精神高度凝註，完全沉浸在
對象中間，幾乎在忘我的狀態，狂醉的狀態。由於激動，或者你全身發冷，或者像
火焰那樣燃燒，你在激情的波濤中飄浮，一些你事前沒有想到的語句、形象産生了，
而這一切又推動了、加深了你的感情。而且使你的心靈得到淨化，升華。這是藝術
創造的最高境界，藝術創造的歡樂也正是在這個過程中間。
當然，不可能每一首詩的創作過程中，都達到這樣的境界，但那衹應該有程度
的不同，而不是有本質的不同。
當然，這還牽涉到形式、技巧這樣一些問題，詩人是應該註意鍛煉自己的表現
能力的，但是，衹有把對內容的感情要求放在首位，才能談到表現能力。離開了這
一前提，空談形式、技巧，是無益的，而且往往是有害的。
把感情放在這樣高的位置上，是不是忽視或輕視了詩人的立場、世界觀呢？
不，恰恰相反。不是沒有無緣無故的恨，沒有無緣無故的愛麽？感情體現，包
涵着一個人的立場、世界觀。空洞地，甚至言不由衷地談思想是容易的。而感情則
無法作偽。我們所希望於詩人的，是將時代的要求、人民的要求化為自己的主觀要
求，化為自己的血肉感情。
把感情在創作中的作用強調得這樣重要，是不是會使詩人們衹寫他願寫的，能
寫的東西，而遊離於時代的要求，人民的要求呢？
指出感情在創作中的作用，是對創作規律的探索。創作規律正是如一般規律一
樣，是不能違背的。違背了就會受到懲罰，我們在這方面的經驗教訓難道還少麽？
是的，讓詩人寫他願寫的、能寫的東西，讓他誠懇地歌唱吧！否則，那些寫出來的
東西，看來政治性很強，卻衹是對政治的一種關照，甚至敷衍；好像很有氣勢，卻
是空洞無力的，它不但不能激起讀者的感情，反而容易為讀者所厭棄。是的，我們
不應該命令詩人寫什麽，詩人也不必勉強自己寫什麽，但是，我們卻有權力嚮詩人
提出要求，而且詩人——如果他想成為一個真正的詩人，也應該對自己這樣要求：
提高自己，提高到這個時代可以達到的高度，要在感情上真正與人民相通，因而真
正能將時代的要求、人民的要求化為自己的血肉要求。
“詩人是懷着痛苦身不由己地燃燒自己並燃燒別人的”
——（托爾斯泰）。
這“痛苦”是指對生活的激情和追求、探索，要“身不由己地燃燒自己”，
有自己燃燒，才能燃燒別人。
“噴泉出來的都是水，從血管出來的都是血”（魯迅）。
要做一個真正的人。
要做一個真正的詩人。
要寫出真正的詩——是血而不是水。
我知道這不過是老生常談，而人們已在探新和創新，但我覺得，重溫一下這老
生常談還是必要的。
一個大學的詩社送了一批詩稿來讓我看。後來詩社又來了三位同學和我談了一
次話，下面是部分談話記錄的整理稿。
記錄整理者是楊雋。可惜的是，我的話記得多，同學們的話記得少，其實我們
的交談是很熱烈的。
同學：送來的這些詩你都看了吧？我們想請你談談看法。
曾：我衹是翻讀了一遍，看得不是很仔細。總的說來，這些詩是有一定水平的。
尤其是想到這些詩的作者都是理工科學生，我更感到喜悅。
同學：我們雖然是工科大學，但喜歡文藝的同學很多，詩社就有好多個。你認
為學理工的喜歡文學藝術有好處嗎？
曾：當然有好處。我們知道，許多科學家都具有比較高深的文藝素養。文學藝
術是人的精神生活的重要內容。喜歡文藝，對於學理工的人，不僅是一種精神調劑，
也是精神生活的需要。而且，搞理工跟搞文藝一樣，需要想象。學理工的可以通過
文藝豐富自己的想象力。有一個外國科學家說過這樣意思的話：我的工作總是力圖
把真和美統一起來，但當我必須在兩者中挑選一個時，我總是選擇美。另一個科學
傢說得更為極端：“想象力感覺美的東西必定是真的——不管它原來是否存在。”
牛頓傳記的作者沙利文也說過：“我們看到了引導科學家的動力歸根結底是美學衝
動的表示。”——我們不在這裏討論他們的話，不過是想通過他們的話表明，科學
與美學並不是絶緣的。從另一方面看，美學也往往要吸收心理學和科學的成果。
同學：你的這些話對我們是有啓發的。現在請你談談對這些詩的意見吧。首先
談缺點。
