吳祖光是在抗戰烽火中誕生的劇壇新秀，以其獨特的才華和青春的氣息，被稱
　　為“神童”。
　　吳祖光的祖籍是江蘇省武進縣。一九一七年四月出生於北京。父親吳瀛是做官
　　的，但以詩、文、書、畫聞名，又是一位文物鑒賞傢。家庭的文化氛圍給少年吳祖
　　光以一定的熏陶和影響。在中學讀書時，他不僅初試文學習作，發表過一些詩歌和
　　散文，而且被京劇藝術的特殊魅力所吸引，跑戲園，捧“戲子”，沉醉其中，不自
　　覺地接受了戲劇藝術的啓蒙教育。這對他後來的戲劇創作産生了深遠的影響。中學
　　畢業後入中法大學文學係，學習僅一年即應戲劇傢餘上沅之邀去南京國立戲劇專科
　　學校任校長室秘書，後任國文及中國戲劇史等課的教師。從此與在該校任教的劇作
　　傢曹禺結識。到南京半年後，“七七”事變起，學校內遷，歷駐湖南長沙、四川重
　　慶、江安等地。就在抗戰爆發的一九三七年，吳祖光完成了他的話劇處女作《鳳凰
　　城》。此劇在前後方以至香港廣為演出，頗受贊謄。這鼓舞作者選擇了劇本寫作為
　　終身職業。一九三七年到一九四七年的十年間，吳祖光共創作了十一部話劇，以自
　　己獨特的藝術貢獻取得了他在現代戲劇史上的地位。
　　會現實的發展和作者不斷加深的生活體驗，推動着他的藝術創作在思想和藝術
　　上的變化。吳祖光的話劇創作經歷了三個不同的發展階段。抗戰初期，他激於高昂
　　的愛國熱情，寫出了《鳳凰城》、《孩子軍》和《正氣歌》，這是第一個階段。此
　　時，他不論取材於現實，還是取村於歷史，着眼點都是表現當前這場抵抗外敵、保
　　衛祖國的民族鬥爭。四幕劇《鳳凰城》是根據東北抗日義勇軍苗可秀烈士的事跡寫
　　成的。劇中歌頌了苗可秀領導"中國少年鐵血軍"在白山黑水之間與日寇展開的艱苦
　　頑強的鬥爭，有些場面寫得引人入勝、生動感人。但初試戲劇之筆，在劇情結構、
　　人物描寫以至語言的提煉上都還不夠熟練，有些地方還生硬地套用着他從戲園裏學
　　來的舊劇手法。而此時國難當頭的觀衆首先要求的是鮮明的抗日主題和愛國激情，
　　因此，劇作引起了強烈反響。獨幕兒童劇《孩子軍》（一九三九年）繼續着《鳳凰
　　城》的主題，描寫的是淪陷區小學生當抗日孩子軍的故事。《正氣歌》（一九四○
　　年）的問世，說明作者在藝術上嚮前邁進了一步。此劇雖然取材於宋末民族英雄文
　　天祥的事跡，但寄托着作者現實的傾嚮和感情。劇中突出表現的是文天祥愛國主義
　　的浩然正氣。當作者把這種可貴的正氣放在與令人發指的皇上昏庸、姦臣當道的邪
　　氣的對照中加以揭示時，表現了他強烈的愛憎之情。劇作演出之時，抗日戰爭已進
　　入相持階段，汪精衛已經公開投敵，賣國投降勢力正在擡頭。《正氣歌》把《鳳凰
　　城》對抗敵鬥爭的描寫深化為對民族氣節的謳歌，說明作者對現實發展的敏銳感受。
　　此劇在藝術上已經不像《鳳凰城》那樣堆砌戲劇的情節，結構和語言都給人以自然、
　　清新、流暢之感，人物形象的塑造也比較生動、飽滿，場景描寫和氣氛渲染富於優
　　美的詩情畫意。青年劇作傢吳祖光的獨特素質和藝術才華在這裏有所顯示。此劇在
　　當時“孤島”上海的《劇場藝術》雜志的劇本評奬中獲“第一奬”，在上海、重慶
　　等地演出，成為抗戰戲劇中影響較大的一出戲。
　　三幕劇《風雪夜歸人》完成於一九四二年，標志着吳祖光創作作風的重大轉變，
　　他的戲劇創作由此進入第二個發展階段。這一轉變，是他面對兩個問題深入思考的
　　結果，第一，抗戰戲劇發展到一九四一年前後，亟需來一次突破。他不滿於“戲劇
　　變成了宣傳，以至形成了公式化”，不滿於選材的狹窄，認為“不應把‘抗戰’看
　　成太狹義的東西”，提倡“含蓄”，提倡從“人類”的角度更深入地把握現實。第
　　二，“皖南事變”前後，國民黨中的頑固派消極抗戰，積極反共，國統區的社會更
　　加黑暗，一般的“抗戰”宣傳已經不能喚起觀衆的共鳴。他說：《風雪夜歸人》的
　　創作“有別於我從前學寫《鳳凰城》與《正氣歌》的英雄的描寫。這一次，我想寫
　　我自己，我的朋友，我所愛的和我所不會忘記的”。他不會忘記少年好友、名花旦
　　劉盛蓮的遭遇，--這位“戲子”當年儘管在戲臺上名噪一時，在臺下卻受盡欺辱。
　　這使作者看到了“在大紅大紫的背後，是世人所看不見的貧苦；在輕顰淺笑的底面，
　　是世人體會不出的辛酸”。戲劇史上的一件事也特別引起了他的註意，清末著名秦
　　腔演員魏長生紅極一時，而晚年悲慘凄涼，潦倒而死。更多的是眼前的社會現實給
　　他的觸動：“前方軍事吃緊，日本人攻打得很兇……而後方的那些達官貴人、發國
　　難財的有錢人卻花天酒地，吃喝嫖賭，壓迫侮辱人，欺凌善良的老百姓。”這些方
　　面聯繫在一起，促使作者探索人的價值和人生意義的問題。於是，他寫了《風雪夜
　　歸人》。從熱烈的抗戰宣傳到冷靜的人生思考，從歌頌愛國英雄到解剖普通人的心
　　靈，從寫不熟悉的“重大題材”到寫自己特有的生活體驗，這一重大轉變，使《風
　　雪夜歸人》以嶄新的面貌出現了。
　　《風雪夜歸人》寫的是京戲名伶魏蓮生與官僚寵妾玉春的愛情悲劇，落筆的重
　　點是揭示普通人對自身價值的審視，以及通過這種痛苦的“內省”所獲得的思想覺
　　醒。正是這個深刻的立意，使劇本沒有落入“姨太太與戲子戀愛”的陳腐俗套，而
　　獲得了新的藝術生命。作者把玉春作為照亮魏蓮生心靈的一束陽光來表現，以浪漫
　　主義的色彩描繪了她美麗動人的形象和純潔高尚的靈魂。她“青樓出身”，嘗受過
　　人間的苦難。成為當朝一品大官、法院院長蘇弘基的四姨太之後，從世俗的眼光來
　　看，她“轉運”了，“不再過苦日子”了。但她自己清醒地意識到：“吃好的，穿
　　好的，頂多不過還是當人傢的玩意兒”，“其實就不能算人”。她聰明、美麗，富
　　於青春的活力。她感受到那個“高貴蒙受着恥辱”、“黃金埋沒在泥沙裏”的年代
　　裏善惡美醜的顛倒，看穿了達官貴人的虛偽、自私、冷酷和殘忍。因此，“富貴”
　　的外衣下是她一顆痛苦的靈魂。她要尋求做人的權利和幸福。與魏蓮生相遇，給她
　　帶來了希望，但她為了自救，首先還得救一救這位尚“不自知”的藝壇紅伶。魏蓮
　　生唱戲走紅，被一些達官貴人所喜歡，並與他們有些交往，有時還能利用這種關係
　　幫幫窮人的忙，對此他頗有些沾沾自喜。然而他畢竟是一個善良、忠厚、富有同情
　　心和正義感的年輕人。玉春愛他，首先是啓迪他認識自己實際上不過是給大官闊佬
　　消愁解悶的玩物，叫他“轉一下兒念頭，想一想從來沒有想過的事情”，“知道人
　　該是什麽樣兒，什麽樣兒就不是人”，“知道人該怎麽活着”。他是一個出身窮苦、
　　早失父母的藝人。與其說玉春那火一般的愛情給了他從未有過的溫暖，毋寧說玉春
　　那劍一般穿透人生的思考洗禮了他那有些麻木的靈魂，蘇醒了他身上的人的意識。
　　他們决定一起出走，去找同是受苦的“我們的窮朋友”，哪怕是過“苦日子”，也
　　要做一個“自個兒作主”的人。同時，作者還描寫了幾種不同類型的未覺醒的人：
　　拉大車的苦力馬二傻子和他母親馬二嬸，他們勤勞、純樸、善良，但沉重的生活負
　　擔把他們壓在愚昧的枯井之中；魏蓮生的跟包李容生，這個壞了嗓子的昔日名角，
　　是一個講良心、講義氣的人，但他以為魏蓮生應該“知足”，對魏的覺醒是不理解
　　的；中學生陳祥，紈袴子弟，一個渾渾噩噩的戲迷。至於蘇弘基和王新貴，作者是
