吴祖光是在抗战烽火中诞生的剧坛新秀，以其独特的才华和青春的气息，被称
　　为“神童”。
　　吴祖光的祖籍是江苏省武进县。一九一七年四月出生于北京。父亲吴瀛是做官
　　的，但以诗、文、书、画闻名，又是一位文物鉴赏家。家庭的文化氛围给少年吴祖
　　光以一定的熏陶和影响。在中学读书时，他不仅初试文学习作，发表过一些诗歌和
　　散文，而且被京剧艺术的特殊魅力所吸引，跑戏园，捧“戏子”，沉醉其中，不自
　　觉地接受了戏剧艺术的启蒙教育。这对他后来的戏剧创作产生了深远的影响。中学
　　毕业后入中法大学文学系，学习仅一年即应戏剧家余上沅之邀去南京国立戏剧专科
　　学校任校长室秘书，后任国文及中国戏剧史等课的教师。从此与在该校任教的剧作
　　家曹禺结识。到南京半年后，“七七”事变起，学校内迁，历驻湖南长沙、四川重
　　庆、江安等地。就在抗战爆发的一九三七年，吴祖光完成了他的话剧处女作《凤凰
　　城》。此剧在前后方以至香港广为演出，颇受赞誊。这鼓舞作者选择了剧本写作为
　　终身职业。一九三七年到一九四七年的十年间，吴祖光共创作了十一部话剧，以自
　　己独特的艺术贡献取得了他在现代戏剧史上的地位。
　　会现实的发展和作者不断加深的生活体验，推动着他的艺术创作在思想和艺术
　　上的变化。吴祖光的话剧创作经历了三个不同的发展阶段。抗战初期，他激于高昂
　　的爱国热情，写出了《凤凰城》、《孩子军》和《正气歌》，这是第一个阶段。此
　　时，他不论取材于现实，还是取村于历史，着眼点都是表现当前这场抵抗外敌、保
　　卫祖国的民族斗争。四幕剧《凤凰城》是根据东北抗日义勇军苗可秀烈士的事迹写
　　成的。剧中歌颂了苗可秀领导"中国少年铁血军"在白山黑水之间与日寇展开的艰苦
　　顽强的斗争，有些场面写得引人入胜、生动感人。但初试戏剧之笔，在剧情结构、
　　人物描写以至语言的提炼上都还不够熟练，有些地方还生硬地套用着他从戏园里学
　　来的旧剧手法。而此时国难当头的观众首先要求的是鲜明的抗日主题和爱国激情，
　　因此，剧作引起了强烈反响。独幕儿童剧《孩子军》（一九三九年）继续着《凤凰
　　城》的主题，描写的是沦陷区小学生当抗日孩子军的故事。《正气歌》（一九四○
　　年）的问世，说明作者在艺术上向前迈进了一步。此剧虽然取材于宋末民族英雄文
　　天祥的事迹，但寄托着作者现实的倾向和感情。剧中突出表现的是文天祥爱国主义
　　的浩然正气。当作者把这种可贵的正气放在与令人发指的皇上昏庸、奸臣当道的邪
　　气的对照中加以揭示时，表现了他强烈的爱憎之情。剧作演出之时，抗日战争已进
　　入相持阶段，汪精卫已经公开投敌，卖国投降势力正在抬头。《正气歌》把《凤凰
　　城》对抗敌斗争的描写深化为对民族气节的讴歌，说明作者对现实发展的敏锐感受。
　　此剧在艺术上已经不像《凤凰城》那样堆砌戏剧的情节，结构和语言都给人以自然、
　　清新、流畅之感，人物形象的塑造也比较生动、饱满，场景描写和气氛渲染富于优
　　美的诗情画意。青年剧作家吴祖光的独特素质和艺术才华在这里有所显示。此剧在
　　当时“孤岛”上海的《剧场艺术》杂志的剧本评奖中获“第一奖”，在上海、重庆
　　等地演出，成为抗战戏剧中影响较大的一出戏。
　　三幕剧《风雪夜归人》完成于一九四二年，标志着吴祖光创作作风的重大转变，
　　他的戏剧创作由此进入第二个发展阶段。这一转变，是他面对两个问题深入思考的
　　结果，第一，抗战戏剧发展到一九四一年前后，亟需来一次突破。他不满于“戏剧
　　变成了宣传，以至形成了公式化”，不满于选材的狭窄，认为“不应把‘抗战’看
　　成太狭义的东西”，提倡“含蓄”，提倡从“人类”的角度更深入地把握现实。第
　　二，“皖南事变”前后，国民党中的顽固派消极抗战，积极反共，国统区的社会更
　　加黑暗，一般的“抗战”宣传已经不能唤起观众的共鸣。他说：《风雪夜归人》的
　　创作“有别于我从前学写《凤凰城》与《正气歌》的英雄的描写。这一次，我想写
　　我自己，我的朋友，我所爱的和我所不会忘记的”。他不会忘记少年好友、名花旦
　　刘盛莲的遭遇，--这位“戏子”当年尽管在戏台上名噪一时，在台下却受尽欺辱。
　　这使作者看到了“在大红大紫的背后，是世人所看不见的贫苦；在轻颦浅笑的底面，
　　是世人体会不出的辛酸”。戏剧史上的一件事也特别引起了他的注意，清末著名秦
　　腔演员魏长生红极一时，而晚年悲惨凄凉，潦倒而死。更多的是眼前的社会现实给
　　他的触动：“前方军事吃紧，日本人攻打得很凶……而后方的那些达官贵人、发国
　　难财的有钱人却花天酒地，吃喝嫖赌，压迫侮辱人，欺凌善良的老百姓。”这些方
　　面联系在一起，促使作者探索人的价值和人生意义的问题。于是，他写了《风雪夜
　　归人》。从热烈的抗战宣传到冷静的人生思考，从歌颂爱国英雄到解剖普通人的心
　　灵，从写不熟悉的“重大题材”到写自己特有的生活体验，这一重大转变，使《风
　　雪夜归人》以崭新的面貌出现了。
　　《风雪夜归人》写的是京戏名伶魏莲生与官僚宠妾玉春的爱情悲剧，落笔的重
　　点是揭示普通人对自身价值的审视，以及通过这种痛苦的“内省”所获得的思想觉
　　醒。正是这个深刻的立意，使剧本没有落入“姨太太与戏子恋爱”的陈腐俗套，而
　　获得了新的艺术生命。作者把玉春作为照亮魏莲生心灵的一束阳光来表现，以浪漫
　　主义的色彩描绘了她美丽动人的形象和纯洁高尚的灵魂。她“青楼出身”，尝受过
　　人间的苦难。成为当朝一品大官、法院院长苏弘基的四姨太之后，从世俗的眼光来
　　看，她“转运”了，“不再过苦日子”了。但她自己清醒地意识到：“吃好的，穿
　　好的，顶多不过还是当人家的玩意儿”，“其实就不能算人”。她聪明、美丽，富
　　于青春的活力。她感受到那个“高贵蒙受着耻辱”、“黄金埋没在泥沙里”的年代
　　里善恶美丑的颠倒，看穿了达官贵人的虚伪、自私、冷酷和残忍。因此，“富贵”
　　的外衣下是她一颗痛苦的灵魂。她要寻求做人的权利和幸福。与魏莲生相遇，给她
　　带来了希望，但她为了自救，首先还得救一救这位尚“不自知”的艺坛红伶。魏莲
　　生唱戏走红，被一些达官贵人所喜欢，并与他们有些交往，有时还能利用这种关系
　　帮帮穷人的忙，对此他颇有些沾沾自喜。然而他毕竟是一个善良、忠厚、富有同情
　　心和正义感的年轻人。玉春爱他，首先是启迪他认识自己实际上不过是给大官阔佬
　　消愁解闷的玩物，叫他“转一下儿念头，想一想从来没有想过的事情”，“知道人
　　该是什么样儿，什么样儿就不是人”，“知道人该怎么活着”。他是一个出身穷苦、
　　早失父母的艺人。与其说玉春那火一般的爱情给了他从未有过的温暖，毋宁说玉春
　　那剑一般穿透人生的思考洗礼了他那有些麻木的灵魂，苏醒了他身上的人的意识。
　　他们决定一起出走，去找同是受苦的“我们的穷朋友”，哪怕是过“苦日子”，也
　　要做一个“自个儿作主”的人。同时，作者还描写了几种不同类型的未觉醒的人：
　　拉大车的苦力马二傻子和他母亲马二婶，他们勤劳、纯朴、善良，但沉重的生活负
　　担把他们压在愚昧的枯井之中；魏莲生的跟包李容生，这个坏了嗓子的昔日名角，
　　是一个讲良心、讲义气的人，但他以为魏莲生应该“知足”，对魏的觉醒是不理解
　　的；中学生陈祥，纨袴子弟，一个浑浑噩噩的戏迷。至于苏弘基和王新贵，作者是
