——１９４８年８月
　　叶圣陶１９４８年８月日记（摘抄）
　　８日（星期日）看英文詹森所作《苏联游记》。是书为冯仲足所译。书中吉苏
　　联建国将三十年，以其制度不同，已产生一种新人。此观点殊为扼要。书凡三百余
　　页，将徐徐看之。
　　１１日（星期三）晨早起，与墨步行至车站，……七时开行，九时到苏。……
　　出站即登预雇之大木船，舱极宽敞。……十二时开宴，菜多而精。所谓船菜名手，
　　本不多，今以生计艰困，堪此享受者越没落，若辈早已歇手。默庵设法觅得三人，
　　使临时复员一天，及成此局。据谓此调恐将成《广陵散》矣。余饮黄酒约半斤。小
　　舟群集，兜售荷花藕莲蓬。各买之。
　　１３日（星期五）晨，彬然在晒台上相呼，言顷见报载，佩弦于昨日上午十一
　　时后逝世矣。呜呼，三日来唯惧传此消息，而今果然，默然无言。
　　１６日（星期一）叔湘书来，云“倒下去的一个个倒下去了，没有倒下的只有
　　勉力多作一些事”。并主张佩弦所编《高级国文读本》一二两册出版逾万册以后，
　　酌提授价百分之二，赠佩弦家属。友情皆可感。
　　２０日（星期五）报载政府自今日起改革币制，此是大事。其法为发行金圆券，
　　收回法币。金回一元抵法币三百万元，其总发行额为二十亿元。最大之金圆券为一
　　百元．合法币三亿元。余不明其究竟，直觉的想，此是极度之通货膨胀耳。……以
　　杀绝对外行观之，此殆百无一是，竭泽而渔，益苦人民，谋国者岂宜若是耶！
　　２５日（星期三）下午，观新出版黄裳之《旧戏新谈》。我店系购其现成纸版，
　　颇有错字，兼为校对。此书于旧剧甚为内行，而议论编剧与剧中人物，时有妙绪，
　　余深赏之。
　　３１日（星期二）夜间以疲甚早睡，然竟夕未成好眠。余于疲劳时轨觉后脑作
　　胀，或可称本强之感，虽不甚痛楚，而至不舒。劳甚则此感沿背脊而下，至于尾闾。
　　于是必不成好睡。不知由医家释之，此是何因也。
　　１９４８年８月，东北军事战场处于大决战前的相对沉寂状态，文坛上却出人
　　意料地掀起场大论战：《八月的乡村》的作者萧军个人主编的《文化报》与中共东
　　北局宣传部领导的《生活报》之间，为８月１５日《文化报》一篇社论，展开激烈
　　论争。在唇枪舌箭、交锋正激之时，《生活报》的报头画上出现了一只“铁拳”—
　　—从此，这只“铁拳”就不断地出现在新中国的第一次思想文化批判运动中，成为
　　一种象征物。但在当时，它的猛然出现，却使人惊然。萧军当即问道：你们是不是
　　“欲使萧军及《文化报》”“身为齑粉”？……
　　即使是４０年后的今天，读者与研究者也会为这场“论争”（无论如何这只是
　　场文字、口舌之争）从一开始就充满如此浓厚的火药味，而感到惊奇；这究竟是怎
　　么一回事？
　　“事情”得从延安时期说起。——或者就从收在《萧军纪念集》里的这张照片
　　说起吧。这是１９３８年３月２１日萧军第一次来到延安时拍的；不知为什么，每
　　回看到这张照片，我都要想起同时期作家芦焚笔下的那条“汉子”，他“拄着行仗，
　　走下山来”，“那装束一看便知道是涉过千山万水的老行脚。但所带行李却万般轻
　　简，肩际仅斜挂了尺把长的一个小包，其中不过是些薄衣单袜，另有一双半旧的鞋”，
　　“那锁在眉宇间的，也许不妨说是淡淡的哀愁，但也许竟是跋涉的疲倦、瞧那双眼
　　睛，那纯黑的眼睛，定住时能自己发光，若是一霎，简直是在打闪”。这是那从历
　　史的深处一路走来，怀着物质的，更是精神的追求，在中国这块土地上永远跋涉着
　　的“流浪汉”，萧军正是其中的一员。他来延安，是为寻找精神的歇憩地，他果然
　　找到了自己的精神弟兄：那一天，他在陕北公学的操场上，和毛泽东与陈云、李富
　　春、成仿吾等中共领导人一起会餐。在尘土飞扬的大风中，轮流共喝一个大碗里的
　　酒，开怀畅饮，高谈阔论，放声大笑。那股“大风起兮云飞扬”的豪气回荡胸间，
　　使萧军终身难忘。萧军对中国共产党和毛泽东始终怀有一种特殊的感情，与他这一
　　“最初印象”恐有关系。毛泽东也曾写信给萧军说“你是极坦白豪爽的人，我觉得
　　和你谈得来”。毛泽东与延安时期的中国共产党人，作为旧中国的反叛者，在某种
　　意义上，他们也都是“精神流浪汉”，那种不息的追求与豪放不拘的气质，和萧军
　　确有相通之处。萧军来到延安，自然有一种亲切感。但和其他知识分子不同，他找
　　到了延安，却并不以延安为生命与精神的最后“归宿”；对于真正的流浪汉，精神
　　“圣地”永远只在“远方”（“彼岸”、“别处”）．如同鲁迅《过客》里那“声
　　音”总在“前面”呼唤着人们一样。在他们看来，任何现实生活中的绝对的，凝固
　　化的“圣地”都是虚幻的，他们有一种近乎本能的警惕。这样．１９３８年萧军来
　　到了延安，不久就离开了延安；１９４０年又因为不堪忍受国民党专制统治，再度
　　踏上延安的土地，在萧军这都是十分自然的。此番重来，开始时仍沉醉于延安自由
　　的空气里。于是，延安人每天早晨都可以听到从兰家坪山脚下传来的歌声．那是萧
　　军和另一位画家张汀，一个男中音，一个男高音，在一起合唱：“同志们向太阳向
　　自由，向着那光明的路；你看那黑暗已消灭，万丈光芒在前头……”，那舒展自如
　　的歌声里仿佛有只自由的精灵在飞翔。萧军甚至兴致勃勃地把自己打扮起来，亲自
　　设计、定做了一件俄国式的衬衣（“鲁巴式克”），紫重色的，绣上白色的花边，
　　胸前还扎上绿树枝的图案，真是漂亮极了。这一切都使得萧军在当时的延安显得很
　　特别，这种特别其实是孕育着危险的，萧军却毫无知觉，继续无忌地使着他的野性
　　子。以后成为胡风分子的刘雪苇至今也还记着一件事：一天，他从张闻天那里出来，
　　见警卫连的战士和萧军吵架。近前一看，萧军正在甩大衣，要打架了。问起来，原
　　来是萧军认为当他路过时，有战士在山上讽刺他，而且不只一次了，这回他要找那
　　个战士“决斗”。刘雪苇认为这件事表明萧军没有“不屑与大老粗斗”的知识分子
　　的优越感，留恋于“血气之勇”，这或许是有道理的吧，但在强调与工农相结合的
　　延安，却是够“出格”的。但萧军却要求入党了，并且与当时的中央党校副校长彭
　　真有过一次意义重大、意味深长的谈话。彭真问他：“党的原则是少数服从多数，
　　下级服从上级，地方服从中央，领导你的人工作能力不一定比你强，你能做到具体
　　服从吗？”萧军一口回绝：“不能！我认为不对我就反对！更不能服从，照办！谁
　　要是命令我、支使我，我立刻就会产生一种生理上的反感，这是我的弱点！难以克
　　服的弱点！看来我还是留在党外吧Ｅ省得给党找麻烦！”这里所展现的是集权的，
　　秩序的，规范的要求，与“流浪汉”个体独立的，反叛的，自由的天性之间的冲突，
　　它几乎决定并预示了萧军今后的命运。萧军也逐渐发现了他与延安的某些不和谐之
　　处，并再次产生了“离去”的念头，后在毛泽东的劝说下又留了下来。萧军还写了
　　《论同志之“爱”与“耐”》，作为“意见”交给毛泽东，其中心意思是呼吁同志