　　把他們當作惡勢力的“清醒”的代表來寫的。正是在這種人物的映襯對比之下，魏
　　蓮生和玉春雖然悲劇性地失敗了，但他們的覺醒，顯示出巨大的批判力和感召力。
　　這出戲表面上看遠離政治，也沒有直接寫抗戰的現實，但它觸動了那個人壓迫人的
　　社會的神經，被國民黨達官貴人斥為“海淫海盜”，遭到禁演。
　　《風雪夜歸人》是吳祖光的代表作，在人物描寫和結構、語言上追求自然、流
　　暢、清新、優美，具有濃厚的抒情性和哲理性，整體構思富於浪漫主義色彩。作者
　　用充滿詩意和象徵性的序幕及尾聲，表現男女主人公被拆散二十年後仍在互相追求
　　和呼喚。魏蓮生當年被驅逐出境，如今重臨舊地，倒斃在茫茫大雪之中；玉春於當
　　年被蘇弘基作為“女奴”送給另一官僚，也為尋求當年那個美麗的夢而來，在風雪
　　之中不知去嚮。而在序幕和尾聲之間，則是二十年前男女主人公覺醒過程的生動描
　　繪，如第二幕兩人觀星星、談命運的一段戲，寫得情深意濃、幽雅淡遠，詩中有戲、
　　戲中有詩。王春是美的化身，覺醒的象徵。對她的描寫大多用浪漫主義手法。對魏
　　蓮生及其他幾個“不自知”的人物，則大多用現實主義手法進行描寫。兩種手法交
　　叉運用，十分得體。
　　在由《風雪夜歸人》開始的吳祖光的第二個創作階段上，還有《牛郎織女》、
　　《林衝夜奔》、《少年遊》等劇作。從選材、立意和藝術風格上看，這些作品各有
　　不同，但同屬作者創作作風轉變後的産物。四幕劇《牛郎織女》完成於一九四二年，
　　是《風雪夜歸人》浪漫主義一面的進一步發展，寫得更加詩化和哲理化。題材出自
　　一個古老的神話傳說，立意出自對現實生活的苦悶和追求。當時國民黨政權鎮壓民
　　主運動，推行獨裁統治，使許多正直愛國的知識分子感到苦悶。作者說：“所謂
　　‘靈感’，實際是一種苦悶。……正是懷着對生活的厭倦，對現實的苦惱，所以我
　　寫了一個新的天河配《牛郎織女》。”然而，這是從“苦悶”的種子裏長出的一朵
　　美麗的鮮花。它絶非叫人消極、悲觀，而是給人以審視現實、追求理想的精神力量。
　　作者是從三個方面立意的：一，抒發人對現實人生的苦悶感；二，表現對“另一個
　　世界”的追求；三，揭示“人間”的美在何處，並追求理想和現實的統一。按照這
　　個立意，作者改造了傳說的內容，將織女下凡改為牛郎上天，描寫了牛郎所經歷的
　　人間--天上--人間的三部麯。正如劇中所說，“牛郎是一個永遠也不會滿足的孩子”。
　　起初，他厭倦子人間那“連笑都笑不出來的日子”，也厭倦於艱辛的生活。於是尋
　　求上天之路，找一個能夠“痛痛快快地大笑一場”的地方。天上的織女也在寂寞之
　　中想着那個“人的地方”。但當他們在天上喜結良緣後，牛郎卻經不起仙境的寂寞，
　　深深懷念着生養他的大地，懷念着人間那春天的顔色、親人的愛、勞動的苦樂和充
　　實。於是他又回到人間，用腳踏實地的新的姿態安排自己的生活。他和被阻留在天
　　上的織女衹能每年“七·七”鵲橋相會。但他們相信，衹要不停地為幸福播種，
　　“天地變成一體，我們就永遠也不分開”的一天終究要到來的。作者通過牛郎的這
　　個“三部麯”，賦予神話故事以嶄新的詩情和哲理，說明人世的煩瑣、艱辛中藴藏
　　着生活、創造的熱流，而美好理想的實現，關鍵就在於積極地、樂觀地生活和鬥爭。
　　如果說，《牛郎織女》以幻想、詩情和哲理發展了《風雪夜歸人》的浪漫主義
　　的一面，那麽，《林衝夜奔》和《少年遊》則是以生活矛盾的真實揭示和人物性格
　　的生動描繪，發展了《風雪夜歸人》的現實主義的一面。四幕劇《林衝夜奔》寫於
　　一九四三年，取材於古典名著《水滸傳》的第六、七、九回，寫得簡捷、明快、深
　　沉、有力。特別是對林衝和魯智深這兩個性格不同而又都代表着人民願望的英雄形
　　象的塑造，作者在忠於原著的基礎上加以發揮，取得了很好的效果。林衝忠厚善良，
　　一身堂堂正氣；魯智深坦率天真，充滿俠肝義膽。他們以不同的方式表現出對黑暗
　　社會的反叛。劇中通過林衝受辱、忍辱、覺醒、反抗的性格發展過程，深刻揭示了
　　"官逼民反，不得不反"的真理。這是作者第二個取材於歷史的劇本。幾年前的歷史
　　劇《正氣歌》主要是表現民族矛盾，謳歌民族氣節。而《林衝夜奔》則揭示了階級
　　對立和官逼民反的問題。這種變化與作者思想的發展連在一起，說明了他感於現實
　　的壓迫而期望着從屈辱和血淚中奮起抗爭。這也可以說是《牛郎織女》那種"苦悶"
　　感找到的另一個出口。雖是寫歷史，但作者的憤激之情是不言而喻的，因而劇本以
　　“題材不妥”被禁止上演和出版。 從藝術創造的價值着眼，取材於抗日時期現實生
　　活的三幕劇《少年遊》更值得註意。《林衝夜奔》有名著《水滸傳》作藍本，《少
　　年遊》卻要求作者自己摸索表現生活的技巧。就吳祖光創作的發展而論，此劇有兩
　　個新的突破：
　　第一，是對人物性格的素描。作者在談到《少年遊》時說：“學習繪畫的人，
　　以對靜物和動物的素描作為鍛煉基本功的手段，我要求自己用文字塑造人物作為基
　　本功的鍛煉。因此我把自己銘心刻骨旦夕懷念着的北京作了背景，素描了一群同樣
　　難以忘懷的人物。”《牛郎織女》是浪漫主義抒情詩，以“空靈”，取勝；《少年
　　遊》是現實主義素描畫，以“寫實”取勝。出現在讀者和觀衆面前的是五個性格各
　　異的女大學生，以及與她們有着不同關係的幾個男青年。處在淪陷區北平那個險惡
　　的環境裏，在畢業前後的幾個月中，他們各自經歷了一次人生道路的抉擇。五個女
　　生中，姚舜英深沉、老練；洪薔和董若儀都幼稚、任性，但一個潑辣、開朗，一個
　　孤僻、多愁；白玉華純樸善良；顧麗君淺薄、愛虛榮。與她們交往的男青年中，周
　　栩幽默風趣，是與姚舜英一起的地下革命者；陳允鹹不乏同情心和幽默感，又未脫
　　紈袴子弟的習氣；當了日本特務的章子寰俗不可耐、愚蠢可笑；着墨不多的蔡鬆年
　　更加令人難忘，他是姚舜英的丈夫，一個忠厚老實得有些窩囊的人，但在大是大非
　　面前表現出一顆純正的心。最後，顧麗君靈魂墮落，嫁給了日本特務章子寰，陳允
　　鹹並不情願也沒有信心地幫父親做生意，蔡鬆年為救被捕的青年而被捕，其他幾位
　　青年終於衝出黑暗的世界，奔嚮延安，“到我們解放了的國土去”。作者在刻畫這
　　些人物時，着重表現日常生活畫面，具體描寫那些有口角也有關懷、理解和愛情的
　　人物關係，而把重大的家庭變故（如白玉華家庭的窮苦和她當舞女的辛酸等）和抗
　　敵鬥爭（如革命志士刺殺日本憲兵司令，城郊遊擊隊的活動等）放到幕後去。通過
　　幾個性格的互相關連和撞擊，展現人物內心的波瀾，透出大時代的風雲。與人物素
　　描相適應，作者在話劇語言的提煉上下了大功夫，獲得了突出的成就，劇中妙語連
　　珠，性格化的語言處處可見。
　　第二，《少年遊》在劇情渲染和人物描寫中，創造性地運用了喜劇的幽默手法。
　　吳祖光是一位好開玩笑、幽默風趣的劇作傢，但在以前幾部劇作中，幽默感還沒有
　　得到明顯的表現， 《少年遊》是第一次。他的幽默不僅富於生活的情趣，而且善於
　　表現人物的心理特徵。尤其值得註意的是，與二十年代丁西林的幽默、三十年代李
　　健吾的幽默不同，吳祖光能在看似沒有喜劇性的十分嚴重、緊張的戲劇場面中，施
