——餘光中嶽麓書院演講筆錄
朱院長、各位女士、各位先生和各位湖南愛好文藝的朋友們：
今天我非常高興也非常感動，能應邀來湖南訪問十天，而且今天特別能來到千年學府嶽麓書院跟大傢見面。不過，今天的這個場面，一方面有電視轉播，一方面現場放眼一看，好多朋友坐在風中、雨中，“風也聽見，雨也聽見”。（掌聲）我非常感動有這麽多朋友冒着風雨來嶽麓書院參加這個場合，所以我要求我的朋友待會兒要為聽衆拍張照，我可以留作紀念，因為看下來好像我面對一個花園，都是青色藍色的花朵。我一生演講從來沒有這樣一個場面，可以說，一定是將來最值得記憶，然後我回到臺灣去也最值得嚮我的朋友我的學生來形容的經驗。今天上午好像要放晴的樣子，結果後來又下雨了。後來，朱院長告訴我說，上一次餘秋雨先生來演講的時候，也是下雨。可是餘秋雨先生去臺灣演講，也到我教書的中山大學演講，那天卻是很天晴，非常晴朗。那麽，兩位餘先生的演講，都是要在風雨之小。不過，我覺得有點冤枉。因為餘秋雨先生他自己就叫做秋雨，他碰到雨是應該的，我的名字叫光中，我沒有看見陽光，衹看見鎂光。
我今天要講的題目是“藝術經驗的轉化”。一個人說，你這個題目我不太懂。所謂藝術經驗，包括寫出作品來，包括文學，也包括繪畫或者音樂。文學當然也是一種藝術，這些經驗可以互相轉化。也就是說，文學、藝術、音樂，甚至雕塑，甚至建築，這些美的藝術，都可以互通。比如，詩人寫了一首詩，那麽畫傢把它畫成一幅畫；或者小說傢有一本作品，被拍攝成電影。這些藝術的轉化在文藝的天地，是一個很廣阔的天地。我想起在文學的主張這方面，19世紀以來，有所謂寫實主義。寫實主義當然是一條康莊大道。我們憑對生活實際的體驗來寫作品，這是一種寫實。不過呢，我們這個世界愈來愈廣阔，而且，因為媒體的關係，要變成地球村了。所以，我們不可以凡事都要親身去體驗才能來寫作。很多種題材，可以通過比如報紙、電視、廣播、新聞，各種各樣的媒體，都可以提供我們新的寫作題材。我所要講的就是這一件事情。
那麽一切藝術創作，包括文學作品在裏面。在我們的心靈活動之中，大概需要三個條件：第一個就是知識，你當然要懂得一些東西；第二是經驗，你必須體會人生，經歷過這件事情；可是，有件很重要的要素，就是第三點，是想象力。知識、經驗再加上想象的組合，纔産生一件文學的作品。
我們現在在嶽麓山下。比如說有一篇散文要描寫登山。山有多高？地質怎麽樣？牛態、植被有什麽特色川］名從何而來？有什麽歷史？有什麽傳說？這些東西都屬於知識的範圍，知性的範圍，我們最好盡量能夠把握。當然，這些知識並不是樣樣都用得着。知道最好，不知道，往往會出錯。可是，最重要的還是登山。登得山去，去體會峰回路轉，去觀賞古木寒泉的風景。這當然是最重要的經驗，沒有這個經驗，什麽都是空的。可是，如果僅僅有經驗，當時沒有好好地觀察，深切地體會，事後也沒有回味，沒有咀嚼，恐怕還是不夠。其結果，寫出來的一篇文章，很可能是一篇報道，或者是地方志，或者是新聞稿，或者是調查報告，或者變成報告文學的一例。可是，你真要寫得生動、有感情，那可能還需要第三樣東西，就是想象。想象當然並不是鬍思亂想，是要憑着物理、世態、人情來對現實有所取捨、有所強調，能夠超越時空，超越常識的範圍，來把自然加以重組，作更自由而巧妙的安排。所以，有一位法國作傢叫夏賽奧，他說過：藝術是什麽？藝術是造化、加速、神明、放緩。他的原句是這樣的：“Art
is nature speed up and God Slow
down”。大自然你把它加速了變成藝術，神明的作為你把它放慢了，好像慢動作的電影，成為藝術。藝術是介於自然與神之間的一個東西。所以想象是藝術的特權，真理的捷徑。所以，寫詩，寫散文，我們用一些比喻。有的是明喻，有的是隱喻，有的是幻喻，還有誇張、擬人、象徵，這一切東西都可以說是一種創造的想象。那麽，這些比喻都是一種同情的模仿。是一種模仿，不過是同情的。像柳宗元寫《永州八記》，其中《鈷拇潭西小丘記》有一句：“其石之突怒偃蹇，負土而出、爭為奇狀者，殆不可數。”這還是散文的範圍，然後第二句就有比喻了，“其嵌然纍而下者，若牛馬之飲於溪；其衝然角列而上者，若熊羆之登於山。”他說，怪石頭互相重疊，好像牛馬一路下山，來溪邊喝水一樣；有的是很尖銳的，衝然角列而堆疊上山去的，又好象熊羆，野獸去登山一樣。第二句的比喻除了登山的經驗，登山的寫實之外，又有想象。把山石想象為牛馬、想象為熊羆，這就是藝術的手腕。
我寫過一首詩，叫做《山中傳奇》，是在香港教書時（寫的）。我的宿舍在山上，山下是海。在山與海之間，有一行松樹——很美的松樹。每天，落日從西邊下山，落到松樹林背後去。我就說：“落日說：黑蟠蟠的松樹林背後／那一截斷霞是它的簽名／從豔紅到燼紫。有效期間是黃昏。”怎麽說呢？落日下山了，它走了，可是它留下一樣東西，就是晚霞。晚霞是長長的，好像落日簽的名。這是大自然的景色。可是，人間的一件事情，就是我們在支票上簽名。然而簽名也許支票必須在一年之內兌現，有效期間是有限的。那落日簽的名，簽得很美，簽的晚霞，一截，斷霞，可是，也是有有效期，有效期間是黃昏。黑夜來到，“簽名”就不見了。所以，用人事來解釋大自然，這是一種同情的模仿，是一種創造的想象。
浪漫主義詩人雪萊在他的一篇論文《詩辯》中曾說過：“想象所行者，乃中和之道。”想象的運行要靠中和。理性重萬物之異，想象重萬物之同。我們的理性把萬事萬物分門別類，重萬物之異，而想象呢，則強調萬物之同。衹要有兩個東西，衹要有其中一點能夠相同，就能夠打比喻，我們的想象就能夠飛躍。李白的詩句說，“月下開天鏡，雲生結海樓”。月亮好像天上開的一面鏡子。雲從海上水平綫升起來，好像海上蓋了一層樓。這就是把月跟鏡子，雲跟樓的相同一點疊合起來，成為一個比喻。所以，想象強調萬物之同。這個“同”，不一定是月亮跟鏡子，世界任何東西衹要找到一點相通都可以作比喻。林語堂有一次演講。他說演講是越短越好——放心，我個天的演講也不會太長（掌聲）——就像女人的迷你裙一樣。（掌聲）你想，演講跟迷你裙有什麽關係？天南地北，完全沒有關係。可是，在一剎那的想象之間，是有一個“短”的觀念。演講要求其短，迷你裙也要求其短。於是，演講像迷你裙。這就是想象的一種創造。所以，我剛纔講登山的一篇文章，除了要對這座山有所瞭解，歷史、地理的背景之外，當然要登山。可是這兩者還不夠，知識加上經驗還是不夠，要加上想象，所以我們的古典文學纔有李白的“相看兩不厭，衹有敬亭山”，他把敬亭山人格化了，敬亭山看他李白也愈看愈順眼。所以辛棄疾也會說：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”這都是一種同情的想象。
那麽，我剛纔講，從19世紀以來，文學的大道是寫實主義。寫實主義，當然不言而喻，是非常重要的一種創造的觀念。可是，世間很多事情是不能寫實的，不能夠親身體驗的。像我們古典詩裏面的閨怨詩。西方的情詩跟中國不一樣，中國的情詩呢，往往描寫一個女子的閨怨——在古典詩裏，可是寫的人卻是男子，是李白這些人。男子憑什麽來寫閨怨呢？那是他有同情的想象。比如說張愛玲寫小說，她會寫男性；白先勇寫小說，會寫到女性。他們又不能變成異性，可是憑着對於異性之觀察加以瞭解與同情，那麽就可以越過寫實的門檻，而進入想象的世界。像蘇東坡的詩《七絶》①，他說：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。萎蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”“就有人挑他的毛病說：蘇東坡對於鵝有偏見，為什麽春江水暖鴨先知而鵝就不能先知呢？他沒有想到，蘇東坡的這首詩是看了一幅畫，是惠崇所畫的《春江晚景》。那幅畫裏面應該就是鴨。蘇東坡他可能心中也有這麽一首詩，不過要看到惠崇的畫，纔激發出他的靈感，寫出這首詩來。那麽，畫面呢，是“春江水暖鴨先知”。這就是我所說的藝術經驗之相通。畫傢的經驗可以通於詩人的想象。所以，我們看很多名畫上面有人題詩。不一定是畫傢本身，是一位詩人朋友，看了這幅畫，他來題一首詩，這兩種藝術經驗就可以相得益彰，可以互相映證。
①蘇軾原詩題為《惠崇〈春江小景〉》。
我再用西洋的藝術來作一個例子。西洋的繪畫比起我們中國的來，大致上說來是比較寫實的。尤其是在19世紀的印象主義出現之前。印象主義就是比較超過寫實，來捕捉光對於世界的作用，尤其是莫奈（Claude
Monet）的畫，凡·高（V．Van
Gogh）更不一樣。可是在19世紀之前，西洋的畫大部分是寫實的。貴族，他沒有照相，可是他的傢人要流傳他的面容、體態，所以要找宮廷畫師來畫，這是寫實的。至於民間的畫傢要畫鄉野節慶、市井小民的生活，這也是比較寫實的。可是西洋的繪畫裏面，有很多是不可能寫實的，包括歷史的場面，包括宗教、傳說，這些都是沒有辦法實際去體驗，然後來作畫。我就拿文藝復興的三大師之一達·芬奇，LeonardDa