　　间的“说服，教育与理解”，并强调要“随时随地和丑恶与不义”，包括革命队伍
　　内、外及自己心里的“撒旦”作战。此文经毛泽东审阅删改后发表于１９４２年４
　　月８日延安《解放日报》上；但１２年后却成了“再批判”的靶子。毛泽东对萧军
　　其人其文前后态度的不同，其实是更深刻地反映了他自身的内在矛盾的。作为一个
　　反叛者，一个精神探索者，毛泽东显然是欣赏萧军；但当毛泽东建立了新的社会秩
　　序，并要求维护这种秩序时，就很难再容忍萧军这样的永远的反叛者。萧军在延安
　　时期发生的种种冲突，其根本原因，恐怕也就在这里。最初的冲突，是由于王实味
　　事件引起的。王实味事件是毛泽东亲自过问的，被认为是由谁（“党”还是王实味
　　这样的“知识分子”）“挂帅”的原则问题，自有一种特殊严重性。萧军本与此事
　　无关，是偶然跟着别人去参加批判工实味大会，看到会场上多数人围攻王实味一个
　　人，就当场喊了起来，在会后路上仍无顾忌地批评对王实味的批判是“往脑袋上扣
　　屎盆子”。这番话被汇报上去，就成了萧军“破坏批判大会”的罪名。萧军立刻写
　　了说明真相、表明态度的《备忘录》，上交毛泽东，还拿到有两千多人参加的“鲁
　　迅逝世六周年纪念大会”上宣读。这就犯了“众怒”，据说有丁玲、周扬、陈学昭
　　等党内外七名作家轮番上阵，与萧军展开了一场大舌战。大会主席吴玉章站起来劝
　　解说：“萧军同志是我党的好朋友，他今天发了这么大的火，一定是我们有什么方
　　式方法上不对头，大家以团结为重，彼此多作自我批评吧！”萧军听了大为感动，
　　当即表示：“我先检讨，百分之九十九都是我的错，行不行？你们是不是也该考虑
　　一下你们的百分之……”，话未说完就被丁玲顶了回去：“我们一点也没错，你是
　　百分之百的错！告诉你萧军，我们共产党的朋友遍天下，丢掉你一个萧军，不过九
　　牛一毛……”。萧军拍案大怒，说：“那好吧，你们既然朋友遍天下，我这个‘毛’
　　绝不依附你那个‘牛’；你那‘牛’也别来沾我这个‘毛’，从今后咱们就他妈的
　　拉、蛋、倒！”喊完即拂袖而去。到１９４３年，萧军因与所住中央组织部招待所
　　所长的一次冲突，真的丢掉“国家干部”的身份，到延安乡下当了农民，过起不受
　　管束的老百姓的生活来。后来毛泽东派自己的秘书胡乔木去看望萧军，他才又回到
　　了延安。这样，经过整风，延安的大多数知识分子（包括作家）都在不同程度上开
　　始（或完成）了“归依”过程；而萧军则依然故我：还是个精神流浪汉，不驯的野
　　马。
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　　抗战胜利了，欣喜若狂、不知所以的萧军随大军回到东北老家，也算是“衣锦
　　荣归”吧。他在哈尔滨一地连续作了五十天群众性演讲，一天一场、两场以至三场，
　　受到了异乎寻常的欢迎．又在中共东北局宣传部资助下，创办了鲁迅出版社及《文
　　化报》，自任主编，报纸报在群众中引起强烈反响，发行量迅速达到每月七、八千
　　份。对这一切，萧军是满意的，甚至有些陶醉，却不想危险已经向他逼近。也有好
　　心的朋友曾提醒过他：在群众中影响太大，并非一件好事，要知道，“你虽然也是
　　延安来的，但你不是个共产党员啊！”一语道破了实质：这是一个“党领导一切的
　　时代，任何独立于党之外的个人在群众中的威信，都会被看作是向党”夺权“：领
　　导群众之权。前述毛泽东所说的”谁挂帅“，讲的就是这个原则问题：萧军与王实
　　味所犯的是同一个大忌。何况萧军无论在演讲与报纸发表的文章中，都是在宣传他
　　自己那一套：”不论一个国家，一个民族，以至作为一个‘人’，全应有它的自尊
　　心，不能够容忍任何外力加以侮辱和玷污“，”我没有权利把自己的思想、观点、
　　认识以至主张强加于人“等等，这都是典型的”五四“时期的启蒙主义话语，在这
　　个需要树立”革命话语“的权威的时代，轻则是”不合时宜“，说严重点就是在争
　　夺话语领导权。天真的，理想主义、个人主义者的萧军自然不会懂得（想到）这一
　　切，但他却要为这”不懂“付出代价。１９４７年夏，哈尔滨又有一份报纸创刊了，
　　名叫《生活报》。和《文化报》一般大小，也是五日刊，但报头是红色的，而且是
　　用纯白报纸印刷的，与《文化报》灰不灰、黄不黄的纸张形成了鲜明对比，在当时
　　萧军的感觉中，竟然有”孔雀与乌鸦相比之势“。同时得知这家报纸是由中共东北
　　局宣传部主办，以宣传部副部长刘芝明为领导，主编则是３０年代”国防文学“派
　　的剧作家宋之的。《生活报》创刊号即在第一版的版心用醒目的黑色边框推出题为
　　《今古王通》的短文，借着说隋末的一个”妄人“，来警告”借他人名望以帮衬自
　　己，以吓唬读者“，”迷惑“”群众“的”今之王通“：其矛头所指是再清楚不过
　　的，这是一次出示”黄牌“，也是萧军朋友所说的”反夺权“的信号。但对政治一
　　窍不通的萧军却仍然读”不懂“向他传来的明白无误的信息，还是以他所熟悉的”
　　五四“个性主义与自由主义的思维去理解与处理他与《生活报》的冲突，仅仅看作
　　是宋之的等个别人对他个人的攻击，并立即进行反驳，希望通过正常的争论来明辨
　　是非；而根本意识不到宋之的们所代表的是中共一级党组织的意志，要求他的是无
　　条件的服从与自我改造，而不是争辩，和同时期的胡风犯了同一性质的”历史性错
　　误“。萧军既不听招呼（尽管是由于不懂），接着来的便是无情的公开揭露与打击：
　　１９４８年８月２６日，《生活报》发表社论，题目是《斥（文化报）谬论》，抓
　　住《文化报》纪念”八．一五“日本投降三周年社论中的一句话（”各色帝国主义，
　　一一首先是美帝国主义……“），同期发表的一篇文章（《来而不往非理也》，文
　　章涉及俄国侨民与当地中国居民的冲突），以及萧军写于１９４５年抗战胜利时的
　　旧体诗中”萁豆之煎“一语，给《文化报》及其主编萧军戴上”挑拨中苏民族仇恨
　　“、反对”人民的解放战争“的帽子，指责萧军自居”救世主“，”故意的遗忘
　　“”共产党是人民的救星这一基本真理“。由此开始，《生活报》连续发表八篇社
　　论，组织作家与读者大写批判文章，对萧军及《文化报》进行了有组织、有领导、
　　有计划的大规模声讨。但萧军仍不觉悟，还是坚持”这不是党的意旨，我与某某人
　　不能完，将来到中央见了毛主席，谁是谁非一定能弄清楚“，进而以他无所顾忌的
　　惯常态度，痛加反击，什么”‘帽子满天飞’主义，随便锻炼人罪的主义，这全是
　　封建社会、过去伪满、以及国民党反动派的得意手法“呀，”欲使所有的人民钳舌
　　闭口、俯首吞声，企图造成一‘无声的哈尔滨或解放区’“等等。在他的批判者们
　　看来，这自然都是在与整个党对抗。于是有了最后的”摊牌“：１９４９年５月，
　　先由东北文艺协会作出《关于萧军及其《文化报》所犯错误的结论》，最后是中共