　　以輕鬆愉快的幽默。他又决非把嚴肅的鬥爭化為一笑，而是入木三分地刻畫出人物
　　的堅強和樂觀。《少年遊》中對地下革命者周栩和女大學生洪薔的關係的描寫，就
　　充滿這種幽默。他們在接觸中逐漸互相瞭解，進而互相愛慕，但一見面就頂嘴，在
　　互不相讓的“口角”中互表真情。甚至當周栩刺殺日本憲兵司令而歸，街上正在抓
　　人，洪薔為他包紮碰傷的胳膊時，這種幽默感不但未曾稍減，反而愈加強烈。
　　抗戰勝利後，吳祖光的創作又發生了一起轉變，這就形成了以《捉鬼傳》、
　　《嫦娥奔月》為代表的第三個階段。這時，優美的抒情，人生哲理的探索，現實人
　　物的刻畫，已經讓位給潑辣、銳利的政治諷刺了。儘管在選材和手法上不得不打着
　　迂回戰，但作者的政洽憤怒已經是骨鯁在喉，不能不吐了。首先是時勢造成了作者
　　思想的變化，進而帶動了作品風貌的變化，這種變化在抗戰勝利前夕就開始了。抗
　　日時期，吳祖光先後在中央青年劇社和中華劇藝社任編劇，一九四四年應聘任《新
　　民報》副刊《西方夜譚》主編。一九四六年初離開重慶到上海，又是編刊物--編
　　《新民晚報》的副刊《夜光杯》和文藝雜志《清明》。目睹勝利前後國民黨官僚集
　　團的倒行逆施和極端的腐敗，感受着舊中國覆沒前夕那些最黑暗的歲月，劇作傢的
　　政治態度更趨明朗。從他這一時期寫的一些散文、雜文來看，他已顧不得那清新優
　　美的韻緻，而要對社會作政治的抨擊，抒發滿腔的義憤和不平，大聲詛咒那個罪惡
　　的時代以促其滅亡。於是有《捉鬼傳》、《嫦娥奔月》的問世。
　　寫《捉鬼傳》的念頭早在一九四○年就有過，但“多次執筆，而多次頽然擱筆”，
　　“筆乖心違，一無是處”。以吳祖光的才華，為什麽會這樣呢？因為他當時衹是對
　　鐘馗捉鬼的古代傳說感興趣，並沒有找到在今天表現這個故事的立足點。“慘勝”
　　之後，“舉國之內一片哀哭與垂危的呼救。勝利的果實不屬於吃苦受難的人民；
　　看見那些狐鼠與豬狗炙手可熱，驕橫不可一世”。中國又成了一個鬼蜮橫行的世界。
　　衹有這時，作者纔找到了把鐘馗搬上舞臺的現實依據。他的“靈感”是由客觀生活
　　激發出來的。所以作者說：“我該感謝的是我這個寶貝國傢，這個社會，和我們的
　　可憎惡的生活。不有那樣的長官，那樣的將軍，那樣的霸者，哪裏會産生出我的
　　《捉鬼傳》中的衆傢英雄？”這個三幕七場劇創作與演出於一九四六年。它以荒誕
　　的外表裹着犀利的鋼鞭，狠狠地鞭撻了國民黨垮臺前夕的反動統治。它以喜劇形式
　　送給觀衆的大笑中飽含着作者的憤怒和眼淚。所以郭沫若觀劇賦詩說：“觀者歡娛
　　作者哭，中有眼淚一萬斛。”劇中的鐘馗考取狀元，因貌醜被黜，怒極觸柱而死。
　　魂到陰間，深感世道不公，黑白顛倒，發誓要斬盡人間魔鬼。閻王憫其剛直，封他
　　為“捉鬼大神”。他初戰告捷，喜極痛飲，醉而成為化石。千年之後醒來，見老百
　　姓仍然深受鬼蜮之害，那些當年敗在他手下的各種鬼又出現在他的面前，而且一個
　　個魔法高超，於是他大敗而逃，鬼蜮世界依然如故。作者决非要寫一個傳說故事，
　　也决不考慮一般現實主義創作原則所規定的諸如“歷史的真實性”、“規定情景的
　　可信性”、“人物性格的生活邏輯性”等等，他不過是藉着傳說故事為由頭，寫出
　　他對現實社會的政治抨擊。因此，穿着古人服裝的宰相、將軍、大官，實則是當今
　　官僚的漫畫像。古老故事的進展中，可以隨時插進諸如“四項諾言泡了湯”、“全
　　國實行戒嚴令”、“不宣而戰”、“如今做官要條子、洋房、汽車”之類的現代語
　　言。嘻笑怒駡，揮灑自如，於荒誕之中見真實。這是中國式的荒誕劇，與當時西方
　　正盛行的“荒誕劇”完全不同。此劇與陳白塵的《升官圖》有異麯同工之妙，都是
　　四十年代最優秀的政治諷刺喜劇。 創作於一九四七年的三幕劇《嫦娥奔月》，用神
　　話的形式反映當前的現實，進一步把矛頭對準了國民黨政權的最高統治者。“後弈
　　射日”和“嫦娥奔月”是我國古代神話故事。作者早就覺得“這兩段故事都有值得
　　發揮，經得琢磨的地方：‘射日’是抗暴的象徵，而‘奔月’是爭自由的象徵；這
　　其中的經過，又是多麽適當地足以代表進步與反動的鬥爭，一部世界歷史沒有超逾
　　這個範圍”。早在一九四五年，另一劇作傢顧仲彝已將嫦娥奔月的故事改編為話劇，
　　主要是歌頌愛情和自由。吳祖光站在完全不同的角度重新提煉自己的主題。他寫此
　　劇之時，上臺已二十年的蔣介石，其反人民的本質越來越清楚，正處在最後垮臺的
　　前夕。全國人民反獨裁、反內戰、爭民主、爭自由的運動日趨高漲。多行不義必自
　　斃，偉大的人民解放戰爭即將最後埋葬蔣傢王朝。《嫦娥奔月》就是面對這一形勢
　　抒發作者的憤激之情的。所以劇中突出描寫的是後弈這個人物成為獨裁者的經過及
　　其最後的失敗。當十日並出，人民不堪其苦時，後弈射下九日，受到人民的擁戴，
　　自立為王。月下老人贈之以“治世之道”：“廣施仁政，捨己為人”，“先天下之
　　憂而憂，後天下之樂而樂”，“民為貴，社稷次之，君為輕”。並告誡他：“善持
　　爾躬，善行爾志；逆天行事，作法自斃！”但是，後弈排斥剛正耿直的逢蒙，重用
　　屠殺成性的吳剛，搶劫民女，奪産爭地，殺人放火，變成了騎在人民頭上的獨夫民
　　賊。人民終於忍受不了沉重的剝削和壓迫，紛紛逃亡、起義，連嫦娥也耐不住內心
　　的寂寞和凄涼，偷吃靈芝仙藥而奔往月宮。月下老人斥後弈道：“民不畏死，奈何
　　以死懼之。你一統天下二十年，顛倒綱常，逆天行事。如今衆叛親離，仍執迷不悔，
　　真正可嘆！”並勸他“免冠自縛，雙膝下跪，嚮軍前請罪去”。但他仍然一意孤行，
　　終於被武裝的人民包圍，死在人民利益代表者逢蒙的箭下。這時“火焰衝霄”，
　　“人民的吼聲如春雷怒震”，預示着一場驚天動地的偉大鬥爭。《捉鬼傳》是從反
　　面暴露現實的醜惡，在笑聲中詛咒鬼蜮橫行的社會；《嫦娥奔月》是從正面寫出歷
　　史的教訓，不僅有對最高獨裁者的莊嚴批判，而且有對人民正義力量的信心。作者
　　說：“我衹是在這裏主觀地也是客觀地描寫現實，‘多行不義的天奪其魄’，什麽
　　是天？就是人民的力量。”值得提到的是，該劇的創作接受了魯迅故事新編《奔月》
　　的影響，其中有關烏鴉炸醬面、後弈射母雞、逢蒙與後弈交手，以及嫦娥奔月後，
　　後弈怒射月宮等情節和某些對話，都被采用到了劇中。《嫦娥奔月》尖銳的政治鋒
　　芒刺痛了統治者，作者不得不在此劇演出後不久出走香港。
　　吳祖光也搞過電影的編導，從香港兩年到建國初期，編導過一些影片，但此非
　　所長，成就不大。而他的話劇創作卻別具色香，在選材、立意和表現手法上都有其
　　獨到之處。在與衆多劇作傢處於相同的時代要求之下，在面臨着共同的社會現實進
　　行思考時，他善於從自己特有的生活積纍和藝術情趣出發，找到自己審視人生的獨
　　特角度和反映現實的獨特手法。首先，他的選材是很別緻的。當他處在創作的黃金
　　時代，不過二十多歲，生活閱歷不算多。但他善於咀嚼自己所熟悉的生活素材，包
　　括從小聽來的神話、傳說，從中捕捉到一種具有現實意義的"戲劇性"。《風雪夜歸
　　人》與他少年戲迷的經歷是分不開的。尤其是像“牛郎織女”、“後弈射日”、
　　“娥娥奔月”、“鐘馗捉鬼”這些普遍流傳的古老的神話和傳說，用現代話劇形式