曾：這似乎不大合乎章法。一般總是先談優點的。
同學：我們可以打破章法。而且希望你談得坦率一些。我們經得起批評的。
曾：我倒想問問，你們自己認為這些詩的主要缺點是什麽呢？
同學：我們幾個人也交換過意見。這些詩為你送來之前，是經過了挑選的，但
還是水平不一。如果談缺點，這些詩的表現也不同。總的說來，我們覺得有兩種相
反的情況：有的詩過份直白，太實了；有的詩過份朦朧，甚至晦澀了。在這些詩裏，
後一種情況更多一些。
曾：是的，大致就是你們說的這種情況。我想了一下，覺得問題還可以再嚮前
推進一步。詩貴含蓄，但也不完全排斥直白。朦朧也不能籠統地說成是詩的缺點。
這都要對具體的詩進行分析。主要的問題我看還是在於有沒有真情實感。無論是用
直白的方式還是用朦朧的方式來表達自己的真情實感，也可以是詩，可以是好詩，
從古今中外的詩中，都可以舉出許多這兩方面的例子。
看你們的這些詩，有的比較直白，沒有詩味，不能感動人。
但這首先不是一個表現手法問題，而主要在於作者在寫詩時是缺乏感情的。你
們看，另外的這幾首詩，在構思上是費過一番心思的，有想象力，表達方式上决不
直白，但同樣沒有什麽詩味，不能感動人——這樣一比較，就可以更明白我的意思
了。
而這些帶點朦朧意味的詩，我看主要的問題也不在於朦朧，而在於看來作者雖
然是想在形式上有所創新，卻缺乏內在的感情。譬如你（指在座的一位同學）的這
首《野馬》，我就有這樣的感覺。我的感覺可能是不對的，你能不能談談寫這首詩
時的心理狀況呢？
同學：……這，這一時說不清楚，還是請你談吧。
曾：我說過，我並不反對朦朧。那有時可以表達某種意境、某種情調；有時可
以傳達出一種不易傳達的細膩、微妙的情感，而且，運用得好的詩的朦朧，往往具
有使讀者有多方面的想象，多層次的聯想的能動性。你的這一首詩，也有些朦朧，
但主要是在表現方法上有些新奇，用語有些奇特，而我感到這首詩是缺乏充沛的感
情的。否則，我雖然不一定能理解詩的含意，卻會感到流動在詩裏的感情。譬如，
唐代詩人李商隱的那言《錦瑟》，一千多年來，論者見仁見智，一直到現在還沒有
一致同意的解釋，但人傢仍一致認為這是一首好詩。關於這種現象，是美學中值得
探討的一個問題。我沒有認真考察，這裏就不多說了。我還用一個也許不大合適的
比方，我聽人唱外國歌，我聽不懂那句子，但能領會那感情。——對你的這一首詩，
我的感受不一定對。你可以提出你自己的看法。
同學：讓我想一想，以後再說吧。不過，你是不是認為詩的形式的探索不重要
呢？
曾：我完全沒有這個意思。不僅是詩，任何藝術永遠是在探索中前進的（這探
索當然也包括形式上的探索）。一部人類文學藝術史就是探索前進的歷史。我不贊
成的衹是僅僅從形式上着眼，脫離了內容的要求在形式上去獵奇。有一些年輕的詩
作者，濫用通感，玩弄詞句，寫出的詩似乎很深奧，很新奇，實際上內容空虛，感
情蒼白，恐怕這不是值得鼓勵的現象。我並不是說詩一定要一看就懂，我願意跋山
涉水去探幽，衹是有時我發現探尋到的衹是一片荒原，因而不免有點失望。
前些天，我收到了一個大學寄來的一份油印詩刊，前言中引了兩句話。一句是
“日日新”，這是美國詩人龐德引用過的孔子的箴言。另一句是：“技巧是對一個
人真誠的考驗。”我不知道這句話是誰說的。我覺得這兩句話引得非常好。前一句
話表達了詩人的進取精神。詩人應該勇於創新，甚至不妨驚世駭俗，“敢於給衆人
的嗜好一個耳光”。後一句，依照我的理解，是說詩人不應該玩弄技巧，技巧衹能
是為了表達內容，為了內容的需要。從對技巧的態度就可以考察一個人對詩（藝術）
的態度是否真誠，事實上，也就是對生活、對人生的態度是否真誠。
我不知道我的理解是不是合乎原意。
同學：詩的形式是不是也重要呢？
曾：詩的形式當然也重要。這些年，有關這方面的論文不少，有許多問題還需
要繼續探討。隨便舉一個例，譬如詞感、語感，也就是詩人對於語言的鑒別力、感
受力、運用力的問題。相近的詞之間細微的區別，同一意義的話，用不同的表達方