Vinci（來說）。他的畫我想大傢都看過，至少看過復製品。他最有名的一幅畫，也就是繪畫之中最有名的一個女人——蒙娜麗莎。《蒙娜麗莎》所畫的是一個人間的女子，是一個富商的妻子，叫做拉覺科因塔，世界上真有這麽一位女子坐在他的面前，給他畫，那是相當寫實的。是不是完全寫實的我們不知道，為什麽那樣微笑我也不知道。可是，他有一幅畫——，（比《蒙娜麗莎》）那大得多啦——叫做《最後的晚餐》。我想人傢都看過復製品的。“最後的晚餐”是耶穌跟他12個門徒，在耶穌要被捕之前的一個晚餐。沒有畫傢可以親臨其境，所以，不可能寫實。那麽，唯一的根據是什麽？根據《聖經·星夜·馬可福音》的14章13節以後的幾節。那是在逾越節的餐桌上，耶穌對他的門徒說：你們之中有一個人將要把我出賣。於是，12個門徒你看我我看你，不可能吧？非常驚訝。門徒就問耶穌說：你是講我嗎？耶穌也不說明。耶穌說，是你們問個人中間跟我同沾一碟佐料的那一個人。在西洋畫裏面，這是一個很重要的畫題，很多畫傢都畫過，你要找門個使徒裏面哪一個出賣耶穌，衹要找到一個人，他的腰間有一個錢袋，這個錢袋是鼓鼓的，他剛剛拿了30塊錢，每次都可以找到這個門徒。達·芬奇的畫上——很大的一幅橫的畫，畫在教堂的餐廳裏面——耶穌坐在中間，他的12個門徒，6個坐在左邊，6個在右邊，左邊的6個分成兩個小組，3個人在一起，面面相覷，方為驚嘆。耶穌在中間，他左右共有4個3人小組的一個畫面，神情非常驚訝，耶穌有一點哀傷。可是，這幅畫，師徒13人是坐在一張長桌子的前面，這很奇怪。為什麽師徒吃飯要朝一個方向呢？當然，中國沒有問題啦，圓桌子當然就是360”，可是耶穌跟12個門徒都是面對着觀衆——在畫面上，同時他們是坐在椅子上，椅子還蠻高的，根據當時的情形，在羅馬人的統治之下，應該像羅馬人一樣席地而坐，同時師徒應該是面面相對，所以這不可能是寫實。因此，很多畫傢都不同意達·芬奇這樣的安排。你找“最後的晚餐”這種畫，可以找到幾十幅。我就看到好幾幅，其中有一幅（的作者）是荷蘭的一個畫傢叫做雷剋鮑茨。他比達·芬奇要早40年畫這個題材，那就不一樣了。他是畫一張方桌子，不是長桌子耶穌坐在這兒，他左右各有兩個門徒，打橫的兩邊，各有3個門徒，這樣一共10個，然後背對着觀衆、面對着耶穌的有兩個門徒，所以，13人是坐在一張方桌子的四面。因此，當日最後的晚餐到底是怎麽坐的？這是一個問題，因為他是宗教的場面，一半是要靠想象，就算《聖經》提供若幹綫索，也不可能寫實。那麽，宗教如此，傳說、歷史也是如此。“鴻門宴”到底是怎麽坐的，司馬遷也並沒有講得很清楚。所以，用同一個題材來寫作，來繪畫，有不同的後果。這就說明藝術傢的想象力是很重要的，因人而異。
我們看西方的繪畫，最喜歡畫聖母瑪麗亞抱着聖嬰——聖母與聖嬰，Madonnaand
Child。聖母可胖可瘦，也不可能寫實。大致說來，也很滑稽的。畫傢的模特兒長得胖呢，他畫出來的聖母就比較胖；他的模特兒是瘦瘦的，畫出來的就是瘦瘦的。像拉斐爾畫的聖母都是胖的，像艾爾格瑞科——西班牙的大畫傢，他畫出來的，聖母也好，聖徒也好，都是比較瘦的，那是不可能來寫實。
西洋畫裏面還有一個很多畫傢要畫的題材，叫做聖·喬治屠竜，聖·喬治是St．George。基督教有很多天使。天使裏有幾個很有武功。其中有兩大天使武功很好，一個是聖·麥可，一個是聖·喬治。這位聖·喬治，據說有一次看見一位少女被一條惡竜所睏，受到一條竜的性騷擾。聖·喬治就策馬提他的長矛去鬥這條惡竜。這個場面，很多畫傢都畫過。拉斐爾就畫過這樣一個場面，在畫的背景，是一個很純潔的少女在那裏禱告，希望聖·喬治能夠為她屠竜——把竜殺掉。聖·喬治在畫面上穿着白袍、青甲，面貌姣好。他騎的馬也是白馬。白，當然象徵純沽。聖喬治以這樣的姿態，挺起長矛來刺地上的一條惡竜。不過，那條惡竜並不怎麽嚇人，也不很長，也不很邪惡；那匹馬好像也置身局外，也不看竜，倒回過頭來看主人，（好像說）有儈子手。那條竜也不是很怕人。總之，這個畫面好像並不是一場惡戰。而背景呢，風光明媚，好像是一個郊遊野餐的好日子，不像是武士在屠竜的沙場滾滾的場面。這是16世紀的畫。到了19世紀的浪漫派的畫裏面，法國一個畫傢——你去法國旅行，一百法朗的鈔票上就是這位畫傢的像——德拉剋洛瓦（E·Delacriox），他的一幅畫叫做《Liberty
Leading the
People》——《自由女神率巴黎市民起來革命》，自由女神率民而戰。這位畫傢他也畫了聖·喬治屠竜。是在兩座山壁的峽𠔌之中，那匹馬是紅鬃烈馬，那個武士頭戴紅巾——紅巾飄然，那條竜非常龐大，很邪惡，那個少女是非常緊張，舉手好像很絶望的樣子，整個畫面非常激動。浪漫的激動跟古典的寧靜成為一個對照，同樣一個畫題。所以，很多題材不可能用寫實手法來處理的。
我們平常創作，如果實際的生活經驗把它寫到作品裏面來，那當然是最有把握，可是我們為了要擴大我們想象的天地，往往到別的藝術傢、別的藝術形式裏面去尋求靈感，尋找啓示，轉化為我們自己的作品，這是一個很廣阔的天地。因此，我要回顧一下我自己寫作那麽多年的這方面的一些經驗。
首先我要講到歷史。歷史是不可能經驗的，可是呢，當然可以靠資料、靠知識來加以認識，然後靠想象來加以重現，甚至加以新的詮釋。這在中國古典詩人講來就有一個很大的題材——詠史，來描寫歷史。我寫過一些詩，有一首叫做《刺秦王》。就是荊軻刺秦王的一個場面，主要是根據《史記》。不過我所寫的是荊軻刺秦王不成，已經受傷流血，靠在秦廷的柱子上，快要死了，他心中的感慨。當時，他當然想不到，日後有張良，有楚漢來反秦。我也寫過飛將軍，寫李廣，那也是從《史記》得來的一些靈感。我有一首詩叫《梅花嶺》，是用全祖望的《梅花嶺記》來取材。其他如《昭君》《秦涌》《黃河》等等都是從中國的歷史或者地理裏面來寫。我在寫《黃河》那首詩的時候，沒有去過黃河，我到現在也沒有見過黃河。古典文學也是一大來源，如果能夠活用，可以說取之不盡，用之不竭。要活用，就是要能化古為今，否則古典的遺産，衹變成一把冥鈔，沒有用，你要化古為今，古典遺産才能夠變成現款。我寫過很多詩，寫李白——戲李白，尋李白，念李白。也寫過一首蠻長的詩，來體會老杜晚年在湖南的心境，為了這樣，我讀過他晚年的很多作品，在裏面尋求一些啓示。屈原，我也寫過四、五首詩。我很高興，後天我可能去汨羅江，去嚮屈原憑吊。我的以古典為背景的詩中，有一首是《與李白同遊高速公路》，這就是要古今合在一起來寫。這首詩我不朗頌，稍為講講其中的大意。一開頭，我是在臺北，跟李白喝了酒，坐車南下，要到高雄去——在南部的都市。這個時候，李白在開車，我坐在他的邊座。我就勸李白，我說你剛纔酒喝得太多了，因為剛纔喝的威士忌很強的，不像你們山東魯酒比較淡。是汪倫那麽熱情，鬍姬一遍又一遍嚮你杯中斟酒。你不應該喝那麽多，你要知道，肝硬化已經升高為第幾名殺手了，最近就有一位武俠小說的高手，因肝硬化而去世——那時候古竜剛剛去世。我說你不要開得這麽快。你如果要寫遊仙詩，你也犯不着把車爿’得見山不是山，見水不是水。我建議你去看一張史匹堡的科幻片，就等於遊仙詩的經驗一樣了。正說着，後面警笛聲音響了。我說糟了，你超速，是90公裏的，你怎麽開到140公裏了。你駕照有沒有？你又欠了酒債？你的駕照已經被酒店扣留，而且你的靠山賀知章又出國了，沒有人來保你，至於那些議員都被你得罪光了，高力士就找機會要報復，你現在醉酒駕車，我看你怎麽辦？趕快跟我換一個坐位，否則你要罰6000塊錢臺幣。你的詩集都被人盜印了，看你怎麽辦？至於你現在還錢，也不必了，你現在也沒有錢還我，等到你的《蜀道難》這些詩集打官司，把錢追回來之後，再還我好了。我說你應該開車要小心，因為高速公路的交通意外比安史之亂的傷亡還要多了。最後我嘆一口氣說，唉！我應該坐王維的車呀回高雄的。因為王維的詩很慢，他開車也可能是慢慢的。可惜王維一大早就去開會去了。開什麽會呢？開“輞川污染座談會”。（掌聲）這就是說，古詩要新寫，把現代人的經驗來加以詮釋。傳說也可以提供題材，例如誇父、羿射九日、公無渡河這些傳說也提供給我很多題材。繪畫，也是一大來源。我有些朋友是畫傢，他們的畫也給我很多啓示。有一位女畫傢，也是詩人——席慕蓉——我想在座也有她的讀者，她其實也是很好的畫傢。她畫荷花，非常好，也啓發了我。新聞報道，我們看報紙的頭條，報紙的消息——這一類的消息也激發我寫很多詩。有一年紐約大停電，就發生搶劫，有心人在時報廣場分發白色的蠟燭給大傢用。我把紐約大停電之夜想象成羅馬之衰亡、日爾曼蠻族的侵略。奧黛麗·赫本，Audery
Hepburn，60年代有名的明星，也就是《羅馬假日》女主角，她去世的消息也激發我寫了詩。因為她前半生是一個非常可愛的玉女，好萊塢之寵兒，後半生，中年以後，她獻身於人道主義，經常到非洲去援救那些難童、病童。更不用說，電視在我們日常生活占據很重要的地位，對我們的視覺經驗是一大衝擊。常常到了奧運會，尤其是鼕令奧運會，冰上的舞蹈比賽，所謂figure