　　加以表現十分不易，但吳祖光別具慧眼，從中挖出了新意。第二，吳祖光的劇作具
　　有浪漫主義的清新、優美的詩意，而這種詩意又包含着他所發現的生活哲理。他的
　　詩意，有別於郭沫若的熱烈和外露，類似於田漢的溫馨和輕柔，但又更加含蓄和淡
　　雅。與此相聯繫，他的劇作語言流暢、簡潔，往往將詩的美和生活的樸素熔於一爐。
　　第三，吳祖光具有特殊的喜劇才華，既能寫生活的幽默（如《少年遊》），又能寫
　　政治的諷刺（如《捉鬼傳》）。第四，他的戲劇美學眼光的形成，與中國民族傳統
　　文化有着密切的聯繫。不僅選材多出自神話傳說、歷史人物，而且傳統戲麯的戲劇
　　觀直接影響着他的話劇構思。建國後他的戲麯劇本的創作與他的素質相合，頗有成
　　績。當他歷盡政治災難之後，於一九七九年寫出話劇《闖江湖》，雖然在思想、藝
　　術上已進入新的境界，但那選材和立意，還是以《風雪夜歸人》而聞名的吳祖光式

　　中年煩惱少年狂，南北東西當故鄉；
　　血雨腥風渾細事，荊天棘地也尋常。
　　年查歲審都成罪，戲語閑談盡上綱；
　　寄意兒孫戒玩笑，一生纏夾二流堂。
　　《上海灘》月刊約我寫一篇關於“二流堂”的文章。說心裏話，我真不願意寫。
　　原來不過是朋友們之間日常生活裏互相交往的一些細事小事，但是居然被那些別有
　　用心、慣於無事生非、小題大作的政治運動傢們把它渲染、誇大成為一個轟動全國
　　的什麽反革命政治集團。從昏天黑地的1957年反右開始，到那個貽笑萬邦的十年
　　“文革”中，鬧得雞飛狗跳盡人皆知，都等着最後要爆出個什麽特大新聞來！而最
　　後浪費了不知多少時間，多少人力財力，到處內查外調，結果是一場瞎胡闹，什麽
　　問題也沒有發現，更無論其為什麽“政治問題”了。想想真叫人又可恨，又可氣，
　　又可笑，又可悲。上面這首七言律詩作於1972年夏天的河北省靜海縣獨流河畔，地
　　名團泊窪的一處犯罪人的勞改農場。當時這片寶地乃是所謂中央文化部的五七幹校，
　　在那幾年當中，這個於校不知表演了多少悲劇、慘劇，更多的是鬧劇和滑稽劇。
　　
　　坦誠快樂的“小丁”
　　1942年末，我在兩年前完稿的第二個大型歷史劇——以南宋宰相文天祥抗元殉
　　國為題材的《正氣歌》，將由抗日戰爭大後方重慶的中國電影製片廠劇團在成都和
　　重慶兩地上演。導演由陳鯉庭先生擔任，這部戲的主要演員有魏鶴齡扮演文天祥，
　　顧而已扮演賈似道，謝添扮演翁應竜，陣容十分強大。而劇中的服裝設計者畫傢丁
　　聰成為我一生中最親密的好朋友中的一個。
　　丁聰比我大半歲，今年已是七十五歲的高齡了，他的作品至今署名小丁，七十
　　五歲的小了無論就其外形和性格而言都依舊符合“小丁”這一稱號，永遠坦誠快樂，
　　永遠笑容滿面，一片天真。小丁是漫畫名傢，從30年代起以鋒利的筆觸勇敢地衝擊
　　反動統治的壁壘，到40年代以後又以幽默辛辣的方式針砭社會生活裏的醜陋落後現
　　象。他獨具特色的畫筆使他的作品即使混雜放置在千百個畫傢的畫幅裏也可以叫人
　　一眼識別出來。丁聰係出名門，他的父親了驚是20年代便名揚上海的老畫傢，在上
　　海灘上交遊廣阔，是上海文藝界深受尊崇的前輩。丁傢的客廳裏經常坐滿上海知名
　　的年輕藝術傢們，由於家庭的藝術熏陶，小丁不僅繪畫當行，而且是一位有弦拉成
　　調、有孔吹成麯的出色樂手。
　　從40年代起，我和小丁有過多年合作乃至一同生活的經歷。從重慶到成都，上
　　青城山，去青衣江；又在抗戰勝利後的上海合編過刊物，到香港在一傢製片廠搞電
　　影工作。更大的因緣是在新中國的1957年，雖然不在一起合作了，卻同其命運地被
　　一網打成右派，因此，又在極北邊唾冰天雪地的北大荒異地重逢，共同接受過“改
　　造”……近年來，由於居處較遠，難得見面，但從60年代“文革”以後，我的具有
　　“特異功能”、從文盲變成作傢的妻子新鳳霞，奇跡般地寫出了數白萬字的生活短
　　文，小丁給她繪製的插圖為她的文章增添了聲色。插圖不知己畫了幾百幅，看來他
　　們還要長期合作下去。小丁和我——如今加上了妻子，將是永恆的兄弟。
　　抗日戰爭期間，由於物質條件的限製，電影事業發展睏難，而大批曾在上海成
　　就非凡的電影從業人員雲集重慶，大量加入了話劇隊伍，因此使話劇藝術在戰時的
　　陪都得到空前——甚至是絶後的發展。在《正氣歌》演出之前，我雖然已經有了
　　《鳳凰城》的演出，但我的交往大致沒有越出當時國立劇專的範圍；從《正氣歌》
　　上演開始，也可以說是從與丁聰密切相契的開始，我纔廣泛地接近了我所嚮往的
　　“海派”影劇界同行們，從而大大開拓了我的眼界。
　　認識丁聰以後，他帶我去到他住的地方，地處臨江門下，一個小院，兩間平房，
　　一間房裏住的是綺年玉貌的女作傢、演員鳳子，另一間住的是三個獨身的男子漢，
　　除小丁之外，還有音樂傢盛傢倫和仰光華僑唐瑜。這間房裏沒有床鋪，三個人合睡
　　在一條非常漂亮的高級地毯上；地毯是唐瑜買來的，房子也是他租來的。
　　鳳子是散文作傢，上海復旦大學的高材生，又是著名的話劇演員，是曹禺名劇
　　《原野》主角金於的第一個扮演者。衹是由於性別的原因，兩間房子她獨占了一間，
　　而把三個男人擠在另一室的地下睡覺；女同胞毫無歉意，男同胞也毫無怨言。這幾
　　位朋友給我的第一個印象不錯——重文明、有禮貌、講義氣。
　　
　　“大食國王”盛傢倫
　　盛傢倫學貫中西，堂堂儀表，永遠西裝筆挺，打着領帶。他是著名的音樂傢、
　　但他的學問遠遠超出音樂的領域之外，多少學術界知名人士把盛傢倫當做咨詢、解
　　答問題的大傢，可以坐在他的大書桌對面傾談終日。新中國成立前後，他定居的北
　　京東單西觀音寺樓上那個大房間裏，桌上、床上、地板上全是書；中文書、外文書、
　　綫裝書，一堆堆垛得像小山一樣。琉璃廠的個體書商三天五天地給他送書來，他外
　　出歸來，也很少不捧着或夾着書的。任何時候闖入他的房間，你總會看見他或坐或
　　臥，或在窗前，或在燈下，一定是在看書。除了朋友之外，他衹有與書為伴；即以
　　朋友而論，他也是絶對的，他是個魯男子，衹有男朋友。對於女性，他從來無動於
　　衷，多少個好事者、好奇者熱心地為他作過介紹配偶的努力，但都以失敗告終。誰
　　都承認，並且尊重他作為音樂界專傢學者的崇高地位，但他從來沒有炫耀過自己，
　　也從不附和別人。無論是中國的、東方的或是西洋的音樂傢、音樂史……他都具有
　　淵博的知識；但是朋友們難以理解的是他從來沒有寫過任何著作，他沒有留下一篇
　　文字材料，或許他曾經有過研究、寫作的計劃，然而未及着手便在他還是壯年的19
　　65年，也即“文化大革命”的前夕因病逝世，給人留下永遠的遺憾。
　　他在高興時喜歡吹口哨，吹得十分輕盈、流動，很好聽。他也是歌唱傢，30年
　　代初期上海出品、金山主演的電影《夜半歌聲》轟動一時，該片的那支主題歌就是
　　盛傢倫主唱的，不是男低音，也不像男高音，或許就是罕見的男中音吧！“誰同我
　　等待着天明？……”的歌聲流傳了多年，但是奇怪的是我同傢倫同住在西觀音寺大
　　宅院的近兩年當中，從未聽見他唱過一首歌，很難想像他的歌聲曾經震撼和感動過
　　萬千個聽衆。
　　在抗戰時期的重慶，我和傢倫接觸不多，和他日夕過從是在我和新鳳霞結婚之
　　後的50年代初期。他十分喜歡鳳霞的表演，也知道這個演員出身貧民窟，自幼失學，