式所産生的不同效果，一個詞或一句話所包涵的色彩、力度、情緒，話與話的配合
所形成的韻律（也就是感情的波動狀態）……，關於這些方面，就很值得研究。我
談到這一點，是因為從拿來的這些詩來看，有的同學還缺乏這方面的基本功，沒有
弄清怎樣的語言纔是美的，怎樣的語言纔是詩的語言。其他關於詩的形式問題要研
究的方面當然還很多。而且，許多年輕的詩作者都在進行形式方面的探索，我們應
該從他們的實踐中汲取經驗的。
但是，形式是為內容服務的。我們承認形式對內容的反作用。所謂反作用，那
或者是指形式限製了內容，或者是指內容通過適宜的形式得以更為有力地表現。那
中心點也還是從內容的主導作用出發的。而且，正如黑格爾所說的，內容是嚮內容
轉移的形式，形式是嚮形式轉移的內容。內容和形式是辯證地融合和發展的。我剛
纔翻了一下你們送來的《今日大學生》這本雜志，上面有一篇關於繪畫的文章，在
談到“一股新的美術思潮正式形成”時，作者說：“他們不再試圖以畫面去告訴人
們怎樣生活，不畫外部世界發生了什麽事情，而是把自己對這些事情的感受呈現給
觀衆。希望自己作為獨立的人格被人理解。”作者又說：“藝術的感染力並不單純
取决於形式構成，它仍然容納着對當代社會重大主題的思考，與以往不同的是，這
是以形式來思考。這個問題是正視還是回避，對很多人來說是不明確的，還需要人
們不斷地去探索。”這裏說的是美術，而我們從年輕的詩人那裏也所到過類似的呼
聲。事實上，衹要是詩——真正的詩，是沒有不通過詩人自己的感受，因而表現出
自己獨立的人格的。而感受當然應該是對外部世界即從現實中得來的感受。無論作
者主觀上是否試圖通過自己的作品去告訴人們怎樣生活，但客觀上，衹要是具有感
染力的作品，就必然會對人們的心靈産生影響。至於“以形式來思考”的說法，我
覺得是有一些含混的。我不知道作者的意思是不是說對當代社會重大主題的思考要
通過新的形式表現出來，為了內容的需要，為了更好地表現內容（在詩，就是作者
的感情、感受），去發展形式、創造形式。
同學：大學生裏面許多詩作者都在探求新的形式，有的形式甚至有點怪，你說
這種現象是不是值得鼓勵？
曾：你的這個問題要分開回答。前面我說過，我是贊成探求新的形式的，衹要
是為了內容的需要，可以而且應該創造新的形式，不怕驚世駭俗。但如果衹是玩弄
形式以嘩衆取寵，我就很難鼓掌了。
同學：我們讀過你寫的《重要的是：愛》和別的幾篇談詩的文章，知道你是很
重視詩的真情實感的。
曾：是這樣。這是我從少年時讀詩以來的一點體會，凡感動了我的，凡我認為
好的詩，雖然那表現的方式不同，都是有着真情實感的詩。這也是我學習寫詩中的
一點體會，衹有當我有着真情實感時，我才能寫出稍為像樣的詩。而我所讀到的論
詩的文章，也幾乎都是將真情實感作為詩的一個主要的要素的，歸根結底，詩的本
質就是抒情的。真情實感是詩的生命，是真詩和非詩的分界綫，也是詩的美學的基
礎。在這個基礎上才能談意境，談意象，談象徵，等等。
同學：那麽，詩的思想性呢？
曾：任何文學藝術作品的思想性，都不是看貼在表面的標簽，在詩，尤其是如
此。
詩人要寫什麽，一般不是預先計劃好了的，而是現實生活中的某一情景打動了
他的感情。……
同學：你在《重要的是：愛》那篇文章中談到了一個詩人寫什麽題材，不是由
他的理智决定，而是由他的感情攫取的。
曾：這是許多理論傢都談到的。衹是我在創作過程中也有這樣的體會。
同學：你能不能舉一個例子，譬如，你怎麽想到寫《崖岩邊的樹》的？
曾：寫這首詩的時候，我在農村勞動。有一天，我從我所在的那個小隊到另一
個小隊去，經過一座小山的時候，看到了一棵生長在懸崖邊的彎彎麯麯的樹，它像
火一樣點燃了我的內心，使我立刻産生了一些聯想，一種想象。我覺得它好像要掉
入𠔌中去，又感到它要飛翔起來。這是與我自己的特有的心境、與自己的遭遇聯繫
起來纔會産生這種聯想和想象的。不然，我就會毫不註意地從這棵樹邊走過去了。