　　中央东北局发布《关于萧军问题的决定》，给萧军作出了”用言论来诽谤人民政府，
　　诬蔑土地改革，反对人民解放战争，挑拨中苏友谊“的组织结论，并警告说：”如
　　果萧军坚持他的错误，那么他的荒谬言论，就将成为封建阶级和帝国主义势力在被
　　中国人民推翻以后所必然找到的反革命政治工具“，从而”完全自绝于人民的文化
　　行列“，这里的意思也是再清楚不过的了。根据中共东北局的决定，从１９４９年
　　６月开始，在全东北地区党内外，各机关，学校，单位，大张旗鼓地开展了长达三
　　个月的”对于萧军反动思想和其他类似的反动思想的批判“，其指向已不是萧军一
　　人，成了建国后无间断的全民性的大批判运动的先声。
　　这次大规模批判的具体组织者、时为东北局宣传部副部长的刘芝明写有《关于
　　萧军及其〈文化报〉所犯错误的批评》的长篇大论，算是理论上的“总结”；后来
　　与前述两个“决定”、《生活报》的批判文章，并以“萧军在《文化报》放出的毒
　　草”作为“附录”，合编成《萧军思想批判》一书（作家出版社１９５８年版）。
　　今人重读争论双方的文章，可以明显地看到两种不同的“话语”的对峙，萧军所坚
　　持的“五四”启蒙主义的话语受到了严厉的批评。例如，萧军曾这样告诫年轻人：
　　遇到人生的曲折，“一点不要呻吟，更不要诉苦，至于希望别人的同情，这乃是弱
　　者的行为，我们，应该做一个强者”，这本是典型的“五四”个性主义话语；批判
　　者们却认为这是在宣扬“极端个人主义”（或谓“个人英雄主义”），与一切依靠
　　“集体（阶级，人民，共产党）”、“个人利益无条件的服从人民的利益”的“集
　　体主义”相对抗。萧军在《文化报》上发表一篇《偷花者》的短文，批判“损人利
　　己的人心”，这显然是在发挥“五四”改造国民性的思想；批判者则说他“专心搜
　　索太阳中的黑点，加以扩大、丑化”，是“对解放区人民的诬蔑和攻击”。萧军对
　　“五四”人道主义精神的坚持，在批判者的笔下，成了“（宣扬）小资产阶级的超
　　阶级观点，反对阶级与阶级斗争学说”。至于萧军对“五四”爱国救亡主题的继承
　　与发挥，更是被批判者视为鼓吹“狭隘的民族主义”也即“资产阶级的民族主义”，
　　“反对无产阶级的国际主义，反对社会主义国家的团结”，如此等等。这里展开的
　　正是一场“话语权力”的争夺战，批判者严厉指责萧军“向革命阵营中散布反动思
　　想，企图涣散与破坏我们的统一意志，混乱我们的思想战线，削弱我们精神上理论
　　上的统一与集中”，说的也是这个意思。其结果是争论的一方利用自已掌握的政治
　　经济权力，根本剥夺了对方的话语权，以维护“精神理论”上的绝对“统一与集中”，
　　树立“革命话语”的不容置疑的权威：这样的结局与解决方式，影响是深远的。
　　人们在回顾这场争论时，还会注意到中共中央东北局“决定”中的一段话：
　　“当被帝国主义封建主义所压迫的时候，萧军曾经反对这种统治；但当真正建立了
　　新的统治，这种统治服从于人民的利益，而并不服从于萧军之流的个人利益的时候，
　　萧军就转而反对人民的统治了”。判决萧军“反对人民的统治”，显然不符合事实
　　；但所提出的问题却是实质性的，即知识分子与“新的统治（政权）”的关系。这
　　在１９４８年是一个迫待回答的现实政治问题，无论是知识分子自身，还是新政权
　　这一方，都是如此。这也是这场争论的要害所在。我们由此而注意到了萧军与批判
　　者的一场论战：先是《生活报》在批判萧军对苏联的态度时提出：“我们必须无条
　　件的拥护苏联，信仰苏联，尊重苏联”；萧军则反驳说：“我们——中国人——拥
　　护苏联是‘有条件’的”：“一，苏联是社会主义国家”，“二，苏联是世界上首
　　先以平等、真正的友谊……对待被压迫民族——首先是中华民族——的国家”；
　　“只有在这两大前提条件下，中国人民，世界人民，中国共产党，世界共产党，才
　　能‘无条件’拥护它，信仰它，尊重它……。除此以外就没有别的”。这里所说，
　　自然不只是对苏联而已。它表明了萧军这样的知识分子的一个基本立场与原则：他
　　们对一切——国家，政党，政权，学说……——的拥护、信仰、尊重都是“有条件”
　　而非“无条件”的。具体的说，萧军对中国共产党及其领导下的新政权，无疑是拥
　　护、信仰、尊重的，因此批判者把他视为“反党、反人民、反新中国”的政治上的
　　反对派，会引起他如此强烈的反感。但他的拥护、信仰、尊重又是有条件的：第一，
　　这是因为他认定了“中国共产党的基本政策和方针、所信仰的主义”是“正确”的，
　　“那些真正的好的共产党员”的行为、作风、精神使他没有任何“怀疑”：这是他
　　独立观察、思考，自觉选择的结果，即使在受到批判以后，他也因信仰的一致，对
　　中国共产党继续持支持的态度。第二，他在“拥护、信仰、尊重”的同时，仍然
　　“不满”于“党内个别的恶劣现象和个别不好的人”，他要保留独立批评（以至批
　　判）的权利，他在无端遭到批判以后，更要坚持的，也正是这样的权利。在他看来，
　　“拥护”与“批评（批判）”并不对立，而是相辅相成，缺一不可；第三，如果拥
　　护对象本身发生了质变，从而失去了拥护的前提，他要保留自己的必要时反对的权
　　利。萧军的这一立场与态度是一贯的；而延安时期的中共及其领导是容忍了萧军的
　　这一“既拥护又保持独立批判权利”的选择的，因而尽管时时发生冲突，仍然与其
　　保持良好的合作关系。但现在面临新政权的建立，要求思想、理论与精神、意志，
　　政治与组织上的高度集中和统一，萧军这类知识分子依然要保持“独立性”（尽管
　　对萧军而言是拥护前提下的独立性），就难以再接受与容忍了。因此，批判萧军所
　　发出的“警告”不仅是针对萧军个人而己，这应该是不言而喻的。
　　如果从以后的“发展”来看这一次批判，它在很多方面都是开了“先例”的。
　　比如，这次批判第一次涉及新政权下的言论自由问题。对此，前述东北文艺协
　　会《关于萧军及其《文化报》所犯错误的结论》中，有一个结论：“我们认为，所
　　谓言论自由与批评自由，是有一定的历史内容和阶级立场的，因此，在人民民主的
　　新中国，凡发表对人民有益无害的言论和批评，都应当有自由，如果某种言论和所
　　谓‘批评’直接反对人民的根本利益，有如萧军所发表的反动言论，则不应有自由”。
　　这又是一个“我们”体的权威判决，以后就成了无需讨论的前提。其实这一前提恰
　　恰颇为可疑甚至是危险的。因为它以“是否有利于人民的根本利益”作为“言论自
　　由”的尺度，这是一个非法律的，带有浓重意识形态性质的标准，对它的解释具有
　　极大的弹性与主观性，任何掌权者都可以根据这一标准所蕴含的“我说你有罪（违
　　反了人民根本利益）你就有罪”的逻辑，剥夺任何异己者的言论自由。萧军的批判
　　者刘芝明自己在２０年后的“文化大革命”中，也就是被这同一逻辑推向了审判台：