　　沒有文化。他熱情地主動提出來願意教她學點樂理，最低限度要她學一點簡譜，最
　　好能進一步學會五綫譜。這太使我們夫妻倆高興了，我還從未見過傢倫對別人如此
　　熱心過。在這以前我就經常去後院，把傢倫這個光棍漢請到樓下，讓他在我傢吃飯，
　　由於他生性懶散，晚睡晚起，懶得出門，常常是饑一頓飽一頓的，有時出去買一個
　　大面包，就點開水就能吃幾天。所以我傢衹要吃點好的，就常常請他來，他是個美
　　食傢，很講究吃喝，但作為一個光棍漢，又很能將就。我見過他躺在床上看書，床
　　頭上放着一大桶奶粉，過一會兒就伸手進桶抓起一大把奶粉送進口裏幹嚼，連個勺
　　子都懶得拿。他的一顆門牙掉了，據他自己說是一次張口咬一個大蘋果時崩掉的。
　　他的綽號叫“大食國王”，大傢叫他國王。我非常喜歡他，歡迎他來教鳳霞識譜，
　　這樣他就是我們的家庭老師了。然而事與願違，儘管我鄭重其事地去買了一個小黑
　　板，釘上釘子，挂在墻上；又去買了學習簡譜和五綫譜的書，希望這位民間藝人出
　　身的大演員學會識譜，長點本事。但是事情真叫人灰心失望，鳳霞演戲、唱戲玲瓏
　　剔透，才氣橫溢；對於學識譜卻其笨如牛，傢倫費了很大勁，她可就是學不進去；
　　大約衹學了不到三次，師生二人都泄了氣。傢倫對許多女性朋友都是很不客氣的，
　　但對鳳霞卻一嚮優禮有加，這回也衹是把兩手一攤，就算打了退堂鼓。回想我自己
　　在當年北平最新潮的孔德學校上學時，音樂老師教五綫譜時也是一點也學不進去。
　　別說五綫譜，至今還是連簡譜也不懂，於是連責備妻子的勇氣也沒有了。
　　
　　“碧廬主人”唐瑜
　　再要提到的一個人，實際是所謂“二流堂”的最關鍵人物，沒有他就沒有“二
　　流堂”。他就是唐瑜。
　　仰光華僑唐瑜，兩年前出國，現在僑居加拿大，年紀應在八十歲左右了。我雖
　　在1942年纔與他相識，但他早在30年代初期便活躍於上海的電影界。據說他是由於
　　反對家庭包辦的親事，逃婚到上海的。和衆多的海外華僑一樣，他熱愛祖國，反對
　　當時的封建反動的統治者，因此回到祖國便投入左翼的親共反統治者的行列，他和
　　當時上海的中共地下黨員潘漢年、夏衍、光未然，以及著名的進步電影導演蔡楚生，
　　還有陳荒煤等等都有密切的關係。他在上海編小報、副刊，寫影評，並先後在幾個
　　電影廠擔任宣傳工作。除此之外，他有一個屬於經濟方面的優越條件，就是在仰光
　　的胞兄是一個非常富有的商人，尤其這個富有的哥哥特重手足之情，對兄弟關懷備
　　至，衹要兄弟提出經濟上的要求，兄長都予以滿足。抗日戰爭爆發後，唐瑜大概是
　　從上海回到仰光，然後經緬甸到昆明的公路來到重慶的。唐瑜曾約略說過，他哥哥
　　給了他兩部大卡車和一部小轎車，卡車上裝有當時可以暢銷的物資，讓弟弟做點賺
　　錢的生意，但是另一輛卡車上這位弟弟卻裝上了一滿車的食品，到了重慶便和朋友
　　們共享美食，需要錢用時便賣貨，最後賣車。記得我有一次和他一同走在重慶中一
　　路近四德裏時，遠遠開過來一輛十分豪華而嶄新的小轎車，唐瑜忽然停步不走了，
　　當時大雨初晴，路上積水很深，汽車飛馳而過，我們兩人躲避不及濺了一身水，尤
　　其是唐瑜滿臉都是泥水。他仍舊不動地望着汽車遠去纔回過神來，對我說：“這車
　　是我的。”
　　朋友們大多來自內地，缺少較為舒適的住處，唐瑜租房都是與友人共享的。從
　　租房開始，他對建房發生了興趣。重慶當時外地來客雲集，新房不斷修建起來，建
　　屋就地取材，大都采用當地極易取得的巨大的竹子捆綁起來做成屋架、門、窗，然
　　後裏外抹灰，加蓋屋頂，便成為居室，這種在當地統稱為“捆把房子”的建築經過
　　細緻的加工，完全可以成為漂亮的西式住宅。唐瑜先後修建起不止兩三處住房，都
　　是提供給朋友居住，他的第一套房子“依廬”就是給夏衍一傢住的。其中還有一次
　　被包工頭把他預付的建房款捲逃而去，無處查找，衹得算了。
　　唐瑜最後建造的最大的一幢房子，就在中一路四德裏下坡的四德村，有一個很
　　寬敞的大客廳和三間住室，裝修比較考究，取了一個名字，叫做“碧廬”。“碧廬”
　　與“壁爐”同音，唐瑜特別喜歡壁爐，鼕夜架柴燃燒起來，有又紅又暖的詩一般的
　　情調，大客廳裏砌了一個很講究的漂亮壁爐。
　　重慶的朋友當中，衹有書畫傢、詩人、才子的黃苗子和畫傢鬱風有一幢真正的
　　漂亮洋房，由於苗子是當時政府的財政部機要秘書，人傢有求於他，存心討好而嚮
　　他進獻的。但是苗子的別墅也沒有碧廬那樣款式的大廳。
　　碧廬落成之後，住在裏面的客人男的是盛傢倫、高集，還有我。女客是方菁、
　　高汾和呂恩。後來唐瑜還接待過一個名叫劉德銘的人，劉帶着妻子和一個落生不久
　　的嬰兒。這個劉原來是個招搖撞騙的傢夥，住進來之後就大發請帖大宴賓客，請帖
　　信封上寫的都是重慶當時的高官顯貴，而且故意放在桌上，目的是讓我們看見，顯
　　示他的來歷非凡。這樣便激怒了我們，當天趁他出去的短暫時間，把他準備酒席上
　　使用的唐瑜所有的一套名貴西洋瓷器盤碗酒杯等等全部搬走，一件也沒留下，然後
　　我們也全部走掉。可以想見客人到了之後，這席菜飯盛不出來的狼狽相。他是請了
　　一傢著名的餐館大師傅來做菜的。
　　劉的惱火亦可想像。不久他和他的秘書瀋求我先生又發生了矛盾。一天夜晚，
　　瀋先生來和他談話，二人先是談論，變為爭執。聲音由低至高，後來竟動了手，劉
　　德銘彎腰抓起痰盂嚮瀋的頭上砍去，頓時頭破血流。這下子禍闖大了，劉競連夜攜
　　同妻與孩子落荒而逃，再也沒有回來。不久以後，劉德銘成立了一個軍之友社，騙
　　局更大了，再往後，軍之友社搬到了臺灣，從此我們沒有再見他。
　　後來劇作傢宋之的把劉德銘的事寫成一個話劇劇本，什麽題目我忘記了，希望
　　誰記得告訴我。
　　唐瑜是潮州人，朋友都叫他阿朗，他自己在寫信時署名也叫朗。是否是小名？
　　我不清楚。有時亦寫成阿聾，他確實有點聾，別人講話常常聽不見。亦有人說他是
　　裝聾，不想聽的話就裝聾作啞。
　　阿朗的碧廬，在重慶文藝界是一個引人的去處，朋友們都願意到這裏來坐坐，
　　聊聊，自由自在。在我的記憶裏，年節時候，不止一次開過舞會，大傢興致很高，
　　十分熱鬧，作傢、演員常常跑到這裏來。中央青年劇社、中國電影製片廠劇團、中
　　華劇藝社都離這裏不遠，所以演員們來得更多。
　　
　　郭沫若戲稱“二流堂”
　　周恩來同志領導的曾傢岩第十八集團軍辦事處是中國共産黨在重慶的常設機構，
　　和重慶的進步文藝界有緊密的聯繫，我在這裏就多次見到過周公以及董必武、林伯
　　渠、王若飛、林彪和一些從延安來到陪都的同志，也常在這裏聽到一些政治或政策、
　　文件等的傳達報告，也收到過從延安帶來送給朋友們的毛衣料、小米和紅棗……這
　　些傳達、通知和饋贈都是大傢敬愛的夏公轉來的。
　　給大傢較深印象的是從延安來了一個小型的秧歌劇表演，演出的節目是《兄妹
　　開荒》，兩個演員是歐陽山尊和李麗蓮，這種表演形式大傢都未之前見，感覺十分
　　新鮮。在劇中的對話裏，聽到一個很新鮮的未之前聞的陝北名詞，就是妹妹送飯，
　　原在開荒的哥哥假裝在地裏睡覺，妹妹生氣了，駡哥哥是“二流子”，就是光吃不
　　幹的懶漢。這個有趣的名詞把大傢打動了，文藝工作者生活大都沒有規律，夜裏不