它要掉入𠔌中與要飛翔，都是我自己內心的感覺。同時，這也吐露了我自己內心的
要求。在過去的年代中，與我的遭遇相同或相似的是大有人在，所以這首詩引起了
一些人的共鳴。
因而，我認為，詩的思想性是要從詩的總體去把握的，要從詩的感受、感情的
深度和濃度去把握的。在現實生活中所激發的詩人的感情，或愛或憎，或喜或怒，
或歡樂或痛苦，也就包含着對於現實生活的評價和判斷，包含着嚮往和追求的。這
種感情是自然地流露出來的，然而，那裏面結晶着詩人的生活和實踐、生活積纍，
他的多方面的素養，也包含着歷史的和社會的因素。
同學：是不是有時候也可以先有一個題目再寫詩呢？我看到《詩刊》就定出過
題目讓幾個詩人來寫詩。你也寫了一首的。
這是不是違反藝術規律呢？
曾：一般地說，最好不要這樣。《詩刊》采取這種辦法，是一種嘗試性質。……
同學：契訶夫也說過，衹要出一個題目，譬如《墨水瓶》，他就可以寫一篇小
說。
曾：是的，好像是庫普林的回憶錄中說到過這件事。這裏牽涉到作傢和詩人的
生活和經驗（包括感情經驗）的是否豐富，想象能力是否強大，和是否善於調動自
己的感情。在過去的生活經驗（包括感情經驗）的基礎上，在所出的題目的要求下，
展開他的想象，從而逐漸調動起自己的感情，而感情的升騰又將進一步推動想象，
那麽，他就逐漸進入了真正的創作過程，有可能寫出好的作品。要是不具備這樣的
條件，無力做到這一點，那就最好不要寫。否則那就是一個鬍編亂造的故事，或是
一篇用韻語寫的說明文。
同學：老實說，我有時好多天沒有寫詩就有點着急，於是硬逼着自己找題目寫
一點。偶爾還有幾首還勉強看得過去，大都是自己也不滿意的。
曾：就是我們也何嘗沒有這種情況！我常常感覺到寫詩需要感情達到一個燃燒
點。如果達不到這個燃燒點，即使有一點真情實感，那詩也是“微溫”的，似乎也
看得過去，而且也可能有一些“警句”，但卻總覺得缺乏神韻和生氣。如果能夠達
到這個燃燒點，就會沉浸在要寫的題材中去，進入了一種沉醉的、自如的狀態，那
也就是自由的狀態。創造的歡樂就體現在這過程中間。
詩人（的心）與他寫出的詩的距離，也就是讀者與詩的距離。而當詩人的心在
詩中顫慄時，也就能引起讀者的心的顫慄。詩的感染力就體現在這種交流中間。當
讀者的心顫慄時，他不僅是一個被動的欣賞者，而且也將沉浸在詩境中去，並激起
他的想象、聯想，因而他也是一個創造者。
同學：是不是有真情實感就一定會寫出好詩呢？
曾：詩要真情實感，但有真情實感不一定就是好詩。那也要看是怎樣的真情實
感。
同學：有人說，少女可以歌唱她失去的愛情，而守財奴不能歌唱他失去的金錢。
曾：不，守財奴也要歌唱他失去的金錢的，不過沒有人願意聽就是了。詩的感
情應該是一種純淨、嚮上的感情，一種美的感情。由於是詩，還必須是一種濃縮的
感情。
同學：但是，我在梁宗岱先生的《詩與真》一書裏，看到奧地利詩人裏爾剋的
一句話。裏爾剋說：“詩並不像大衆所想象，徒是感情（這是我們很早就有了的），
而是經驗。”
曾：我這裏有《詩與真》這本書。你們看，緊接着這句話還有很長一節。裏爾
剋用抒情的筆調談到詩人經歷的各種生活都儲存在他的記憶中。最後他說：“單有
記憶猶未足，還要能忘記它們，當它們太擁擠的時候；還要有很大的忍耐去期待它
們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們的血液、眼色和姿勢了，
等到它們沒有了名字而且不能別於我們自己了，那麽，然後可以希望在極難得的頃
刻，在它們當中伸出一句詩的頭一個字來，”——他並不是認為寫詩不需要感情，
而是強調詩還是詩人生活經驗的結晶。梁宗岱引用了他的這段話，用意也在於說明，
詩人“一方面要註重藝術的修養，一方面還要熱熱烈烈地生活。”這句話是說得很
中肯的。
同學：你在一篇文章中說過，沒有經歷過痛苦的人，就不能成為一個詩人。那
我們現在生活在一個新時代裏，不會有什麽大的不幸的遭遇，是不是我們就不可能
寫出好詩呢？
