诗人应该有两翼：一翼紧紧依傍着大地，一翼高高地伸向天空。诗人凭着这两
翼在生活的国土、也在艺术的国土上飞翔。诗人是大地之子。他常常满怀深情地注
视着大地。
诗人是在现实中成长并得到锻炼的。他热烈地拥抱生活。诗人是人民的一员。
他分享人民的悲哀与喜悦，痛苦与欢乐。
诗人之所以为诗人，是由于他对大地的爱，对生活的爱、对人民的爱。当然，
也由于他对诗（艺术）的爱。
由于诗人满溢着爱的心，所以他是敏感的：生活的激流、时代的浪涛、人民的
呼喊（那有时是无声的惊雷）撞击在他心上，发出回声，使他情不自禁地歌唱。
由于诗人满溢着爱的心，所以他能发现和挖掘蕴藏在大自然和生活中的美，而
且能将它提炼成诗。
由于诗人满溢着爱的心，所以他懂得憎恨。他与一切黑暗、罪恶、不义、丑恶、
虚伪、庸俗……作战。爱得多么深沉，就恨得多么强烈。
由于诗人满溢着爱的心，所以他总是在探索，寻求着美的孪生姊妹：真和善。
因而，他对于大地、生活、人民的爱中必然包含着对于未来的追求——对于真理的
爱。
情地仰望未来。现实不仅内涵着过去，也孕育着未来。如果不孕育着未来，那
现实也就不成其为现实了。如果在现实中看不到孕育着的未来，那么他也就并没有
真正认清现实。
春天还会远吗？（雪莱）
诗人往往也是预言者。
诗人是善于梦想的人，一个没有梦想过，并承担着梦想的痛苦和享有梦想的欢
乐的人，不是诗人，也不可能成为诗人。
梦想是现实生活打乱以后的再组织。梦想是现实的折光反射。梦想是对现实的
无意识的或潜意识的、甚至是有意识的“改装”，但无论怎样的梦想都不能超出人
和人的生活世界的范围。
梦想的产生需要现实的土壤，因为它依赖于现实或凭借着现实。
现实（的人）也需要梦想。当现实令人痛苦的时候，当现实不能令人满意或不
能令人满足的时候，梦想就产生了。梦想是由于对更美好生活的向往。
然而，梦想本身又是有着不同的趋向的。
有的人，不满于现实，要求突破现实。他在梦想中越过了现实以后，却凌空而
上，在虚无中飘浮，在幻想中沉醉，从而失去了对现实的真实的感觉和感受。他企
图用梦想来对抗现实，实际上是在逃避现实，与现实妥协了。这种梦想是虚无的梦
幻，是一种麻醉剂。
有的人，不满于现实，要求突破现实。而他的梦想是深深扎根于现实的，是把
握着现实在其发展中的必然性的。因而，这种梦想使人抬起头来仰望美好的未来，
为了争取美好的未来，勇敢地面对现实，在现实斗争中产生了赴汤蹈火的决心和力
量。这种梦想是上升到理想了。
诗人的梦想应该是这样的：
它是可以达到的——这样它又是现实的；它是必须通过追求、斗争才能达到的，
所以它是梦想的，是引向新的现实的梦想。
诗是现实的产物，也是梦想的产物。
诗人常常是怀着对于未来的梦想来歌唱现实的。这种梦想既给他以歌唱的激情，
又照亮他所歌唱的现实。
而且，诗人常常直接地歌唱他的梦想。如同四百年前的那个意大利人康帕内拉
在黑暗的监狱里梦想着“太阳城”，诗人在黑暗的现实里歌唱着美丽的明天。
诗人如果真正走进了诗的创作过程，往往如同走进一个梦境。
他在现实中有了某种深切的感受，他的内心为某种事物所打动，于是他有了强
烈的歌唱的愿望。人们将这称为“灵感”。这种强烈的感情甚至在生理上也有所反
应。他遍身发热或是遍身发颤。他紧张起全部精力，高度集中精神。他写着，写着，
渐渐进入一种兴奋若狂的状态。这是他生命最活跃的时候，他却忘记了自己的存在。
然而，正是在这种状态中，他发现了真正的自己。他澄清了自己的灵魂，一任内心
激情的波澜将自己滋润，一任自己在激情的波澜中飘浮。他潜入了艺术海洋的深处，
采得了创造的珍珠——那是从现实中来的，然而，因为那上面附丽着他的激情、他
的想象，他的探求，又是不同于现实的，那是新的形象，新的境界。
是不是进入了这样的创作过程（当然，那程度上可能有区别）往往决定着一首
诗是不是有真实的生命。
能不能进入这样的创作过程，往往对于诗人是一个严重的考验。
只有在这样的创作过程中，才能达到人和诗的一致。
这就是为什么说诗人的桂冠不是凭空洞的叫喊、凭装扮的姿态、凭技巧的玩弄、
凭形式的花样……可以取得的。
这就是为什么说诗不是“做”出来的，而是“流”出来的；为什么说“诗不是
一种表白出来的意见，它是从一个伤口或是一个笑口涌出来的一首歌曲”（哈·纪
伯伦）。
这就是为什么对诗的要求首先必须是对诗人的要求。
离开了现实，哪里会有诗呢？诗总是来源于诗人在生活中的深切的感受和因此
而产生的心的颤动。即使是最表现“自我”的诗，即使是梦呓似的诗，那也是作者
在生活中的感受的一种反映。
诗人必须立足在大地上。
如果只是匍匐在大地上，在大地上爬行，诗人是写不出诗，至少是写不出好诗
的。
诗人需要梦想。
然而，诗人的梦想不能是麻醉剂：麻醉自己并麻醉读者。
从现实汲取力量。在梦想中使精神高扬。凭着对梦想的热情来歌唱现实，并用
对梦想的追求来照亮现实。就诗人的创作激情来说，诗是感情的升华。就所反映的
内容来说，诗是现实的升华。诗人凭着对梦想的热情使自己的心像火焰一样燃烧起
来，并点燃读者心中的火焰。
我们要求的是这样的诗人，这样的梦想，这样的诗。
诗人啊，飞翔吧！在生活的国土也在艺术的国土上高高地飞翔吧，用你的两翼：
一翼紧紧依傍着大地，一翼高高地伸向天空……
附记：这是1983年在南斯拉夫斯特鲁卡国际诗会上的发言。重要的是：爱
一个年轻的诗作者问我，可不可以用一句最简要的话来说明写诗的必要的条件。
我想了一下，回答说：“爱。”
他要求我进一步的解释。
首先是对生活的爱。
有一些谈诗和谈艺术的文章中，引用了罗丹的话：“美是到处都有的，对于我
们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”
歌德也说过：“不要说现实生活没有诗意……”。他们——一个伟大的艺术家，
一个伟大的诗人，各自从自己的体验，谈到了艺术创造的一个根本问题：生活是艺
术的源泉，诗意和美蕴藏在、附丽在、活跃在生活的各个领域，各个方面。
但是不是每一个人都能在生活中发现和感受到诗意和美呢？可以回答：是的。
每一个人，在某种场合、某个时间或某种心情下面，都可能为生活中的某种现象或
事物所打动，从而发现和感受到诗意和美。以大自然来说，雄伟的高山，浩瀚的大
海，奔腾的江河，飞泻的瀑布……，或者一条小溪，一丛野花……，都可能引起人
的赞叹。以社会现象来说，一列奔驰的列车，一次战斗的出征，一个宏伟的建筑工
程……或者静夜中的一缕笛声，一群在公园嬉戏的儿童……都可能使人动心。这样
的例子是不胜枚举的。区别在于，发现得多还是少，感受得深刻还是肤浅。这与一
个人的文化素养和艺术素养有关，但是，我认为，更主要的是关涉到对生活的感情。
一个热爱生活的人，是有着更敏锐的心灵，能够更多地发现和更深刻地感受到生活
的诗意和美。
一个诗人就应该是这样的人，他比一般人更富于激情，因而也就更敏感。他从