　　这样的批判者难逃被批判者的命运的悲剧，在共和国的历史中恐怕也不是个别的。
　　东北局《决定》中最后一条是：“停止对萧军文学活动的物质方面的帮助”。
　　对于萧军，这一条才是真正“致命”的：正象萧军夫人王德芬后来的《萧军简历年
　　表》里所描述的那样，“纸张来源停止了，银行贷款取消了，《文化报》各个分销
　　处不准代办了，各学校单位不许订阅了”，在“各种行政手段”的干预下，不仅
　　《文化报》被迫停刊，连萧军自己也只得老老实实地按组织“安排”到抚顺煤矿去
　　“改造思想”。这正是意味着中国知识分子命运的一个根本性的变化：在国家管制
　　一切的体制下，离开了执政者的物质支持，知识分子是什么事也不能做的，面对强
　　大的，无所不至的行政手段，几乎不可能有任何独立的选择。在这意义上，萧军个
　　人主持的《文化报》的停刊，是一个象征：从此作为“自由职业者”的知识分子已
　　不复存在，所有的知识者都成了国家的雇员，他们的精神劳动也被完全纳入了国家
　　计划的轨道——这种情况直到改革开放后的８、９０年代才有了新的变化。
　　对萧军的批判，开创了一种“大批判”思维与“大批判”文体，刘芝明的长篇
　　“总结”即是一个代表作。所谓“大批判”思维是指这样一个思维路线：先判定被
　　批判者有罪（或者仅根据有限的材料，上纲上线，定下某个罪名），然后再四处搜
　　集罪证，就象那怀疑邻居是小偷的古人一样，被批判者一言一行在批判者的眼里，
　　都是“别有用心”，从字里行间去搜寻罪恶性动机。于是，或“张冠李戴”（把萧
　　军小说中的人物的思想，甚至是作者批判的思想，当做作者本人在“放毒”），或
　　“掐头去尾”（如萧军在《新年献辞》一文中列举了许多错误倾向，表示“无论党、
　　政、军、民有犯之者均在……反对之列”，批判者将“有犯之者”这一限制词删去，
　　就变成对整个“党、政、军、民”的全盘否定与诬蔑了），或“移花接木”，甚至
　　“偷梁换柱”（如《文化报》曾发表过一篇《丑角杂谈》，文中有一句：“在丑角
　　当权时，有血有肉的人，都成了被随便凌辱的‘尸丑’”，这本是泛指一种社会现
　　象，批判者却把“在丑角当权时”一语改装成“共产党尽让那些‘丑角当权”’，
　　然后作为作者的观点大加讨伐），如此等等。这类大批判文章，表面上充满“革命
　　义愤”，其实是罗织罪名而无所不用其极，影响是恶劣的。
　　东北文艺协会的《结论》中的一段话也颇引人注目：“既然中国的进步文艺界
　　还是以革命小资产阶级知识分子居多数”，“中国的反革命势力也就不能不在某种
　　程度上反映于进步文艺界中的某些不稳定的分子”，据说这是“阶级斗争中的一种
　　现象”，大概也就是后来经常说的“新动向”吧。对“革命的小资产阶级知识分子”
　　的特别警惕，及对“进步文艺界”某些人的不信任感，这都是不祥的预告。在一定
　　的意义上，南方（香港）对胡风的批判与此时北方发动的对萧军的批判，是互相配
　　合的。萧军的命运正在等待着胡风。
　　萧军本人对这场毫无思想准备的大批判的反应，自然是人们所关注的。东北局
　　的《决定》曾谈到萧军“开始作了某种承认错误的表示”，但又说“这种表示还只
　　是口头上的避重就轻的”。据说萧军曾拒绝在东北局的组织结论上签名盖章。在８、
　　９０年代，对萧军当年的种种表现，有许多具体而生动的回忆或追述。据说刘芝明
　　在准备写那篇批判长文时，需要萧军过去的作品当靶子，萧军便主动提供。刘写好
　　了文章给萧看。问：“觉得怎么样？”萧军摇头笑了：“不怎么样！”“为什么？”
　　“若是我批判萧军，就不这么写。你把萧军比作狼、虫、虎、豹，还有什么老鹰、
　　狮子等凶兽，但凶兽毕竟不是吧儿狗！你还记得吧，鲁迅说过，自己的血肉宁愿喂
　　鹰喂虎，也不给吧儿狗吃，养肥了癞皮狗乱钻乱叫，可有多么讨厌！”以后批判声
　　势越来越大，萧军又对刘芝明说：“你要能批得我少吃一碗饭，少睡一个钟头觉，
　　我都佩眼你！”刘说：“你跟共产党耍什么硬骨头！”萧军反问道：“那么共产党
　　净需要缺钙质的软骨头吗？”萧军离开沈阳去北京时还对刘芝明说：“咱俩的帐没
　　完！不过今天不跟你算了。二十年后咱俩再算。你的报纸白纸黑字，油墨印的，擦
　　不掉，抹不去，我的也一样，二十年后再看！”还有人回忆说，萧军的老友曾预言，
　　萧军受批判后只有三条路，一是自杀，二是得精神病，三是再也写不出东西来。萧
　　军偏不服气，在受了处分，去沈阳的火车上他照样呼呼大睡，鼾声如雷，后来他硬
　　是写出了长篇小说《五月的矿山》。——这些，或许都是事实，或许带有若干“野
　　史”的成分，是一种不可靠的叙述，但即使是后者也是反映了人们的一种情绪与愿
　　望：历史上大多数知识分子实在是太软弱了。
　　最后，还有一点余文。这是萧乾（他与萧军同是１９４８年文坛上最引人注目
　　的人物）回忆的：大批判的热潮中，香港地下党也组织了一个批判萧军的展览，邀
　　请在港的民主人士去参观。萧乾说那是他“最早看到的‘大批判专栏’”：“罪证”
　　是用红笔圈起来的一张《文化报》，周围是一些“反苏、反共、反人民”等吓人的
　　标语，以及怒斥萧军“狡辩”、“抵赖”的批判文章。他一边看，一边心里在发抖：
　　尽管他此时已经“投向人民”，但仍心有余悸。这时他听见有人在小声议论：究竟
　　是有新闻检查制度好，还是没有好。一个人说：“没个检查制度，你只要写错一个
　　字，就能惹下滔天大祸！”而萧乾却暗暗决定：从此再也不要写社论。
　　（此文原载于《文艺争鸣》1997年1 ）

　　——１９４８年 １０月
　　１９４８年１０月 ２４日晚，东北大决战进入了最后一刻：广阔的辽西平原
　　有数不清的人马，从四面八方涌来，朝着国民党东北“剿总”第九兵团司令官廖耀
　　湘所在的胡家窝棚疾行赶去。追击的解放军与达命的蒋军，双方的队伍相互穿插，
　　乱成一团，飞机在空中盘旋，也无法扫射轰炸。四处有烟火，四处在混战，东一堆，
　　西一堆，蠕动在整个平原上。这其间，活跃着一支奇异的队伍：他（她）们手持扁
　　担、乐器，身背油印机，一路奔跑，一路吆喝，此时已顾不上、也无法作战地鼓动，
　　就忙着抓俘虏，一个小同志拿着一根扁担抓了一串，有的则奉命代部队看管被俘的
　　蒋军营以上的军官，等待黎明时把他们押送到集合地。……
　　这是东北野战军第七纵队宣传队队员戴碧湖记忆中难忘的一幕。
　　南方战场上，华东野战军第九纵队文工团团员、后来成为新中国著名剧作家的
　　漠雁，却经历了一场“惊险的演出”，直到晚年还历历在目——“开演前，一排排
　　战士抱枪坐满广场。值星营长又下令：”各班逐个检查！‘各班班长拿过枪，用小
　　姆指伸进枪膛抠抠，然后逐个报告：“检查完毕！’”演出开始了，剧情不断发展，
　　冲突益发尖锐。我扮演的恶霸地主‘五铁耙’，逼得官子丕扮演的佃户孙大哥走头
　　无路，儿子青州也被逼跑。台下便传来抽泣声。当五铁耙把孙大哥逼得用镰刀刎颈