　　睡，早晨睡懶覺，吃飯不定時都是常事。尤其是盛傢倫，生活太沒規律，而且讀那
　　麽多的書，卻一個字也不寫，大傢說他“光吃不拉”，叫“二流子”是從他開始的。
　　有一天郭老（郭沫若）和徐冰同志等到碧廬來，聽見大傢在互稱二流子。郭老
　　說：“好，給你們取個堂名吧。就叫二流堂好不好？”大傢都說好。徐冰叫大傢拿
　　紙筆來，請郭老當場題字做匾，但是找了半天，無筆無墨，更無大張宣紙，衹得罷
　　了。但是“二流堂”這個名字卻從此叫開了。
　　這個“二流堂”簡明、響亮、好叫、好記。不久就名傳遐邇，文藝界、新聞界、
　　演員們把這裏當做休息、聚會的地方。說心裏話，我對這個名詞沒有什麽好感，我
　　寫作一直很勤奮，也不愛過多地聊閑天，除了最初叫着新鮮之外，後來我就很少跟
　　着起哄了。抗戰勝利之後，大傢紛紛復員，各奔前程，歷經上海，再去香港，到19
　　49年蔣介石敗走臺灣，當年流亡重慶的朋友回到新中國的首都北京重新團聚。
　　我是1949年10月2日回到暌別十三年的北京的。那時演員戴浩與虞靜子夫婦在東
　　單西觀音寺34號（後門是棲鳳樓61號）租了一所老式的大洋房，進門是一排六間平
　　房，相連一幢寬大的樓房，分租一間樓房給盛傢倫，樓下一大間住的是音樂傢鄔析
　　零全家，另外還有一個跨院的兩間平房由黃苗子和鬱風租住，另外還有樓下一間大
　　廳和兩間側室由我介紹給遷來北京的新民報社做北京辦事處，《新民報》總經理和
　　北京經理陳銘德和鄧季惺夫婦是我們在重慶結識的好朋友。我則租住了進門那六間
　　一排的平房。我和鳳霞就是在這裏結婚的。
　　老朋友又在這裏聚頭了，而且基本上還是當年碧廬舊人，增加的黃苗子夫婦更
　　是多才多藝討人歡喜，房主人亦即經租人戴浩、虞靜於夫婦都是演員，平素交遊廣
　　闊人緣特好。唐瑜已經結婚成傢，成為這裏的常客。於是馬上就傳播人口，都說是
　　“二流堂”在北京重建起來了。
　　我傢本來客人就多，眼看着客人更多起來，我住的一排平房又是在院子最外邊，
　　來人一進大門就敲我傢的房門。就在這時，我們大院的斜對門開了一傢叫做益康的
　　川菜館，很地道的川味。女老闆姓金，據說是滿清皇族的一位格格，又說是川島芳
　　子的妹妹，為人很豁達靈活，開張不久便生意興隆，去吃飯的客人常常要排隊等候。
　　這麽一來，我傢更熱鬧了，熟朋友來益康吃飯，碰上要等候，索性到我傢一邊聊天
　　一邊等。吃完飯也來我傢坐一會再走。無論是本市的，來自外地的，經常能聽到
　　“去二流堂走走……”這樣的話。日以繼日，真教人受不了，我們倆即便是再好交
　　友，也經不住這樣的疲勞轟炸了。而且我確實是不喜歡“二流堂”這個名字，我的
　　嘴裏也從來不叫這個名字，如今深受其纍，我和鳳霞就計算着搬離這個地方。1954
　　年我决定把住在上海的父親和母親接來北京同住，那時父親已中風臥病多年，母親
　　除去照顧父親，還要為我照顧不足兩歲的兒子歡歡，為此我求得北京市東城房管局
　　的幫助，買了一所坐落在帥府園馬傢廟9號有十八個房間的四合院，並在這年秋天把
　　他們接來北京。
　　父親母親一生最重的兩個負擔，一是子女太多，除早年去世的一女三子外，還
　　有十一個子女，苦熬半世都已長大成人；二是父親一生醉心於收購文物，除戰亂流
　　離中損失甚重外，這回來京還帶來數百件之多，箱籠一大堆，不知母親是怎樣收拾
　　起來的。我對父親說：“今天的政府是中國歷史上最好的政府，父親一世傾全部財
　　力收集起來的這批文物應當捐給國傢，將遠比自己保存安全可靠得多，”父親當時
　　說話比較睏難，但神志思維都是十分清楚的，他立即同意了。經我請來了當時的中
　　央文物局長鄭振鐸伯伯和古文物專傢來當面點收這批共計二百四十餘件的精選珍品，
　　無償捐獻給故宮博物館。是建國以來社會人士嚮國傢捐獻文物精品的先驅者。
　　這樣我們一傢算是在北京定居下來了。住處在王府井大街帥府園協和醫院北側，
　　正是北京繁華區的中心地帶，來訪客人仍不在少，但是畢竟不同於在益康飯館對面，
　　總是安靜些了。那三年我為京劇藝術兩位大師梅蘭芳和程硯秋拍攝了一共四部影片，
　　工作夠緊張的，但和兩位大師的合作關係都極和諧融洽，尤其是程硯秋先生資質穎
　　異坦率天真，雖然年事已高卻富有青春氣息，使我永生難忘。
　　
　　所謂“小傢族”成員的遭遇
　　一連拍攝幾次重頭的京劇，又是新中國拍攝彩色片的開始，從籌備，到建組，
　　導演的設計，美術處理上寫意與寫實的結合，乃至於重新編寫劇本；還包括與蘇聯
　　專傢的合作，工作十分繁重。時間又拖得這麽長遠，連我這做導演的有時也不免感
　　到煩倦。這時候忽然發生了一件使我感到十分惶惑的事情：一天夏衍同志找到我，
　　要我抽個時間去看一下北京電影製片廠廠長田方，和他談一下抗戰期間重慶“二流
　　堂”的“事情”。這個問題提得太奇怪了！“二流堂”是個什麽？還有什麽“事情”？
　　我實在沒法談，衹覺得莫名其妙。但忽然想起幾天以前在街上偶然遇見一對新婚伴
　　侶，過去常來我傢的，這是一夥六七個自幼孤苦失怙，亂世中備嘗艱苦成長起來的
　　青年人，其中一個是我在電影局工作的同事田莊，常到我傢來，並且漸漸地把他的
　　這些小夥伴們也帶來，有時就在我傢吃飯，並且管我和妻子稱為大哥大嫂，稱他們
　　自己這一夥為“小傢族”。他們之中有畫傢、音樂傢、詩人、小說傢、劇作傢……
　　大都年輕有為，生機活潑，我和鳳霞都很喜歡他們。遇見他倆之後我纔覺得，為什
　　麽有一段時間他們都不到我傢來了。他們告訴我，就在幾個月以前開始的一個叫做
　　“肅清反革命”的運動，他們出了事：“小傢族”裏發現了“鬍風反革命集團”
　　的成員，所以他們幾乎都受到了審查，被認為是“鬍風集團”的外圍組織，如今審
　　查還沒有結束，但他倆卻不顧一切地結了婚。
　　我怎麽也不能想像，這樣可愛的一夥年輕人會是一群反革命分子。至於鬍風是
　　不是反革命我也難以想像。可是忽然要我去找廠長談“二流堂”，會不會和“小傢
　　族”發生類似的情況了？但我在直覺上完全不相信“小傢族”會是反革命。在我印
　　象中，這群年輕人對共産黨衷心愛戴，沒有半點虛假；連這樣的青年都要懷疑，那
　　就太愚蠢了。
　　我懷着一種不祥的預感去看田方，田倒是十分平靜、客氣，叫我不要多想什麽，
　　說“二流堂”誰不知道？還說“二流堂”是郭老取名，周總理都知道。這使我也想
　　起，聽人說，建國初期，周總理在一次文藝界的集會上大聲問：“‘二流堂’的人
　　都回來了嗎？”
　　這樣我就沒有什麽顧慮的了，連一點點的不祥之兆也全都煙消雲散；但對那些
　　年輕朋友們的不幸遭遇卻一刻也難忘懷。總覺得為什麽這麽多疑，這麽缺少自信？
　　真難理解。
　　
　　妻子阻止我作整風發言
　　拍完了梅蘭芳，又拍程硯秋，待程硯秋的《荒山淚》拍完，又結束了全部後期
　　製作，已經是1956年的秋天。由於我早已和北影廠達成協議：梅蘭芳影片的拍攝是
　　我做電影導演的最後作品，衹是由於程硯秋的《荒山淚》是周總理親自交下的任務，
　　而且又指定要我導演，不能推辭，衹得接受。拍攝結束，北影代廠長錢筱璋說，為
　　了慰勞我，要我帶領一個小小的攝製組去拍一部兩本篇幅的風景片，實際上就是任
　　我選擇一個風景勝地當做一次旅遊。主要的原因是有一批為數不多的彩色片再不用