一粒种子看到了金色的秋天，他在雪冻冰封的荒原上听到了春天的脚步，他从一个
贝壳中听到了海的涛声，他从一个农妇的白发中看到了过去的苦难，他从一个工人
脸上的汗珠中看到了祖国宏伟的将来，……生活的潮流，时代的波涛，冲击在他的
心上发出种种回声。
一个对生活缺乏热情，失去了新鲜感，无所探索也无所追求的人，怎么可能成
为一个诗人呢？诗人可能有这样或那样的缺点和弱点，但决不是对生活冷漠的人。
有一位友人，当他在艰难、困厄的生涯中，曾经写出过许多感人的诗篇，近几
年来，他的处境大大改善了，而他几乎停止了诗的写作。我问那原因，他说：“由
于精神的小康状态。”他是微笑着回答我的，但我从他的微笑中感到了一种悲哀。
——不仅对生活的冷漠，就是对生活的热情稍稍减弱，也就是容易丧失了诗。这样
的悲哀不仅仅是他一个人的吧？！
一个诗人是否年轻的标志不是他的年龄，而是他的诗情。
有的青年诗人唱出了几支歌后就唱不出新的歌，他在诗的国土上已衰老了。而
有的诗人到了六、七十岁的高龄，在他的诗中却依然年轻。
关键在于诗人是不是能永远葆有像年轻时那样的对生活的激情和热爱。
一切生活中的事物，都可以是诗的对象，都可以提到诗的高度。但对于一个诗
人来说，他能写的只是真正触动了他的心灵，引起了他内心共鸣的题材。不是他想
写什么，觉得应该写什么，就可以写什么。而是由于他内在的冲动，内在的要求，
使他觉得必须一吐为快，使他情不自禁地要歌唱出来。只有在这种情况下，才能写
出好的诗。
一个诗人写什么题材，不是由他的理智决定，而是由他的感情攫取的。
俄国作家冈察洛夫在回答有人建议他写某个题材时，说：
“我不能，我不会呵！在我本人心中没有诞生和没有成熟的东西，我没有看见，
没有观察到，没有深切关怀的东西，是我的笔杆接近不了的呵！我有（或者曾经有）
自己的园地，自己的土壤，就像我有自己的祖国，自己家乡的天空，朋友和仇人，
自己的观察、印象和回忆的世界——我只能写我体验过的东西，我思考和感觉过的
东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写自己的生活
和与之长在一起的东西。”——这一段从自己的深切的体会中说出的恳切的话，是
值得我们认真倾听和思考的。这里说的是写小说，而对于诗，由于那是作者心灵更
直接的显露，就尤其是如此。
如果诗人仅仅因为从理智上考虑，觉得应该写什么，勉强写没有引起自己内心
激动的东西，那么，他的诗中即使有美丽的句子，也会显得是矫揉造作的；即使有
形象，也是僵硬的；诗中表现出来的即使是正确的思想，也是干涩的。恩格斯评论
德国诗人普拉贺说：“普拉贺的错误是在这一点，他把诗当作了智慧的产物。”
在诗里面，不应该有纯客观的描写，即使作者没有直接以“我”的身份出现在
诗中，那里面的每一个形象，每一句话，也都是从作者的心的熔炉中迸发出来的，
带着作者的感情、感觉、感受，带着作者的体温和心血。无论是怎样正确的思想，
只有融合着作者的感情，化为作者自己的血肉要求，在诗里面才能取得生命。
感情的真挚是诗的第一要素，最重要的要素，泰戈尔说：
“有意识或无意识地，我可能做过许多不诚实的事情。但是在我的诗歌里我从
来没有说过一句假话——那是一个圣所。在那里，我生命中最深的真实得到了庇护。”
是的，诗是一个“圣所”，只能带着真挚的感情才能走近她，她也只让带着真挚的
感情的人走近她。
而且，只有被对象打动了，吸引了你全部的爱，激起了你心中的波涛，诗情才
能如喷泉那样涌出，你的想象才能张开翅翼飞翔。你的精神高度凝注，完全沉浸在
对象中间，几乎在忘我的状态，狂醉的状态。由于激动，或者你全身发冷，或者像
火焰那样燃烧，你在激情的波涛中飘浮，一些你事前没有想到的语句、形象产生了，
而这一切又推动了、加深了你的感情。而且使你的心灵得到净化，升华。这是艺术
创造的最高境界，艺术创造的欢乐也正是在这个过程中间。
当然，不可能每一首诗的创作过程中，都达到这样的境界，但那只应该有程度
的不同，而不是有本质的不同。
当然，这还牵涉到形式、技巧这样一些问题，诗人是应该注意锻炼自己的表现
能力的，但是，只有把对内容的感情要求放在首位，才能谈到表现能力。离开了这
一前提，空谈形式、技巧，是无益的，而且往往是有害的。
把感情放在这样高的位置上，是不是忽视或轻视了诗人的立场、世界观呢？
不，恰恰相反。不是没有无缘无故的恨，没有无缘无故的爱么？感情体现，包
涵着一个人的立场、世界观。空洞地，甚至言不由衷地谈思想是容易的。而感情则
无法作伪。我们所希望于诗人的，是将时代的要求、人民的要求化为自己的主观要
求，化为自己的血肉感情。
把感情在创作中的作用强调得这样重要，是不是会使诗人们只写他愿写的，能
写的东西，而游离于时代的要求，人民的要求呢？
指出感情在创作中的作用，是对创作规律的探索。创作规律正是如一般规律一
样，是不能违背的。违背了就会受到惩罚，我们在这方面的经验教训难道还少么？
是的，让诗人写他愿写的、能写的东西，让他诚恳地歌唱吧！否则，那些写出来的
东西，看来政治性很强，却只是对政治的一种关照，甚至敷衍；好像很有气势，却
是空洞无力的，它不但不能激起读者的感情，反而容易为读者所厌弃。是的，我们
不应该命令诗人写什么，诗人也不必勉强自己写什么，但是，我们却有权力向诗人
提出要求，而且诗人——如果他想成为一个真正的诗人，也应该对自己这样要求：
提高自己，提高到这个时代可以达到的高度，要在感情上真正与人民相通，因而真
正能将时代的要求、人民的要求化为自己的血肉要求。
“诗人是怀着痛苦身不由己地燃烧自己并燃烧别人的”
——（托尔斯泰）。
这“痛苦”是指对生活的激情和追求、探索，要“身不由己地燃烧自己”，只
有自己燃烧，才能燃烧别人。
“喷泉出来的都是水，从血管出来的都是血”（鲁迅）。
要做一个真正的人。
要做一个真正的诗人。
要写出真正的诗——是血而不是水。
我知道这不过是老生常谈，而人们已在探新和创新，但我觉得，重温一下这老
生常谈还是必要的。
翼在生活的国土、也在艺术的国土上飞翔。诗人是大地之子。他常常满怀深情地注
视着大地。
诗人是在现实中成长并得到锻炼的。他热烈地拥抱生活。诗人是人民的一员。
他分享人民的悲哀与喜悦，痛苦与欢乐。
诗人之所以为诗人，是由于他对大地的爱，对生活的爱、对人民的爱。当然，
也由于他对诗（艺术）的爱。
由于诗人满溢着爱的心，所以他是敏感的：生活的激流、时代的浪涛、人民的
呼喊（那有时是无声的惊雷）撞击在他心上，发出回声，使他情不自禁地歌唱。
由于诗人满溢着爱的心，所以他能发现和挖掘蕴藏在大自然和生活中的美，而
且能将它提炼成诗。
由于诗人满溢着爱的心，所以他懂得憎恨。他与一切黑暗、罪恶、不义、丑恶、
虚伪、庸俗……作战。爱得多么深沉，就恨得多么强烈。
由于诗人满溢着爱的心，所以他总是在探索，寻求着美的孪生姊妹：真和善。