　　自尽，吴彬扮演的瞎老妈扑到丈夫身上嚎啕时，场子里呜呜呜的哭声撕心裂肺。有
　　的战士当场哭昏，马上由人架到临时救护站抢救。突然一个战士猛地站了起来，大
　　声吼着：“打死五铁耙！‘说着掏出子弹便往枪里压。班长一把抢过他的枪。那战
　　士论也不要了，冲出场外，抱起一块巨石，哭喊着’砸死五铁耙！‘冲向后台。我
　　刚刚下场，急忙躲到化装用的八仙桌下。官子丕拿床军毯将桌子蒙起来，迎上去劝
　　道：”同志，同志，别哭了，这是演戏，我没死，我就是孙大哥。你看，我不是还
　　活着哪？’那战士哪里肯听？哭着写着：“五铁耙！我操你八辈活祖宗！‘在众人
　　劝说下，他才哭着离开后台。同志们围过来说：”好险哪！漠雁差点当烈士！’
　　“下一次战斗打响了，我到医疗队帮做护理工作、火线上不断抬下伤员，我忙着给
　　他们喂水喂蛋。在一副担架上，有个头上绑着绷带的战士。我一看，这不就是抱着
　　大石头要砸死我的那个战士吗？护送的同志告诉我：他非常勇敢，为炸开城墙，在
　　敌人３挺机枪封锁下，他连送两包炸药，把城墙炸开一丈多宽的口子，攻城部队就
　　从这突破口冲进城去，消灭了残敌。他肠子都打出来了，路上一声都不哼。
　　“我端着一碗荷包蛋，俯身轻声说；‘同志，吃点吧！’他睁开眼看着我，似
　　乎认识，又似乎不认识，用轻微的气声说；‘我为孙大哥报了仇了……’”
　　这里所说的宣传队（或称文工团）几乎是毛泽东领导的中国人民解放军所独有
　　的。毛泽东在著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》中即已指出，“要战胜敌人，
　　首先要依靠手里拿枪的军队”，“还要有文化的军队”；贺龙将军在本年的一次讲
　　话中也根据毛泽东的思想强调“没有文化的军队是愚蠢的军队，不可能打胜仗的”。
　　在某种意义上可以说，在人民解放军建制中设立“宣传队”（“文工团”），正是
　　毛泽东的“文武两个战线”、枪杆子与笔杆子相结合的理想的一种体现（实现）。
　　这些以初、高中文化程度为主的中、小知识分子，在以文盲与半文盲的农民战士为
　　主体的军队中，确实发挥了重要的作用。华东野战军政治部一位副主任在１９４８
　　年的一次报告中，曾将文工团的任务规定为三条，即“成为部队政治工作的得力助
　　手”，“担负唤起群众的工作”，“通过文艺工作活动达到教育部队、教育群众的
　　目的”。具体地说，文工团（宣传队）除了要用各种文艺形式在战前、战时与战后
　　对部队进行思想、时事、政策、文化教育与现场鼓动，开展文化娱乐活动外，还要
　　进行战前动员、火线喊话、管理俘虏等政治工作，以及筹集粮草、设立兵站、看护
　　伤病员等战勤工作，参预农村土改、城市军管接收、社会调查宣传等群众工作。总
　　之，这是一支文艺队伍，又是掌握在党手里的机动力量，“哪里需要就到哪里去”。
　　这里有一些统计数字：１９４８年１月华东野战军从东线到西线的千里行军中，政
　　治部文工团在半个多月（每天行军５、６０里）时间内，即组织晚会１４次，观众
　　１．６５万人次；教群众唱歌２１次，有１６００余人学会了两首短歌；写墙头标
　　语６８９条幅；写墙头诗２１０首；画墙头画５７幅。在１７天数字可能是枯燥的。
　　经过战火以及以后的历次劫难，幸存下来的当时的一些现场记录，或许会给今天的
　　关心者以更深刻的印象。这是一篇题为《战境里的文化活动——锦西阻击战中的一
　　个实例》的报道，作者方洪：“战士们都喜欢这种‘顺口溜’。他们说：”看顺口
　　溜过瘾，有意思，又有用处‘。因之，每当这些’顺口溜‘送到阵地时，战士们抢
　　着阅读。有一次，一个文化教员给排里念传单时，恰好送饭的来了，而且又是’会
　　餐‘，但战士们要求念完了再吃饭。在’会餐‘时，大家学着传单上的话说：“吃
　　猪肉，别忘咱任务，更要打垮放增援’。有好些战士把传单装在口袋里保存起来，
　　还有些同志把它贴在工事里，一有时间就去看。班长张兴元还背熟了好几张传单。
　　解放来的战士贾国才说：”我在蒋军里就没听过这种报，解放军真能教育，真有作
　　用‘。“
　　mpanel(1);
　　这是偶尔保留下来的淮海战役中华东野战军八纵六十八团二连指战员写给文工
　　团领导的一封表扬信；沈（亚成）、丁（峤）团长，李（永淮）教导员：兹将你团
　　马旋、黄石文同志的工作情况报告如下：马旋、黄石文同志自来连队帮助工作，是
　　积极的，很能干的。特别是马旋同志来得最早，刚来时正是开展火线评功，她亲自
　　到班里去了解情况，参加班务会，给同志们评功、庆功，制五角星式庆功牌，给同
　　志们挂上，到各班拿着提琴去拉，去唱。在飞机轰炸、敌人炮火下是一样工作，在
　　大雪天中不顾泥水冷，雪大，仍下到各班去，在最前沿阵地上工作，对敌人喊话。
　　并有典型地培养党报通讯员，如吴阿时是孙元良突围时她解放来的，她又培养他成
　　了好的党报通讯员。她编写歌子、写稿最多……。她一天一会儿也不休息，耐心教
　　战士们唱歌，工作大胆能干，吃苦耐劳好，对全班每个同志都一样看待，全连意见
　　给她立二等功。
　　黄石文同志积极参加班务会，能根据每次开会情形编出快板小调唱给大家听，
　　出墙报，画漫画，并帮助文干有典型培养。一排的战斗范例是他的鼓动士气得来的。
　　他俩人事迹一样，工作都在一块干。同意立三等功。
　　以上二人事迹只是简单的，大体上的事迹。详细的没有写到。全连同意立功，
　　是大家通过的。一定要给他二人立功，这个阶段他们二人表现得太好了。
　　六十四团二连李希贤、潘子贵、王泽玉及全体同志。
　　在东北野战军第二纵队政治部编印的油印刊物《立功增刊》第４期里，有一篇
　　题为《女宣传队员在连队——生活缩影一二》的小通讯，作者是二纵宣传队队员钱
　　树榕：“‘集合教歌喽！’值星班长喊着。一会功夫百多个人整齐地排好队伍，小
　　王跑到队伍前面，认真地：”今天咱们学……‘。于是踮起脚尖，身子一挫一顿，
　　胳膊飞快地舞动着。教将起来。战士们望着这几乎比自己矮半截的她，自然流出笑
　　来，嘴张得大大的，一个音不漏地学进去了。女声高高地飞扬在上面，低沉浑厚的
　　男声跟在后边。
　　‘看不见你喽！’‘看不着你咋比划！’后面的战士们叫。
　　‘向后转！向前三步走！’象小司令员，她发出口令，一面跑到那边的小土堆
　　上，让大家看到她。
　　‘喝碗水，润润嗓子。’休息时战士们端水给她。‘不易，嗓子都教哑了’，
　　‘坐一会，歇歇’，他们又把她按到小凳上。“
　　读了这些已经泛黄的历史材料，大概谁都会同意当时人们对“部队文艺工作”
　　所作的如下总结：这是“为兵服务”的文艺，或者借用今天的熟语，中国人民解放
　　军文工团（宣传队）通过“文艺为战争服务”的实践，把毛泽东的“文艺为政治服
　　务”（按毛泽东的观点，战争正是最大的政治）的思想推向了极致，使其得到了完