　　把他们当作恶势力的“清醒”的代表来写的。正是在这种人物的映衬对比之下，魏
　　莲生和玉春虽然悲剧性地失败了，但他们的觉醒，显示出巨大的批判力和感召力。
　　这出戏表面上看远离政治，也没有直接写抗战的现实，但它触动了那个人压迫人的
　　社会的神经，被国民党达官贵人斥为“海淫海盗”，遭到禁演。
　　《风雪夜归人》是吴祖光的代表作，在人物描写和结构、语言上追求自然、流
　　畅、清新、优美，具有浓厚的抒情性和哲理性，整体构思富于浪漫主义色彩。作者
　　用充满诗意和象征性的序幕及尾声，表现男女主人公被拆散二十年后仍在互相追求
　　和呼唤。魏莲生当年被驱逐出境，如今重临旧地，倒毙在茫茫大雪之中；玉春于当
　　年被苏弘基作为“女奴”送给另一官僚，也为寻求当年那个美丽的梦而来，在风雪
　　之中不知去向。而在序幕和尾声之间，则是二十年前男女主人公觉醒过程的生动描
　　绘，如第二幕两人观星星、谈命运的一段戏，写得情深意浓、幽雅淡远，诗中有戏、
　　戏中有诗。王春是美的化身，觉醒的象征。对她的描写大多用浪漫主义手法。对魏
　　莲生及其他几个“不自知”的人物，则大多用现实主义手法进行描写。两种手法交
　　叉运用，十分得体。
　　在由《风雪夜归人》开始的吴祖光的第二个创作阶段上，还有《牛郎织女》、
　　《林冲夜奔》、《少年游》等剧作。从选材、立意和艺术风格上看，这些作品各有
　　不同，但同属作者创作作风转变后的产物。四幕剧《牛郎织女》完成于一九四二年，
　　是《风雪夜归人》浪漫主义一面的进一步发展，写得更加诗化和哲理化。题材出自
　　一个古老的神话传说，立意出自对现实生活的苦闷和追求。当时国民党政权镇压民
　　主运动，推行独裁统治，使许多正直爱国的知识分子感到苦闷。作者说：“所谓
　　‘灵感’，实际是一种苦闷。……正是怀着对生活的厌倦，对现实的苦恼，所以我
　　写了一个新的天河配《牛郎织女》。”然而，这是从“苦闷”的种子里长出的一朵
　　美丽的鲜花。它绝非叫人消极、悲观，而是给人以审视现实、追求理想的精神力量。
　　作者是从三个方面立意的：一，抒发人对现实人生的苦闷感；二，表现对“另一个
　　世界”的追求；三，揭示“人间”的美在何处，并追求理想和现实的统一。按照这
　　个立意，作者改造了传说的内容，将织女下凡改为牛郎上天，描写了牛郎所经历的
　　人间--天上--人间的三部曲。正如剧中所说，“牛郎是一个永远也不会满足的孩子”。
　　起初，他厌倦子人间那“连笑都笑不出来的日子”，也厌倦于艰辛的生活。于是寻
　　求上天之路，找一个能够“痛痛快快地大笑一场”的地方。天上的织女也在寂寞之
　　中想着那个“人的地方”。但当他们在天上喜结良缘后，牛郎却经不起仙境的寂寞，
　　深深怀念着生养他的大地，怀念着人间那春天的颜色、亲人的爱、劳动的苦乐和充
　　实。于是他又回到人间，用脚踏实地的新的姿态安排自己的生活。他和被阻留在天
　　上的织女只能每年“七·七”鹊桥相会。但他们相信，只要不停地为幸福播种，
　　“天地变成一体，我们就永远也不分开”的一天终究要到来的。作者通过牛郎的这
　　个“三部曲”，赋予神话故事以崭新的诗情和哲理，说明人世的烦琐、艰辛中蕴藏
　　着生活、创造的热流，而美好理想的实现，关键就在于积极地、乐观地生活和斗争。
　　如果说，《牛郎织女》以幻想、诗情和哲理发展了《风雪夜归人》的浪漫主义
　　的一面，那么，《林冲夜奔》和《少年游》则是以生活矛盾的真实揭示和人物性格
　　的生动描绘，发展了《风雪夜归人》的现实主义的一面。四幕剧《林冲夜奔》写于
　　一九四三年，取材于古典名著《水浒传》的第六、七、九回，写得简捷、明快、深
　　沉、有力。特别是对林冲和鲁智深这两个性格不同而又都代表着人民愿望的英雄形
　　象的塑造，作者在忠于原著的基础上加以发挥，取得了很好的效果。林冲忠厚善良，
　　一身堂堂正气；鲁智深坦率天真，充满侠肝义胆。他们以不同的方式表现出对黑暗
　　社会的反叛。剧中通过林冲受辱、忍辱、觉醒、反抗的性格发展过程，深刻揭示了
　　"官逼民反，不得不反"的真理。这是作者第二个取材于历史的剧本。几年前的历史
　　剧《正气歌》主要是表现民族矛盾，讴歌民族气节。而《林冲夜奔》则揭示了阶级
　　对立和官逼民反的问题。这种变化与作者思想的发展连在一起，说明了他感于现实
　　的压迫而期望着从屈辱和血泪中奋起抗争。这也可以说是《牛郎织女》那种"苦闷"
　　感找到的另一个出口。虽是写历史，但作者的愤激之情是不言而喻的，因而剧本以
　　“题材不妥”被禁止上演和出版。 从艺术创造的价值着眼，取材于抗日时期现实生
　　活的三幕剧《少年游》更值得注意。《林冲夜奔》有名著《水浒传》作蓝本，《少
　　年游》却要求作者自己摸索表现生活的技巧。就吴祖光创作的发展而论，此剧有两
　　个新的突破：
　　第一，是对人物性格的素描。作者在谈到《少年游》时说：“学习绘画的人，
　　以对静物和动物的素描作为锻炼基本功的手段，我要求自己用文字塑造人物作为基
　　本功的锻炼。因此我把自己铭心刻骨旦夕怀念着的北京作了背景，素描了一群同样
　　难以忘怀的人物。”《牛郎织女》是浪漫主义抒情诗，以“空灵”，取胜；《少年
　　游》是现实主义素描画，以“写实”取胜。出现在读者和观众面前的是五个性格各
　　异的女大学生，以及与她们有着不同关系的几个男青年。处在沦陷区北平那个险恶
　　的环境里，在毕业前后的几个月中，他们各自经历了一次人生道路的抉择。五个女
　　生中，姚舜英深沉、老练；洪蔷和董若仪都幼稚、任性，但一个泼辣、开朗，一个
　　孤僻、多愁；白玉华纯朴善良；顾丽君浅薄、爱虚荣。与她们交往的男青年中，周
　　栩幽默风趣，是与姚舜英一起的地下革命者；陈允咸不乏同情心和幽默感，又未脱
　　纨袴子弟的习气；当了日本特务的章子寰俗不可耐、愚蠢可笑；着墨不多的蔡松年
　　更加令人难忘，他是姚舜英的丈夫，一个忠厚老实得有些窝囊的人，但在大是大非
　　面前表现出一颗纯正的心。最后，顾丽君灵魂堕落，嫁给了日本特务章子寰，陈允
　　咸并不情愿也没有信心地帮父亲做生意，蔡松年为救被捕的青年而被捕，其他几位
　　青年终于冲出黑暗的世界，奔向延安，“到我们解放了的国土去”。作者在刻画这
　　些人物时，着重表现日常生活画面，具体描写那些有口角也有关怀、理解和爱情的
　　人物关系，而把重大的家庭变故（如白玉华家庭的穷苦和她当舞女的辛酸等）和抗
　　敌斗争（如革命志士刺杀日本宪兵司令，城郊游击队的活动等）放到幕后去。通过
　　几个性格的互相关连和撞击，展现人物内心的波澜，透出大时代的风云。与人物素
　　描相适应，作者在话剧语言的提炼上下了大功夫，获得了突出的成就，剧中妙语连
　　珠，性格化的语言处处可见。
　　第二，《少年游》在剧情渲染和人物描写中，创造性地运用了喜剧的幽默手法。
　　吴祖光是一位好开玩笑、幽默风趣的剧作家，但在以前几部剧作中，幽默感还没有
　　得到明显的表现， 《少年游》是第一次。他的幽默不仅富于生活的情趣，而且善于
　　表现人物的心理特征。尤其值得注意的是，与二十年代丁西林的幽默、三十年代李
　　健吾的幽默不同，吴祖光能在看似没有喜剧性的十分严重、紧张的戏剧场面中，施
