在現代，無論研究什麽學問，對於研究的對象須先有明確的認識，而後才能有所獲得，才能不誤入歧途。比如一個人要研究中古的燒煉術吧，若是他明白燒煉術是粗形的化學、醫藥學和一些迷信妄想的混合物，他便會清清楚楚的挑剔出來：燒煉術中哪一些是有些科學道理的，哪一些完全是揣測虛誕，從而指出中古人對於化學等有什麽偶然的發現，和他們的謬誤之所在。這是以科學方法整理非科學時代的東西的正路。設若他不明白此理，他便不是走入迷信煮石成金的可能，而夢想發財，便是用燒煉術中一二合理之點，來誣衊科學，說些“化學自古有之，不算稀奇”的話語。這樣治學便是白費了自己的工夫，而且有害於學問的進展。
中國人，因為有這麽長遠的歷史，最富於日常生活的經驗；加以傳統的思想勢力很大，也最會苟簡的利用這些經驗；所以凡事都知其當然，不知所以然；衹求實效，不去推理；衹看片斷，不求係統；因而發明的東西雖不少，而對於有係統的純正的科學建樹幾乎等於零。文學研究也是如此。作文讀文的方法是由師傅傳授的，對於文學到底是什麽，以弄筆墨為事的小才子自然是不過問的，關心禮教以明道自任的又以“載道”呀，“明理”呀為文學的本質；於是在中國文論詩說裏便找不出一條明白合理的文學界說。自然，文學界說是很難確定的，而且從文學的欣賞上說，它好似也不是必需的；但是我們既要研究文學，便要有個清楚的概念，以免隨意拉扯，把文學罩上一層霧氣。文學自然是與科學不同，我們不能把整個的一套科學方法施用在文學身上。這是不錯的。但是，現代治學的趨嚮，無論是研究什麽，“科學的”這一名詞是不能不站在最前面的。文學研究的始祖亞裏士多德便是科學的，他先分析比較了古代希臘的作品，而後提出些規法與原則。到了文藝復興時期，人們抓住亞裏士多德的理論來評量一切文學，便失了科學的態度；因為亞裏士多德是就古代希臘文學而談說文學，文藝復興時代的文學自有它自己的歷史與社會背景，自有它自己的生長與發展，怎好削足適履的以古斷今呢？這不過是個淺顯的例證，但頗足以說明科學的方法研究文學也是很重要的。它至少是許多方法中的一個。也許有人說：“文以載道”，“詩騷者皆不遇者各係其志，發而為文”，等等，便是中國文學界說；不過現在受了西洋文說的影響，我們遂不復滿於這些國貨論調了；其實呢，我們何必一定尊視西人，而卑視自己呢！要回答這個，我們應回到篇首所說的：我們是生在“現代”，我們治學便不許象前人那樣褊狹。我們要讀古籍古文；同時，我們要明白世界上最精確的學說，然後才能證辨出自傢的價值何在。反之，我們依然抱着本《東萊博議》，說什麽“一起起得雄偉，一落落得勁峭”，我們便永遠不會明白文學，正如希望煮石成金一樣的愚笨可憐。生在後世的好處便是能比古人多見多聞一些，使一切學問更進步，更精確。我們不能勉強的使古物現代化，但是我們應當懷疑，思考，比較，評定古物的價值；這樣，我們實在不是好與古人作難。再說，藝術是普遍的，無國界的，文學既是藝術的一支，我們怎能不看看世界上最精美的學說，而反倒自甘簡陋呢？
文學是什麽，我們要從新把古代文說整理一遍，然後與新的理論比證一下，以便得失分明，體認確當。先說中國人論文的毛病：
（一）以單字釋辭：《易》曰：“物相雜，故曰文。”《說文》曰：“文錯畫也，象交文。”這一類的話是中國文人當談到文學，最喜歡引用的。中國人對於“字”有莫大的信仰，《說文》等書是足以解决一切的。一提到文學，趕快去翻字典：啊，文，錯畫也。好了，一切全明白了。章太炎先生也不免此病：“文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”這前半句便是“文，錯畫也。”的說明，後半句為給“學”字找個地位，所以補上“論其法式”四個字。文學是藉着文字表現的，不錯；但是，單單找出一個“字”的意思，怎能拿它來解釋一個“辭”呢！“文學”是一個辭。辭——不拘是由幾個字拼成的——就好象是化學配合品，配合以後自成一物，分析開來，此物即不存在。文學便是文學，是整個的。單把“文”字的意思找出來，怎能明白什麽是文學？果然凡有“文”的便是文學，那麽鋪戶的牌匾，“天德堂”與“開市大吉，萬事亨通”當然全是文學了！