skating，最能夠啓發我。我為了看鼕令奧運會，寫了好幾首詩。當然還有攝影。我有攝影的朋友。同時有兩年我的妻子也熱衷於攝影，於是有一個婦女雜志就要登她的攝影作品，不過有一個條件，就說要我寫一首詩——有詩為證——我為了妻子的攝影，寫了門首詩，登了12個月。這些都是我們生活裏面，尤其是現代生活裏面，可以提供我們寫作題材，啓發我們寫作靈感的各種方式。
我最後的一個結論，就是寫實主義是非常有用，也是非常重要的一條路。不過，凡事要靠經驗——實際的經驗才能寫作，那麽我們的想象力，尤其是同情的想象力就相對地會變得微弱。如何發揮我們同情的想象，來補現實經驗之不足，尤其是現代作傢的一個重要的、新的途徑。
我的演講就到此為止，並不是他遞條子給我（註：這時主持人遞上了一張觀衆的提問條）。（掌聲）
朱院長、各位女士、各位先生和各位湖南愛好文藝的朋友們：
今天我非常高興也非常感動，能應邀來湖南訪問十天，而且今天特別能來到千年學府嶽麓書院跟大傢見面。不過，今天的這個場面，一方面有電視轉播，一方面現場放眼一看，好多朋友坐在風中、雨中，“風也聽見，雨也聽見”。（掌聲）我非常感動有這麽多朋友冒着風雨來嶽麓書院參加這個場合，所以我要求我的朋友待會兒要為聽衆拍張照，我可以留作紀念，因為看下來好像我面對一個花園，都是青色藍色的花朵。我一生演講從來沒有這樣一個場面，可以說，一定是將來最值得記憶，然後我回到臺灣去也最值得嚮我的朋友我的學生來形容的經驗。今天上午好像要放晴的樣子，結果後來又下雨了。後來，朱院長告訴我說，上一次餘秋雨先生來演講的時候，也是下雨。可是餘秋雨先生去臺灣演講，也到我教書的中山大學演講，那天卻是很天晴，非常晴朗。那麽，兩位餘先生的演講，都是要在風雨之小。不過，我覺得有點冤枉。因為餘秋雨先生他自己就叫做秋雨，他碰到雨是應該的，我的名字叫光中，我沒有看見陽光，衹看見鎂光。
我今天要講的題目是“藝術經驗的轉化”。一個人說，你這個題目我不太懂。所謂藝術經驗，包括寫出作品來，包括文學，也包括繪畫或者音樂。文學當然也是一種藝術，這些經驗可以互相轉化。也就是說，文學、藝術、音樂，甚至雕塑，甚至建築，這些美的藝術，都可以互通。比如，詩人寫了一首詩，那麽畫傢把它畫成一幅畫；或者小說傢有一本作品，被拍攝成電影。這些藝術的轉化在文藝的天地，是一個很廣阔的天地。我想起在文學的主張這方面，19世紀以來，有所謂寫實主義。寫實主義當然是一條康莊大道。我們憑對生活實際的體驗來寫作品，這是一種寫實。不過呢，我們這個世界愈來愈廣阔，而且，因為媒體的關係，要變成地球村了。所以，我們不可以凡事都要親身去體驗才能來寫作。很多種題材，可以通過比如報紙、電視、廣播、新聞，各種各樣的媒體，都可以提供我們新的寫作題材。我所要講的就是這一件事情。
那麽一切藝術創作，包括文學作品在裏面。在我們的心靈活動之中，大概需要三個條件：第一個就是知識，你當然要懂得一些東西；第二是經驗，你必須體會人生，經歷過這件事情；可是，有件很重要的要素，就是第三點，是想象力。知識、經驗再加上想象的組合，纔産生一件文學的作品。
我們現在在嶽麓山下。比如說有一篇散文要描寫登山。山有多高？地質怎麽樣？牛態、植被有什麽特色川］名從何而來？有什麽歷史？有什麽傳說？這些東西都屬於知識的範圍，知性的範圍，我們最好盡量能夠把握。當然，這些知識並不是樣樣都用得着。知道最好，不知道，往往會出錯。可是，最重要的還是登山。登得山去，去體會峰回路轉，去觀賞古木寒泉的風景。這當然是最重要的經驗，沒有這個經驗，什麽都是空的。可是，如果僅僅有經驗，當時沒有好好地觀察，深切地體會，事後也沒有回味，沒有咀嚼，恐怕還是不夠。其結果，寫出來的一篇文章，很可能是一篇報道，或者是地方志，或者是新聞稿，或者是調查報告，或者變成報告文學的一例。可是，你真要寫得生動、有感情，那可能還需要第三樣東西，就是想象。想象當然並不是鬍思亂想，是要憑着物理、世態、人情來對現實有所取捨、有所強調，能夠超越時空，超越常識的範圍，來把自然加以重組，作更自由而巧妙的安排。所以，有一位法國作傢叫夏賽奧，他說過：藝術是什麽？藝術是造化、加速、神明、放緩。他的原句是這樣的：“Art
is nature speed up and God Slow
down”。大自然你把它加速了變成藝術，神明的作為你把它放慢了，好像慢動作的電影，成為藝術。藝術是介於自然與神之間的一個東西。所以想象是藝術的特權，真理的捷徑。所以，寫詩，寫散文，我們用一些比喻。有的是明喻，有的是隱喻，有的是幻喻，還有誇張、擬人、象徵，這一切東西都可以說是一種創造的想象。那麽，這些比喻都是一種同情的模仿。是一種模仿，不過是同情的。像柳宗元寫《永州八記》，其中《鈷拇潭西小丘記》有一句：“其石之突怒偃蹇，負土而出、爭為奇狀者，殆不可數。”這還是散文的範圍，然後第二句就有比喻了，“其嵌然纍而下者，若牛馬之飲於溪；其衝然角列而上者，若熊羆之登於山。”他說，怪石頭互相重疊，好像牛馬一路下山，來溪邊喝水一樣；有的是很尖銳的，衝然角列而堆疊上山去的，又好象熊羆，野獸去登山一樣。第二句的比喻除了登山的經驗，登山的寫實之外，又有想象。把山石想象為牛馬、想象為熊羆，這就是藝術的手腕。
我寫過一首詩，叫做《山中傳奇》，是在香港教書時（寫的）。我的宿舍在山上，山下是海。在山與海之間，有一行松樹——很美的松樹。每天，落日從西邊下山，落到松樹林背後去。我就說：“落日說：黑蟠蟠的松樹林背後／那一截斷霞是它的簽名／從豔紅到燼紫。有效期間是黃昏。”怎麽說呢？落日下山了，它走了，可是它留下一樣東西，就是晚霞。晚霞是長長的，好像落日簽的名。這是大自然的景色。可是，人間的一件事情，就是我們在支票上簽名。然而簽名也許支票必須在一年之內兌現，有效期間是有限的。那落日簽的名，簽得很美，簽的晚霞，一截，斷霞，可是，也是有有效期，有效期間是黃昏。黑夜來到，“簽名”就不見了。所以，用人事來解釋大自然，這是一種同情的模仿，是一種創造的想象。
浪漫主義詩人雪萊在他的一篇論文《詩辯》中曾說過：“想象所行者，乃中和之道。”想象的運行要靠中和。理性重萬物之異，想象重萬物之同。我們的理性把萬事萬物分門別類，重萬物之異，而想象呢，則強調萬物之同。衹要有兩個東西，衹要有其中一點能夠相同，就能夠打比喻，我們的想象就能夠飛躍。李白的詩句說，“月下開天鏡，雲生結海樓”。月亮好像天上開的一面鏡子。雲從海上水平綫升起來，好像海上蓋了一層樓。這就是把月跟鏡子，雲跟樓的相同一點疊合起來，成為一個比喻。所以，想象強調萬物之同。這個“同”，不一定是月亮跟鏡子，世界任何東西衹要找到一點相通都可以作比喻。林語堂有一次演講。他說演講是越短越好——放心，我個天的演講也不會太長（掌聲）——就像女人的迷你裙一樣。（掌聲）你想，演講跟迷你裙有什麽關係？天南地北，完全沒有關係。可是，在一剎那的想象之間，是有一個“短”的觀念。演講要求其短，迷你裙也要求其短。於是，演講像迷你裙。這就是想象的一種創造。所以，我剛纔講登山的一篇文章，除了要對這座山有所瞭解，歷史、地理的背景之外，當然要登山。可是這兩者還不夠，知識加上經驗還是不夠，要加上想象，所以我們的古典文學纔有李白的“相看兩不厭，衹有敬亭山”，他把敬亭山人格化了，敬亭山看他李白也愈看愈順眼。所以辛棄疾也會說：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”這都是一種同情的想象。
那麽，我剛纔講，從19世紀以來，文學的大道是寫實主義。寫實主義，當然不言而喻，是非常重要的一種創造的觀念。可是，世間很多事情是不能寫實的，不能夠親身體驗的。像我們古典詩裏面的閨怨詩。西方的情詩跟中國不一樣，中國的情詩呢，往往描寫一個女子的閨怨——在古典詩裏，可是寫的人卻是男子，是李白這些人。男子憑什麽來寫閨怨呢？那是他有同情的想象。比如說張愛玲寫小說，她會寫男性；白先勇寫小說，會寫到女性。他們又不能變成異性，可是憑着對於異性之觀察加以瞭解與同情，那麽就可以越過寫實的門檻，而進入想象的世界。像蘇東坡的詩《七絶》①，他說：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。萎蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”“就有人挑他的毛病說：蘇東坡對於鵝有偏見，為什麽春江水暖鴨先知而鵝就不能先知呢？他沒有想到，蘇東坡的這首詩是看了一幅畫，是惠崇所畫的《春江晚景》。那幅畫裏面應該就是鴨。蘇東坡他可能心中也有這麽一首詩，不過要看到惠崇的畫，纔激發出他的靈感，寫出這首詩來。那麽，畫面呢，是“春江水暖鴨先知”。這就是我所說的藝術經驗之相通。畫傢的經驗可以通於詩人的想象。所以，我們看很多名畫上面有人題詩。不一定是畫傢本身，是一位詩人朋友，看了這幅畫，他來題一首詩，這兩種藝術經驗就可以相得益彰，可以互相映證。