　　以轻松愉快的幽默。他又决非把严肃的斗争化为一笑，而是入木三分地刻画出人物
　　的坚强和乐观。《少年游》中对地下革命者周栩和女大学生洪蔷的关系的描写，就
　　充满这种幽默。他们在接触中逐渐互相了解，进而互相爱慕，但一见面就顶嘴，在
　　互不相让的“口角”中互表真情。甚至当周栩刺杀日本宪兵司令而归，街上正在抓
　　人，洪蔷为他包扎碰伤的胳膊时，这种幽默感不但未曾稍减，反而愈加强烈。
　　抗战胜利后，吴祖光的创作又发生了一起转变，这就形成了以《捉鬼传》、
　　《嫦娥奔月》为代表的第三个阶段。这时，优美的抒情，人生哲理的探索，现实人
　　物的刻画，已经让位给泼辣、锐利的政治讽刺了。尽管在选材和手法上不得不打着
　　迂回战，但作者的政洽愤怒已经是骨鲠在喉，不能不吐了。首先是时势造成了作者
　　思想的变化，进而带动了作品风貌的变化，这种变化在抗战胜利前夕就开始了。抗
　　日时期，吴祖光先后在中央青年剧社和中华剧艺社任编剧，一九四四年应聘任《新
　　民报》副刊《西方夜谭》主编。一九四六年初离开重庆到上海，又是编刊物--编
　　《新民晚报》的副刊《夜光杯》和文艺杂志《清明》。目睹胜利前后国民党官僚集
　　团的倒行逆施和极端的腐败，感受着旧中国覆没前夕那些最黑暗的岁月，剧作家的
　　政治态度更趋明朗。从他这一时期写的一些散文、杂文来看，他已顾不得那清新优
　　美的韵致，而要对社会作政治的抨击，抒发满腔的义愤和不平，大声诅咒那个罪恶
　　的时代以促其灭亡。于是有《捉鬼传》、《嫦娥奔月》的问世。
　　写《捉鬼传》的念头早在一九四○年就有过，但“多次执笔，而多次颓然搁笔”，
　　“笔乖心违，一无是处”。以吴祖光的才华，为什么会这样呢？因为他当时只是对
　　钟馗捉鬼的古代传说感兴趣，并没有找到在今天表现这个故事的立足点。“惨胜”
　　之后，“举国之内一片哀哭与垂危的呼救。胜利的果实不属于吃苦受难的人民；只
　　看见那些狐鼠与猪狗炙手可热，骄横不可一世”。中国又成了一个鬼蜮横行的世界。
　　只有这时，作者才找到了把钟馗搬上舞台的现实依据。他的“灵感”是由客观生活
　　激发出来的。所以作者说：“我该感谢的是我这个宝贝国家，这个社会，和我们的
　　可憎恶的生活。不有那样的长官，那样的将军，那样的霸者，哪里会产生出我的
　　《捉鬼传》中的众家英雄？”这个三幕七场剧创作与演出于一九四六年。它以荒诞
　　的外表裹着犀利的钢鞭，狠狠地鞭挞了国民党垮台前夕的反动统治。它以喜剧形式
　　送给观众的大笑中饱含着作者的愤怒和眼泪。所以郭沫若观剧赋诗说：“观者欢娱
　　作者哭，中有眼泪一万斛。”剧中的钟馗考取状元，因貌丑被黜，怒极触柱而死。
　　魂到阴间，深感世道不公，黑白颠倒，发誓要斩尽人间魔鬼。阎王悯其刚直，封他
　　为“捉鬼大神”。他初战告捷，喜极痛饮，醉而成为化石。千年之后醒来，见老百
　　姓仍然深受鬼蜮之害，那些当年败在他手下的各种鬼又出现在他的面前，而且一个
　　个魔法高超，于是他大败而逃，鬼蜮世界依然如故。作者决非要写一个传说故事，
　　也决不考虑一般现实主义创作原则所规定的诸如“历史的真实性”、“规定情景的
　　可信性”、“人物性格的生活逻辑性”等等，他不过是借着传说故事为由头，写出
　　他对现实社会的政治抨击。因此，穿着古人服装的宰相、将军、大官，实则是当今
　　官僚的漫画像。古老故事的进展中，可以随时插进诸如“四项诺言泡了汤”、“全
　　国实行戒严令”、“不宣而战”、“如今做官要条子、洋房、汽车”之类的现代语
　　言。嘻笑怒骂，挥洒自如，于荒诞之中见真实。这是中国式的荒诞剧，与当时西方
　　正盛行的“荒诞剧”完全不同。此剧与陈白尘的《升官图》有异曲同工之妙，都是
　　四十年代最优秀的政治讽刺喜剧。 创作于一九四七年的三幕剧《嫦娥奔月》，用神
　　话的形式反映当前的现实，进一步把矛头对准了国民党政权的最高统治者。“后弈
　　射日”和“嫦娥奔月”是我国古代神话故事。作者早就觉得“这两段故事都有值得
　　发挥，经得琢磨的地方：‘射日’是抗暴的象征，而‘奔月’是争自由的象征；这
　　其中的经过，又是多么适当地足以代表进步与反动的斗争，一部世界历史没有超逾
　　这个范围”。早在一九四五年，另一剧作家顾仲彝已将嫦娥奔月的故事改编为话剧，
　　主要是歌颂爱情和自由。吴祖光站在完全不同的角度重新提炼自己的主题。他写此
　　剧之时，上台已二十年的蒋介石，其反人民的本质越来越清楚，正处在最后垮台的
　　前夕。全国人民反独裁、反内战、争民主、争自由的运动日趋高涨。多行不义必自
　　毙，伟大的人民解放战争即将最后埋葬蒋家王朝。《嫦娥奔月》就是面对这一形势
　　抒发作者的愤激之情的。所以剧中突出描写的是后弈这个人物成为独裁者的经过及
　　其最后的失败。当十日并出，人民不堪其苦时，后弈射下九日，受到人民的拥戴，
　　自立为王。月下老人赠之以“治世之道”：“广施仁政，舍己为人”，“先天下之
　　忧而忧，后天下之乐而乐”，“民为贵，社稷次之，君为轻”。并告诫他：“善持
　　尔躬，善行尔志；逆天行事，作法自毙！”但是，后弈排斥刚正耿直的逢蒙，重用
　　屠杀成性的吴刚，抢劫民女，夺产争地，杀人放火，变成了骑在人民头上的独夫民
　　贼。人民终于忍受不了沉重的剥削和压迫，纷纷逃亡、起义，连嫦娥也耐不住内心
　　的寂寞和凄凉，偷吃灵芝仙药而奔往月宫。月下老人斥后弈道：“民不畏死，奈何
　　以死惧之。你一统天下二十年，颠倒纲常，逆天行事。如今众叛亲离，仍执迷不悔，
　　真正可叹！”并劝他“免冠自缚，双膝下跪，向军前请罪去”。但他仍然一意孤行，
　　终于被武装的人民包围，死在人民利益代表者逢蒙的箭下。这时“火焰冲霄”，
　　“人民的吼声如春雷怒震”，预示着一场惊天动地的伟大斗争。《捉鬼传》是从反
　　面暴露现实的丑恶，在笑声中诅咒鬼蜮横行的社会；《嫦娥奔月》是从正面写出历
　　史的教训，不仅有对最高独裁者的庄严批判，而且有对人民正义力量的信心。作者
　　说：“我只是在这里主观地也是客观地描写现实，‘多行不义的天夺其魄’，什么
　　是天？就是人民的力量。”值得提到的是，该剧的创作接受了鲁迅故事新编《奔月》
　　的影响，其中有关乌鸦炸酱面、后弈射母鸡、逢蒙与后弈交手，以及嫦娥奔月后，
　　后弈怒射月宫等情节和某些对话，都被采用到了剧中。《嫦娥奔月》尖锐的政治锋
　　芒刺痛了统治者，作者不得不在此剧演出后不久出走香港。
　　吴祖光也搞过电影的编导，从香港两年到建国初期，编导过一些影片，但此非
　　所长，成就不大。而他的话剧创作却别具色香，在选材、立意和表现手法上都有其
　　独到之处。在与众多剧作家处于相同的时代要求之下，在面临着共同的社会现实进
　　行思考时，他善于从自己特有的生活积累和艺术情趣出发，找到自己审视人生的独
　　特角度和反映现实的独特手法。首先，他的选材是很别致的。当他处在创作的黄金
　　时代，不过二十多岁，生活阅历不算多。但他善于咀嚼自己所熟悉的生活素材，包
　　括从小听来的神话、传说，从中捕捉到一种具有现实意义的"戏剧性"。《风雪夜归
　　人》与他少年戏迷的经历是分不开的。尤其是像“牛郎织女”、“后弈射日”、
　　“娥娥奔月”、“钟馗捉鬼”这些普遍流传的古老的神话和传说，用现代话剧形式
　　加以表现十分不易，但吴祖光别具慧眼，从中挖出了新意。第二，吴祖光的剧作具