再說，現在學術上的名辭多數是由外國文字譯過來的，不明白譯辭的原意，而勉強翻開中國字書，去找本來不是我們所有的東西的定義，豈非費力不討好。就以修辭學說吧，中國本來沒有這麽一種學問，而在西洋已有兩千多年的歷史，亞裏士多德是第一個有係統而科學的寫《修辭學》的。那麽，我們打算明白什麽是修辭學，是應當整個的研究自亞裏士多德至近代西洋的修辭專書呢？還是應當衹看《說文》中的“辭：說也，從辛，辛猶理辜也。修：飾也，從彡，攸聲”？或是引證《易經》上的“修辭立其誠，所以居業也”，就足以明白“修辭學”呢？名不正則言不順，用《易經》上的修辭二字來解釋有兩千多年歷史的修辭學，是張冠李戴，怎能有是處呢？
有人從言語構成上立論：中國語言本是單音的，所以這種按字尋義是不錯的。其實中國語言又何嘗完全是單音的呢？我們每說一句話，是一字一字的往外擠嗎？不是用許多的辭組織成一語嗎？為求人傢聽得清楚，為語調的美好，為言語的豐富，由單字而成辭是必然的趨勢。在白話中我們連“桌”、“椅”這類的字也變成“桌子”、“椅子”了；難道應解作“桌與兒子”、“椅與兒子”麽？一個英國人和我學中國話，他把“可是”解作“可以是的”，便是受了信中國話是純粹單音的害處。經我告訴他：“可是”當“but”講，他纔開始用辭典；由字典而辭典便是一個大進步。認清了這個，然後須由歷史上找出辭的來源；修辭學是亞裏士多德首創的，便應當去由亞裏士多德研究起；這才能免了誤會與無中生有。
（二）摘取古語作證：中國人的思路多是嚮後走的，凡事不由邏輯法辨證，衹求“有詩為證”便足了事。這種習慣使中國思想永遠是轉圓圈的，永遠是混含的一貫，沒有徹底的認識。比如說，什麽叫“革命”？中國人不去讀革命史，不去研究革命理論；先到舊書裏搜尋，找到了：“湯武革命”，啊！這原來是中國固有的東西喲！於是心滿意足了；或者一高興也許引經據典的作篇革命論。這樣，對於革命怎能有清楚的認識呢！
文學？趕快掀書！《論語》上說：“文學子遊、子夏。”嘔！文學有了出處，自然不要再去問文學到底是什麽了。嚮後走的思路衹問古人說過沒有，不問對與不對，更不問古人所說的是否有明確的界說。古人怎能都說得對呢？都說得清楚呢？都能預知後事而預言一切呢？
段凌辰先生說得好：
“德行顔淵、閔子騫，冉伯牛、仲引，言語宰我、子貢，政事冉有、季路，文學子遊、子夏。
“此所謂孔門四科也。文學與德行，言語，政事對舉，殆泛指一切知識學問，與今日所謂文學者有別。故邢癿《論語疏》曰：‘文章博學，則有子遊、子夏二人也。’此解可謂達其旨矣。更以遊、夏二子之自身證之。據《論語·陽貨篇》：‘子之武城，聞弦歌之聲。’詩樂相通，子遊似為文學之士。然樂本為儒傢治世之具，其事亦無足怪。若證以《禮記·檀弓》，則子遊實明禮之士耳。至於子夏，《論語·八佾》篇雖稱其‘可與言詩’，然據《史記·仲尼弟子列傳》：‘孔子既沒，子夏居西河教授，為魏文侯師。’又漢代經師，多源出子夏，則子夏乃傳經之士也。《論語》其他論文之處甚多，其義亦同於斯。如《學而篇》孔子曰：‘行有餘力，則以學文。’何晏《集解》引馬融曰：‘文者，古之遺文。’邢癿
《疏》曰：‘註言古之遺文者，則《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》六經是也。’是則六經為文矣。……‘夫子之文章可得而聞也，夫子之言性與天道，不可得而聞也。’邢癿《疏》曰：‘子貢言夫子之述作威儀禮法，有文彩形質著名，可以耳聽目視，依循學習，故可得而聞也。’朱熹《論語集註》亦曰：‘文章，德之見乎外者，威儀文辭皆是也。’是則所謂文章，又越乎述作文辭之外。與《八佾》篇稱‘周監於二代，鬱鬱乎文哉。’《泰伯》篇稱‘煥乎其有文章’。《子罕》篇稱‘文王既沒，文不在茲乎。’兼禮樂法度而言，其義相類。故《公冶長》篇子貢問曰：‘孔文子何以謂之文也？’孔子答曰：‘敏而好學，不恥下問，是以謂之文也。’足見孔氏於‘文’字之解釋，固其廣泛矣。……”（《中國文學概論》第二篇）
從上一段文字看，衹拿古人一句話來解說學術的內含是極欠妥當的，因為古人對於用字是有些隨便的地方。
拿單字的意思解釋辭的，弊在錯謬的分析；以古語證近代學術者，病在斷章取義，衹求不違背古說，而忘了用自己的思想。
（三）求實效：中國人是最講實利的，無論是不識字的鄉民，還是博學之士，對事對物的態度是一樣的——凡是一事一物必有它的用處。一個儒醫的經驗，和一個鄉間大夫的，原來差不很多；所不同者是儒醫能把陰陽五行也應用到醫藥上去。儒醫便是個立在古書與經驗之間求實利的一種不生不熟的東西。專研究醫理也好，專研究陰陽五行之說也好，前者是科學的，後者是玄學的；玄學也有它可供研究的價值與興趣。但是中國人不這樣辦；醫術是有用的，陰陽五行也非得有用不可；於是二者攜手，成為一種糊塗東西。