①蘇軾原詩題為《惠崇〈春江小景〉》。
我再用西洋的藝術來作一個例子。西洋的繪畫比起我們中國的來，大致上說來是比較寫實的。尤其是在19世紀的印象主義出現之前。印象主義就是比較超過寫實，來捕捉光對於世界的作用，尤其是莫奈（Claude
Monet）的畫，凡·高（V．Van
Gogh）更不一樣。可是在19世紀之前，西洋的畫大部分是寫實的。貴族，他沒有照相，可是他的傢人要流傳他的面容、體態，所以要找宮廷畫師來畫，這是寫實的。至於民間的畫傢要畫鄉野節慶、市井小民的生活，這也是比較寫實的。可是西洋的繪畫裏面，有很多是不可能寫實的，包括歷史的場面，包括宗教、傳說，這些都是沒有辦法實際去體驗，然後來作畫。我就拿文藝復興的三大師之一達·芬奇，LeonardDa
Vinci（來說）。他的畫我想大傢都看過，至少看過復製品。他最有名的一幅畫，也就是繪畫之中最有名的一個女人——蒙娜麗莎。《蒙娜麗莎》所畫的是一個人間的女子，是一個富商的妻子，叫做拉覺科因塔，世界上真有這麽一位女子坐在他的面前，給他畫，那是相當寫實的。是不是完全寫實的我們不知道，為什麽那樣微笑我也不知道。可是，他有一幅畫——，（比《蒙娜麗莎》）那大得多啦——叫做《最後的晚餐》。我想人傢都看過復製品的。“最後的晚餐”是耶穌跟他12個門徒，在耶穌要被捕之前的一個晚餐。沒有畫傢可以親臨其境，所以，不可能寫實。那麽，唯一的根據是什麽？根據《聖經·星夜·馬可福音》的14章13節以後的幾節。那是在逾越節的餐桌上，耶穌對他的門徒說：你們之中有一個人將要把我出賣。於是，12個門徒你看我我看你，不可能吧？非常驚訝。門徒就問耶穌說：你是講我嗎？耶穌也不說明。耶穌說，是你們問個人中間跟我同沾一碟佐料的那一個人。在西洋畫裏面，這是一個很重要的畫題，很多畫傢都畫過，你要找門個使徒裏面哪一個出賣耶穌，衹要找到一個人，他的腰間有一個錢袋，這個錢袋是鼓鼓的，他剛剛拿了30塊錢，每次都可以找到這個門徒。達·芬奇的畫上——很大的一幅橫的畫，畫在教堂的餐廳裏面——耶穌坐在中間，他的12個門徒，6個坐在左邊，6個在右邊，左邊的6個分成兩個小組，3個人在一起，面面相覷，方為驚嘆。耶穌在中間，他左右共有4個3人小組的一個畫面，神情非常驚訝，耶穌有一點哀傷。可是，這幅畫，師徒13人是坐在一張長桌子的前面，這很奇怪。為什麽師徒吃飯要朝一個方向呢？當然，中國沒有問題啦，圓桌子當然就是360”，可是耶穌跟12個門徒都是面對着觀衆——在畫面上，同時他們是坐在椅子上，椅子還蠻高的，根據當時的情形，在羅馬人的統治之下，應該像羅馬人一樣席地而坐，同時師徒應該是面面相對，所以這不可能是寫實。因此，很多畫傢都不同意達·芬奇這樣的安排。你找“最後的晚餐”這種畫，可以找到幾十幅。我就看到好幾幅，其中有一幅（的作者）是荷蘭的一個畫傢叫做雷剋鮑茨。他比達·芬奇要早40年畫這個題材，那就不一樣了。他是畫一張方桌子，不是長桌子耶穌坐在這兒，他左右各有兩個門徒，打橫的兩邊，各有3個門徒，這樣一共10個，然後背對着觀衆、面對着耶穌的有兩個門徒，所以，13人是坐在一張方桌子的四面。因此，當日最後的晚餐到底是怎麽坐的？這是一個問題，因為他是宗教的場面，一半是要靠想象，就算《聖經》提供若幹綫索，也不可能寫實。那麽，宗教如此，傳說、歷史也是如此。“鴻門宴”到底是怎麽坐的，司馬遷也並沒有講得很清楚。所以，用同一個題材來寫作，來繪畫，有不同的後果。這就說明藝術傢的想象力是很重要的，因人而異。
我們看西方的繪畫，最喜歡畫聖母瑪麗亞抱着聖嬰——聖母與聖嬰，Madonnaand
Child。聖母可胖可瘦，也不可能寫實。大致說來，也很滑稽的。畫傢的模特兒長得胖呢，他畫出來的聖母就比較胖；他的模特兒是瘦瘦的，畫出來的就是瘦瘦的。像拉斐爾畫的聖母都是胖的，像艾爾格瑞科——西班牙的大畫傢，他畫出來的，聖母也好，聖徒也好，都是比較瘦的，那是不可能來寫實。
西洋畫裏面還有一個很多畫傢要畫的題材，叫做聖·喬治屠竜，聖·喬治是St．George。基督教有很多天使。天使裏有幾個很有武功。其中有兩大天使武功很好，一個是聖·麥可，一個是聖·喬治。這位聖·喬治，據說有一次看見一位少女被一條惡竜所睏，受到一條竜的性騷擾。聖·喬治就策馬提他的長矛去鬥這條惡竜。這個場面，很多畫傢都畫過。拉斐爾就畫過這樣一個場面，在畫的背景，是一個很純潔的少女在那裏禱告，希望聖·喬治能夠為她屠竜——把竜殺掉。聖·喬治在畫面上穿着白袍、青甲，面貌姣好。他騎的馬也是白馬。白，當然象徵純沽。聖喬治以這樣的姿態，挺起長矛來刺地上的一條惡竜。不過，那條惡竜並不怎麽嚇人，也不很長，也不很邪惡；那匹馬好像也置身局外，也不看竜，倒回過頭來看主人，（好像說）有儈子手。那條竜也不是很怕人。總之，這個畫面好像並不是一場惡戰。而背景呢，風光明媚，好像是一個郊遊野餐的好日子，不像是武士在屠竜的沙場滾滾的場面。這是16世紀的畫。到了19世紀的浪漫派的畫裏面，法國一個畫傢——你去法國旅行，一百法朗的鈔票上就是這位畫傢的像——德拉剋洛瓦（E·Delacriox），他的一幅畫叫做《Liberty
Leading the
People》——《自由女神率巴黎市民起來革命》，自由女神率民而戰。這位畫傢他也畫了聖·喬治屠竜。是在兩座山壁的峽𠔌之中，那匹馬是紅鬃烈馬，那個武士頭戴紅巾——紅巾飄然，那條竜非常龐大，很邪惡，那個少女是非常緊張，舉手好像很絶望的樣子，整個畫面非常激動。浪漫的激動跟古典的寧靜成為一個對照，同樣一個畫題。所以，很多題材不可能用寫實手法來處理的。
我們平常創作，如果實際的生活經驗把它寫到作品裏面來，那當然是最有把握，可是我們為了要擴大我們想象的天地，往往到別的藝術傢、別的藝術形式裏面去尋求靈感，尋找啓示，轉化為我們自己的作品，這是一個很廣阔的天地。因此，我要回顧一下我自己寫作那麽多年的這方面的一些經驗。
首先我要講到歷史。歷史是不可能經驗的，可是呢，當然可以靠資料、靠知識來加以認識，然後靠想象來加以重現，甚至加以新的詮釋。這在中國古典詩人講來就有一個很大的題材——詠史，來描寫歷史。我寫過一些詩，有一首叫做《刺秦王》。就是荊軻刺秦王的一個場面，主要是根據《史記》。不過我所寫的是荊軻刺秦王不成，已經受傷流血，靠在秦廷的柱子上，快要死了，他心中的感慨。當時，他當然想不到，日後有張良，有楚漢來反秦。我也寫過飛將軍，寫李廣，那也是從《史記》得來的一些靈感。我有一首詩叫《梅花嶺》，是用全祖望的《梅花嶺記》來取材。其他如《昭君》《秦涌》《黃河》等等都是從中國的歷史或者地理裏面來寫。我在寫《黃河》那首詩的時候，沒有去過黃河，我到現在也沒有見過黃河。古典文學也是一大來源，如果能夠活用，可以說取之不盡，用之不竭。要活用，就是要能化古為今，否則古典的遺産，衹變成一把冥鈔，沒有用，你要化古為今，古典遺産才能夠變成現款。我寫過很多詩，寫李白——戲李白，尋李白，念李白。也寫過一首蠻長的詩，來體會老杜晚年在湖南的心境，為了這樣，我讀過他晚年的很多作品，在裏面尋求一些啓示。屈原，我也寫過四、五首詩。我很高興，後天我可能去汨羅江，去嚮屈原憑吊。我的以古典為背景的詩中，有一首是《與李白同遊高速公路》，這就是要古今合在一起來寫。這首詩我不朗頌，稍為講講其中的大意。一開頭，我是在臺北，跟李白喝了酒，坐車南下，要到高雄去——在南部的都市。這個時候，李白在開車，我坐在他的邊座。我就勸李白，我說你剛纔酒喝得太多了，因為剛纔喝的威士忌很強的，不像你們山東魯酒比較淡。是汪倫那麽熱情，鬍姬一遍又一遍嚮你杯中斟酒。你不應該喝那麽多，你要知道，肝硬化已經升高為第幾名殺手了，最近就有一位武俠小說的高手，因肝硬化而去世——那時候古竜剛剛去世。我說你不要開得這麽快。你如果要寫遊仙詩，你也犯不着把車爿’得見山不是山，見水不是水。我建議你去看一張史匹堡的科幻片，就等於遊仙詩的經驗一樣了。正說着，後面警笛聲音響了。我說糟了，你超速，是90公裏的，你怎麽開到140公裏了。你駕照有沒有？你又欠了酒債？你的駕照已經被酒店扣留，而且你的靠山賀知章又出國了，沒有人來保你，至於那些議員都被你得罪光了，高力士就找機會要報復，你現在醉酒駕車，我看你怎麽辦？趕快跟我換一個坐位，否則你要罰6000塊錢臺幣。你的詩集都被人盜印了，看你怎麽辦？至於你現在還錢，也不必了，你現在也沒有錢還我，等到你的《蜀道難》這些詩集打官司，把錢追回來之後，再還我好了。我說你應該開車要小心，因為高速公路的交通意外比安史之亂的傷亡還要多了。最後我嘆一口氣說，唉！我應該坐王維的車呀回高雄的。因為王維的詩很慢，他開車也可能是慢慢的。可惜王維一大早就去開會去了。開什麽會呢？開“輞川污染座談會”。（掌聲）這就是說，古詩要新寫，把現代人的經驗來加以詮釋。傳說也可以提供題材，例如誇父、羿射九日、公無渡河這些傳說也提供給我很多題材。繪畫，也是一大來源。我有些朋友是畫傢，他們的畫也給我很多啓示。有一位女畫傢，也是詩人——席慕蓉——我想在座也有她的讀者，她其實也是很好的畫傢。她畫荷花，非常好，也啓發了我。新聞報道，我們看報紙的頭條，報紙的消息——這一類的消息也激發我寫很多詩。有一年紐約大停電，就發生搶劫，有心人在時報廣場分發白色的蠟燭給大傢用。我把紐約大停電之夜想象成羅馬之衰亡、日爾曼蠻族的侵略。奧黛麗·赫本，Audery