　　有浪漫主义的清新、优美的诗意，而这种诗意又包含着他所发现的生活哲理。他的
　　诗意，有别于郭沫若的热烈和外露，类似于田汉的温馨和轻柔，但又更加含蓄和淡
　　雅。与此相联系，他的剧作语言流畅、简洁，往往将诗的美和生活的朴素熔于一炉。
　　第三，吴祖光具有特殊的喜剧才华，既能写生活的幽默（如《少年游》），又能写
　　政治的讽刺（如《捉鬼传》）。第四，他的戏剧美学眼光的形成，与中国民族传统
　　文化有着密切的联系。不仅选材多出自神话传说、历史人物，而且传统戏曲的戏剧
　　观直接影响着他的话剧构思。建国后他的戏曲剧本的创作与他的素质相合，颇有成
　　绩。当他历尽政治灾难之后，于一九七九年写出话剧《闯江湖》，虽然在思想、艺
　　术上已进入新的境界，但那选材和立意，还是以《风雪夜归人》而闻名的吴祖光式

　　中年烦恼少年狂，南北东西当故乡；
　　血雨腥风浑细事，荆天棘地也寻常。
　　年查岁审都成罪，戏语闲谈尽上纲；
　　寄意儿孙戒玩笑，一生缠夹二流堂。
　　《上海滩》月刊约我写一篇关于“二流堂”的文章。说心里话，我真不愿意写。
　　原来不过是朋友们之间日常生活里互相交往的一些细事小事，但是居然被那些别有
　　用心、惯于无事生非、小题大作的政治运动家们把它渲染、夸大成为一个轰动全国
　　的什么反革命政治集团。从昏天黑地的1957年反右开始，到那个贻笑万邦的十年
　　“文革”中，闹得鸡飞狗跳尽人皆知，都等着最后要爆出个什么特大新闻来！而最
　　后浪费了不知多少时间，多少人力财力，到处内查外调，结果是一场瞎胡闹，什么
　　问题也没有发现，更无论其为什么“政治问题”了。想想真叫人又可恨，又可气，
　　又可笑，又可悲。上面这首七言律诗作于1972年夏天的河北省静海县独流河畔，地
　　名团泊洼的一处犯罪人的劳改农场。当时这片宝地乃是所谓中央文化部的五七干校，
　　在那几年当中，这个于校不知表演了多少悲剧、惨剧，更多的是闹剧和滑稽剧。
　　
　　坦诚快乐的“小丁”
　　1942年末，我在两年前完稿的第二个大型历史剧——以南宋宰相文天祥抗元殉
　　国为题材的《正气歌》，将由抗日战争大后方重庆的中国电影制片厂剧团在成都和
　　重庆两地上演。导演由陈鲤庭先生担任，这部戏的主要演员有魏鹤龄扮演文天祥，
　　顾而已扮演贾似道，谢添扮演翁应龙，阵容十分强大。而剧中的服装设计者画家丁
　　聪成为我一生中最亲密的好朋友中的一个。
　　丁聪比我大半岁，今年已是七十五岁的高龄了，他的作品至今署名小丁，七十
　　五岁的小了无论就其外形和性格而言都依旧符合“小丁”这一称号，永远坦诚快乐，
　　永远笑容满面，一片天真。小丁是漫画名家，从30年代起以锋利的笔触勇敢地冲击
　　反动统治的壁垒，到40年代以后又以幽默辛辣的方式针砭社会生活里的丑陋落后现
　　象。他独具特色的画笔使他的作品即使混杂放置在千百个画家的画幅里也可以叫人
　　一眼识别出来。丁聪系出名门，他的父亲了惊是20年代便名扬上海的老画家，在上
　　海滩上交游广阔，是上海文艺界深受尊崇的前辈。丁家的客厅里经常坐满上海知名
　　的年轻艺术家们，由于家庭的艺术熏陶，小丁不仅绘画当行，而且是一位有弦拉成
　　调、有孔吹成曲的出色乐手。
　　从40年代起，我和小丁有过多年合作乃至一同生活的经历。从重庆到成都，上
　　青城山，去青衣江；又在抗战胜利后的上海合编过刊物，到香港在一家制片厂搞电
　　影工作。更大的因缘是在新中国的1957年，虽然不在一起合作了，却同其命运地被
　　一网打成右派，因此，又在极北边唾冰天雪地的北大荒异地重逢，共同接受过“改
　　造”……近年来，由于居处较远，难得见面，但从60年代“文革”以后，我的具有
　　“特异功能”、从文盲变成作家的妻子新凤霞，奇迹般地写出了数白万字的生活短
　　文，小丁给她绘制的插图为她的文章增添了声色。插图不知己画了几百幅，看来他
　　们还要长期合作下去。小丁和我——如今加上了妻子，将是永恒的兄弟。
　　抗日战争期间，由于物质条件的限制，电影事业发展困难，而大批曾在上海成
　　就非凡的电影从业人员云集重庆，大量加入了话剧队伍，因此使话剧艺术在战时的
　　陪都得到空前——甚至是绝后的发展。在《正气歌》演出之前，我虽然已经有了
　　《凤凰城》的演出，但我的交往大致没有越出当时国立剧专的范围；从《正气歌》
　　上演开始，也可以说是从与丁聪密切相契的开始，我才广泛地接近了我所向往的
　　“海派”影剧界同行们，从而大大开拓了我的眼界。
　　认识丁聪以后，他带我去到他住的地方，地处临江门下，一个小院，两间平房，
　　一间房里住的是绮年玉貌的女作家、演员凤子，另一间住的是三个独身的男子汉，
　　除小丁之外，还有音乐家盛家伦和仰光华侨唐瑜。这间房里没有床铺，三个人合睡
　　在一条非常漂亮的高级地毯上；地毯是唐瑜买来的，房子也是他租来的。
　　凤子是散文作家，上海复旦大学的高材生，又是著名的话剧演员，是曹禺名剧
　　《原野》主角金于的第一个扮演者。只是由于性别的原因，两间房子她独占了一间，
　　而把三个男人挤在另一室的地下睡觉；女同胞毫无歉意，男同胞也毫无怨言。这几
　　位朋友给我的第一个印象不错——重文明、有礼貌、讲义气。
　　
　　“大食国王”盛家伦
　　盛家伦学贯中西，堂堂仪表，永远西装笔挺，打着领带。他是著名的音乐家、
　　但他的学问远远超出音乐的领域之外，多少学术界知名人士把盛家伦当做咨询、解
　　答问题的大家，可以坐在他的大书桌对面倾谈终日。新中国成立前后，他定居的北
　　京东单西观音寺楼上那个大房间里，桌上、床上、地板上全是书；中文书、外文书、
　　线装书，一堆堆垛得像小山一样。琉璃厂的个体书商三天五天地给他送书来，他外
　　出归来，也很少不捧着或夹着书的。任何时候闯入他的房间，你总会看见他或坐或
　　卧，或在窗前，或在灯下，一定是在看书。除了朋友之外，他只有与书为伴；即以
　　朋友而论，他也是绝对的，他是个鲁男子，只有男朋友。对于女性，他从来无动于
　　衷，多少个好事者、好奇者热心地为他作过介绍配偶的努力，但都以失败告终。谁
　　都承认，并且尊重他作为音乐界专家学者的崇高地位，但他从来没有炫耀过自己，
　　也从不附和别人。无论是中国的、东方的或是西洋的音乐家、音乐史……他都具有
　　渊博的知识；但是朋友们难以理解的是他从来没有写过任何著作，他没有留下一篇
　　文字材料，或许他曾经有过研究、写作的计划，然而未及着手便在他还是壮年的19
　　65年，也即“文化大革命”的前夕因病逝世，给人留下永远的遗憾。
　　他在高兴时喜欢吹口哨，吹得十分轻盈、流动，很好听。他也是歌唱家，30年
　　代初期上海出品、金山主演的电影《夜半歌声》轰动一时，该片的那支主题歌就是
　　盛家伦主唱的，不是男低音，也不像男高音，或许就是罕见的男中音吧！“谁同我
　　等待着天明？……”的歌声流传了多年，但是奇怪的是我同家伦同住在西观音寺大
　　宅院的近两年当中，从未听见他唱过一首歌，很难想像他的歌声曾经震撼和感动过
　　万千个听众。
　　在抗战时期的重庆，我和家伦接触不多，和他日夕过从是在我和新凤霞结婚之
　　后的50年代初期。他十分喜欢凤霞的表演，也知道这个演员出身贫民窟，自幼失学，