　　完就要過期成為廢片；那時彩色片十分珍貴稀罕，决不能白白浪費掉。這樣我帶着
　　一共四個人的隊伍先去四川，但由於時屆深秋，衹有一片濃緑，沒有彩色了；然後
　　再去雲南，到昆明拍了一部《春城秋色》，從此結束了我的電影導演生涯。
　　實際上影片的後期製作結束已經是1957年，即使我平時對政治毫無興趣也感到
　　了國際國內的風雲動蕩。在蘇共二十大赫魯曉夫批判了斯大林，波蘭出了問題……
　　國內有資本主義工商業的公私合營，民族資産階級敲鑼打鼓進入社會主義；黨中央
　　提出了在思想和文化領域“百花齊放，百傢爭鳴”的方針。處處使人感覺到春天到
　　了，文藝界的春天也來到了，整個國傢社會生氣勃勃，使人感覺到有一股清新之風
　　吹進生活；報紙刊物上議論風生，精神振奮，文藝界一洗沉鬱之風，戲劇界也呈現
　　一派生機。1957年3月毛主席《在中國共産黨全國宣傳工作會議上的講話》，我也應
　　邀去聽了講。他老人傢從容揮灑，妙語如珠，聽得大傢十分振奮，但是後來發表的
　　講話定稿卻作了大量的改動。
　　這年5月間黨中央發出號召，要求大傢嚮黨提意見，幫助黨整風，要人們消除顧
　　慮，大膽地敞開發言，“知無不言，言無不盡；言者無罪，聞者足戒”。那時我正
　　在創作新的話劇本，我為停止了我一嚮不感興趣的電影工作而十分振奮，急於寫出
　　新的話劇本，已定名為《吹皺一池春水》。但是傢裏不斷來人，屢屢打斷我的寫作，
　　有很多報紙雜志的記者，有很多議論當前形勢的朋友，甚至有老前輩擔任文化領導
　　的人物拉着我，要我陪他去民間小劇團去“放火”，更有說明白是奉命來要我發表
　　意見，寫文章給領導提意見的……這樣的記者遠不是一個兩個，而我對文藝的領導
　　也確是意見不少；然而在我傢裏卻産生了很大的阻力。
　　阻力來自妻子新鳳霞，她聽到我的一些意見，十分反感，甚至害怕。她認為，
　　在舊社會受盡苦難，多虧共産黨救了她纔翻了身；今天的領導方式儘管有問題，也
　　比舊社會強多了。我說：“這回是共産黨要大傢提意見的，為了改進工作，又是毛
　　主席讓提的。”她說：“那也不許你提！”她叉着腰站在門口不許我出去，那是5月
　　31日，全國文聯周揚、陽翰笙兩位邀我出席一個小會，而且派人派車來接，汽車在
　　大門外撳喇叭，接我的人在一旁催我，一嚮溫順的妻子卻一反常態堅持不肯放行。
　　事情毫無轉彎的餘地，我狠狠勁一把把妻子推開就走了。聽見妻子哭了，我頭也沒
　　回，跑出院子，出了大門，上了車。這是我平生第一次對女人這麽粗暴，真夠我一
　　生後悔的。但那時我想的衹是：為了黨的事業。
　　從後果來說，妻子的攔阻是對的。那天的與會者衹有馬思聰、金山等五六個人，
　　我的發言後來被前輩田漢先生加了一個標題：《黨“趁早別領導藝術工作”》，在
　　報上公開發表，成為反黨的鐵證。
　　後來的遭遇可想而知，我受到的大小會批判有幾十次，自己也記不得了；檢討
　　也作了一次又一次，反正是作不好，因為立場轉不過來嘛！不計其數的過去老朋友
　　好朋友都上臺批判我，甚至一位後來自己由於道德敗壞犯罪勞改的楚辭專傢上臺發
　　言，歷數吳某如何黃色下流，指為當代的西門慶雲雲……
　　
　　“我能等二十八年年！”
　　接着我被打成了反革命右派分子。
　　這麽多的會，無盡無休的會，我已經被批得頭腦麻木了。但是其中的又一個會
　　使我更加意外。開會之前，幾位專案組的同志問我：“你還有一個重要問題沒有交
　　代。已經到這個地步了，不應該再隱瞞了。”
　　什麽問題呢？我實在不知道哪兒來的這麽多的問題。讓我回傢去想也想不出來。
　　相持很久之後，纔告訴我：“二流堂！”啊！原來又是這個“二流堂”。有什麽問
　　題？告訴了我我也不知道。於是我又成了說謊者，騙子……讓我寫我也寫不出來，
　　連我也覺得自己實在太糊塗了。最後領導方面召集了一次會，參加者全是當年重慶
　　陪都時代的朋友，這些當年老友聚於一堂，如今不得不颳目相看，居然都把我批判
　　得頭頭是道。最後是一位文化部的副部長發表了一篇洋洋灑灑超過三萬言的長文，
　　題為《從政治上、思想上徹底粉碎“二流堂”“小傢族”右派小集團》，歷數“二
　　流堂”的反黨實質、思想、表現，為“二流堂”做了高度概括的總結，同時發表在
　　當時的《文藝報》和《戲劇論叢》上。
　　吳祖光的罪行這回就又正式加上了這個一直“隱瞞”的反革命組織——“小傢
　　族”，也是後來由革命同志揭發了，吳纔被迫承認的。
　　接着我被打成右派分子，還得註明是反革命右派分子，是在北京電影製片廠召
　　開的全廠大會上宣佈的。同時被打成右派的還有戴浩。巧不巧，他也是“二流堂”。
　　還是那位副部長，把我的妻子新鳳霞召到文化部，命她與丈夫劃清界限。怎麽
　　劃清界限呢？副部長叫她看一份當天的《人民日報》，記載一位被劃右派的男人的
　　妻子斷然和丈夫離了婚，緊跟着入黨成為光榮的共産黨員了。“這就是劃清界限了。”
　　副部長說，“你應當嚮她學習。”但是一嚮見官就怕的這個民間藝人、貧民窟出身
　　的新鳳霞不知怎的，竟然拒絶了副部長的指示。她說：
　　“黨要改造知識分子，他會改好的。”
　　“他能改好？”
　　“能改好。”
　　“我們要把他送到很遠的地方。”
　　“我可以等他回來。”
　　“噢！你能等多久？”
　　“王寶側等薛平貴等了十八年，我能等二十八年。”
　　副部長勃然大怒：“你給我出去！”
　　新鳳霞出了副部長的辦公室，大聲哭起來，跑出很長的樓道，跑下樓，一路哭
　　着跑出文化部。
　　隨後就是我在傢聽候處理了。1958年早春的一個凌晨，大雪紛飛，我到父母親
　　的住室去和老人告別。我要和一個有五百人的龐大的右派大隊去到極北邊的北大荒
　　勞動改造。早在幾個月前我開始受批判時就把一切有關的報紙刊物收起來不讓父親
　　看見，因此病中的父親根本不知道發生了什麽事情，他也不知我要到什麽地方去，
　　分別時他是對我笑着的。那時我也不知這是與父親的永別，父親在第二年去世，我
　　在春耕的大田裏勞動時收到北京的報喪電報已經過了半個月。
　　我在三年以後，即是1960年底回到北京，好像做了一場噩夢，現在夢還未醒，
　　可是全國鬧災荒，老百姓苦不堪言，傢傢為吃的發愁。我發現最苦的是我的妻子，
　　新鳳霞三年中忍辱負重，發奮圖強，在巨大壓力之下排了許多新戲，尤其是一出
　　《乾坤帶》所獨創的新腔，為評劇的唱法和腔調劃了一個時代。而這些新作都是在
　　受到許多冷遇和不平等的對待中創造出來的。儘管由於周總理的親自過問，很短期
　　間就給她摘掉右派帽子，但在劇院裏，從領導起就一直在壓製她，給她種種的歧視，
　　同行演員除少數人同情她與她合作外，對她隨時壓製排擠經常不斷。惟一給她安慰
　　和鼓勵的是廣大熱情的觀衆，每次演出結束，觀衆歡呼為她鼓掌時，她卻被安排去
　　刷痰盂、清掃厠所了。甚至在去外地演出時，劇院在後臺張貼大標語：“大右派吳
　　祖光的老婆新鳳霞不要翹尾巴！”除了羞辱新鳳霞外，為的是外地的記者或觀衆朋
　　友不要接近她。
　　“四人幫”橫行時，江青看了新鳳霞一次演出，戲不終場便離座而去，叫着：
　　“新鳳霞不會演戲！”於是劇院領導便遵旨停止了她的演戲，使她約在三十八歲時
　　就這樣被迫離開了舞臺，然後就開始了長時期的體力勞動，在地下十幾米深處挖了