曾：我所說的“痛苦”，並不是僅指一般意義上的個人的不幸，雖然，一個人
在逆境中更可能對生活有較深刻的感受，更容易激發他內在的力量。我指的是對自
我完善和人生理想的追求精神。在這種追求中，人是有時候會感到痛苦、甚至空虛
的。自強不息，奮進不已。藝術創造的動力就涌現在這種激情中。有一位年輕的畫
傢說：“我最痛苦的時候，也就是我的靈感最豐富的時候。”我想大致也就是這樣
的意思。
同學：現在，我寫詩感到的一個很大的苦惱是，停留在一個水平上，不能突破。
曾：是的，一個寫詩的人到了一定的階段就可能停滯不前，要有所突破就很睏
難。正像一個跳高運動員達到了一定的高度後，再要提高一釐米就很睏難一樣。跳
高運動員為了突破已達到的高度，需要花費許多精力來鍛煉，有時還需要改變姿勢
和方法。而一個詩作者要突破已達到的水平，需要自己全面素養的提高。這衹能是
一個漸進的過程。有些年輕的詩作者為了急於想有所突破，衹註意在表現手法上翻
新，這就有點偏頗了。
同學：已經占用了你很多時間，你談的這些話我們一定好好想一想。最後，你
還有什麽話要對我們說的麽？
曾：我所說的衹是自己學習寫詩的一點體會，大都是老生常談，而且談得很亂，
也很膚淺，你們未必會同意，但我當然衹能談我感受到的和認識到的。
次話，下面是部分談話記錄的整理稿。
記錄整理者是楊雋。可惜的是，我的話記得多，同學們的話記得少，其實我們
的交談是很熱烈的。
同學：送來的這些詩你都看了吧？我們想請你談談看法。
曾：我衹是翻讀了一遍，看得不是很仔細。總的說來，這些詩是有一定水平的。
尤其是想到這些詩的作者都是理工科學生，我更感到喜悅。
同學：我們雖然是工科大學，但喜歡文藝的同學很多，詩社就有好多個。你認
為學理工的喜歡文學藝術有好處嗎？
曾：當然有好處。我們知道，許多科學家都具有比較高深的文藝素養。文學藝
術是人的精神生活的重要內容。喜歡文藝，對於學理工的人，不僅是一種精神調劑，
也是精神生活的需要。而且，搞理工跟搞文藝一樣，需要想象。學理工的可以通過
文藝豐富自己的想象力。有一個外國科學家說過這樣意思的話：我的工作總是力圖
把真和美統一起來，但當我必須在兩者中挑選一個時，我總是選擇美。另一個科學
傢說得更為極端：“想象力感覺美的東西必定是真的——不管它原來是否存在。”
牛頓傳記的作者沙利文也說過：“我們看到了引導科學家的動力歸根結底是美學衝
動的表示。”——我們不在這裏討論他們的話，不過是想通過他們的話表明，科學
與美學並不是絶緣的。從另一方面看，美學也往往要吸收心理學和科學的成果。
同學：你的這些話對我們是有啓發的。現在請你談談對這些詩的意見吧。首先
談缺點。
曾：這似乎不大合乎章法。一般總是先談優點的。
同學：我們可以打破章法。而且希望你談得坦率一些。我們經得起批評的。
曾：我倒想問問，你們自己認為這些詩的主要缺點是什麽呢？
同學：我們幾個人也交換過意見。這些詩為你送來之前，是經過了挑選的，但
還是水平不一。如果談缺點，這些詩的表現也不同。總的說來，我們覺得有兩種相
反的情況：有的詩過份直白，太實了；有的詩過份朦朧，甚至晦澀了。在這些詩裏，
後一種情況更多一些。
曾：是的，大致就是你們說的這種情況。我想了一下，覺得問題還可以再嚮前
推進一步。詩貴含蓄，但也不完全排斥直白。朦朧也不能籠統地說成是詩的缺點。
這都要對具體的詩進行分析。主要的問題我看還是在於有沒有真情實感。無論是用
直白的方式還是用朦朧的方式來表達自己的真情實感，也可以是詩，可以是好詩，
從古今中外的詩中，都可以舉出許多這兩方面的例子。
看你們的這些詩，有的比較直白，沒有詩味，不能感動人。
但這首先不是一個表現手法問題，而主要在於作者在寫詩時是缺乏感情的。你
們看，另外的這幾首詩，在構思上是費過一番心思的，有想象力，表達方式上决不
直白，但同樣沒有什麽詩味，不能感動人——這樣一比較，就可以更明白我的意思
了。
而這些帶點朦朧意味的詩，我看主要的問題也不在於朦朧，而在於看來作者雖