Hepburn，60年代有名的明星，也就是《羅馬假日》女主角，她去世的消息也激發我寫了詩。因為她前半生是一個非常可愛的玉女，好萊塢之寵兒，後半生，中年以後，她獻身於人道主義，經常到非洲去援救那些難童、病童。更不用說，電視在我們日常生活占據很重要的地位，對我們的視覺經驗是一大衝擊。常常到了奧運會，尤其是鼕令奧運會，冰上的舞蹈比賽，所謂figure
skating，最能夠啓發我。我為了看鼕令奧運會，寫了好幾首詩。當然還有攝影。我有攝影的朋友。同時有兩年我的妻子也熱衷於攝影，於是有一個婦女雜志就要登她的攝影作品，不過有一個條件，就說要我寫一首詩——有詩為證——我為了妻子的攝影，寫了門首詩，登了12個月。這些都是我們生活裏面，尤其是現代生活裏面，可以提供我們寫作題材，啓發我們寫作靈感的各種方式。
我最後的一個結論，就是寫實主義是非常有用，也是非常重要的一條路。不過，凡事要靠經驗——實際的經驗才能寫作，那麽我們的想象力，尤其是同情的想象力就相對地會變得微弱。如何發揮我們同情的想象，來補現實經驗之不足，尤其是現代作傢的一個重要的、新的途徑。
我的演講就到此為止，並不是他遞條子給我（註：這時主持人遞上了一張觀衆的提問條）。（掌聲）
聽衆：在您的詩歌散文和詩作中，常常提及湘楚，您的一句“藍墨水的上遊是汨羅江”激動過無數的湖湘人。這次你好像是第一次來湖南，我想請問您，當您置身湖湘之地，而且現在又是站在文化的中心嶽麓書院給我們大傢講學，此時的感受與您以前神遊湖南的種種猜想有什麽不同嗎？
答：我雖然是第一次來到湖南，可是因為中國文化，因為古典文學的關係，湖南對每一個中國的讀書人說來都是那樣神秘、美麗而又親切。從最古代的《離騷》一直到現代的小說，比如瀋從文的《邊城》，湖南都給人一個美好的印象、形象。所以我這次來到湖南，雖然開頭是下雨，我希望以後會有晴天。我還有一個多禮拜的機會可以到嶽陽、常德甚至於洞庭湖邊、張傢界的山上，去領略湖南各種美景。不過，到現在為止，我已經非常領會到湖南朋友的熱情以及湖南聽衆的熱情，風雨都無阻，而且打不散的各位朋友令我非常感動。尤其今天是在嶽麓書院，每一個讀書人都會悠然懷古、肅然起敬的書院。想到當年朱熹夫子在此講學，我覺得我也能站在這兒是非常榮幸。朱熹是福建人，我也是福建人，所以並個是第一次福建人從臺灣渡海來到嶽麓書院。（掌聲）同時，朱熹夫子也說：“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”這個“活水”就是中華的文化，也就是每一個作傢的同情與想象力。不過，今天的“活水”似乎多了一點，而且是從天上下來。我要特別感謝剛開始時候，湖南大學的同學們很精彩的朗頌以及剛纔李元洛先生的精彩的背頌。（掌聲）
聽衆：您的學術報告，引發我的忍考。因為我寫詩也是多年。您滿頭的白發如果說是引發人們純潔的嚮往，那麽您深色的西裝就是引發我對人類命運的深層的思考。我想跟你提的問題是，您的詩歌裏面散文裏面所涉及到了自身的命運，你是怎麽通過自身的命運來深層地思考民族的命運和人類共同的命運的？
答：謝謝2您剛纔等於寫了一首優美的小詩，您的贊美我覺得不敢當。我想我的聰明，像所有中國作傢的聰明一樣，都是從汨羅江開始的。（掌聲）《詩經》當然是一個源頭活水，不過那是集體的。而一位個人的詩人，像屈原這麽偉大的詩傢在中國文學史上第一個出現，那確實就在汨羅江。所以我認為汨羅江是一切一切作傢的藍墨水，不論你現在用什麽，用電腦，用網絡，總之汨羅江是一個上遊，是一個來源。至於您後來那個問題很龐大，也非常復雜，我衹能簡單地說一下。請你再講一下（您的問題的最後一句）。
聽衆：就是您如何通過自身的命運來思考民族的命運和人類共同的命運？
答：我想每一個作傢他當然會放眼全人類，認同整個民族。不過他的作品必須從個人的經驗出發。我的命運也是一個普通中國人的命運。不過呢，海峽兩岸曾經有幾十年的隔離，50年的隔離。希望將來能夠再度結合，不要因為50年的政治而忘掉了、而拋棄掉五千年的文化。（掌聲）中華民族在歷史上，分裂或者隔離有長於50年整，所以衹要能夠堅定民族的信念，擁抱中華文化，那麽一定可以渡過難關。所以我的命運衹是千萬、億萬中國人命運的一個例子而已。所以我歷年來寫那麽多詩跟散文，像剛纔湖南大學學生朗頌的《鄉愁四韻》，或者《民歌》，或者《鄉愁》，這些都是我在詩裏面為自己喊魂，把我的魂魄喊回來，把我的漢魂唐魄喊回來；否則，在這個西潮，在世界的整個亂局之中會喪失我的自我。講中華文化比較空泛一點，對於一個作傢講來，把握中華文化的把手，應該就是中文。無論政治怎麽改變，無論形態如何差異，中文，美麗而悠久的中文，是結合所有中國人心靈的一條長河。所以，我覺得每一個人用中文來寫作，都負有重大的一個任務，要把中文寫好，不要讓李杜的中文到我們手裏淪落為過分西化，或者大生硬，或者大繁瑣的一種語文。有記者有一次問德國的作傢托馬斯·曼——他在二次大戰期間流亡到美國去——你離開祖國有什麽感想？他說，凡我在處就是德國，那裏就有一個作傢的抱負。凡一個作傢到什麽地方，他能把握自己的語文，能夠擁抱自己的文化，那個地方就是中國了。所以我的信心就是在我的語文之中。我在詩中懷鄉，我在詩中喚醒古典的背景，我在詩中嚮李白說話，嚮蘇東坡訴說我的心情，這都是一種懷鄉表現。
餘光中：有一位朋友問（回答紙條上的問題——編者註），記得您寫過一篇文章，叫做《降五四的半旗》，對五四文化的評價有揚有棄，他問我，臺灣、大陸對五四新文化的傳承有何異同？並讓我展望一下世紀之交的發展等等。
這是一個非常大的題目。世界上任何題目都是內行覺得太大，外行覺得太小。我年輕時候是寫過一篇文章，叫《降五四的半旗》。那差不多是40年前寫的了。那時候我衹有30歲，是少年氣盛。那篇文章裏我說五四那個時候，中國文學的現代化還不夠徹底，輸入西方的新的文藝的風格還不夠地道。那時候我是一個參加甚至推行中國文藝現代化的一員猛將，勇往直前。當然，後來因為我自己的看法變了，年齡也增長了，對於五四的評價也改變了。我後來非但不以五四的不夠徹底西化引為憾事，反而覺得五四的現代化提倡的幾樣東西：德先生，賽先生，白話文，值得肯首。白話文的影響一直到現在，賽先生比較容易接受，因為科技的發展拿來就可以了，可以迎頭趕上。德先生，democracy，就比較復雜一點，我認為兩岸都還可以努力，在這個德先生方面再作些追求。除了這三樣東西，當時把孔先生丟掉了。當然孔先生後來的遭遇就更多，我們都知道。所以，如何在德先生、賽先生之外，在白話文運動之外，回頭再來重新認識孔先生。這孔先生並不意味着一成不變的傳統的孔孟，意味着儒傢的新的生命，甚至於中國其他的思想，道傢，或者是佛傢的生命，如何結合成為一個新的中華文化。這一點在海外有很多學者，包括我的許多朋友，他們追求的是新儒傢的一種思想。所以在10年前，1989年，我在高雄曾經舉辦過一係列的活動，叫做“五四，祝你生日快樂”。其中有一個晚會——五四晚會，副標題就叫做“德先生、孔先生、賽先生”。我想新的世紀就要來到了，我們現在就在孔先生的文化最有紀念意義的嶽麓書院，讓我們在接受賽先生、追求德先生之餘，來重新認識孔先生。這孔先生不完全是儒傢，是整個中國文化的發展以及醒思。我希望在座的朋友都能夠好好地思考一下。（掌聲）
聽衆：餘先生，您好，我很喜歡您的詩文，特別是那首《鄉愁》，因為我現在就是一個離傢的遊子，剛好是出差經過長沙，有幸在這個秋風秋雨的時候來聆聽您的講演。我想這會給我一個比較愜意和別緻的回憶。在您的字裏行間，飽含着濃濃的鄉愁和深深的鄉戀，以及對祖國大地的熱愛。這使我想起聞一多先生的一句話。他說，詩人的天賦是愛，愛他的祖國，愛他的人民。餘先生，您在臺灣被譽為藝術上的多妻主義詩人，當初您是以浪漫主義詩人的姿態來轉入現代派的這一類，然而後來，就是您在美國的那段時期，逐漸地嚮傳統主義回歸。那麽現在您在創作的時候，在現代與傳統之間，您會不會構成矛盾呢？這是我的第一個問題。第二個問題是餘先生您經常去一些地方，對國內的傳統文化和西方的文化應該都有比較深刻的認識，您能否談一下對中國文化和西方文化的一些體會？記得在本世紀初的時候魯迅先生曾提出拿來主義，那麽在本世紀末，在這個千年庭院，腳踏着這黃土地，您能不能談一談您的體會？