因而，他对于大地、生活、人民的爱中必然包含着对于未来的追求——对于真理的
爱。
情地仰望未来。现实不仅内涵着过去，也孕育着未来。如果不孕育着未来，那
现实也就不成其为现实了。如果在现实中看不到孕育着的未来，那么他也就并没有
真正认清现实。
春天还会远吗？（雪莱）
诗人往往也是预言者。
诗人是善于梦想的人，一个没有梦想过，并承担着梦想的痛苦和享有梦想的欢
乐的人，不是诗人，也不可能成为诗人。
梦想是现实生活打乱以后的再组织。梦想是现实的折光反射。梦想是对现实的
无意识的或潜意识的、甚至是有意识的“改装”，但无论怎样的梦想都不能超出人
和人的生活世界的范围。
梦想的产生需要现实的土壤，因为它依赖于现实或凭借着现实。
现实（的人）也需要梦想。当现实令人痛苦的时候，当现实不能令人满意或不
能令人满足的时候，梦想就产生了。梦想是由于对更美好生活的向往。
然而，梦想本身又是有着不同的趋向的。
有的人，不满于现实，要求突破现实。他在梦想中越过了现实以后，却凌空而
上，在虚无中飘浮，在幻想中沉醉，从而失去了对现实的真实的感觉和感受。他企
图用梦想来对抗现实，实际上是在逃避现实，与现实妥协了。这种梦想是虚无的梦
幻，是一种麻醉剂。
有的人，不满于现实，要求突破现实。而他的梦想是深深扎根于现实的，是把
握着现实在其发展中的必然性的。因而，这种梦想使人抬起头来仰望美好的未来，
为了争取美好的未来，勇敢地面对现实，在现实斗争中产生了赴汤蹈火的决心和力
量。这种梦想是上升到理想了。
诗人的梦想应该是这样的：
它是可以达到的——这样它又是现实的；它是必须通过追求、斗争才能达到的，
所以它是梦想的，是引向新的现实的梦想。
诗是现实的产物，也是梦想的产物。
诗人常常是怀着对于未来的梦想来歌唱现实的。这种梦想既给他以歌唱的激情，
又照亮他所歌唱的现实。
而且，诗人常常直接地歌唱他的梦想。如同四百年前的那个意大利人康帕内拉
在黑暗的监狱里梦想着“太阳城”，诗人在黑暗的现实里歌唱着美丽的明天。
诗人如果真正走进了诗的创作过程，往往如同走进一个梦境。
他在现实中有了某种深切的感受，他的内心为某种事物所打动，于是他有了强
烈的歌唱的愿望。人们将这称为“灵感”。这种强烈的感情甚至在生理上也有所反
应。他遍身发热或是遍身发颤。他紧张起全部精力，高度集中精神。他写着，写着，
渐渐进入一种兴奋若狂的状态。这是他生命最活跃的时候，他却忘记了自己的存在。
然而，正是在这种状态中，他发现了真正的自己。他澄清了自己的灵魂，一任内心
激情的波澜将自己滋润，一任自己在激情的波澜中飘浮。他潜入了艺术海洋的深处，
采得了创造的珍珠——那是从现实中来的，然而，因为那上面附丽着他的激情、他
的想象，他的探求，又是不同于现实的，那是新的形象，新的境界。
是不是进入了这样的创作过程（当然，那程度上可能有区别）往往决定着一首
诗是不是有真实的生命。
能不能进入这样的创作过程，往往对于诗人是一个严重的考验。
只有在这样的创作过程中，才能达到人和诗的一致。
这就是为什么说诗人的桂冠不是凭空洞的叫喊、凭装扮的姿态、凭技巧的玩弄、
凭形式的花样……可以取得的。
这就是为什么说诗不是“做”出来的，而是“流”出来的；为什么说“诗不是
一种表白出来的意见，它是从一个伤口或是一个笑口涌出来的一首歌曲”（哈·纪
伯伦）。
这就是为什么对诗的要求首先必须是对诗人的要求。
离开了现实，哪里会有诗呢？诗总是来源于诗人在生活中的深切的感受和因此
而产生的心的颤动。即使是最表现“自我”的诗，即使是梦呓似的诗，那也是作者
在生活中的感受的一种反映。
诗人必须立足在大地上。
如果只是匍匐在大地上，在大地上爬行，诗人是写不出诗，至少是写不出好诗
的。
诗人需要梦想。
然而，诗人的梦想不能是麻醉剂：麻醉自己并麻醉读者。
从现实汲取力量。在梦想中使精神高扬。凭着对梦想的热情来歌唱现实，并用
对梦想的追求来照亮现实。就诗人的创作激情来说，诗是感情的升华。就所反映的
内容来说，诗是现实的升华。诗人凭着对梦想的热情使自己的心像火焰一样燃烧起
来，并点燃读者心中的火焰。
我们要求的是这样的诗人，这样的梦想，这样的诗。
诗人啊，飞翔吧！在生活的国土也在艺术的国土上高高地飞翔吧，用你的两翼：
一翼紧紧依傍着大地，一翼高高地伸向天空……
附记：这是1983年在南斯拉夫斯特鲁卡国际诗会上的发言。重要的是：爱
一个年轻的诗作者问我，可不可以用一句最简要的话来说明写诗的必要的条件。
我想了一下，回答说：“爱。”
他要求我进一步的解释。
首先是对生活的爱。
有一些谈诗和谈艺术的文章中，引用了罗丹的话：“美是到处都有的，对于我
们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”
歌德也说过：“不要说现实生活没有诗意……”。他们——一个伟大的艺术家，
一个伟大的诗人，各自从自己的体验，谈到了艺术创造的一个根本问题：生活是艺
术的源泉，诗意和美蕴藏在、附丽在、活跃在生活的各个领域，各个方面。
但是不是每一个人都能在生活中发现和感受到诗意和美呢？可以回答：是的。
每一个人，在某种场合、某个时间或某种心情下面，都可能为生活中的某种现象或
事物所打动，从而发现和感受到诗意和美。以大自然来说，雄伟的高山，浩瀚的大
海，奔腾的江河，飞泻的瀑布……，或者一条小溪，一丛野花……，都可能引起人
的赞叹。以社会现象来说，一列奔驰的列车，一次战斗的出征，一个宏伟的建筑工
程……或者静夜中的一缕笛声，一群在公园嬉戏的儿童……都可能使人动心。这样
的例子是不胜枚举的。区别在于，发现得多还是少，感受得深刻还是肤浅。这与一
个人的文化素养和艺术素养有关，但是，我认为，更主要的是关涉到对生活的感情。
一个热爱生活的人，是有着更敏锐的心灵，能够更多地发现和更深刻地感受到生活
的诗意和美。
一个诗人就应该是这样的人，他比一般人更富于激情，因而也就更敏感。他从
一粒种子看到了金色的秋天，他在雪冻冰封的荒原上听到了春天的脚步，他从一个
贝壳中听到了海的涛声，他从一个农妇的白发中看到了过去的苦难，他从一个工人
脸上的汗珠中看到了祖国宏伟的将来，……生活的潮流，时代的波涛，冲击在他的
心上发出种种回声。
一个对生活缺乏热情，失去了新鲜感，无所探索也无所追求的人，怎么可能成
为一个诗人呢？诗人可能有这样或那样的缺点和弱点，但决不是对生活冷漠的人。
有一位友人，当他在艰难、困厄的生涯中，曾经写出过许多感人的诗篇，近几
年来，他的处境大大改善了，而他几乎停止了诗的写作。我问那原因，他说：“由
于精神的小康状态。”他是微笑着回答我的，但我从他的微笑中感到了一种悲哀。
——不仅对生活的冷漠，就是对生活的热情稍稍减弱，也就是容易丧失了诗。这样
的悲哀不仅仅是他一个人的吧？！
一个诗人是否年轻的标志不是他的年龄，而是他的诗情。