　　没有文化。他热情地主动提出来愿意教她学点乐理，最低限度要她学一点简谱，最
　　好能进一步学会五线谱。这太使我们夫妻俩高兴了，我还从未见过家伦对别人如此
　　热心过。在这以前我就经常去后院，把家伦这个光棍汉请到楼下，让他在我家吃饭，
　　由于他生性懒散，晚睡晚起，懒得出门，常常是饥一顿饱一顿的，有时出去买一个
　　大面包，就点开水就能吃几天。所以我家只要吃点好的，就常常请他来，他是个美
　　食家，很讲究吃喝，但作为一个光棍汉，又很能将就。我见过他躺在床上看书，床
　　头上放着一大桶奶粉，过一会儿就伸手进桶抓起一大把奶粉送进口里干嚼，连个勺
　　子都懒得拿。他的一颗门牙掉了，据他自己说是一次张口咬一个大苹果时崩掉的。
　　他的绰号叫“大食国王”，大家叫他国王。我非常喜欢他，欢迎他来教凤霞识谱，
　　这样他就是我们的家庭老师了。然而事与愿违，尽管我郑重其事地去买了一个小黑
　　板，钉上钉子，挂在墙上；又去买了学习简谱和五线谱的书，希望这位民间艺人出
　　身的大演员学会识谱，长点本事。但是事情真叫人灰心失望，凤霞演戏、唱戏玲珑
　　剔透，才气横溢；对于学识谱却其笨如牛，家伦费了很大劲，她可就是学不进去；
　　大约只学了不到三次，师生二人都泄了气。家伦对许多女性朋友都是很不客气的，
　　但对凤霞却一向优礼有加，这回也只是把两手一摊，就算打了退堂鼓。回想我自己
　　在当年北平最新潮的孔德学校上学时，音乐老师教五线谱时也是一点也学不进去。
　　别说五线谱，至今还是连简谱也不懂，于是连责备妻子的勇气也没有了。
　　
　　“碧庐主人”唐瑜
　　再要提到的一个人，实际是所谓“二流堂”的最关键人物，没有他就没有“二
　　流堂”。他就是唐瑜。
　　仰光华侨唐瑜，两年前出国，现在侨居加拿大，年纪应在八十岁左右了。我虽
　　在1942年才与他相识，但他早在30年代初期便活跃于上海的电影界。据说他是由于
　　反对家庭包办的亲事，逃婚到上海的。和众多的海外华侨一样，他热爱祖国，反对
　　当时的封建反动的统治者，因此回到祖国便投入左翼的亲共反统治者的行列，他和
　　当时上海的中共地下党员潘汉年、夏衍、光未然，以及著名的进步电影导演蔡楚生，
　　还有陈荒煤等等都有密切的关系。他在上海编小报、副刊，写影评，并先后在几个
　　电影厂担任宣传工作。除此之外，他有一个属于经济方面的优越条件，就是在仰光
　　的胞兄是一个非常富有的商人，尤其这个富有的哥哥特重手足之情，对兄弟关怀备
　　至，只要兄弟提出经济上的要求，兄长都予以满足。抗日战争爆发后，唐瑜大概是
　　从上海回到仰光，然后经缅甸到昆明的公路来到重庆的。唐瑜曾约略说过，他哥哥
　　给了他两部大卡车和一部小轿车，卡车上装有当时可以畅销的物资，让弟弟做点赚
　　钱的生意，但是另一辆卡车上这位弟弟却装上了一满车的食品，到了重庆便和朋友
　　们共享美食，需要钱用时便卖货，最后卖车。记得我有一次和他一同走在重庆中一
　　路近四德里时，远远开过来一辆十分豪华而崭新的小轿车，唐瑜忽然停步不走了，
　　当时大雨初晴，路上积水很深，汽车飞驰而过，我们两人躲避不及溅了一身水，尤
　　其是唐瑜满脸都是泥水。他仍旧不动地望着汽车远去才回过神来，对我说：“这车
　　是我的。”
　　朋友们大多来自内地，缺少较为舒适的住处，唐瑜租房都是与友人共享的。从
　　租房开始，他对建房发生了兴趣。重庆当时外地来客云集，新房不断修建起来，建
　　屋就地取材，大都采用当地极易取得的巨大的竹子捆绑起来做成屋架、门、窗，然
　　后里外抹灰，加盖屋顶，便成为居室，这种在当地统称为“捆把房子”的建筑经过
　　细致的加工，完全可以成为漂亮的西式住宅。唐瑜先后修建起不止两三处住房，都
　　是提供给朋友居住，他的第一套房子“依庐”就是给夏衍一家住的。其中还有一次
　　被包工头把他预付的建房款卷逃而去，无处查找，只得算了。
　　唐瑜最后建造的最大的一幢房子，就在中一路四德里下坡的四德村，有一个很
　　宽敞的大客厅和三间住室，装修比较考究，取了一个名字，叫做“碧庐”。“碧庐”
　　与“壁炉”同音，唐瑜特别喜欢壁炉，冬夜架柴燃烧起来，有又红又暖的诗一般的
　　情调，大客厅里砌了一个很讲究的漂亮壁炉。
　　重庆的朋友当中，只有书画家、诗人、才子的黄苗子和画家郁风有一幢真正的
　　漂亮洋房，由于苗子是当时政府的财政部机要秘书，人家有求于他，存心讨好而向
　　他进献的。但是苗子的别墅也没有碧庐那样款式的大厅。
　　碧庐落成之后，住在里面的客人男的是盛家伦、高集，还有我。女客是方菁、
　　高汾和吕恩。后来唐瑜还接待过一个名叫刘德铭的人，刘带着妻子和一个落生不久
　　的婴儿。这个刘原来是个招摇撞骗的家伙，住进来之后就大发请帖大宴宾客，请帖
　　信封上写的都是重庆当时的高官显贵，而且故意放在桌上，目的是让我们看见，显
　　示他的来历非凡。这样便激怒了我们，当天趁他出去的短暂时间，把他准备酒席上
　　使用的唐瑜所有的一套名贵西洋瓷器盘碗酒杯等等全部搬走，一件也没留下，然后
　　我们也全部走掉。可以想见客人到了之后，这席菜饭盛不出来的狼狈相。他是请了
　　一家著名的餐馆大师傅来做菜的。
　　刘的恼火亦可想像。不久他和他的秘书沈求我先生又发生了矛盾。一天夜晚，
　　沈先生来和他谈话，二人先是谈论，变为争执。声音由低至高，后来竟动了手，刘
　　德铭弯腰抓起痰盂向沈的头上砍去，顿时头破血流。这下子祸闯大了，刘竞连夜携
　　同妻与孩子落荒而逃，再也没有回来。不久以后，刘德铭成立了一个军之友社，骗
　　局更大了，再往后，军之友社搬到了台湾，从此我们没有再见他。
　　后来剧作家宋之的把刘德铭的事写成一个话剧剧本，什么题目我忘记了，希望
　　谁记得告诉我。
　　唐瑜是潮州人，朋友都叫他阿朗，他自己在写信时署名也叫朗。是否是小名？
　　我不清楚。有时亦写成阿聋，他确实有点聋，别人讲话常常听不见。亦有人说他是
　　装聋，不想听的话就装聋作哑。
　　阿朗的碧庐，在重庆文艺界是一个引人的去处，朋友们都愿意到这里来坐坐，
　　聊聊，自由自在。在我的记忆里，年节时候，不止一次开过舞会，大家兴致很高，
　　十分热闹，作家、演员常常跑到这里来。中央青年剧社、中国电影制片厂剧团、中
　　华剧艺社都离这里不远，所以演员们来得更多。
　　
　　郭沫若戏称“二流堂”
　　周恩来同志领导的曾家岩第十八集团军办事处是中国共产党在重庆的常设机构，
　　和重庆的进步文艺界有紧密的联系，我在这里就多次见到过周公以及董必武、林伯
　　渠、王若飞、林彪和一些从延安来到陪都的同志，也常在这里听到一些政治或政策、
　　文件等的传达报告，也收到过从延安带来送给朋友们的毛衣料、小米和红枣……这
　　些传达、通知和馈赠都是大家敬爱的夏公转来的。
　　给大家较深印象的是从延安来了一个小型的秧歌剧表演，演出的节目是《兄妹
　　开荒》，两个演员是欧阳山尊和李丽莲，这种表演形式大家都未之前见，感觉十分
　　新鲜。在剧中的对话里，听到一个很新鲜的未之前闻的陕北名词，就是妹妹送饭，
　　原在开荒的哥哥假装在地里睡觉，妹妹生气了，骂哥哥是“二流子”，就是光吃不
　　干的懒汉。这个有趣的名词把大家打动了，文艺工作者生活大都没有规律，夜里不