答：我想寫現代作品，必須有深厚的古典背景，有傳統的修養，不過這個修養並不是我們守株待兔，一再重複，而是如何能夠發揚，如何來跟現代的生活結合。其中當然有矛盾，不過現實之矛盾可以在作品裏面來處理。我想現在在大陸也有這種情形，若幹年前臺灣留學成風，很多人到美國去留學，然後男女朋友分散。當時我寫過一篇散文，裏面有這樣一個句子說，當你的女友已經改名為瑪麗，您怎能送她一首《菩薩蠻》。（掌聲）你的朋友不叫慧芳，不叫素芬，叫做Mary什麽的，改名做瑪麗，那你這個時候送她一首多情的宋詞《菩薩蠻》，還有用嗎？這就是文化的差異。有人已經在西化了，你還在堅守古典的傳統。這當然是指中西之間是有矛盾的。這些矛盾可以嚮作品去訴說，可以提出來讓讀者警覺。您問我在這兒有什麽感想，我剛纔已經講過了，我現在唯一的感想是希望雨下得小一點，不要讓大傢淋雨。（掌聲）
聽衆：我是湖南師大新聞係學生，請您談一談對大陸文化界的整體印象如何？
答：其實當年離開大陸，是從廈門到香港去，那時候我是廈門大學二年級的學生，已經有21歲了。在那個時候我已經讀過很多新文學的作品，比如說在散文這一方面，從早年的朱自清一直讀到後來的40年代的錢鐘書的《寫在人生邊上》。後來，大陸開放之後，我也接觸到大陸更多的作傢，包括柯靈的散文，汪曾琪的、賈平凹的散文我也讀過。我希望我能夠讀更多大陸的作品。
聽衆：記得以前讀過您的一篇散文是關於您三個女兒的。（餘：四個）至今回想起那篇文章，還是讓人忍俊不禁，想必如今您的四位千金都已經出嫁了。（餘：沒有。主持人：看來這位女讀者，信息搞得不很準。）記得您曾經在文章裏表示過，您就像一棵參天大樹，歷經多年，培育了四顆果實，哪個小夥子想不勞而獲的話，活該他絆一跤。那麽您現在對女兒們有什麽期望？她們是否都在您的潛移默化之下走上了文學創作的道路？
答：我們有四個女兒，當時我寫了一篇《我的四個假想敵》，是在我想像之中，有四個壞男生會做地下工作，成功了之後，竟然把我們①的女兒給搶走了。我想天下做父親的都有這種隱憂。不過，其實是虛驚一場。衹有兩個結婚，所以衹出現了兩個假想敵。所以我女兒的結婚率是50％。現在在臺灣——我不知道在大陸怎麽樣？——獨立的女性越來越多了。她們經濟上能獨立，知識上非常豐富，結婚不是她們唯一的歸宿，所以，遲婚的現象非常普遍。我當然尊重她們自己的選擇。其實我後來又寫過一篇散文。《我的四個假想敵》是寫於20年前，那時我的幾個女兒都是十幾歲。我前幾年又寫了一篇，也還是寫那四個女兒，叫做《日不落傢》。日，不落傢。這個題目很怪，因為那個時候香港快要歸還祖國了。香港曾被（英國占領）。英國曾經叫做日不落國，因為它是個大帝國，當然，（現在）英國已經不是日不落國了。可是我的傢呢，我的四個女兒呢，那一年在世界各地，在美泌怖兩個，在歐洲有兩個，所以我的傢就變成了日不落傢。我寫了第二篇寫女兒的文章，那裏面父親也老了，女兒也大了，所以我有點感傷，充滿了滄桑之感，跟以前的那篇散文《我的四個假想敵》比起來，前面的一篇比較幽默、自嘲，後面的一篇就有一點滄桑之感了。這篇文章叫《日不落傢》。您有興趣追蹤的話，不妨去找來看看。
①因為餘光中先生的夫人範我存女士在場，所以提到女兒時，用“我們”。
網友：記得餘先生在多年以前曾經說過，最具震撼力的藝術是搖滾樂和電影這兩種形式，當時這使我感到很詫異，印象特別深，那麽該怎麽理解先生的這種說法？我們註意到在今天電視和網絡已經構成城市文化的一個絶對的主流，餘先生對此又怎麽看？
答：說搖滾樂與電影是最能夠震撼人的藝術，我說這句話，而且寫在文章裏面，是好多年前我在美國的時候。因為那個時候，嬉皮的時代過去不太久，搖滾樂仍然在美國青年一代中很有影響，我大概是一個比較晚的中年人，還在聽搖滾樂。其實後來我寫《鄉愁四韻》跟《民歌》，也都是受了在美國聽美國的民歌或者搖滾樂的一點影響。在當時我覺得搖滾樂不但節奏很強烈。當然搖滾樂分好多種，有一部分是從美國的西部民謠或者黑人的鈴歌慢慢發展而來，加上現代的各種因素。像Beetles的一些歌麯，、並不僅僅是熱烈的節奏，熱鬧的音樂而已，這裏面還很有思想性，對於現代的很多的問題都提出來了，可以進行討論，就像崔健的，或者臺灣的羅大佑這樣。所以對青年的衝擊是很大的。電影不用說，是一種綜合的藝術。所以我在美國的那幾年，有點覺得寫詩是比較平面的藝術，不像電影跟搖滾樂有一種強烈的、多元的撞擊。不過現在我們面臨一個網絡的時代，電腦的時代，很多人在網絡上發表他的作品，這個趨勢愈來愈強烈，可是我自己還是在手工業的時代，我並沒有上網，當然我的作品有人拿去上網。這次來，在網絡上有很多朋友，提出一些問題來問我。在我們這個時代，我們跟文字的關係變化越來越大。以前的讀書人要抄書，要寫，現在拿去影印就好了。現在上網的話，聲音相同的別字越來越多了，大傢不好好看這個字的結構，中國的象形文字，方塊文字，它的特色已經越來越被人忽略。然後資料越來越多，古人的記問之學，像錢鐘書或者像李元洛先生——他的記憶力這麽好，現在好像電腦可以取代了。可是電腦一按，資料固然是來了，資料都到你面前來，並不表示智慧都到你心中來了。（掌聲）這還是兩件事情。所以我們有最完備的資料，可是電腦還是要靠人腦來吸收，文學還是要靠人心來創造。
聽衆：您好，餘先生！我是一名程序員，剛纔有一位朋友嚮您提出了一個關於命運的問題，接下來我也想嚮您提一個關於命運的問題。有人說，在中國大陸現在是一個尋找詩歌的年代，而且在中國大陸詩歌已經處在邊緣的位置。讀詩、寫詩和愛詩的人越來越少，所以我特別想瞭解一下，在我國的寶島臺灣，詩歌處在什麽樣的位置？它的命運又是如何呢？您作為一名詩人，覺得現代人在現代生活中是否還需要詩歌呢？
答：這個問題很多人問過我，聽說大陸早年因為朦朧詩的關係，詩歌曾經盛極一時，近幾年來詩歌這種門類讀者比較冷落。這個情形臺灣多少也有，我想可能是世界性的一個現象。不過也不完全如此。大陸的市場大，詩集如果銷得好還是不錯的。在臺灣一本詩集大概是印2000册，一般詩人如果能再版就蠻高興了。據我所知，像英國大概有6000萬人，英國的名詩人出一本詩集如果能銷到3萬册就是很好的，就算是暢銷了。臺灣是2000萬人，所以臺灣銷到1萬册也就不錯了。可是像鄭愁予，像席慕容都會銷到10萬册以上。我的一本《餘光中詩選》也已銷到四五萬册。所以也不能算讀者很少。不過，一般說來，詩歌，尤其新詩的讀者不能算是很多。我就思索過這個問題，大衆要不要詩？我們不要忽略了，人口之中還是有很多人在讀古典詩。不見得沒有人讀古典詩，中國的詩、詞、麯還是有人在讀。在臺灣曾經有一位記者問我，他說這都什麽時代了，你還在讀蘇東坡的詩？我說為什麽不可以讀？你知不知道你的日常用語裏面都缺不了蘇東坡。他說為什麽？我說，你會說，哎，某人啊，我沒有見過他的廬山真面目，這就是蘇東坡的詩啦。（掌聲）你說人生漂流不定，雪泥鴻爪，那不是蘇東坡教你的嗎？你說這位女子啊，絶色佳人，淡妝濃抹總相宜，這些都是蘇東坡留給我們的遺産。《詩經》《楚辭》的優美的詩句都已經進入了我們日常的成語。這就是民族的遺産。沒有這些成語，沒有這些名句，我們的生活會暗淡得多。剛纔有一位聽衆說，秋風秋雨，我馬上想到秋瑾的“秋風秋雨愁煞人”。所以王爾德說，不是藝術模仿人生，而是人生模仿藝術。（掌聲）這個話說來有一點武斷，可是我們不妨想一想，我們說這個人一天到晚自我陶醉，尋求精神勝利，我們說這個人是阿Q。沒有魯迅的阿Q，我們對這種人怎麽形容呢？我們說這位女子像林黛玉，另外一位男子優柔寡斷，他是精神的懦夫，是羅亭，我們說這個人思慮多端，不知道該采取什麽行動，我們說他是哈姆萊特——丹麥王子。這些都是文學教我們如何來看人生。如果沒有林黛玉，如果沒有哈姆萊特，如果沒有《水滸傳》的李逵，如果沒有文學裏面的這些角色，我們對人生的瞭解，對人生的把握，就淡得多，弱得多。所以說人生模仿藝術還是有道理的。如果你看過西洋的畫，你參觀過巴黎藝術館，（以後見到別的畫的時候，就會說）這簡直像比加索的畫或者莫奈的畫，這正是畫傢教我們的。是他們把眼睛藉給我們看肚界。所以講到詩的問題，大衆要不要詩呢？有一部分人在讀古典詩，另外有些人在讀新詩。大衆有沒有詩呢？不見得沒有詩。不過不一定是我們認可的詩。聽流行歌的人，流行歌麯的歌詞就是他們的詩。可是那些詩應該怎麽樣將境界提高，歌詞寫得更好，歌麯作得更好，那應該是音樂傢、作傢的任務。同時媒體要提倡更好的文藝，也是我們的希望。（掌聲）
聽衆：我是來自長沙閥門廠的一位朋友，曾經讀過您的一些著作，其中有這樣一句話我記得很清楚，您說您是與永恆拔河。我想問您現在是否處在一個與永恆拔河的階段？您是否很反對寫傳記或者說您是否認為在有限的一生中這場拔河比賽還沒有結束呢？