有的青年诗人唱出了几支歌后就唱不出新的歌，他在诗的国土上已衰老了。而
有的诗人到了六、七十岁的高龄，在他的诗中却依然年轻。
关键在于诗人是不是能永远葆有像年轻时那样的对生活的激情和热爱。
一切生活中的事物，都可以是诗的对象，都可以提到诗的高度。但对于一个诗
人来说，他能写的只是真正触动了他的心灵，引起了他内心共鸣的题材。不是他想
写什么，觉得应该写什么，就可以写什么。而是由于他内在的冲动，内在的要求，
使他觉得必须一吐为快，使他情不自禁地要歌唱出来。只有在这种情况下，才能写
出好的诗。
一个诗人写什么题材，不是由他的理智决定，而是由他的感情攫取的。
俄国作家冈察洛夫在回答有人建议他写某个题材时，说：
“我不能，我不会呵！在我本人心中没有诞生和没有成熟的东西，我没有看见，
没有观察到，没有深切关怀的东西，是我的笔杆接近不了的呵！我有（或者曾经有）
自己的园地，自己的土壤，就像我有自己的祖国，自己家乡的天空，朋友和仇人，
自己的观察、印象和回忆的世界——我只能写我体验过的东西，我思考和感觉过的
东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写自己的生活
和与之长在一起的东西。”——这一段从自己的深切的体会中说出的恳切的话，是
值得我们认真倾听和思考的。这里说的是写小说，而对于诗，由于那是作者心灵更
直接的显露，就尤其是如此。
如果诗人仅仅因为从理智上考虑，觉得应该写什么，勉强写没有引起自己内心
激动的东西，那么，他的诗中即使有美丽的句子，也会显得是矫揉造作的；即使有
形象，也是僵硬的；诗中表现出来的即使是正确的思想，也是干涩的。恩格斯评论
德国诗人普拉贺说：“普拉贺的错误是在这一点，他把诗当作了智慧的产物。”
在诗里面，不应该有纯客观的描写，即使作者没有直接以“我”的身份出现在
诗中，那里面的每一个形象，每一句话，也都是从作者的心的熔炉中迸发出来的，
带着作者的感情、感觉、感受，带着作者的体温和心血。无论是怎样正确的思想，
只有融合着作者的感情，化为作者自己的血肉要求，在诗里面才能取得生命。
感情的真挚是诗的第一要素，最重要的要素，泰戈尔说：
“有意识或无意识地，我可能做过许多不诚实的事情。但是在我的诗歌里我从
来没有说过一句假话——那是一个圣所。在那里，我生命中最深的真实得到了庇护。”
是的，诗是一个“圣所”，只能带着真挚的感情才能走近她，她也只让带着真挚的
感情的人走近她。
而且，只有被对象打动了，吸引了你全部的爱，激起了你心中的波涛，诗情才
能如喷泉那样涌出，你的想象才能张开翅翼飞翔。你的精神高度凝注，完全沉浸在
对象中间，几乎在忘我的状态，狂醉的状态。由于激动，或者你全身发冷，或者像
火焰那样燃烧，你在激情的波涛中飘浮，一些你事前没有想到的语句、形象产生了，
而这一切又推动了、加深了你的感情。而且使你的心灵得到净化，升华。这是艺术
创造的最高境界，艺术创造的欢乐也正是在这个过程中间。
当然，不可能每一首诗的创作过程中，都达到这样的境界，但那只应该有程度
的不同，而不是有本质的不同。
当然，这还牵涉到形式、技巧这样一些问题，诗人是应该注意锻炼自己的表现
能力的，但是，只有把对内容的感情要求放在首位，才能谈到表现能力。离开了这
一前提，空谈形式、技巧，是无益的，而且往往是有害的。
把感情放在这样高的位置上，是不是忽视或轻视了诗人的立场、世界观呢？
不，恰恰相反。不是没有无缘无故的恨，没有无缘无故的爱么？感情体现，包
涵着一个人的立场、世界观。空洞地，甚至言不由衷地谈思想是容易的。而感情则
无法作伪。我们所希望于诗人的，是将时代的要求、人民的要求化为自己的主观要
求，化为自己的血肉感情。
把感情在创作中的作用强调得这样重要，是不是会使诗人们只写他愿写的，能
写的东西，而游离于时代的要求，人民的要求呢？
指出感情在创作中的作用，是对创作规律的探索。创作规律正是如一般规律一
样，是不能违背的。违背了就会受到惩罚，我们在这方面的经验教训难道还少么？
是的，让诗人写他愿写的、能写的东西，让他诚恳地歌唱吧！否则，那些写出来的
东西，看来政治性很强，却只是对政治的一种关照，甚至敷衍；好像很有气势，却
是空洞无力的，它不但不能激起读者的感情，反而容易为读者所厌弃。是的，我们
不应该命令诗人写什么，诗人也不必勉强自己写什么，但是，我们却有权力向诗人
提出要求，而且诗人——如果他想成为一个真正的诗人，也应该对自己这样要求：
提高自己，提高到这个时代可以达到的高度，要在感情上真正与人民相通，因而真
正能将时代的要求、人民的要求化为自己的血肉要求。
“诗人是怀着痛苦身不由己地燃烧自己并燃烧别人的”
——（托尔斯泰）。
这“痛苦”是指对生活的激情和追求、探索，要“身不由己地燃烧自己”，只
有自己燃烧，才能燃烧别人。
“喷泉出来的都是水，从血管出来的都是血”（鲁迅）。
要做一个真正的人。
要做一个真正的诗人。
要写出真正的诗——是血而不是水。
我知道这不过是老生常谈，而人们已在探新和创新，但我觉得，重温一下这老
生常谈还是必要的。
一个大学的诗社送了一批诗稿来让我看。后来诗社又来了三位同学和我谈了一
次话，下面是部分谈话记录的整理稿。
记录整理者是杨隽。可惜的是，我的话记得多，同学们的话记得少，其实我们
的交谈是很热烈的。
同学：送来的这些诗你都看了吧？我们想请你谈谈看法。
曾：我只是翻读了一遍，看得不是很仔细。总的说来，这些诗是有一定水平的。
尤其是想到这些诗的作者都是理工科学生，我更感到喜悦。
同学：我们虽然是工科大学，但喜欢文艺的同学很多，诗社就有好多个。你认
为学理工的喜欢文学艺术有好处吗？
曾：当然有好处。我们知道，许多科学家都具有比较高深的文艺素养。文学艺
术是人的精神生活的重要内容。喜欢文艺，对于学理工的人，不仅是一种精神调剂，
也是精神生活的需要。而且，搞理工跟搞文艺一样，需要想象。学理工的可以通过
文艺丰富自己的想象力。有一个外国科学家说过这样意思的话：我的工作总是力图
把真和美统一起来，但当我必须在两者中挑选一个时，我总是选择美。另一个科学
家说得更为极端：“想象力感觉美的东西必定是真的——不管它原来是否存在。”
牛顿传记的作者沙利文也说过：“我们看到了引导科学家的动力归根结底是美学冲
动的表示。”——我们不在这里讨论他们的话，不过是想通过他们的话表明，科学
与美学并不是绝缘的。从另一方面看，美学也往往要吸收心理学和科学的成果。
同学：你的这些话对我们是有启发的。现在请你谈谈对这些诗的意见吧。首先
谈缺点。
曾：这似乎不大合乎章法。一般总是先谈优点的。
同学：我们可以打破章法。而且希望你谈得坦率一些。我们经得起批评的。
曾：我倒想问问，你们自己认为这些诗的主要缺点是什么呢？
同学：我们几个人也交换过意见。这些诗为你送来之前，是经过了挑选的，但