　　睡，早晨睡懒觉，吃饭不定时都是常事。尤其是盛家伦，生活太没规律，而且读那
　　么多的书，却一个字也不写，大家说他“光吃不拉”，叫“二流子”是从他开始的。
　　有一天郭老（郭沫若）和徐冰同志等到碧庐来，听见大家在互称二流子。郭老
　　说：“好，给你们取个堂名吧。就叫二流堂好不好？”大家都说好。徐冰叫大家拿
　　纸笔来，请郭老当场题字做匾，但是找了半天，无笔无墨，更无大张宣纸，只得罢
　　了。但是“二流堂”这个名字却从此叫开了。
　　这个“二流堂”简明、响亮、好叫、好记。不久就名传遐迩，文艺界、新闻界、
　　演员们把这里当做休息、聚会的地方。说心里话，我对这个名词没有什么好感，我
　　写作一直很勤奋，也不爱过多地聊闲天，除了最初叫着新鲜之外，后来我就很少跟
　　着起哄了。抗战胜利之后，大家纷纷复员，各奔前程，历经上海，再去香港，到19
　　49年蒋介石败走台湾，当年流亡重庆的朋友回到新中国的首都北京重新团聚。
　　我是1949年10月2日回到暌别十三年的北京的。那时演员戴浩与虞静子夫妇在东
　　单西观音寺34号（后门是栖凤楼61号）租了一所老式的大洋房，进门是一排六间平
　　房，相连一幢宽大的楼房，分租一间楼房给盛家伦，楼下一大间住的是音乐家邬析
　　零全家，另外还有一个跨院的两间平房由黄苗子和郁风租住，另外还有楼下一间大
　　厅和两间侧室由我介绍给迁来北京的新民报社做北京办事处，《新民报》总经理和
　　北京经理陈铭德和邓季惺夫妇是我们在重庆结识的好朋友。我则租住了进门那六间
　　一排的平房。我和凤霞就是在这里结婚的。
　　老朋友又在这里聚头了，而且基本上还是当年碧庐旧人，增加的黄苗子夫妇更
　　是多才多艺讨人欢喜，房主人亦即经租人戴浩、虞静于夫妇都是演员，平素交游广
　　阔人缘特好。唐瑜已经结婚成家，成为这里的常客。于是马上就传播人口，都说是
　　“二流堂”在北京重建起来了。
　　我家本来客人就多，眼看着客人更多起来，我住的一排平房又是在院子最外边，
　　来人一进大门就敲我家的房门。就在这时，我们大院的斜对门开了一家叫做益康的
　　川菜馆，很地道的川味。女老板姓金，据说是满清皇族的一位格格，又说是川岛芳
　　子的妹妹，为人很豁达灵活，开张不久便生意兴隆，去吃饭的客人常常要排队等候。
　　这么一来，我家更热闹了，熟朋友来益康吃饭，碰上要等候，索性到我家一边聊天
　　一边等。吃完饭也来我家坐一会再走。无论是本市的，来自外地的，经常能听到
　　“去二流堂走走……”这样的话。日以继日，真教人受不了，我们俩即便是再好交
　　友，也经不住这样的疲劳轰炸了。而且我确实是不喜欢“二流堂”这个名字，我的
　　嘴里也从来不叫这个名字，如今深受其累，我和凤霞就计算着搬离这个地方。1954
　　年我决定把住在上海的父亲和母亲接来北京同住，那时父亲已中风卧病多年，母亲
　　除去照顾父亲，还要为我照顾不足两岁的儿子欢欢，为此我求得北京市东城房管局
　　的帮助，买了一所坐落在帅府园马家庙9号有十八个房间的四合院，并在这年秋天把
　　他们接来北京。
　　父亲母亲一生最重的两个负担，一是子女太多，除早年去世的一女三子外，还
　　有十一个子女，苦熬半世都已长大成人；二是父亲一生醉心于收购文物，除战乱流
　　离中损失甚重外，这回来京还带来数百件之多，箱笼一大堆，不知母亲是怎样收拾
　　起来的。我对父亲说：“今天的政府是中国历史上最好的政府，父亲一世倾全部财
　　力收集起来的这批文物应当捐给国家，将远比自己保存安全可靠得多，”父亲当时
　　说话比较困难，但神志思维都是十分清楚的，他立即同意了。经我请来了当时的中
　　央文物局长郑振铎伯伯和古文物专家来当面点收这批共计二百四十余件的精选珍品，
　　无偿捐献给故宫博物馆。是建国以来社会人士向国家捐献文物精品的先驱者。
　　这样我们一家算是在北京定居下来了。住处在王府井大街帅府园协和医院北侧，
　　正是北京繁华区的中心地带，来访客人仍不在少，但是毕竟不同于在益康饭馆对面，
　　总是安静些了。那三年我为京剧艺术两位大师梅兰芳和程砚秋拍摄了一共四部影片，
　　工作够紧张的，但和两位大师的合作关系都极和谐融洽，尤其是程砚秋先生资质颖
　　异坦率天真，虽然年事已高却富有青春气息，使我永生难忘。
　　
　　所谓“小家族”成员的遭遇
　　一连拍摄几次重头的京剧，又是新中国拍摄彩色片的开始，从筹备，到建组，
　　导演的设计，美术处理上写意与写实的结合，乃至于重新编写剧本；还包括与苏联
　　专家的合作，工作十分繁重。时间又拖得这么长远，连我这做导演的有时也不免感
　　到烦倦。这时候忽然发生了一件使我感到十分惶惑的事情：一天夏衍同志找到我，
　　要我抽个时间去看一下北京电影制片厂厂长田方，和他谈一下抗战期间重庆“二流
　　堂”的“事情”。这个问题提得太奇怪了！“二流堂”是个什么？还有什么“事情”？
　　我实在没法谈，只觉得莫名其妙。但忽然想起几天以前在街上偶然遇见一对新婚伴
　　侣，过去常来我家的，这是一伙六七个自幼孤苦失怙，乱世中备尝艰苦成长起来的
　　青年人，其中一个是我在电影局工作的同事田庄，常到我家来，并且渐渐地把他的
　　这些小伙伴们也带来，有时就在我家吃饭，并且管我和妻子称为大哥大嫂，称他们
　　自己这一伙为“小家族”。他们之中有画家、音乐家、诗人、小说家、剧作家……
　　大都年轻有为，生机活泼，我和凤霞都很喜欢他们。遇见他俩之后我才觉得，为什
　　么有一段时间他们都不到我家来了。他们告诉我，就在几个月以前开始的一个叫做
　　“肃清反革命”的运动，他们出了事：“小家族”里发现了“胡风反革命集团”里
　　的成员，所以他们几乎都受到了审查，被认为是“胡风集团”的外围组织，如今审
　　查还没有结束，但他俩却不顾一切地结了婚。
　　我怎么也不能想像，这样可爱的一伙年轻人会是一群反革命分子。至于胡风是
　　不是反革命我也难以想像。可是忽然要我去找厂长谈“二流堂”，会不会和“小家
　　族”发生类似的情况了？但我在直觉上完全不相信“小家族”会是反革命。在我印
　　象中，这群年轻人对共产党衷心爱戴，没有半点虚假；连这样的青年都要怀疑，那
　　就太愚蠢了。
　　我怀着一种不祥的预感去看田方，田倒是十分平静、客气，叫我不要多想什么，
　　说“二流堂”谁不知道？还说“二流堂”是郭老取名，周总理都知道。这使我也想
　　起，听人说，建国初期，周总理在一次文艺界的集会上大声问：“‘二流堂’的人
　　都回来了吗？”
　　这样我就没有什么顾虑的了，连一点点的不祥之兆也全都烟消云散；但对那些
　　年轻朋友们的不幸遭遇却一刻也难忘怀。总觉得为什么这么多疑，这么缺少自信？
　　真难理解。
　　
　　妻子阻止我作整风发言
　　拍完了梅兰芳，又拍程砚秋，待程砚秋的《荒山泪》拍完，又结束了全部后期
　　制作，已经是1956年的秋天。由于我早已和北影厂达成协议：梅兰芳影片的拍摄是
　　我做电影导演的最后作品，只是由于程砚秋的《荒山泪》是周总理亲自交下的任务，
　　而且又指定要我导演，不能推辞，只得接受。拍摄结束，北影代厂长钱筱璋说，为
　　了慰劳我，要我带领一个小小的摄制组去拍一部两本篇幅的风景片，实际上就是任
　　我选择一个风景胜地当做一次旅游。主要的原因是有一批为数不多的彩色片再不用