　　整的实现。这至少包括了以下几个方面：一、文艺置于党的绝对领导之下，真正成
　　为党的工作的一个部门。这不仅是指思想、路线的领导，更有着组织上的具体保证：
　　部队文工团不仅直属各级党委政治部的领导，而且自身建立党支部，并有政治指导
　　员（或称政治教导员，政治协理员）。二、每个文工团员（宣传队员）都无例外的
　　首先是党的政治工作者，实际工作者，然后才是文艺工作者，是名副其实的“文艺
　　战士”。三、完全自觉地贯彻党的“文艺为工农兵服务”的方针，即“为‘兵’
　　（武装的工、农）服务”，具体化为“写兵、演兵和给兵演”。在内容上则是“和
　　部队的当前任务和基本任务相结合”，围绕部队（及党）的中心工作进行创作与演
　　出。四、努力“吃透两头”，实现党（和领导机关）的政策、意图与战士的思想、
　　生活实际的结合③。五、逐渐建立起适应部队政治需要的创作模式与艺术形式及风
　　格。具体的说，即是短小精悍的，歌、舞、剧结合的，广场演出的，具有趣味性
　　（战士喜闻乐见）与现场煽动性的：这也是一种政治的、群众的、行动的、狂欢的
　　“广场艺术”。六、贯彻党的群众路线，实行“兵写兵，兵演兵”，“把文艺工作
　　变为群众运动”。七、归根到底是要实现文工团员自身的“革命化（政治化）”，
　　一方面要克服残存的“小资产阶级劣根性”，“真正地从思想感情上和兵扭在一起，
　　首先在对于战争的感性认识上和战士们一致起来，爱兵之所爱，恨兵之所恨，乐兵
　　之所乐，忧兵之所忧”；另一方面则要把党的思想真正化为自己的血肉，提高组织、
　　纪律性，象战士一样绝对服从党的集中、统一的意志，自觉地做党的工具。所追求
　　的正是文学艺术与文艺工作者的“政治化（党化）”——按毛泽东的说法，“‘化
　　者’，彻头彻尾彻里彻外之谓也”；这也就是部队文艺工作所提供的文艺新范式。
　　据周恩来在１９４９年７月 ６日召开的中华全国文艺工作者代表大会上的政
　　治报告中说，当时“在人民解放军四大野战军加上直属兵团，加上五大军区，参加
　　文艺工作的，包括宣传队、歌咏队在内，有２．５万人到３万人的数目。解放区的
　　地方文艺工作者的数目，估计也在２万以上。两项合计有６万人左右”，“前国民
　　党统治区的新文艺工作者的数目比较难算，大概总有１万人以上”。照此计算，解
　　放军部队文艺工作者即占全国新文艺工作者（不包括当时所说的“旧艺人”）７万
　　人中 ４０％以上；再加上很多部队文艺工作者后来都成了各文艺部门的领导人，
　　其影响力自然是不可低估的。更重要的是，建国后，毛泽东一直试图把战争年代建
　　立起来的政治、经济、文化模式变成国家模式，把全国变成解放军式的“大学校”，
　　这样，前述部队文艺新范式一直深刻地影响着新中国文艺的发展，就几乎是不可避
　　免的了。——其实，在１９４８年批判萧军时，就已经有人提出，上溯到中国共产
　　党领导的红军时代的部队与苏区文艺才是“新文学运动的源头”，在抗日战争以后，
　　包括部队文艺在内的根据地文艺更是成为“中国文艺运动的主力”与“正统”。那
　　么，部队文艺范式的普遍化也就似乎成了“必然”。
　　这里，还要对前文已经提出的“兵写兵”的群众运动多说几句：它是４０年代
　　末中国共产党所领导的解放区兴起的“工、农、兵群众创作”热潮的一个重要组成
　　部分。“兵写兵”本是部队文艺工作的一个传统，但真正达到高潮，则是在１９４
　　８——１９４９年的三大战役的历史大决战中，与同时期开展的“军队内部的民主
　　运动”显然有内在的联系：“自己的事自己写”本身即是一个自我教育运动。这一
　　时期最盛行的是“枪杆诗运动”，战士们纷纷把他们的战斗决心、立功计划写成快
　　板，贴在枪炮上，既是自醒，也激励了士气。如华中解放军某部的战士在他们的八
　　二迫击炮上写道：“八二炮／你的年龄真不小／可是你的威信不很高／这次反攻到
　　／不能再落后。”全班从此日夜研究，终于想出种种办法，提高了它的效力。战士
　　沈洪海在他的步枪上贴着：“我的七九枪擦得亮堂堂／这次去反攻拼命打老蒋。”
　　以后，他就天天擦枪练武。某次战斗中出击令刚下，他就跃出阵地，高喊：“我的
　　七九亮堂堂”，一股劲冲向前去。在这样的群众创作运动中，涌现出不少连队中的
　　“快板专家（快板大王）”，在此基础上，出现了毕革飞这样的部队快板诗人，并
　　出版有《快板诗选》。这里抄录一首曾在部队广为流传的《“运输队长”蒋介石》
　　——“‘运输队长’本姓蒋／工作积极该表扬／运输的能力大增强／给咱们送来大
　　批大批美国枪／亮呀亮堂堂。
　　“‘运输队’的规矩好／枪炮人马一齐缴／一次就送十来万／步兵、骑兵、工
　　兵都呀都送到／捷报当收条。却感到”有点不得劲——第一他们要求歌颂自己／对
　　古人古事兴趣不高，第二那些旧场旧调看起来虽是老一套，学起来还颇费功夫，被
　　那些陈规一束缚，玩者有点不痛快“，于是就要”大胆改造“。赵树理是从农民的
　　要求这边说的，另一方面，革命政党与新政权也需要通过民间演出的形式把新的意
　　识形态灌输到农民中去。因此，要改造占领农村文化阵地的传统旧戏，首先就要”
　　克服单纯娱乐观点“，使其成为”即时生效的宣教武器“。此外还有内容的改造。
　　据说旧戏多有”封建毒素“，农村小调”大都是些哼哼唧唧的情歌“，需要在”旧
　　瓶“里注入”新酒“，围绕党在农村的”中心工作“，宣传党的思想与方针、政策，
　　有的剧团提出了这样的。号：”报上提啥提的紧了咱就写啥“，其创作方式也是”
　　干部先决定主题，再集体收集材料，讨论构思，个人最后执笔“。人们还这样总结
　　经验：”凡是群众集体创作的东西，偏向就少，知识分子个人编的东西，偏向就多
　　“。此外，还有这样的经验：农村剧团”在组织领导上不闹独立性，服从村政领导
　　“，这其实是最重要的：整个农村群众文艺活动都是在党的领导之下的。也正是有
　　了党和政权有目的、有计划、有组织的引导，这一时期的农村群众文艺运动才达到
　　了农民自发的传统娱乐活动所难以想象的空前的规模：仅太岳地区２２个县的统计，
　　临时性的秧歌队有２２００多个，农村剧团有７００多个，农村剧团的演员有１２
　　４００余人。左权县的五里堠是一个仅有１４６户人家，６０９口人的小村庄，春
　　节期间排演了一个以”翻身乐“为题的大型广场秧歌剧，参加演出的有１２２户，
　　占全村户数的８４％；演员２７３人，占全村人数的４５％。其中有１２个老汉老
　　婆，２０８个男女青壮年，５３个儿童，还有全家合演，公媳、兄媳、夫妻、父子、
　　师生合演的。人们形容说；”这是一个狂欢的大海。而每个演员差不多都穿着、或
　　拿着各种各样的斗争果实，更丰富了狂欢的色彩。使人看了情不自禁、心神跳荡，
　　感到应该即刻跳到这个海里痛痛快快地说一下，才舒服。以致村里好些不好娱乐的
　　人，如白林章、刘科喜，当秧歌队在城里演出时，他们原来在局外当观众，忽然也