还是水平不一。如果谈缺点，这些诗的表现也不同。总的说来，我们觉得有两种相
反的情况：有的诗过份直白，太实了；有的诗过份朦胧，甚至晦涩了。在这些诗里，
后一种情况更多一些。
曾：是的，大致就是你们说的这种情况。我想了一下，觉得问题还可以再向前
推进一步。诗贵含蓄，但也不完全排斥直白。朦胧也不能笼统地说成是诗的缺点。
这都要对具体的诗进行分析。主要的问题我看还是在于有没有真情实感。无论是用
直白的方式还是用朦胧的方式来表达自己的真情实感，也可以是诗，可以是好诗，
从古今中外的诗中，都可以举出许多这两方面的例子。
看你们的这些诗，有的比较直白，没有诗味，不能感动人。
但这首先不是一个表现手法问题，而主要在于作者在写诗时是缺乏感情的。你
们看，另外的这几首诗，在构思上是费过一番心思的，有想象力，表达方式上决不
直白，但同样没有什么诗味，不能感动人——这样一比较，就可以更明白我的意思
了。
而这些带点朦胧意味的诗，我看主要的问题也不在于朦胧，而在于看来作者虽
然是想在形式上有所创新，却缺乏内在的感情。譬如你（指在座的一位同学）的这
首《野马》，我就有这样的感觉。我的感觉可能是不对的，你能不能谈谈写这首诗
时的心理状况呢？
同学：……这，这一时说不清楚，还是请你谈吧。
曾：我说过，我并不反对朦胧。那有时可以表达某种意境、某种情调；有时可
以传达出一种不易传达的细腻、微妙的情感，而且，运用得好的诗的朦胧，往往具
有使读者有多方面的想象，多层次的联想的能动性。你的这一首诗，也有些朦胧，
但主要是在表现方法上有些新奇，用语有些奇特，而我感到这首诗是缺乏充沛的感
情的。否则，我虽然不一定能理解诗的含意，却会感到流动在诗里的感情。譬如，
唐代诗人李商隐的那言《锦瑟》，一千多年来，论者见仁见智，一直到现在还没有
一致同意的解释，但人家仍一致认为这是一首好诗。关于这种现象，是美学中值得
探讨的一个问题。我没有认真考察，这里就不多说了。我还用一个也许不大合适的
比方，我听人唱外国歌，我听不懂那句子，但能领会那感情。——对你的这一首诗，
我的感受不一定对。你可以提出你自己的看法。
同学：让我想一想，以后再说吧。不过，你是不是认为诗的形式的探索不重要
呢？
曾：我完全没有这个意思。不仅是诗，任何艺术永远是在探索中前进的（这探
索当然也包括形式上的探索）。一部人类文学艺术史就是探索前进的历史。我不赞
成的只是仅仅从形式上着眼，脱离了内容的要求在形式上去猎奇。有一些年轻的诗
作者，滥用通感，玩弄词句，写出的诗似乎很深奥，很新奇，实际上内容空虚，感
情苍白，恐怕这不是值得鼓励的现象。我并不是说诗一定要一看就懂，我愿意跋山
涉水去探幽，只是有时我发现探寻到的只是一片荒原，因而不免有点失望。
前些天，我收到了一个大学寄来的一份油印诗刊，前言中引了两句话。一句是
“日日新”，这是美国诗人庞德引用过的孔子的箴言。另一句是：“技巧是对一个
人真诚的考验。”我不知道这句话是谁说的。我觉得这两句话引得非常好。前一句
话表达了诗人的进取精神。诗人应该勇于创新，甚至不妨惊世骇俗，“敢于给众人
的嗜好一个耳光”。后一句，依照我的理解，是说诗人不应该玩弄技巧，技巧只能
是为了表达内容，为了内容的需要。从对技巧的态度就可以考察一个人对诗（艺术）
的态度是否真诚，事实上，也就是对生活、对人生的态度是否真诚。
我不知道我的理解是不是合乎原意。
同学：诗的形式是不是也重要呢？
曾：诗的形式当然也重要。这些年，有关这方面的论文不少，有许多问题还需
要继续探讨。随便举一个例，譬如词感、语感，也就是诗人对于语言的鉴别力、感
受力、运用力的问题。相近的词之间细微的区别，同一意义的话，用不同的表达方
式所产生的不同效果，一个词或一句话所包涵的色彩、力度、情绪，话与话的配合
所形成的韵律（也就是感情的波动状态）……，关于这些方面，就很值得研究。我
谈到这一点，是因为从拿来的这些诗来看，有的同学还缺乏这方面的基本功，没有
弄清怎样的语言才是美的，怎样的语言才是诗的语言。其他关于诗的形式问题要研
究的方面当然还很多。而且，许多年轻的诗作者都在进行形式方面的探索，我们应
该从他们的实践中汲取经验的。
但是，形式是为内容服务的。我们承认形式对内容的反作用。所谓反作用，那
或者是指形式限制了内容，或者是指内容通过适宜的形式得以更为有力地表现。那
中心点也还是从内容的主导作用出发的。而且，正如黑格尔所说的，内容是向内容
转移的形式，形式是向形式转移的内容。内容和形式是辩证地融合和发展的。我刚
才翻了一下你们送来的《今日大学生》这本杂志，上面有一篇关于绘画的文章，在
谈到“一股新的美术思潮正式形成”时，作者说：“他们不再试图以画面去告诉人
们怎样生活，不画外部世界发生了什么事情，而是把自己对这些事情的感受呈现给
观众。希望自己作为独立的人格被人理解。”作者又说：“艺术的感染力并不单纯
取决于形式构成，它仍然容纳着对当代社会重大主题的思考，与以往不同的是，这
是以形式来思考。这个问题是正视还是回避，对很多人来说是不明确的，还需要人
们不断地去探索。”这里说的是美术，而我们从年轻的诗人那里也所到过类似的呼
声。事实上，只要是诗——真正的诗，是没有不通过诗人自己的感受，因而表现出
自己独立的人格的。而感受当然应该是对外部世界即从现实中得来的感受。无论作
者主观上是否试图通过自己的作品去告诉人们怎样生活，但客观上，只要是具有感
染力的作品，就必然会对人们的心灵产生影响。至于“以形式来思考”的说法，我
觉得是有一些含混的。我不知道作者的意思是不是说对当代社会重大主题的思考要
通过新的形式表现出来，为了内容的需要，为了更好地表现内容（在诗，就是作者
的感情、感受），去发展形式、创造形式。
同学：大学生里面许多诗作者都在探求新的形式，有的形式甚至有点怪，你说
这种现象是不是值得鼓励？
曾：你的这个问题要分开回答。前面我说过，我是赞成探求新的形式的，只要
是为了内容的需要，可以而且应该创造新的形式，不怕惊世骇俗。但如果只是玩弄
形式以哗众取宠，我就很难鼓掌了。
同学：我们读过你写的《重要的是：爱》和别的几篇谈诗的文章，知道你是很
重视诗的真情实感的。
曾：是这样。这是我从少年时读诗以来的一点体会，凡感动了我的，凡我认为
好的诗，虽然那表现的方式不同，都是有着真情实感的诗。这也是我学习写诗中的
一点体会，只有当我有着真情实感时，我才能写出稍为像样的诗。而我所读到的论
诗的文章，也几乎都是将真情实感作为诗的一个主要的要素的，归根结底，诗的本
质就是抒情的。真情实感是诗的生命，是真诗和非诗的分界线，也是诗的美学的基
础。在这个基础上才能谈意境，谈意象，谈象征，等等。
同学：那么，诗的思想性呢？
曾：任何文学艺术作品的思想性，都不是看贴在表面的标签，在诗，尤其是如
此。
诗人要写什么，一般不是预先计划好了的，而是现实生活中的某一情景打动了