然是想在形式上有所創新，卻缺乏內在的感情。譬如你（指在座的一位同學）的這
首《野馬》，我就有這樣的感覺。我的感覺可能是不對的，你能不能談談寫這首詩
時的心理狀況呢？
同學：……這，這一時說不清楚，還是請你談吧。
曾：我說過，我並不反對朦朧。那有時可以表達某種意境、某種情調；有時可
以傳達出一種不易傳達的細膩、微妙的情感，而且，運用得好的詩的朦朧，往往具
有使讀者有多方面的想象，多層次的聯想的能動性。你的這一首詩，也有些朦朧，
但主要是在表現方法上有些新奇，用語有些奇特，而我感到這首詩是缺乏充沛的感
情的。否則，我雖然不一定能理解詩的含意，卻會感到流動在詩裏的感情。譬如，
唐代詩人李商隱的那言《錦瑟》，一千多年來，論者見仁見智，一直到現在還沒有
一致同意的解釋，但人傢仍一致認為這是一首好詩。關於這種現象，是美學中值得
探討的一個問題。我沒有認真考察，這裏就不多說了。我還用一個也許不大合適的
比方，我聽人唱外國歌，我聽不懂那句子，但能領會那感情。——對你的這一首詩，
我的感受不一定對。你可以提出你自己的看法。
同學：讓我想一想，以後再說吧。不過，你是不是認為詩的形式的探索不重要
呢？
曾：我完全沒有這個意思。不僅是詩，任何藝術永遠是在探索中前進的（這探
索當然也包括形式上的探索）。一部人類文學藝術史就是探索前進的歷史。我不贊
成的衹是僅僅從形式上着眼，脫離了內容的要求在形式上去獵奇。有一些年輕的詩
作者，濫用通感，玩弄詞句，寫出的詩似乎很深奧，很新奇，實際上內容空虛，感
情蒼白，恐怕這不是值得鼓勵的現象。我並不是說詩一定要一看就懂，我願意跋山
涉水去探幽，衹是有時我發現探尋到的衹是一片荒原，因而不免有點失望。
前些天，我收到了一個大學寄來的一份油印詩刊，前言中引了兩句話。一句是
“日日新”，這是美國詩人龐德引用過的孔子的箴言。另一句是：“技巧是對一個
人真誠的考驗。”我不知道這句話是誰說的。我覺得這兩句話引得非常好。前一句
話表達了詩人的進取精神。詩人應該勇於創新，甚至不妨驚世駭俗，“敢於給衆人
的嗜好一個耳光”。後一句，依照我的理解，是說詩人不應該玩弄技巧，技巧衹能
是為了表達內容，為了內容的需要。從對技巧的態度就可以考察一個人對詩（藝術）
的態度是否真誠，事實上，也就是對生活、對人生的態度是否真誠。
我不知道我的理解是不是合乎原意。
同學：詩的形式是不是也重要呢？
曾：詩的形式當然也重要。這些年，有關這方面的論文不少，有許多問題還需
要繼續探討。隨便舉一個例，譬如詞感、語感，也就是詩人對於語言的鑒別力、感
受力、運用力的問題。相近的詞之間細微的區別，同一意義的話，用不同的表達方
式所産生的不同效果，一個詞或一句話所包涵的色彩、力度、情緒，話與話的配合
所形成的韻律（也就是感情的波動狀態）……，關於這些方面，就很值得研究。我
談到這一點，是因為從拿來的這些詩來看，有的同學還缺乏這方面的基本功，沒有
弄清怎樣的語言纔是美的，怎樣的語言纔是詩的語言。其他關於詩的形式問題要研
究的方面當然還很多。而且，許多年輕的詩作者都在進行形式方面的探索，我們應
該從他們的實踐中汲取經驗的。
但是，形式是為內容服務的。我們承認形式對內容的反作用。所謂反作用，那
或者是指形式限製了內容，或者是指內容通過適宜的形式得以更為有力地表現。那
中心點也還是從內容的主導作用出發的。而且，正如黑格爾所說的，內容是嚮內容
轉移的形式，形式是嚮形式轉移的內容。內容和形式是辯證地融合和發展的。我剛
纔翻了一下你們送來的《今日大學生》這本雜志，上面有一篇關於繪畫的文章，在
談到“一股新的美術思潮正式形成”時，作者說：“他們不再試圖以畫面去告訴人
們怎樣生活，不畫外部世界發生了什麽事情，而是把自己對這些事情的感受呈現給
觀衆。希望自己作為獨立的人格被人理解。”作者又說：“藝術的感染力並不單純
取决於形式構成，它仍然容納着對當代社會重大主題的思考，與以往不同的是，這