答：我有一首詩，後來一本詩集用這首詩的題目為書名，叫《與永恆拔河》。那意思就是說，任何藝術傢要進行創造的話，一定是跟永恆拔河。也就是說，用有限的生命來跟無限的永恆抗爭。在有生之年，在人力範圍之內，如何能夠趁着這個繩不註意的時候，或者註意力鬆懈的時候，能夠寫出一篇好作品來。所以這中間的關係好像在拔河。中間的界綫呢，人大概是往往被繩拔過去的，不過繩有時候也會被我們拔過來。於是我們的作品就可以留傳後世，我是這個意思。至於問我現在是不是還跟永恆拔河，我相信每一位作傢——在座的我相信也有不少作傢，衹要你在追求藝術，衹要你一天在追求美，你這一天就是跟永恆拔河。（掌聲）
（答問結束）
主持人語：
朋友們，由於時間和天氣的原因，我們不可能滿足現場觀衆的每一個提問，在這裏我們表示抱歉，不管怎樣，我們感謝現場觀衆的熱情參與，也感謝餘光中先生給我們帶來一頓如此豐盛的精神大餐。朋友們，今天在雨中，我們在這千年學府和餘光中先生一起來為世紀末守歲，來與永恆拔河，讓我們寫一段不朽永遠留在“藍墨水的上遊。”
餘光中：最後我還是要謝謝嶽麓書院提供這麽富有歷史文化意義的講壇，尤其要謝謝各位朋友冒着風雨來聽講的盛意、美意，我們現在其實是跟氣候“拔河”。謝謝！
答：我雖然是第一次來到湖南，可是因為中國文化，因為古典文學的關係，湖南對每一個中國的讀書人說來都是那樣神秘、美麗而又親切。從最古代的《離騷》一直到現代的小說，比如瀋從文的《邊城》，湖南都給人一個美好的印象、形象。所以我這次來到湖南，雖然開頭是下雨，我希望以後會有晴天。我還有一個多禮拜的機會可以到嶽陽、常德甚至於洞庭湖邊、張傢界的山上，去領略湖南各種美景。不過，到現在為止，我已經非常領會到湖南朋友的熱情以及湖南聽衆的熱情，風雨都無阻，而且打不散的各位朋友令我非常感動。尤其今天是在嶽麓書院，每一個讀書人都會悠然懷古、肅然起敬的書院。想到當年朱熹夫子在此講學，我覺得我也能站在這兒是非常榮幸。朱熹是福建人，我也是福建人，所以並個是第一次福建人從臺灣渡海來到嶽麓書院。（掌聲）同時，朱熹夫子也說：“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”這個“活水”就是中華的文化，也就是每一個作傢的同情與想象力。不過，今天的“活水”似乎多了一點，而且是從天上下來。我要特別感謝剛開始時候，湖南大學的同學們很精彩的朗頌以及剛纔李元洛先生的精彩的背頌。（掌聲）
聽衆：您的學術報告，引發我的忍考。因為我寫詩也是多年。您滿頭的白發如果說是引發人們純潔的嚮往，那麽您深色的西裝就是引發我對人類命運的深層的思考。我想跟你提的問題是，您的詩歌裏面散文裏面所涉及到了自身的命運，你是怎麽通過自身的命運來深層地思考民族的命運和人類共同的命運的？
答：謝謝2您剛纔等於寫了一首優美的小詩，您的贊美我覺得不敢當。我想我的聰明，像所有中國作傢的聰明一樣，都是從汨羅江開始的。（掌聲）《詩經》當然是一個源頭活水，不過那是集體的。而一位個人的詩人，像屈原這麽偉大的詩傢在中國文學史上第一個出現，那確實就在汨羅江。所以我認為汨羅江是一切一切作傢的藍墨水，不論你現在用什麽，用電腦，用網絡，總之汨羅江是一個上遊，是一個來源。至於您後來那個問題很龐大，也非常復雜，我衹能簡單地說一下。請你再講一下（您的問題的最後一句）。
聽衆：就是您如何通過自身的命運來思考民族的命運和人類共同的命運？
答：我想每一個作傢他當然會放眼全人類，認同整個民族。不過他的作品必須從個人的經驗出發。我的命運也是一個普通中國人的命運。不過呢，海峽兩岸曾經有幾十年的隔離，50年的隔離。希望將來能夠再度結合，不要因為50年的政治而忘掉了、而拋棄掉五千年的文化。（掌聲）中華民族在歷史上，分裂或者隔離有長於50年整，所以衹要能夠堅定民族的信念，擁抱中華文化，那麽一定可以渡過難關。所以我的命運衹是千萬、億萬中國人命運的一個例子而已。所以我歷年來寫那麽多詩跟散文，像剛纔湖南大學學生朗頌的《鄉愁四韻》，或者《民歌》，或者《鄉愁》，這些都是我在詩裏面為自己喊魂，把我的魂魄喊回來，把我的漢魂唐魄喊回來；否則，在這個西潮，在世界的整個亂局之中會喪失我的自我。講中華文化比較空泛一點，對於一個作傢講來，把握中華文化的把手，應該就是中文。無論政治怎麽改變，無論形態如何差異，中文，美麗而悠久的中文，是結合所有中國人心靈的一條長河。所以，我覺得每一個人用中文來寫作，都負有重大的一個任務，要把中文寫好，不要讓李杜的中文到我們手裏淪落為過分西化，或者大生硬，或者大繁瑣的一種語文。有記者有一次問德國的作傢托馬斯·曼——他在二次大戰期間流亡到美國去——你離開祖國有什麽感想？他說，凡我在處就是德國，那裏就有一個作傢的抱負。凡一個作傢到什麽地方，他能把握自己的語文，能夠擁抱自己的文化，那個地方就是中國了。所以我的信心就是在我的語文之中。我在詩中懷鄉，我在詩中喚醒古典的背景，我在詩中嚮李白說話，嚮蘇東坡訴說我的心情，這都是一種懷鄉表現。
餘光中：有一位朋友問（回答紙條上的問題——編者註），記得您寫過一篇文章，叫做《降五四的半旗》，對五四文化的評價有揚有棄，他問我，臺灣、大陸對五四新文化的傳承有何異同？並讓我展望一下世紀之交的發展等等。
這是一個非常大的題目。世界上任何題目都是內行覺得太大，外行覺得太小。我年輕時候是寫過一篇文章，叫《降五四的半旗》。那差不多是40年前寫的了。那時候我衹有30歲，是少年氣盛。那篇文章裏我說五四那個時候，中國文學的現代化還不夠徹底，輸入西方的新的文藝的風格還不夠地道。那時候我是一個參加甚至推行中國文藝現代化的一員猛將，勇往直前。當然，後來因為我自己的看法變了，年齡也增長了，對於五四的評價也改變了。我後來非但不以五四的不夠徹底西化引為憾事，反而覺得五四的現代化提倡的幾樣東西：德先生，賽先生，白話文，值得肯首。白話文的影響一直到現在，賽先生比較容易接受，因為科技的發展拿來就可以了，可以迎頭趕上。德先生，democracy，就比較復雜一點，我認為兩岸都還可以努力，在這個德先生方面再作些追求。除了這三樣東西，當時把孔先生丟掉了。當然孔先生後來的遭遇就更多，我們都知道。所以，如何在德先生、賽先生之外，在白話文運動之外，回頭再來重新認識孔先生。這孔先生並不意味着一成不變的傳統的孔孟，意味着儒傢的新的生命，甚至於中國其他的思想，道傢，或者是佛傢的生命，如何結合成為一個新的中華文化。這一點在海外有很多學者，包括我的許多朋友，他們追求的是新儒傢的一種思想。所以在10年前，1989年，我在高雄曾經舉辦過一係列的活動，叫做“五四，祝你生日快樂”。其中有一個晚會——五四晚會，副標題就叫做“德先生、孔先生、賽先生”。我想新的世紀就要來到了，我們現在就在孔先生的文化最有紀念意義的嶽麓書院，讓我們在接受賽先生、追求德先生之餘，來重新認識孔先生。這孔先生不完全是儒傢，是整個中國文化的發展以及醒思。我希望在座的朋友都能夠好好地思考一下。（掌聲）
聽衆：餘先生，您好，我很喜歡您的詩文，特別是那首《鄉愁》，因為我現在就是一個離傢的遊子，剛好是出差經過長沙，有幸在這個秋風秋雨的時候來聆聽您的講演。我想這會給我一個比較愜意和別緻的回憶。在您的字裏行間，飽含着濃濃的鄉愁和深深的鄉戀，以及對祖國大地的熱愛。這使我想起聞一多先生的一句話。他說，詩人的天賦是愛，愛他的祖國，愛他的人民。餘先生，您在臺灣被譽為藝術上的多妻主義詩人，當初您是以浪漫主義詩人的姿態來轉入現代派的這一類，然而後來，就是您在美國的那段時期，逐漸地嚮傳統主義回歸。那麽現在您在創作的時候，在現代與傳統之間，您會不會構成矛盾呢？這是我的第一個問題。第二個問題是餘先生您經常去一些地方，對國內的傳統文化和西方的文化應該都有比較深刻的認識，您能否談一下對中國文化和西方文化的一些體會？記得在本世紀初的時候魯迅先生曾提出拿來主義，那麽在本世紀末，在這個千年庭院，腳踏着這黃土地，您能不能談一談您的體會？
答：我想寫現代作品，必須有深厚的古典背景，有傳統的修養，不過這個修養並不是我們守株待兔，一再重複，而是如何能夠發揚，如何來跟現代的生活結合。其中當然有矛盾，不過現實之矛盾可以在作品裏面來處理。我想現在在大陸也有這種情形，若幹年前臺灣留學成風，很多人到美國去留學，然後男女朋友分散。當時我寫過一篇散文，裏面有這樣一個句子說，當你的女友已經改名為瑪麗，您怎能送她一首《菩薩蠻》。（掌聲）你的朋友不叫慧芳，不叫素芬，叫做Mary什麽的，改名做瑪麗，那你這個時候送她一首多情的宋詞《菩薩蠻》，還有用嗎？這就是文化的差異。有人已經在西化了，你還在堅守古典的傳統。這當然是指中西之間是有矛盾的。這些矛盾可以嚮作品去訴說，可以提出來讓讀者警覺。您問我在這兒有什麽感想，我剛纔已經講過了，我現在唯一的感想是希望雨下得小一點，不要讓大傢淋雨。（掌聲）
聽衆：我是湖南師大新聞係學生，請您談一談對大陸文化界的整體印象如何？