　　完就要过期成为废片；那时彩色片十分珍贵稀罕，决不能白白浪费掉。这样我带着
　　一共四个人的队伍先去四川，但由于时届深秋，只有一片浓绿，没有彩色了；然后
　　再去云南，到昆明拍了一部《春城秋色》，从此结束了我的电影导演生涯。
　　实际上影片的后期制作结束已经是1957年，即使我平时对政治毫无兴趣也感到
　　了国际国内的风云动荡。在苏共二十大赫鲁晓夫批判了斯大林，波兰出了问题……
　　国内有资本主义工商业的公私合营，民族资产阶级敲锣打鼓进入社会主义；党中央
　　提出了在思想和文化领域“百花齐放，百家争鸣”的方针。处处使人感觉到春天到
　　了，文艺界的春天也来到了，整个国家社会生气勃勃，使人感觉到有一股清新之风
　　吹进生活；报纸刊物上议论风生，精神振奋，文艺界一洗沉郁之风，戏剧界也呈现
　　一派生机。1957年3月毛主席《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》，我也应
　　邀去听了讲。他老人家从容挥洒，妙语如珠，听得大家十分振奋，但是后来发表的
　　讲话定稿却作了大量的改动。
　　这年5月间党中央发出号召，要求大家向党提意见，帮助党整风，要人们消除顾
　　虑，大胆地敞开发言，“知无不言，言无不尽；言者无罪，闻者足戒”。那时我正
　　在创作新的话剧本，我为停止了我一向不感兴趣的电影工作而十分振奋，急于写出
　　新的话剧本，已定名为《吹皱一池春水》。但是家里不断来人，屡屡打断我的写作，
　　有很多报纸杂志的记者，有很多议论当前形势的朋友，甚至有老前辈担任文化领导
　　的人物拉着我，要我陪他去民间小剧团去“放火”，更有说明白是奉命来要我发表
　　意见，写文章给领导提意见的……这样的记者远不是一个两个，而我对文艺的领导
　　也确是意见不少；然而在我家里却产生了很大的阻力。
　　阻力来自妻子新凤霞，她听到我的一些意见，十分反感，甚至害怕。她认为，
　　在旧社会受尽苦难，多亏共产党救了她才翻了身；今天的领导方式尽管有问题，也
　　比旧社会强多了。我说：“这回是共产党要大家提意见的，为了改进工作，又是毛
　　主席让提的。”她说：“那也不许你提！”她叉着腰站在门口不许我出去，那是5月
　　31日，全国文联周扬、阳翰笙两位邀我出席一个小会，而且派人派车来接，汽车在
　　大门外揿喇叭，接我的人在一旁催我，一向温顺的妻子却一反常态坚持不肯放行。
　　事情毫无转弯的余地，我狠狠劲一把把妻子推开就走了。听见妻子哭了，我头也没
　　回，跑出院子，出了大门，上了车。这是我平生第一次对女人这么粗暴，真够我一
　　生后悔的。但那时我想的只是：为了党的事业。
　　从后果来说，妻子的拦阻是对的。那天的与会者只有马思聪、金山等五六个人，
　　我的发言后来被前辈田汉先生加了一个标题：《党“趁早别领导艺术工作”》，在
　　报上公开发表，成为反党的铁证。
　　后来的遭遇可想而知，我受到的大小会批判有几十次，自己也记不得了；检讨
　　也作了一次又一次，反正是作不好，因为立场转不过来嘛！不计其数的过去老朋友
　　好朋友都上台批判我，甚至一位后来自己由于道德败坏犯罪劳改的楚辞专家上台发
　　言，历数吴某如何黄色下流，指为当代的西门庆云云……
　　
　　“我能等二十八年年！”
　　接着我被打成了反革命右派分子。
　　这么多的会，无尽无休的会，我已经被批得头脑麻木了。但是其中的又一个会
　　使我更加意外。开会之前，几位专案组的同志问我：“你还有一个重要问题没有交
　　代。已经到这个地步了，不应该再隐瞒了。”
　　什么问题呢？我实在不知道哪儿来的这么多的问题。让我回家去想也想不出来。
　　相持很久之后，才告诉我：“二流堂！”啊！原来又是这个“二流堂”。有什么问
　　题？告诉了我我也不知道。于是我又成了说谎者，骗子……让我写我也写不出来，
　　连我也觉得自己实在太糊涂了。最后领导方面召集了一次会，参加者全是当年重庆
　　陪都时代的朋友，这些当年老友聚于一堂，如今不得不刮目相看，居然都把我批判
　　得头头是道。最后是一位文化部的副部长发表了一篇洋洋洒洒超过三万言的长文，
　　题为《从政治上、思想上彻底粉碎“二流堂”“小家族”右派小集团》，历数“二
　　流堂”的反党实质、思想、表现，为“二流堂”做了高度概括的总结，同时发表在
　　当时的《文艺报》和《戏剧论丛》上。
　　吴祖光的罪行这回就又正式加上了这个一直“隐瞒”的反革命组织——“小家
　　族”，也是后来由革命同志揭发了，吴才被迫承认的。
　　接着我被打成右派分子，还得注明是反革命右派分子，是在北京电影制片厂召
　　开的全厂大会上宣布的。同时被打成右派的还有戴浩。巧不巧，他也是“二流堂”。
　　还是那位副部长，把我的妻子新凤霞召到文化部，命她与丈夫划清界限。怎么
　　划清界限呢？副部长叫她看一份当天的《人民日报》，记载一位被划右派的男人的
　　妻子断然和丈夫离了婚，紧跟着入党成为光荣的共产党员了。“这就是划清界限了。”
　　副部长说，“你应当向她学习。”但是一向见官就怕的这个民间艺人、贫民窟出身
　　的新凤霞不知怎的，竟然拒绝了副部长的指示。她说：
　　“党要改造知识分子，他会改好的。”
　　“他能改好？”
　　“能改好。”
　　“我们要把他送到很远的地方。”
　　“我可以等他回来。”
　　“噢！你能等多久？”
　　“王宝侧等薛平贵等了十八年，我能等二十八年。”
　　副部长勃然大怒：“你给我出去！”
　　新凤霞出了副部长的办公室，大声哭起来，跑出很长的楼道，跑下楼，一路哭
　　着跑出文化部。
　　随后就是我在家听候处理了。1958年早春的一个凌晨，大雪纷飞，我到父母亲
　　的住室去和老人告别。我要和一个有五百人的庞大的右派大队去到极北边的北大荒
　　劳动改造。早在几个月前我开始受批判时就把一切有关的报纸刊物收起来不让父亲
　　看见，因此病中的父亲根本不知道发生了什么事情，他也不知我要到什么地方去，
　　分别时他是对我笑着的。那时我也不知这是与父亲的永别，父亲在第二年去世，我
　　在春耕的大田里劳动时收到北京的报丧电报已经过了半个月。
　　我在三年以后，即是1960年底回到北京，好像做了一场噩梦，现在梦还未醒，
　　可是全国闹灾荒，老百姓苦不堪言，家家为吃的发愁。我发现最苦的是我的妻子，
　　新凤霞三年中忍辱负重，发奋图强，在巨大压力之下排了许多新戏，尤其是一出
　　《乾坤带》所独创的新腔，为评剧的唱法和腔调划了一个时代。而这些新作都是在
　　受到许多冷遇和不平等的对待中创造出来的。尽管由于周总理的亲自过问，很短期
　　间就给她摘掉右派帽子，但在剧院里，从领导起就一直在压制她，给她种种的歧视，
　　同行演员除少数人同情她与她合作外，对她随时压制排挤经常不断。惟一给她安慰
　　和鼓励的是广大热情的观众，每次演出结束，观众欢呼为她鼓掌时，她却被安排去
　　刷痰盂、清扫厕所了。甚至在去外地演出时，剧院在后台张贴大标语：“大右派吴
　　祖光的老婆新凤霞不要翘尾巴！”除了羞辱新凤霞外，为的是外地的记者或观众朋
　　友不要接近她。
　　“四人帮”横行时，江青看了新凤霞一次演出，戏不终场便离座而去，叫着：
　　“新凤霞不会演戏！”于是剧院领导便遵旨停止了她的演戏，使她约在三十八岁时