　　蹦进去扭、打起来“。——这又是一个”革命的狂欢节“：农民从”革命“中获得
　　一种”解放“感，要在这传统的民间的节日中让自己被压抑的情感得到一次淋漓尽
　　致的发泄，在某种意义上可以说，这是”民间话语“与”革命话语“的结合，或者
　　说，是”革命话语“对”民间话语“的一次成功渗透（改造）。
　　这一时期农村剧团演出的剧本大都没有流传下来（这或许与排演时只有“提纲”
　　而无“本”有关）；今天比较容易找到的是当时的“歌谣”：5 、60年代都陆续有
　　些选本，如收入“中国人民文艺丛书”的《东方红》（中国人民文艺丛书社编，新
　　华书店出版），荒草、景芙编，上海杂志公司１９５１年出版的《人民战争诗歌选》
　　（上，下册），上海文艺出版社编辑、１９６１年出版的《解放战争时期歌谣》等
　　等。这些歌谣有的署名（他们或是战士，或是农民、工人，或是文工团员，也有个
　　别专业诗人），有的没有署名，但也大多经过加工，只能说是“拟民谣”，仍然是
　　革命意识形态对民间诗歌形式的一种利用改造。这与建国后历次运动中的歌谣，如
　　大跃进时期的《红旗歌谣》基本属于同一类型。它的作用除了显示“民心”、制造
　　革命舆论外，主要是通过老百姓易于接受的民谣体的诗歌的“朗读”来对仍处于文
　　盲、半文盲状态的工、农、兵群众进行革命的启蒙教育，是“革命文化（文学）”
　　的一种普及，算不上真正的“民间文艺”。
　　尽管如此，人们仍然对群众创作的诗歌，或者说，用民间诗歌的形式，表达革
　　命思想、情怀的诗歌，表现出巨大的热情与期待，一厢情愿地宣称，“在五四运动
　　文化革命以来，它在诗歌发展史上，也是标帜着一个新的时期的新方向”，并预言
　　它“将成为诗歌的主流”。当然，也有人提出置疑，胡风就在一篇“论工人文艺”
　　的文章里提醒人们注意以农民为主体的中国传统民间形式在“自由地表现现实生活
　　的要求”上可能有的“限制”。茅盾也谈到了秧歌剧形式上的“限制”，认为“它
　　还没有发展到可以运用自如地表演多样不同类型的生活”。这里所提出的实际上是
　　“农村中土生土长的东西”，“农民最熟习而喜爱的形式”，是否“为城市居民所
　　熟习而喜爱”，能否表现大都市“现代生活”这类根本性的问题，茅盾只是含蓄地
　　表示，这是“值得研究的”。同时提出的是如何对待城市“小市民的趣味好尚”，
　　茅盾的态度就更为含糊，甚至承认自己提出这一问题本身就“似乎犯了太尊重小市
　　民的趣味好尚的毛病”，仿佛这是一个“禁区”。另一些论者态度就更为严峻，不
　　但把市民趣味一概斥为“市侩的庸俗趣味”，而且认为只要“在感情和趣味上”关
　　注“市民所熟习的那一套”，就是一种“复辟思想”。１９４８年的中国文坛显然
　　还不具备冷静、客观地评价以市民为主体的都市民间文化的条件，对农民文化的推
　　崇（以至神化），与对市民文化的拒绝，构成了这一特定时代文化的两个极端。但
　　理论上的拒绝、排斥，并不能改变市民对文学的需求这一客观的事实，因此，当人
　　们告知，４０年代末城市文学市场上的畅销书是被理论家斥为堕落、颓废的徐（讠
　　于）、无名氏的小说，武侠小说的势头也仍然不减，仅在１９４８年就先后出版了
　　郑证因的《铁狮镖》（５月，上海三益书店），王度庐《铁骑银瓶》（５月，励力
　　出版社），还珠楼主的《云海争奇记》（９月，正气书店），郑证因的《大侠铁琵
　　琶》（１１月，正气书店），等等，这都是一点也不奇怪的。１９４８年，能够为
　　市民读者与“进步文艺界”同时接受的作品，是黄谷柳的《虾球传》。在某种意义
　　上，这是革命的文艺工作者占领市民文学市场的一次自觉努力。茅盾评价它是“从
　　市民生活的表现中激发了读者的不满、反抗与追求新的前途的情绪”，这也可以说
　　是革命思想与市民生活、趣味的一次结合吧。但理论家却要强调，《虾球传》的成
　　功，“在于它的为群众的观点”，是作者“把握着毛泽东先生的指示的‘喜闻乐见’
　　的原则”的结果，这里，着意地将毛泽东注重的“工农兵”群众与作品所关注的
　　“小市民”群众的界限模糊起来，这本身就是饶有趣味的。
　　谈到这一时期对农民文化的推崇，自然首先要想到赵树理。他在1947、1948
　　年连续写了两篇文章（《艺术与农村》、《对改革农村戏剧几点建议》），尖锐地
　　提出了“文学艺术”与“农民”的关系，在“农村”的命运的问题。他指出，“只
　　要承认艺术是精神食粮的话，那么它和物质食粮一样，是任何人都不能少的”，在
　　“历史上，不但世代书香的老地主们，于茶余饭后要玩弄琴棋书画，一里之王的土
　　财主要挂起满屋子玻璃屏条向被压倒的人们摆摆阔气，就是被压倒的人们，物质食
　　粮虽然还填不饱胃口，而有机会也还要偷个空子跑到庙院里去看一看夜戏，这足以
　　说明农村人们艺术要求之普遍是自古而然的”，这自然是表现了赵树理对农民（与
　　农村）的深切理解，因而对农民文化（以农民为主体的民间文化）及农民对文学艺
　　术的要求，作出了有力的辩护。这里，其实也是包含了赵树理对五四新文学的一种
　　反省：在他看来，对农民民间文化的忽略，以及不能、也不注意去满足农民对文学
　　艺术的要求，文学启蒙脱离了最广大的农民，听任封建文化占领农村阵地，正是五
　　四新文学话语的根本弱点。赵树理也正是从这种反省中找到了自己的位置，据说他
　　早在1932、1934 年间即已感到“文坛太高了，群众攀不上去，最好拆下来铺成小
　　摊子”，他自愿做一个“文摊文学家”，“为百分之九十的群众写点东西”，“先
　　挤进《笑林广记》、《七侠五义》里边去，然后才谈得上‘夺取’”。他的《小二
　　黑结婚》等作品即是这样的自觉尝试。开始却不被大行山的文艺界所承认，后来是
　　在彭德怀的直接干预下才得以出版（这与前章所说丁玲作品的出版颇有些相似）。
　　在出版以后，仍然有新文艺工作者视其为“低级的通俗文学”、“海派”作品。这
　　段“不被承认”的经历显然给赵树理以强烈的刺激，不但使他对以农民为主体的民
　　问文艺备受冷落的命运有了更真切的体会，更造成了对新文艺的某种心理上的对立。
　　在得到党的宣传部门的支持，并调到新华书店，与同道者掌握了“只此一家”的出
　　版大权以后，便把延安和其他根据地出的文艺刊物中语言和自己相近的作品编了几
　　个选集，其余欧化一点的文和诗一律不予出版，据说朋友们有为赵树理“争领导，
　　争地位”的情绪，作家本人并不同意，但“统治边区的文风”的想法却是一致的。
　　这确实又是一场“争夺话语领导权”的斗争，赵树理以后在50年代提出五四新文艺
　　与民间文艺是互相对立的“两个传统”、“两个阵营”，以至在文革初所写的检讨
　　中谈到要“以民间传统为主。，其实是一以贯之的，正如作家自己所说，他的思想、
　　创作”始终是自成一个体系的“。
　　但如果把赵树理看作县一个民间文艺的保守主义者，也是不准确的，他其实是