他的感情。……
同学：你在《重要的是：爱》那篇文章中谈到了一个诗人写什么题材，不是由
他的理智决定，而是由他的感情攫取的。
曾：这是许多理论家都谈到的。只是我在创作过程中也有这样的体会。
同学：你能不能举一个例子，譬如，你怎么想到写《崖岩边的树》的？
曾：写这首诗的时候，我在农村劳动。有一天，我从我所在的那个小队到另一
个小队去，经过一座小山的时候，看到了一棵生长在悬崖边的弯弯曲曲的树，它像
火一样点燃了我的内心，使我立刻产生了一些联想，一种想象。我觉得它好像要掉
入谷中去，又感到它要飞翔起来。这是与我自己的特有的心境、与自己的遭遇联系
起来才会产生这种联想和想象的。不然，我就会毫不注意地从这棵树边走过去了。
它要掉入谷中与要飞翔，都是我自己内心的感觉。同时，这也吐露了我自己内心的
要求。在过去的年代中，与我的遭遇相同或相似的是大有人在，所以这首诗引起了
一些人的共鸣。
因而，我认为，诗的思想性是要从诗的总体去把握的，要从诗的感受、感情的
深度和浓度去把握的。在现实生活中所激发的诗人的感情，或爱或憎，或喜或怒，
或欢乐或痛苦，也就包含着对于现实生活的评价和判断，包含着向往和追求的。这
种感情是自然地流露出来的，然而，那里面结晶着诗人的生活和实践、生活积累，
他的多方面的素养，也包含着历史的和社会的因素。
同学：是不是有时候也可以先有一个题目再写诗呢？我看到《诗刊》就定出过
题目让几个诗人来写诗。你也写了一首的。
这是不是违反艺术规律呢？
曾：一般地说，最好不要这样。《诗刊》采取这种办法，是一种尝试性质。……
同学：契诃夫也说过，只要出一个题目，譬如《墨水瓶》，他就可以写一篇小
说。
曾：是的，好像是库普林的回忆录中说到过这件事。这里牵涉到作家和诗人的
生活和经验（包括感情经验）的是否丰富，想象能力是否强大，和是否善于调动自
己的感情。在过去的生活经验（包括感情经验）的基础上，在所出的题目的要求下，
展开他的想象，从而逐渐调动起自己的感情，而感情的升腾又将进一步推动想象，
那么，他就逐渐进入了真正的创作过程，有可能写出好的作品。要是不具备这样的
条件，无力做到这一点，那就最好不要写。否则那就是一个胡编乱造的故事，或是
一篇用韵语写的说明文。
同学：老实说，我有时好多天没有写诗就有点着急，于是硬逼着自己找题目写
一点。偶尔还有几首还勉强看得过去，大都是自己也不满意的。
曾：就是我们也何尝没有这种情况！我常常感觉到写诗需要感情达到一个燃烧
点。如果达不到这个燃烧点，即使有一点真情实感，那诗也是“微温”的，似乎也
看得过去，而且也可能有一些“警句”，但却总觉得缺乏神韵和生气。如果能够达
到这个燃烧点，就会沉浸在要写的题材中去，进入了一种沉醉的、自如的状态，那
也就是自由的状态。创造的欢乐就体现在这过程中间。
诗人（的心）与他写出的诗的距离，也就是读者与诗的距离。而当诗人的心在
诗中颤栗时，也就能引起读者的心的颤栗。诗的感染力就体现在这种交流中间。当
读者的心颤栗时，他不仅是一个被动的欣赏者，而且也将沉浸在诗境中去，并激起
他的想象、联想，因而他也是一个创造者。
同学：是不是有真情实感就一定会写出好诗呢？
曾：诗要真情实感，但有真情实感不一定就是好诗。那也要看是怎样的真情实
感。
同学：有人说，少女可以歌唱她失去的爱情，而守财奴不能歌唱他失去的金钱。
曾：不，守财奴也要歌唱他失去的金钱的，不过没有人愿意听就是了。诗的感
情应该是一种纯净、向上的感情，一种美的感情。由于是诗，还必须是一种浓缩的
感情。
同学：但是，我在梁宗岱先生的《诗与真》一书里，看到奥地利诗人里尔克的
一句话。里尔克说：“诗并不像大众所想象，徒是感情（这是我们很早就有了的），
而是经验。”
曾：我这里有《诗与真》这本书。你们看，紧接着这句话还有很长一节。里尔
克用抒情的笔调谈到诗人经历的各种生活都储存在他的记忆中。最后他说：“单有
记忆犹未足，还要能忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐去期待它
们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们的血液、眼色和姿势了，
等到它们没有了名字而且不能别于我们自己了，那么，然后可以希望在极难得的顷
刻，在它们当中伸出一句诗的头一个字来，”——他并不是认为写诗不需要感情，
而是强调诗还是诗人生活经验的结晶。梁宗岱引用了他的这段话，用意也在于说明，
诗人“一方面要注重艺术的修养，一方面还要热热烈烈地生活。”这句话是说得很
中肯的。
同学：你在一篇文章中说过，没有经历过痛苦的人，就不能成为一个诗人。那
我们现在生活在一个新时代里，不会有什么大的不幸的遭遇，是不是我们就不可能
写出好诗呢？
曾：我所说的“痛苦”，并不是仅指一般意义上的个人的不幸，虽然，一个人
在逆境中更可能对生活有较深刻的感受，更容易激发他内在的力量。我指的是对自
我完善和人生理想的追求精神。在这种追求中，人是有时候会感到痛苦、甚至空虚
的。自强不息，奋进不已。艺术创造的动力就涌现在这种激情中。有一位年轻的画
家说：“我最痛苦的时候，也就是我的灵感最丰富的时候。”我想大致也就是这样
的意思。
同学：现在，我写诗感到的一个很大的苦恼是，停留在一个水平上，不能突破。
曾：是的，一个写诗的人到了一定的阶段就可能停滞不前，要有所突破就很困
难。正像一个跳高运动员达到了一定的高度后，再要提高一厘米就很困难一样。跳
高运动员为了突破已达到的高度，需要花费许多精力来锻炼，有时还需要改变姿势
和方法。而一个诗作者要突破已达到的水平，需要自己全面素养的提高。这只能是
一个渐进的过程。有些年轻的诗作者为了急于想有所突破，只注意在表现手法上翻
新，这就有点偏颇了。
同学：已经占用了你很多时间，你谈的这些话我们一定好好想一想。最后，你
还有什么话要对我们说的么？
曾：我所说的只是自己学习写诗的一点体会，大都是老生常谈，而且谈得很乱，
也很肤浅，你们未必会同意，但我当然只能谈我感受到的和认识到的。
次话，下面是部分谈话记录的整理稿。
记录整理者是杨隽。可惜的是，我的话记得多，同学们的话记得少，其实我们
的交谈是很热烈的。
同学：送来的这些诗你都看了吧？我们想请你谈谈看法。
曾：我只是翻读了一遍，看得不是很仔细。总的说来，这些诗是有一定水平的。
尤其是想到这些诗的作者都是理工科学生，我更感到喜悦。
同学：我们虽然是工科大学，但喜欢文艺的同学很多，诗社就有好多个。你认
为学理工的喜欢文学艺术有好处吗？
曾：当然有好处。我们知道，许多科学家都具有比较高深的文艺素养。文学艺
术是人的精神生活的重要内容。喜欢文艺，对于学理工的人，不仅是一种精神调剂，
也是精神生活的需要。而且，搞理工跟搞文艺一样，需要想象。学理工的可以通过