是以形式來思考。這個問題是正視還是回避，對很多人來說是不明確的，還需要人
們不斷地去探索。”這裏說的是美術，而我們從年輕的詩人那裏也所到過類似的呼
聲。事實上，衹要是詩——真正的詩，是沒有不通過詩人自己的感受，因而表現出
自己獨立的人格的。而感受當然應該是對外部世界即從現實中得來的感受。無論作
者主觀上是否試圖通過自己的作品去告訴人們怎樣生活，但客觀上，衹要是具有感
染力的作品，就必然會對人們的心靈産生影響。至於“以形式來思考”的說法，我
覺得是有一些含混的。我不知道作者的意思是不是說對當代社會重大主題的思考要
通過新的形式表現出來，為了內容的需要，為了更好地表現內容（在詩，就是作者
的感情、感受），去發展形式、創造形式。
同學：大學生裏面許多詩作者都在探求新的形式，有的形式甚至有點怪，你說
這種現象是不是值得鼓勵？
曾：你的這個問題要分開回答。前面我說過，我是贊成探求新的形式的，衹要
是為了內容的需要，可以而且應該創造新的形式，不怕驚世駭俗。但如果衹是玩弄
形式以嘩衆取寵，我就很難鼓掌了。
同學：我們讀過你寫的《重要的是：愛》和別的幾篇談詩的文章，知道你是很
重視詩的真情實感的。
曾：是這樣。這是我從少年時讀詩以來的一點體會，凡感動了我的，凡我認為
好的詩，雖然那表現的方式不同，都是有着真情實感的詩。這也是我學習寫詩中的
一點體會，衹有當我有着真情實感時，我才能寫出稍為像樣的詩。而我所讀到的論
詩的文章，也幾乎都是將真情實感作為詩的一個主要的要素的，歸根結底，詩的本
質就是抒情的。真情實感是詩的生命，是真詩和非詩的分界綫，也是詩的美學的基
礎。在這個基礎上才能談意境，談意象，談象徵，等等。
同學：那麽，詩的思想性呢？
曾：任何文學藝術作品的思想性，都不是看貼在表面的標簽，在詩，尤其是如
此。
詩人要寫什麽，一般不是預先計劃好了的，而是現實生活中的某一情景打動了
他的感情。……
同學：你在《重要的是：愛》那篇文章中談到了一個詩人寫什麽題材，不是由
他的理智决定，而是由他的感情攫取的。
曾：這是許多理論傢都談到的。衹是我在創作過程中也有這樣的體會。
同學：你能不能舉一個例子，譬如，你怎麽想到寫《崖岩邊的樹》的？
曾：寫這首詩的時候，我在農村勞動。有一天，我從我所在的那個小隊到另一
個小隊去，經過一座小山的時候，看到了一棵生長在懸崖邊的彎彎麯麯的樹，它像
火一樣點燃了我的內心，使我立刻産生了一些聯想，一種想象。我覺得它好像要掉
入𠔌中去，又感到它要飛翔起來。這是與我自己的特有的心境、與自己的遭遇聯繫
起來纔會産生這種聯想和想象的。不然，我就會毫不註意地從這棵樹邊走過去了。
它要掉入𠔌中與要飛翔，都是我自己內心的感覺。同時，這也吐露了我自己內心的
要求。在過去的年代中，與我的遭遇相同或相似的是大有人在，所以這首詩引起了
一些人的共鳴。
因而，我認為，詩的思想性是要從詩的總體去把握的，要從詩的感受、感情的
深度和濃度去把握的。在現實生活中所激發的詩人的感情，或愛或憎，或喜或怒，
或歡樂或痛苦，也就包含着對於現實生活的評價和判斷，包含着嚮往和追求的。這
種感情是自然地流露出來的，然而，那裏面結晶着詩人的生活和實踐、生活積纍，
他的多方面的素養，也包含着歷史的和社會的因素。
同學：是不是有時候也可以先有一個題目再寫詩呢？我看到《詩刊》就定出過
題目讓幾個詩人來寫詩。你也寫了一首的。
這是不是違反藝術規律呢？
曾：一般地說，最好不要這樣。《詩刊》采取這種辦法，是一種嘗試性質。……
同學：契訶夫也說過，衹要出一個題目，譬如《墨水瓶》，他就可以寫一篇小
說。
曾：是的，好像是庫普林的回憶錄中說到過這件事。這裏牽涉到作傢和詩人的
生活和經驗（包括感情經驗）的是否豐富，想象能力是否強大，和是否善於調動自
己的感情。在過去的生活經驗（包括感情經驗）的基礎上，在所出的題目的要求下，
展開他的想象，從而逐漸調動起自己的感情，而感情的升騰又將進一步推動想象，