　　就这样被迫离开了舞台，然后就开始了长时期的体力劳动，在地下十几米深处挖了
　　七年防空洞。1975年患高血压，虽然医生开出证明，但领导不准休息。终于在背着
　　行李准备到平谷山区去劳动时中风病倒，送医院又被误诊，将“血栓”断为“溢血”，
　　左肢瘫痪至今已经十六年。
　　“文化大革命”几乎把国家引向崩溃，而“文革”刚刚开始，“二流堂”就又
　　成为一些“革命造反派”的一个焦点，无数的大字报、小报、标语纷纷把矛盾指向
　　“二流堂”，吴祖光再次成为“现行反革命”，我的住宅附近的著名的协和医院院
　　墙上用几乎两米见方的大字写着“彻底砸烂反革命裴多菲俱乐部二流堂”的大标语。
　　我家大门上也用白灰写上“吴祖光二流堂”的大字。新凤霞的中国评剧院的造反派
　　给她加上一个头衔：“二流堂堂嫂新凤霞”……反右派运动中，黄苗子、丁聪也被
　　打成右派。盛家伦在反右前逝世，假若他活着，他也跑不了。
　　在这段昏天黑地的日子里，居然有人告诉我一件令人深为感叹的事情。前面提
　　到的那位为“二流堂”写文章作总结的副部长，在这场十年浩劫中竟也成为被审查
　　的对象。有一天他被提出去接受审问，提出的问题是叫他说明“二流堂”的形成、
　　发展、性质、影响等一系列的问题，他竟张口结舌，一点也回答不出。这样便激怒
　　了“造反派”，指出他曾经写过三万言专论，详述和分析“二流堂”的一切，如今
　　怎能推个干净？但他仍不能回答，于是挨了一顿毒打。审问进行了大半天，被拖回
　　关押的住处时，狼狈委顿不堪的副部长瘫倒在地委屈得放声大哭……可怜的副部长
　　一定会后悔当年对“二流堂”过分的关心，而那篇专论显然是叫秘书或其他哪位专
　　家学者写的，只是署了副部长的大名罢了。副部长已经去世，我已没有机会去慰问
　　他了。
　　“文革”十年，我在“五七干校”消磨生命大概达七年之久。1972年12月7日至
　　13日有两名身穿人民解放军军服、自称为“中央专案组”的人来到我受锻炼的河北
　　省静海县独流河南畔的团泊洼劳改农场，我们文化部的干校，向我查问“二流堂”
　　问题，要我写交代材料，目的明确，要我说明“二流堂”是政治问题。这种凭空捏
　　造的问题我怎能回答得出来？于是当然说不清楚，于是就一天一天软磨硬泡下去。
　　不过两位解放军倒是比较文明的，不像学生“造反派”那样动辄打骂。不过问来问
　　去，使我感觉到来人是有目的的，也是有对象的，显然他们想把“二流堂”的后台
　　说成是周恩来总理。看样子是江青“四人帮”派来的……当然这是我的臆测。他们
　　这种毫无根据的胡猜乱想纠缠了我整整七天之久。倒好，我歇了七天工。他们两位
　　的审问结束之后，我就写了这篇文章开头的那首七言律诗。
　　再说一件教人啼笑皆非的事情，后来我才知道：在“中央专案组”两名解放军
　　到团泊洼审问我之后，又到北京市问新凤霞，要她交待重庆“二流堂”的材料。凤
　　霞说：“重庆那段没有我。我是解放后才在北京见到吴祖光的。”但来人不依不饶，
　　说：“不管你怎么说，文件上说你是二流堂堂嫂，你不交代不行！”居然就有这样
　　水平的专案组，真是活见鬼！
　　我的右派帽子是1961年末在中国戏曲学校实验京剧团的全团大会上宣布摘掉的，
　　因为当时这个剧团要去上海演出，文化部认为我和上海的新闻界、文艺界和京剧界
　　关系都熟，需要我帮助这些青年演员打开局面，所以赶在出发前夕为我摘帽，并且
　　在《人民日报》上发布消息。
　　新凤霞是在1957年被剧院戴上右派帽子，但不过几个月后摘了帽子，而“摘帽
　　右派”实际仍是右派，长年受到精神上、人格上、身体上的严重迫害，终于受害致
　　残。到70年代据查她的档案里根本没有戴帽的材料，完全是少数几个剧院领导的蓄
　　意迫害，尽管这些人都还健在，但这笔账没法算了。
　　关于“二流堂”，如今自然已有结论：
　　1979年6月19日中共文化部党组文件文党字第99号，文化部复查委员会办公室发
　　布撤销《关于“二流堂”组织活动情况的报告》的通知：“……近年来我们对所谓
　　‘二流堂’及‘小家族’问题进行了反复调查研究，证明所谓‘二流堂’（包括
　　‘小家族’）的一些同志，都是好的和比较好的。过去曾被怀疑有政治历史问题的
　　一些同志，也都查明没有问题。而没有一个是跟林彪、‘四人帮’跑的。
　　“因此1955年原文化部党组所作的《关于‘二流堂’组织活动情况的报告》，
　　把它定为‘反革命政治嫌疑小集团’是完全错误的。为了拨乱反正，落实党的政策，
　　实现安定团结，党组决定将1955年以‘文化部党组’名义发出的《关于‘二流堂’
　　组织活动情况的报告》予以撤销。凡受到与‘二流堂’、‘小家族’等问题牵连的
　　同志，都要按照党的政策，实事求是地予以纠正。销毁有关材料（本人写的退还本
　　人）并在一定范围内向群众宣布。家属子女受牵连的，应将本人复查后的结论，通
　　知家属所在单位。本件有附件：《所谓‘二流堂’的简况》（调查报告）”
　　“二流堂”前因后果大致如上述，经过了三十多年，有些往事记不清就不写了，
　　也犯不上苦思冥索。
　　再回到我们这个倒霉的“二流堂”。在我最后一次长达七日的接受审查时，那
　　两位“中央专案组”的同志在审到最后，对我的交代表示极为不满之后，无可奈何
　　地宣布审问即告结束了，并且非常感慨地对我说：“为了审查你的这个‘二流堂’，
　　国家派出的外调人员几乎走遍了大半个中国，而且反反复复不知经过多少周折……
　　你看你为国家造成多大的浪费？你惭愧不惭愧？”
　　我怎么不惭愧呢？“文革”期间，不说我进了干校之后，在这之前我就被外调
　　“二流堂”的一个接一个的革命组织弄得昏了头。记得一次在那个帅府园四合院的
　　家里，一群上海来的中学生把我从我的住室里揪出来，连骂带推，要我“低头认罪”，
　　弄得强行搬入我家南屋居住的一家工人老刘师傅都看不下去，挺身而出，保护我，
　　把那群学生喝退了。这些青年学生来自上海某中学，我的小弟祖昌是这家中学的校
　　长，看来他也被学生专了政，知道校长有个大右派哥哥，于是引起这帮学生极大兴
　　趣，反正全国大串联，吃、喝、旅行都不花钱，于是北京一游，来找吴祖光开心。
　　这些只是“文革”时期的事，“文革”十年前的反右我就领教了专案组和好事
　　者的审问，交代没完没了……真是替咱们的国家心疼，浪费了多少钱，多少人力物
　　力？
　　就说为我先先后后发的那五个国家正式文件，又要浪费国家多少人力、物力，
　　文件的拟稿人、审核者、最后签字批准发出者要花费多少精力？风风火火，兴师动
　　众，最后是一场空对空的胡闹，什么问题也不存在。
　　“小家族”里的汪明，剧作家，备受折磨，死于安徽劳改地。博闻强记，天资
　　颖异的戏剧家田庄，熬不过年年苦难，英年早逝。想到他们就教我悲伤不已。而我
　　呢，不觉早过了古稀之年，七十余年的岁月，却被这个“二流堂”搅掉我过半的生
　　涯。尤其是我的妻子，满腔对共产党的感恩图报之心，只为了这点夫妻情义，即被
　　赶下舞台，又受长年凌虐，终至半身瘫痪至今十六年之久，令我终身致憾，赎罪无
　　从。
　　二流堂！二流堂！叹光阴之苦短，哀人生之过速；无理取闹，胡搅蛮缠，上海
　　话所谓“缠夹二”是也。这也就是我那句“一生缠夹二流堂”的本意。
　　　1991年3月19日　北京