　　立足于对民间文艺的“改造”的。他在1947、1994年间所写的前述两篇文章，其中
　　心意思就是要对农村旧戏曲进行大胆的“改革”，据说“在内容上，不论大戏小戏，
　　为帝王服务的政治性都很强”，“只是在形式上轻看不得，不论大戏小戏，也不论
　　哪种地方调子，都各自有它完整的一套”。因此改革的方向也就是将革命意识形态
　　注入到民间形式中，以达到“革命的政治内容与民间形式”的统一，也即革命的话
　　语对民间话语的利用与改造。在这一点上，赵树理的主张与主流意识形态是完全一
　　致的，他之被树为“方向”，不是没有根据的。
　　因此，我们也就可以理解，赵树理把他自己的创作追求归结为“老百姓喜欢看，
　　政治上起作用”，正是表明了他的双重身份，双重立场：一方面，他是一个中国革
　　命者，一个中国共产党的党员，要自觉地代表与维护党的利益，他写的作品必须
　　“在政治上起（到宣传党的主张、政策的）作用”，另一方面，他又是中国农民的
　　儿子，要自觉地代表与维护农民的利益，他的创作必须满足农民的要求，“老百姓
　　喜欢看”。正确地理解赵树理的这“两重性”是准确地把握赵树理及其创作的关键。
　　过去人们比较注意与强调二者的统一性，这是不无道理的，但如果因此而看不到
　　（或不承认）二者的矛盾，也会导致一种简单化的理解，而无法解释与认识赵树理
　　创作及其命运的复杂性。赵树理在建国前夕（１９４９年６月）曾把他的创作经验
　　归结为一种“问题”意识；他对中国农村（及农民）的观察与表现确实有一个“中
　　心问题”，即是“中国农民在中国共产党领导的社会变革中，是否得到真实的利益”，
　　也即“中国共产党的政策是否实际地（而不仅仅是理论上）给中国农民带来好处”。
　　当他发现在中国共产党领导的农村土地改革中，农民确实在政治、经济上得到了一
　　定程度的解放，在思想文化上也发生了深刻的变化，他的歌颂是由衷的，并且是生
　　动、活泼的，在党的政策与农民的利益相对一致的基础上，赵树理的创作也就取得
　　了一种内在的和谐。但在党的政策或党的干部的作为违背了农民的利益，赵树理必
　　要为农民据理力争，从而显示出他的创作的批判性锋芒。尽管在具体的创作操作中，
　　赵树理总要安排一个或由于党自己纠正了政策中的偏差，或由于外来的干预，而出
　　现“大团圆”的结局，以维护作品客观效果与他自身心理上的“党的立场”与“农
　　民立场”的平衡，但这种内在的批判性，却是违背前章所分析的“社会主义现实主
　　义”的文学模式的。因此，理论家们要将赵树理树为“方向”，在强化他的作品中
　　的“歌颂性”因素的同时，也必要对他的“批判性”加以淡化，有意忽略，以至曲
　　解。例如，赵树理自己曾经说明，“有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际
　　情况，为表面上的工作成绩所迷惑，我便写了《李有才板话》”，但理论家却对小
　　说批判干部中的主观主义与官僚主义的鲜明主题，以及作品对部分农村干部的变质
　　现象的揭露视而不见，大谈作品“反映了地主阶级与农民的基本矛盾”，从而表现
　　出“很强”的“政治性”。周扬当时也写了很有影响的评论文章，但直到８０年代，
　　才充分肯定了赵树理对有些基层干部成了新的“地主恶霸”的发现与揭露的深刻意
　　义，而对自己当年未能认识这一点感到遗憾，这遗憾其实是固守于“必须以歌颂为
　　主”的文学观念，从而封杀了文学（以及知识者的）批判性功能的“苦果”。而理
　　论家众口一词的批评，即所谓赵树理不熟悉、因而未能写出“新人物”，也即充分
　　革命化的新型农民英雄＠，这更是从前述“社会主义现实主义”模式出发提出的要
　　求，正如作家孙犁所说，这是“反对作家写生活中所有，写他们所知，而责令他们
　　写生活中所无或他们所不知”，这类“批评（批判）”对赵树理是完全文不对题的，
　　却造成了严重的“误读”与巨大的精神压力。这注定了赵树理的道路的曲折性。而
　　这“曲折”正是从 １９４８年开始的。如本书开头所说，赵树理在年初就参加了
　　河北赵庄的土地改革，并根据他对农村现实的深刻了解，和对农民利益的特殊关注
　　与敏感，很快就发现了在土改过程中农村各阶层处境与表现的复杂性：“中农因循
　　观望。贫农中之积极分子和干部有一部分在分果实中占到便宜。③一般贫农大体上
　　也翻了身，只是政治上未被重视，多没有参加政治生活的机会。有一部分贫农竟被
　　遗忘，仍过他的穷苦生活。流氓钻空子发了点横财，但在政治上则两面拉关系”。
　　这就是说，在土地改革中，尽管一般贫农在某些方面（主要是经济上）部分的翻了
　　身，但主要得到好处的却是农村干部与流氓分子。由此造成的后果是“流氓混入千
　　部和积极分子群中，仍在群众头上抖威风”，“群众未充分发动起来的时候，少数
　　当权的干部容易变坏”。面对这一严峻的现实，赵树理毫不犹豫地站在农民这一边，
　　他于１９４８年９月写出了《邪不压正》，并于１０月 １３——２２日在《人民
　　日报》连载。小说以党纠正了土改中的偏差，从而以“正”压住了“邪”结束，但
　　却“把重点放在不正确的干部和流氓上，同时又想说明受了冤枉的中农作何观感”，
　　从而把他的创作中的批判性发挥到了一个新的高度，提供了与丁玲、周立波以歌颂
　　为主的《太阳照在桑乾河上》、《暴风骤雨》等小说不同的另一种土改景观。这同
　　时也就注定了它的命运：１９４８年１２月 ２１日《人民日报》同时发表两篇文
　　章，一篇赞扬小说“体现了党的政策在运动中怎样发生了偏差，又怎样得到了纠正”，
　　从而“对今天的农村整党有积极的教育作用”；另一篇则严厉批评小说“把党在农
　　村各方面的变革中所起的决定作用忽视了”，没有把小说中的正面人物小宝写成
　　“有骨气的”“优秀的共产党员”。以后《人民日报》又发表了四篇讨论文章及作
　　者的答辩，赵树理强调他并无意要把正面人物写成小说的“主人翁”。但一年以后
　　《人民日报》发表的总结性的文章里，仍然指责作者＊把正面的主要的人物，把矛
　　盾的正面和主要的一面忽略了“，”在一个矛盾的两面，善于表现落后的一面，不
　　善于表现前进的一面“、”没有结合整个的历史动向来写出合理的解决过程“，也
　　就是说作品没有尽力地歌颂代表”前进的一面“，掌握了”历史动向“的”党“：
　　这才是要害，也是”社会主义现实主义“文学的基本要求。赵树理的两重性使得他
　　的创作只能部分地，而不是充分地满足这样的要求，这就形成了他的创作的特殊逍
　　遇：同在１９４８年，赵树理一面被树为解放区文学的代表与旗帜，在解放区与非
　　解放区（包括香港）广为宣传，并开始介绍到国外，一面却受到了党报的严厉批评
　　——这确是一个大变动的时代，连老赵这样的农民化的作家都难逃起落不定的人生
　　戏剧；而对他（以及同类的知识分子）来说，这还仅仅是个开始。
　　（此文原载于《文艺争鸣》973 ）