那麽，他就逐漸進入了真正的創作過程，有可能寫出好的作品。要是不具備這樣的
條件，無力做到這一點，那就最好不要寫。否則那就是一個鬍編亂造的故事，或是
一篇用韻語寫的說明文。
同學：老實說，我有時好多天沒有寫詩就有點着急，於是硬逼着自己找題目寫
一點。偶爾還有幾首還勉強看得過去，大都是自己也不滿意的。
曾：就是我們也何嘗沒有這種情況！我常常感覺到寫詩需要感情達到一個燃燒
點。如果達不到這個燃燒點，即使有一點真情實感，那詩也是“微溫”的，似乎也
看得過去，而且也可能有一些“警句”，但卻總覺得缺乏神韻和生氣。如果能夠達
到這個燃燒點，就會沉浸在要寫的題材中去，進入了一種沉醉的、自如的狀態，那
也就是自由的狀態。創造的歡樂就體現在這過程中間。
詩人（的心）與他寫出的詩的距離，也就是讀者與詩的距離。而當詩人的心在
詩中顫慄時，也就能引起讀者的心的顫慄。詩的感染力就體現在這種交流中間。當
讀者的心顫慄時，他不僅是一個被動的欣賞者，而且也將沉浸在詩境中去，並激起
他的想象、聯想，因而他也是一個創造者。
同學：是不是有真情實感就一定會寫出好詩呢？
曾：詩要真情實感，但有真情實感不一定就是好詩。那也要看是怎樣的真情實
感。
同學：有人說，少女可以歌唱她失去的愛情，而守財奴不能歌唱他失去的金錢。
曾：不，守財奴也要歌唱他失去的金錢的，不過沒有人願意聽就是了。詩的感
情應該是一種純淨、嚮上的感情，一種美的感情。由於是詩，還必須是一種濃縮的
感情。
同學：但是，我在梁宗岱先生的《詩與真》一書裏，看到奧地利詩人裏爾剋的
一句話。裏爾剋說：“詩並不像大衆所想象，徒是感情（這是我們很早就有了的），
而是經驗。”
曾：我這裏有《詩與真》這本書。你們看，緊接着這句話還有很長一節。裏爾
剋用抒情的筆調談到詩人經歷的各種生活都儲存在他的記憶中。最後他說：“單有
記憶猶未足，還要能忘記它們，當它們太擁擠的時候；還要有很大的忍耐去期待它
們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們的血液、眼色和姿勢了，
等到它們沒有了名字而且不能別於我們自己了，那麽，然後可以希望在極難得的頃
刻，在它們當中伸出一句詩的頭一個字來，”——他並不是認為寫詩不需要感情，
而是強調詩還是詩人生活經驗的結晶。梁宗岱引用了他的這段話，用意也在於說明，
詩人“一方面要註重藝術的修養，一方面還要熱熱烈烈地生活。”這句話是說得很
中肯的。
同學：你在一篇文章中說過，沒有經歷過痛苦的人，就不能成為一個詩人。那
我們現在生活在一個新時代裏，不會有什麽大的不幸的遭遇，是不是我們就不可能
寫出好詩呢？
曾：我所說的“痛苦”，並不是僅指一般意義上的個人的不幸，雖然，一個人
在逆境中更可能對生活有較深刻的感受，更容易激發他內在的力量。我指的是對自
我完善和人生理想的追求精神。在這種追求中，人是有時候會感到痛苦、甚至空虛
的。自強不息，奮進不已。藝術創造的動力就涌現在這種激情中。有一位年輕的畫
傢說：“我最痛苦的時候，也就是我的靈感最豐富的時候。”我想大致也就是這樣
的意思。
同學：現在，我寫詩感到的一個很大的苦惱是，停留在一個水平上，不能突破。
曾：是的，一個寫詩的人到了一定的階段就可能停滯不前，要有所突破就很睏
難。正像一個跳高運動員達到了一定的高度後，再要提高一釐米就很睏難一樣。跳
高運動員為了突破已達到的高度，需要花費許多精力來鍛煉，有時還需要改變姿勢
和方法。而一個詩作者要突破已達到的水平，需要自己全面素養的提高。這衹能是
一個漸進的過程。有些年輕的詩作者為了急於想有所突破，衹註意在表現手法上翻
新，這就有點偏頗了。
同學：已經占用了你很多時間，你談的這些話我們一定好好想一想。最後，你
還有什麽話要對我們說的麽？
曾：我所說的衹是自己學習寫詩的一點體會，大都是老生常談，而且談得很亂，
也很膚淺，你們未必會同意，但我當然衹能談我感受到的和認識到的。