文艺丰富自己的想象力。有一个外国科学家说过这样意思的话：我的工作总是力图
把真和美统一起来，但当我必须在两者中挑选一个时，我总是选择美。另一个科学
家说得更为极端：“想象力感觉美的东西必定是真的——不管它原来是否存在。”
牛顿传记的作者沙利文也说过：“我们看到了引导科学家的动力归根结底是美学冲
动的表示。”——我们不在这里讨论他们的话，不过是想通过他们的话表明，科学
与美学并不是绝缘的。从另一方面看，美学也往往要吸收心理学和科学的成果。
同学：你的这些话对我们是有启发的。现在请你谈谈对这些诗的意见吧。首先
谈缺点。
曾：这似乎不大合乎章法。一般总是先谈优点的。
同学：我们可以打破章法。而且希望你谈得坦率一些。我们经得起批评的。
曾：我倒想问问，你们自己认为这些诗的主要缺点是什么呢？
同学：我们几个人也交换过意见。这些诗为你送来之前，是经过了挑选的，但
还是水平不一。如果谈缺点，这些诗的表现也不同。总的说来，我们觉得有两种相
反的情况：有的诗过份直白，太实了；有的诗过份朦胧，甚至晦涩了。在这些诗里，
后一种情况更多一些。
曾：是的，大致就是你们说的这种情况。我想了一下，觉得问题还可以再向前
推进一步。诗贵含蓄，但也不完全排斥直白。朦胧也不能笼统地说成是诗的缺点。
这都要对具体的诗进行分析。主要的问题我看还是在于有没有真情实感。无论是用
直白的方式还是用朦胧的方式来表达自己的真情实感，也可以是诗，可以是好诗，
从古今中外的诗中，都可以举出许多这两方面的例子。
看你们的这些诗，有的比较直白，没有诗味，不能感动人。
但这首先不是一个表现手法问题，而主要在于作者在写诗时是缺乏感情的。你
们看，另外的这几首诗，在构思上是费过一番心思的，有想象力，表达方式上决不
直白，但同样没有什么诗味，不能感动人——这样一比较，就可以更明白我的意思
了。
而这些带点朦胧意味的诗，我看主要的问题也不在于朦胧，而在于看来作者虽
然是想在形式上有所创新，却缺乏内在的感情。譬如你（指在座的一位同学）的这
首《野马》，我就有这样的感觉。我的感觉可能是不对的，你能不能谈谈写这首诗
时的心理状况呢？
同学：……这，这一时说不清楚，还是请你谈吧。
曾：我说过，我并不反对朦胧。那有时可以表达某种意境、某种情调；有时可
以传达出一种不易传达的细腻、微妙的情感，而且，运用得好的诗的朦胧，往往具
有使读者有多方面的想象，多层次的联想的能动性。你的这一首诗，也有些朦胧，
但主要是在表现方法上有些新奇，用语有些奇特，而我感到这首诗是缺乏充沛的感
情的。否则，我虽然不一定能理解诗的含意，却会感到流动在诗里的感情。譬如，
唐代诗人李商隐的那言《锦瑟》，一千多年来，论者见仁见智，一直到现在还没有
一致同意的解释，但人家仍一致认为这是一首好诗。关于这种现象，是美学中值得
探讨的一个问题。我没有认真考察，这里就不多说了。我还用一个也许不大合适的
比方，我听人唱外国歌，我听不懂那句子，但能领会那感情。——对你的这一首诗，
我的感受不一定对。你可以提出你自己的看法。
同学：让我想一想，以后再说吧。不过，你是不是认为诗的形式的探索不重要
呢？
曾：我完全没有这个意思。不仅是诗，任何艺术永远是在探索中前进的（这探
索当然也包括形式上的探索）。一部人类文学艺术史就是探索前进的历史。我不赞
成的只是仅仅从形式上着眼，脱离了内容的要求在形式上去猎奇。有一些年轻的诗
作者，滥用通感，玩弄词句，写出的诗似乎很深奥，很新奇，实际上内容空虚，感
情苍白，恐怕这不是值得鼓励的现象。我并不是说诗一定要一看就懂，我愿意跋山
涉水去探幽，只是有时我发现探寻到的只是一片荒原，因而不免有点失望。
前些天，我收到了一个大学寄来的一份油印诗刊，前言中引了两句话。一句是
“日日新”，这是美国诗人庞德引用过的孔子的箴言。另一句是：“技巧是对一个
人真诚的考验。”我不知道这句话是谁说的。我觉得这两句话引得非常好。前一句
话表达了诗人的进取精神。诗人应该勇于创新，甚至不妨惊世骇俗，“敢于给众人
的嗜好一个耳光”。后一句，依照我的理解，是说诗人不应该玩弄技巧，技巧只能
是为了表达内容，为了内容的需要。从对技巧的态度就可以考察一个人对诗（艺术）
的态度是否真诚，事实上，也就是对生活、对人生的态度是否真诚。
我不知道我的理解是不是合乎原意。
同学：诗的形式是不是也重要呢？
曾：诗的形式当然也重要。这些年，有关这方面的论文不少，有许多问题还需
要继续探讨。随便举一个例，譬如词感、语感，也就是诗人对于语言的鉴别力、感
受力、运用力的问题。相近的词之间细微的区别，同一意义的话，用不同的表达方
式所产生的不同效果，一个词或一句话所包涵的色彩、力度、情绪，话与话的配合
所形成的韵律（也就是感情的波动状态）……，关于这些方面，就很值得研究。我
谈到这一点，是因为从拿来的这些诗来看，有的同学还缺乏这方面的基本功，没有
弄清怎样的语言才是美的，怎样的语言才是诗的语言。其他关于诗的形式问题要研
究的方面当然还很多。而且，许多年轻的诗作者都在进行形式方面的探索，我们应
该从他们的实践中汲取经验的。
但是，形式是为内容服务的。我们承认形式对内容的反作用。所谓反作用，那
或者是指形式限制了内容，或者是指内容通过适宜的形式得以更为有力地表现。那
中心点也还是从内容的主导作用出发的。而且，正如黑格尔所说的，内容是向内容
转移的形式，形式是向形式转移的内容。内容和形式是辩证地融合和发展的。我刚
才翻了一下你们送来的《今日大学生》这本杂志，上面有一篇关于绘画的文章，在
谈到“一股新的美术思潮正式形成”时，作者说：“他们不再试图以画面去告诉人
们怎样生活，不画外部世界发生了什么事情，而是把自己对这些事情的感受呈现给
观众。希望自己作为独立的人格被人理解。”作者又说：“艺术的感染力并不单纯
取决于形式构成，它仍然容纳着对当代社会重大主题的思考，与以往不同的是，这
是以形式来思考。这个问题是正视还是回避，对很多人来说是不明确的，还需要人
们不断地去探索。”这里说的是美术，而我们从年轻的诗人那里也所到过类似的呼
声。事实上，只要是诗——真正的诗，是没有不通过诗人自己的感受，因而表现出
自己独立的人格的。而感受当然应该是对外部世界即从现实中得来的感受。无论作
者主观上是否试图通过自己的作品去告诉人们怎样生活，但客观上，只要是具有感
染力的作品，就必然会对人们的心灵产生影响。至于“以形式来思考”的说法，我
觉得是有一些含混的。我不知道作者的意思是不是说对当代社会重大主题的思考要
通过新的形式表现出来，为了内容的需要，为了更好地表现内容（在诗，就是作者
的感情、感受），去发展形式、创造形式。
同学：大学生里面许多诗作者都在探求新的形式，有的形式甚至有点怪，你说
这种现象是不是值得鼓励？
曾：你的这个问题要分开回答。前面我说过，我是赞成探求新的形式的，只要