　　七年防空洞。1975年患高血壓，雖然醫生開出證明，但領導不準休息。終於在背着
　　行李準備到平𠔌山區去勞動時中風病倒，送醫院又被誤診，將“血栓”斷為“溢血”，
　　左肢癱瘓至今已經十六年。
　　“文化大革命”幾乎把國傢引嚮崩潰，而“文革”剛剛開始，“二流堂”就又
　　成為一些“革命造反派”的一個焦點，無數的大字報、小報、標語紛紛把矛盾指嚮
　　“二流堂”，吳祖光再次成為“現行反革命”，我的住宅附近的著名的協和醫院院
　　墻上用幾乎兩米見方的大字寫着“徹底砸爛反革命裴多菲俱樂部二流堂”的大標語。
　　我傢大門上也用白灰寫上“吳祖光二流堂”的大字。新鳳霞的中國評劇院的造反派
　　給她加上一個頭銜：“二流堂堂嫂新鳳霞”……反右派運動中，黃苗子、丁聰也被
　　打成右派。盛傢倫在反右前逝世，假若他活着，他也跑不了。
　　在這段昏天黑地的日子裏，居然有人告訴我一件令人深為感嘆的事情。前面提
　　到的那位為“二流堂”寫文章作總結的副部長，在這場十年浩劫中竟也成為被審查
　　的對象。有一天他被提出去接受審問，提出的問題是叫他說明“二流堂”的形成、
　　發展、性質、影響等一係列的問題，他竟張口結舌，一點也回答不出。這樣便激怒
　　了“造反派”，指出他曾經寫過三萬言專論，詳述和分析“二流堂”的一切，如今
　　怎能推個幹淨？但他仍不能回答，於是挨了一頓毒打。審問進行了大半天，被拖回
　　關押的住處時，狼狽委頓不堪的副部長癱倒在地委屈得放聲大哭……可憐的副部長
　　一定會後悔當年對“二流堂”過分的關心，而那篇專論顯然是叫秘書或其他哪位專
　　傢學者寫的，衹是署了副部長的大名罷了。副部長已經去世，我已沒有機會去慰問
　　他了。
　　“文革”十年，我在“五七幹校”消磨生命大概達七年之久。1972年12月7日至
　　13日有兩名身穿人民解放軍軍服、自稱為“中央專案組”的人來到我受鍛煉的河北
　　省靜海縣獨流河南畔的團泊窪勞改農場，我們文化部的幹校，嚮我查問“二流堂”
　　問題，要我寫交代材料，目的明確，要我說明“二流堂”是政治問題。這種憑空捏
　　造的問題我怎能回答得出來？於是當然說不清楚，於是就一天一天軟磨硬泡下去。
　　不過兩位解放軍倒是比較文明的，不像學生“造反派”那樣動輒打駡。不過問來問
　　去，使我感覺到來人是有目的的，也是有對象的，顯然他們想把“二流堂”的後臺
　　說成是周恩來總理。看樣子是江青“四人幫”派來的……當然這是我的臆測。他們
　　這種毫無根據的鬍猜亂想糾纏了我整整七天之久。倒好，我歇了七天工。他們兩位
　　的審問結束之後，我就寫了這篇文章開頭的那首七言律詩。
　　再說一件教人啼笑皆非的事情，後來我纔知道：在“中央專案組”兩名解放軍
　　到團泊窪審問我之後，又到北京市問新鳳霞，要她交待重慶“二流堂”的材料。鳳
　　霞說：“重慶那段沒有我。我是解放後纔在北京見到吳祖光的。”但來人不依不饒，
　　說：“不管你怎麽說，文件上說你是二流堂堂嫂，你不交代不行！”居然就有這樣
　　水平的專案組，真是活見鬼！
　　我的右派帽子是1961年末在中國戲麯學校實驗京劇團的全團大會上宣佈摘掉的，
　　因為當時這個劇團要去上海演出，文化部認為我和上海的新聞界、文藝界和京劇界
　　關係都熟，需要我幫助這些青年演員打開局面，所以趕在出發前夕為我摘帽，並且
　　在《人民日報》上發佈消息。
　　新鳳霞是在1957年被劇院戴上右派帽子，但不過幾個月後摘了帽子，而“摘帽
　　右派”實際仍是右派，長年受到精神上、人格上、身體上的嚴重迫害，終於受害緻
　　殘。到70年代據查她的檔案裏根本沒有戴帽的材料，完全是少數幾個劇院領導的蓄
　　意迫害，儘管這些人都還健在，但這筆賬沒法算了。
　　關於“二流堂”，如今自然已有結論：
　　1979年6月19日中共文化部黨組文件文黨字第99號，文化部復查委員會辦公室發
　　布撤銷《關於“二流堂”組織活動情況的報告》的通知：“……近年來我們對所謂
　　‘二流堂’及‘小傢族’問題進行了反復調查研究，證明所謂‘二流堂’（包括
　　‘小傢族’）的一些同志，都是好的和比較好的。過去曾被懷疑有政治歷史問題的
　　一些同志，也都查明沒有問題。而沒有一個是跟林彪、‘四人幫’跑的。
　　“因此1955年原文化部黨組所作的《關於‘二流堂’組織活動情況的報告》，
　　把它定為‘反革命政治嫌疑小集團’是完全錯誤的。為了撥亂反正，落實黨的政策，
　　實現安定團结，黨組决定將1955年以‘文化部黨組’名義發出的《關於‘二流堂’
　　組織活動情況的報告》予以撤銷。凡受到與‘二流堂’、‘小傢族’等問題牽連的
　　同志，都要按照黨的政策，實事求是地予以糾正。銷毀有關材料（本人寫的退還本
　　人）並在一定範圍內嚮群衆宣佈。傢屬子女受牽連的，應將本人復查後的結論，通
　　知傢屬所在單位。本件有附件：《所謂‘二流堂’的簡況》（調查報告）”
　　“二流堂”前因後果大致如上述，經過了三十多年，有些往事記不清就不寫了，
　　也犯不上苦思冥索。
　　再回到我們這個倒黴的“二流堂”。在我最後一次長達七日的接受審查時，那
　　兩位“中央專案組”的同志在審到最後，對我的交代表示極為不滿之後，無可奈何
　　地宣佈審問即告結束了，並且非常感慨地對我說：“為了審查你的這個‘二流堂’，
　　國傢派出的外調人員幾乎走遍了大半個中國，而且反反復復不知經過多少周折……
　　你看你為國傢造成多大的浪費？你慚愧不慚愧？”
　　我怎麽不慚愧呢？“文革”期間，不說我進了幹校之後，在這之前我就被外調
　　“二流堂”的一個接一個的革命組織弄得昏了頭。記得一次在那個帥府園四合院的
　　傢裏，一群上海來的中學生把我從我的住室裏揪出來，連駡帶推，要我“低頭認罪”，
　　弄得強行搬入我傢南屋居住的一傢工人老劉師傅都看不下去，挺身而出，保護我，
　　把那群學生喝退了。這些青年學生來自上海某中學，我的小弟祖昌是這傢中學的校
　　長，看來他也被學生專了政，知道校長有個大右派哥哥，於是引起這幫學生極大興
　　趣，反正全國大串聯，吃、喝、旅行都不花錢，於是北京一遊，來找吳祖光開心。
　　這些衹是“文革”時期的事，“文革”十年前的反右我就領教了專案組和好事
　　者的審問，交代沒完沒了……真是替咱們的國傢心疼，浪費了多少錢，多少人力物
　　力？
　　就說為我先先後後發的那五個國傢正式文件，又要浪費國傢多少人力、物力，
　　文件的擬稿人、審核者、最後簽字批準發出者要花費多少精力？風風火火，興師動
　　衆，最後是一場空對空的胡闹，什麽問題也不存在。
　　“小傢族”裏的汪明，劇作傢，備受折磨，死於安徽勞改地。博聞強記，天資
　　穎異的戲劇傢田莊，熬不過年年苦難，英年早逝。想到他們就教我悲傷不已。而我
　　呢，不覺早過了古稀之年，七十餘年的歲月，卻被這個“二流堂”攪掉我過半的生
　　涯。尤其是我的妻子，滿腔對共産黨的感恩圖報之心，衹為了這點夫妻情義，即被
　　趕下舞臺，又受長年凌虐，終至半身癱瘓至今十六年之久，令我終身緻憾，贖罪無
　　從。
　　二流堂！二流堂！嘆光陰之苦短，哀人生之過速；無理取鬧，鬍攪蠻纏，上海
　　話所謂“纏夾二”是也。這也就是我那句“一生纏夾二流堂”的本意。
　　　1991年3月19日　北京