答：其實當年離開大陸，是從廈門到香港去，那時候我是廈門大學二年級的學生，已經有21歲了。在那個時候我已經讀過很多新文學的作品，比如說在散文這一方面，從早年的朱自清一直讀到後來的40年代的錢鐘書的《寫在人生邊上》。後來，大陸開放之後，我也接觸到大陸更多的作傢，包括柯靈的散文，汪曾琪的、賈平凹的散文我也讀過。我希望我能夠讀更多大陸的作品。
聽衆：記得以前讀過您的一篇散文是關於您三個女兒的。（餘：四個）至今回想起那篇文章，還是讓人忍俊不禁，想必如今您的四位千金都已經出嫁了。（餘：沒有。主持人：看來這位女讀者，信息搞得不很準。）記得您曾經在文章裏表示過，您就像一棵參天大樹，歷經多年，培育了四顆果實，哪個小夥子想不勞而獲的話，活該他絆一跤。那麽您現在對女兒們有什麽期望？她們是否都在您的潛移默化之下走上了文學創作的道路？
答：我們有四個女兒，當時我寫了一篇《我的四個假想敵》，是在我想像之中，有四個壞男生會做地下工作，成功了之後，竟然把我們①的女兒給搶走了。我想天下做父親的都有這種隱憂。不過，其實是虛驚一場。衹有兩個結婚，所以衹出現了兩個假想敵。所以我女兒的結婚率是50％。現在在臺灣——我不知道在大陸怎麽樣？——獨立的女性越來越多了。她們經濟上能獨立，知識上非常豐富，結婚不是她們唯一的歸宿，所以，遲婚的現象非常普遍。我當然尊重她們自己的選擇。其實我後來又寫過一篇散文。《我的四個假想敵》是寫於20年前，那時我的幾個女兒都是十幾歲。我前幾年又寫了一篇，也還是寫那四個女兒，叫做《日不落傢》。日，不落傢。這個題目很怪，因為那個時候香港快要歸還祖國了。香港曾被（英國占領）。英國曾經叫做日不落國，因為它是個大帝國，當然，（現在）英國已經不是日不落國了。可是我的傢呢，我的四個女兒呢，那一年在世界各地，在美泌怖兩個，在歐洲有兩個，所以我的傢就變成了日不落傢。我寫了第二篇寫女兒的文章，那裏面父親也老了，女兒也大了，所以我有點感傷，充滿了滄桑之感，跟以前的那篇散文《我的四個假想敵》比起來，前面的一篇比較幽默、自嘲，後面的一篇就有一點滄桑之感了。這篇文章叫《日不落傢》。您有興趣追蹤的話，不妨去找來看看。
①因為餘光中先生的夫人範我存女士在場，所以提到女兒時，用“我們”。
網友：記得餘先生在多年以前曾經說過，最具震撼力的藝術是搖滾樂和電影這兩種形式，當時這使我感到很詫異，印象特別深，那麽該怎麽理解先生的這種說法？我們註意到在今天電視和網絡已經構成城市文化的一個絶對的主流，餘先生對此又怎麽看？
答：說搖滾樂與電影是最能夠震撼人的藝術，我說這句話，而且寫在文章裏面，是好多年前我在美國的時候。因為那個時候，嬉皮的時代過去不太久，搖滾樂仍然在美國青年一代中很有影響，我大概是一個比較晚的中年人，還在聽搖滾樂。其實後來我寫《鄉愁四韻》跟《民歌》，也都是受了在美國聽美國的民歌或者搖滾樂的一點影響。在當時我覺得搖滾樂不但節奏很強烈。當然搖滾樂分好多種，有一部分是從美國的西部民謠或者黑人的鈴歌慢慢發展而來，加上現代的各種因素。像Beetles的一些歌麯，、並不僅僅是熱烈的節奏，熱鬧的音樂而已，這裏面還很有思想性，對於現代的很多的問題都提出來了，可以進行討論，就像崔健的，或者臺灣的羅大佑這樣。所以對青年的衝擊是很大的。電影不用說，是一種綜合的藝術。所以我在美國的那幾年，有點覺得寫詩是比較平面的藝術，不像電影跟搖滾樂有一種強烈的、多元的撞擊。不過現在我們面臨一個網絡的時代，電腦的時代，很多人在網絡上發表他的作品，這個趨勢愈來愈強烈，可是我自己還是在手工業的時代，我並沒有上網，當然我的作品有人拿去上網。這次來，在網絡上有很多朋友，提出一些問題來問我。在我們這個時代，我們跟文字的關係變化越來越大。以前的讀書人要抄書，要寫，現在拿去影印就好了。現在上網的話，聲音相同的別字越來越多了，大傢不好好看這個字的結構，中國的象形文字，方塊文字，它的特色已經越來越被人忽略。然後資料越來越多，古人的記問之學，像錢鐘書或者像李元洛先生——他的記憶力這麽好，現在好像電腦可以取代了。可是電腦一按，資料固然是來了，資料都到你面前來，並不表示智慧都到你心中來了。（掌聲）這還是兩件事情。所以我們有最完備的資料，可是電腦還是要靠人腦來吸收，文學還是要靠人心來創造。
聽衆：您好，餘先生！我是一名程序員，剛纔有一位朋友嚮您提出了一個關於命運的問題，接下來我也想嚮您提一個關於命運的問題。有人說，在中國大陸現在是一個尋找詩歌的年代，而且在中國大陸詩歌已經處在邊緣的位置。讀詩、寫詩和愛詩的人越來越少，所以我特別想瞭解一下，在我國的寶島臺灣，詩歌處在什麽樣的位置？它的命運又是如何呢？您作為一名詩人，覺得現代人在現代生活中是否還需要詩歌呢？
答：這個問題很多人問過我，聽說大陸早年因為朦朧詩的關係，詩歌曾經盛極一時，近幾年來詩歌這種門類讀者比較冷落。這個情形臺灣多少也有，我想可能是世界性的一個現象。不過也不完全如此。大陸的市場大，詩集如果銷得好還是不錯的。在臺灣一本詩集大概是印2000册，一般詩人如果能再版就蠻高興了。據我所知，像英國大概有6000萬人，英國的名詩人出一本詩集如果能銷到3萬册就是很好的，就算是暢銷了。臺灣是2000萬人，所以臺灣銷到1萬册也就不錯了。可是像鄭愁予，像席慕容都會銷到10萬册以上。我的一本《餘光中詩選》也已銷到四五萬册。所以也不能算讀者很少。不過，一般說來，詩歌，尤其新詩的讀者不能算是很多。我就思索過這個問題，大衆要不要詩？我們不要忽略了，人口之中還是有很多人在讀古典詩。不見得沒有人讀古典詩，中國的詩、詞、麯還是有人在讀。在臺灣曾經有一位記者問我，他說這都什麽時代了，你還在讀蘇東坡的詩？我說為什麽不可以讀？你知不知道你的日常用語裏面都缺不了蘇東坡。他說為什麽？我說，你會說，哎，某人啊，我沒有見過他的廬山真面目，這就是蘇東坡的詩啦。（掌聲）你說人生漂流不定，雪泥鴻爪，那不是蘇東坡教你的嗎？你說這位女子啊，絶色佳人，淡妝濃抹總相宜，這些都是蘇東坡留給我們的遺産。《詩經》《楚辭》的優美的詩句都已經進入了我們日常的成語。這就是民族的遺産。沒有這些成語，沒有這些名句，我們的生活會暗淡得多。剛纔有一位聽衆說，秋風秋雨，我馬上想到秋瑾的“秋風秋雨愁煞人”。所以王爾德說，不是藝術模仿人生，而是人生模仿藝術。（掌聲）這個話說來有一點武斷，可是我們不妨想一想，我們說這個人一天到晚自我陶醉，尋求精神勝利，我們說這個人是阿Q。沒有魯迅的阿Q，我們對這種人怎麽形容呢？我們說這位女子像林黛玉，另外一位男子優柔寡斷，他是精神的懦夫，是羅亭，我們說這個人思慮多端，不知道該采取什麽行動，我們說他是哈姆萊特——丹麥王子。這些都是文學教我們如何來看人生。如果沒有林黛玉，如果沒有哈姆萊特，如果沒有《水滸傳》的李逵，如果沒有文學裏面的這些角色，我們對人生的瞭解，對人生的把握，就淡得多，弱得多。所以說人生模仿藝術還是有道理的。如果你看過西洋的畫，你參觀過巴黎藝術館，（以後見到別的畫的時候，就會說）這簡直像比加索的畫或者莫奈的畫，這正是畫傢教我們的。是他們把眼睛藉給我們看肚界。所以講到詩的問題，大衆要不要詩呢？有一部分人在讀古典詩，另外有些人在讀新詩。大衆有沒有詩呢？不見得沒有詩。不過不一定是我們認可的詩。聽流行歌的人，流行歌麯的歌詞就是他們的詩。可是那些詩應該怎麽樣將境界提高，歌詞寫得更好，歌麯作得更好，那應該是音樂傢、作傢的任務。同時媒體要提倡更好的文藝，也是我們的希望。（掌聲）
聽衆：我是來自長沙閥門廠的一位朋友，曾經讀過您的一些著作，其中有這樣一句話我記得很清楚，您說您是與永恆拔河。我想問您現在是否處在一個與永恆拔河的階段？您是否很反對寫傳記或者說您是否認為在有限的一生中這場拔河比賽還沒有結束呢？
答：我有一首詩，後來一本詩集用這首詩的題目為書名，叫《與永恆拔河》。那意思就是說，任何藝術傢要進行創造的話，一定是跟永恆拔河。也就是說，用有限的生命來跟無限的永恆抗爭。在有生之年，在人力範圍之內，如何能夠趁着這個繩不註意的時候，或者註意力鬆懈的時候，能夠寫出一篇好作品來。所以這中間的關係好像在拔河。中間的界綫呢，人大概是往往被繩拔過去的，不過繩有時候也會被我們拔過來。於是我們的作品就可以留傳後世，我是這個意思。至於問我現在是不是還跟永恆拔河，我相信每一位作傢——在座的我相信也有不少作傢，衹要你在追求藝術，衹要你一天在追求美，你這一天就是跟永恆拔河。（掌聲）
（答問結束）
主持人語：
朋友們，由於時間和天氣的原因，我們不可能滿足現場觀衆的每一個提問，在這裏我們表示抱歉，不管怎樣，我們感謝現場觀衆的熱情參與，也感謝餘光中先生給我們帶來一頓如此豐盛的精神大餐。朋友們，今天在雨中，我們在這千年學府和餘光中先生一起來為世紀末守歲，來與永恆拔河，讓我們寫一段不朽永遠留在“藍墨水的上遊。”
餘光中：最後我還是要謝謝嶽麓書院提供這麽富有歷史文化意義的講壇，尤其要謝謝各位朋友冒着風雨來聽講的盛意、美意，我們現在其實是跟氣候“拔河”。謝謝！