是为了内容的需要，可以而且应该创造新的形式，不怕惊世骇俗。但如果只是玩弄
形式以哗众取宠，我就很难鼓掌了。
同学：我们读过你写的《重要的是：爱》和别的几篇谈诗的文章，知道你是很
重视诗的真情实感的。
曾：是这样。这是我从少年时读诗以来的一点体会，凡感动了我的，凡我认为
好的诗，虽然那表现的方式不同，都是有着真情实感的诗。这也是我学习写诗中的
一点体会，只有当我有着真情实感时，我才能写出稍为像样的诗。而我所读到的论
诗的文章，也几乎都是将真情实感作为诗的一个主要的要素的，归根结底，诗的本
质就是抒情的。真情实感是诗的生命，是真诗和非诗的分界线，也是诗的美学的基
础。在这个基础上才能谈意境，谈意象，谈象征，等等。
同学：那么，诗的思想性呢？
曾：任何文学艺术作品的思想性，都不是看贴在表面的标签，在诗，尤其是如
此。
诗人要写什么，一般不是预先计划好了的，而是现实生活中的某一情景打动了
他的感情。……
同学：你在《重要的是：爱》那篇文章中谈到了一个诗人写什么题材，不是由
他的理智决定，而是由他的感情攫取的。
曾：这是许多理论家都谈到的。只是我在创作过程中也有这样的体会。
同学：你能不能举一个例子，譬如，你怎么想到写《崖岩边的树》的？
曾：写这首诗的时候，我在农村劳动。有一天，我从我所在的那个小队到另一
个小队去，经过一座小山的时候，看到了一棵生长在悬崖边的弯弯曲曲的树，它像
火一样点燃了我的内心，使我立刻产生了一些联想，一种想象。我觉得它好像要掉
入谷中去，又感到它要飞翔起来。这是与我自己的特有的心境、与自己的遭遇联系
起来才会产生这种联想和想象的。不然，我就会毫不注意地从这棵树边走过去了。
它要掉入谷中与要飞翔，都是我自己内心的感觉。同时，这也吐露了我自己内心的
要求。在过去的年代中，与我的遭遇相同或相似的是大有人在，所以这首诗引起了
一些人的共鸣。
因而，我认为，诗的思想性是要从诗的总体去把握的，要从诗的感受、感情的
深度和浓度去把握的。在现实生活中所激发的诗人的感情，或爱或憎，或喜或怒，
或欢乐或痛苦，也就包含着对于现实生活的评价和判断，包含着向往和追求的。这
种感情是自然地流露出来的，然而，那里面结晶着诗人的生活和实践、生活积累，
他的多方面的素养，也包含着历史的和社会的因素。
同学：是不是有时候也可以先有一个题目再写诗呢？我看到《诗刊》就定出过
题目让几个诗人来写诗。你也写了一首的。
这是不是违反艺术规律呢？
曾：一般地说，最好不要这样。《诗刊》采取这种办法，是一种尝试性质。……
同学：契诃夫也说过，只要出一个题目，譬如《墨水瓶》，他就可以写一篇小
说。
曾：是的，好像是库普林的回忆录中说到过这件事。这里牵涉到作家和诗人的
生活和经验（包括感情经验）的是否丰富，想象能力是否强大，和是否善于调动自
己的感情。在过去的生活经验（包括感情经验）的基础上，在所出的题目的要求下，
展开他的想象，从而逐渐调动起自己的感情，而感情的升腾又将进一步推动想象，
那么，他就逐渐进入了真正的创作过程，有可能写出好的作品。要是不具备这样的
条件，无力做到这一点，那就最好不要写。否则那就是一个胡编乱造的故事，或是
一篇用韵语写的说明文。
同学：老实说，我有时好多天没有写诗就有点着急，于是硬逼着自己找题目写
一点。偶尔还有几首还勉强看得过去，大都是自己也不满意的。
曾：就是我们也何尝没有这种情况！我常常感觉到写诗需要感情达到一个燃烧
点。如果达不到这个燃烧点，即使有一点真情实感，那诗也是“微温”的，似乎也
看得过去，而且也可能有一些“警句”，但却总觉得缺乏神韵和生气。如果能够达
到这个燃烧点，就会沉浸在要写的题材中去，进入了一种沉醉的、自如的状态，那
也就是自由的状态。创造的欢乐就体现在这过程中间。
诗人（的心）与他写出的诗的距离，也就是读者与诗的距离。而当诗人的心在
诗中颤栗时，也就能引起读者的心的颤栗。诗的感染力就体现在这种交流中间。当
读者的心颤栗时，他不仅是一个被动的欣赏者，而且也将沉浸在诗境中去，并激起
他的想象、联想，因而他也是一个创造者。
同学：是不是有真情实感就一定会写出好诗呢？
曾：诗要真情实感，但有真情实感不一定就是好诗。那也要看是怎样的真情实
感。
同学：有人说，少女可以歌唱她失去的爱情，而守财奴不能歌唱他失去的金钱。
曾：不，守财奴也要歌唱他失去的金钱的，不过没有人愿意听就是了。诗的感
情应该是一种纯净、向上的感情，一种美的感情。由于是诗，还必须是一种浓缩的
感情。
同学：但是，我在梁宗岱先生的《诗与真》一书里，看到奥地利诗人里尔克的
一句话。里尔克说：“诗并不像大众所想象，徒是感情（这是我们很早就有了的），
而是经验。”
曾：我这里有《诗与真》这本书。你们看，紧接着这句话还有很长一节。里尔
克用抒情的笔调谈到诗人经历的各种生活都储存在他的记忆中。最后他说：“单有
记忆犹未足，还要能忘记它们，当它们太拥挤的时候；还要有很大的忍耐去期待它
们回来。因为回忆本身还不是这个，必要等到它们变成我们的血液、眼色和姿势了，
等到它们没有了名字而且不能别于我们自己了，那么，然后可以希望在极难得的顷
刻，在它们当中伸出一句诗的头一个字来，”——他并不是认为写诗不需要感情，
而是强调诗还是诗人生活经验的结晶。梁宗岱引用了他的这段话，用意也在于说明，
诗人“一方面要注重艺术的修养，一方面还要热热烈烈地生活。”这句话是说得很
中肯的。
同学：你在一篇文章中说过，没有经历过痛苦的人，就不能成为一个诗人。那
我们现在生活在一个新时代里，不会有什么大的不幸的遭遇，是不是我们就不可能
写出好诗呢？
曾：我所说的“痛苦”，并不是仅指一般意义上的个人的不幸，虽然，一个人
在逆境中更可能对生活有较深刻的感受，更容易激发他内在的力量。我指的是对自
我完善和人生理想的追求精神。在这种追求中，人是有时候会感到痛苦、甚至空虚
的。自强不息，奋进不已。艺术创造的动力就涌现在这种激情中。有一位年轻的画
家说：“我最痛苦的时候，也就是我的灵感最丰富的时候。”我想大致也就是这样
的意思。
同学：现在，我写诗感到的一个很大的苦恼是，停留在一个水平上，不能突破。
曾：是的，一个写诗的人到了一定的阶段就可能停滞不前，要有所突破就很困
难。正像一个跳高运动员达到了一定的高度后，再要提高一厘米就很困难一样。跳
高运动员为了突破已达到的高度，需要花费许多精力来锻炼，有时还需要改变姿势
和方法。而一个诗作者要突破已达到的水平，需要自己全面素养的提高。这只能是
一个渐进的过程。有些年轻的诗作者为了急于想有所突破，只注意在表现手法上翻
新，这就有点偏颇了。
同学：已经占用了你很多时间，你谈的这些话我们一定好好想一想。最后，你
还有什么话要对我们说的么？
曾：我所说的只是自己学习写诗的一点体会，大都是老生常谈，而且谈得很乱，
也很肤浅，你们未必会同意，但我当然只能谈我感受到的和认识到的。