文人也是如此，他們讀書作文原為幹祿或遣興的，而他們一定要把那抽象的哲學名辭搬來應用——道啊，理啊等等總在筆尖上轉。文學就不準是種無所為，無所求的藝術嗎？不許。一件東西必定有用處，不然便不算一件東西；文學必須會幹點什麽，不拘是載道，還是說理，反正它得有用。（1）文以觀人：《文中子》說：“文士之行可見，謝靈運小人哉！其文傲，君子則謹。”照這麽說，在中國非君子便不許作文了。君子會作文不會，是個問題。可是中國人以為君子總是社會上的好人，為社會公益起見，“其文傲”的人是該驅逐出境的；這是為實利起見不得不如此的。
《詩史》曰：“詩之作也，窮通之分可觀：王建詩寒碎，故仕終不顯；李洞詩窮悴，故竟下第。”這又由社會轉到個人身上來了；原來評判詩文還可以帶着“相面”的！文學與別的東西一樣，據中國人看，是有實用的，所以攙入相術以求證實是自然的，不算怎麽奇怪。說窮話的必定倒楣，說大話的必定騰達顯貴，象西洋那些大悲劇傢便都應該窮睏夭死的。那Nostruggle，nodrama①在中國人看，是故意與自傢過不去的。白居易有“野火燒不盡，春風吹又生”之句，於是顧況便斷定他在那米貴的長安也可以居住了；文章的用處莫非衹為吃飯麽？
“文藝是純然的生命的表現；是能夠全然離了外界的壓抑和強製，站在絶對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界。忘卻名利，除去奴隸根性，從一切羈絆束縛解放下來，這才能成文藝上的創作。必須進到那與留心着報章上的批評，算計着稿費之類的全然兩樣的心境，這才能成真的文藝作品；因為能做到僅被在自己的心裏燒着的感激和情熱所動，象天地創造的曙神所做的一樣程度的自己表現的世界，是衹有文藝而已。”（《苦悶的象徵》十三頁）
拿這一段話和我們的窮通壽夭說比一比，我們要發生什麽感想呢！
（2）文以載道明理：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪！”這是中國文人讀書的方法。無論讀什麽，讀者必須假冒為善的聲明：“我思無邪！”《詩》中之《風》本來是“出於裏巷歌謠之作，男女相與詠歌，各言其情也。”（朱熹）它們的那點文學價值也就在這裏。但是中國讀詩的，非在男女之情以外，還加上些“刺美風化”，“詩以正言，義之用也”等不相幹的話，不足以表示心思的正大。正象後世寫淫書的人，也必在第一回敘說些勸善懲淫的話頭，一樣的沒出息。有了這種心理，治文學的人自然忘了文學本身的欣賞，而看古文古詩中字字有深意、處處是訓誡；於是一面忘了研究文學到底是什麽，一面發了“若不仰範前哲，何以貽厥後來”的志願。文以載道明理遂成了文人的信條。韓愈說：“愈之志在古道，又甚好其文辭”，就是因為崇古的緣故，把自己也古代化了。周敦頤說：“文辭，藝也。道德，實也。”這有實用的道德真真把文藝毀苦了！這種論調與實行的結果，弄得中國文學：一，毫無生氣，衹是互相摹擬；文是古的好，道也是古的好。二，衹有格體的區分，少主義的標樹。把“道”放在不同的體格之下便算有了花樣變化，主義——道——是一定不變的。三，戲劇小說發達的極晚，極不完善，因為它們不古，不古自然也不合乎道，於是就少有人註意它們。四，文學批評沒有成為文藝的獨立一枝，因為文不過是載道之具，道有邪正，值得辯論；那對偶駢儷諛佞無實，便不足道了。
廚川白村說過：“每逢世間有事情，一說什麽，便掏出藏在懷中的一種尺子來丈量。凡是不能恰恰相合的東西，便隨便地排斥，這樣輕佻浮薄的態度，就有首先改起的必要罷。”這一種尺子或者就是中國的“道”麽？誠如是，丟開這尺子，讓我們跑入文學的樂園，自由的呼吸那帶花香的空氣去吧！
以上是消極地指出中國文人評論文學所愛犯的毛病，也就是我們所應避免的。至於文學是什麽，和一些文學上的重要問題，都在後面逐漸討論；先知道了應當避免什麽，或者足以使我們討論文學的時候不再誤入歧途。
中國人，因為有這麽長遠的歷史，最富於日常生活的經驗；加以傳統的思想勢力很大，也最會苟簡的利用這些經驗；所以凡事都知其當然，不知所以然；衹求實效，不去推理；衹看片斷，不求係統；因而發明的東西雖不少，而對於有係統的純正的科學建樹幾乎等於零。文學研究也是如此。作文讀文的方法是由師傅傳授的，對於文學到底是什麽，以弄筆墨為事的小才子自然是不過問的，關心禮教以明道自任的又以“載道”呀，“明理”呀為文學的本質；於是在中國文論詩說裏便找不出一條明白合理的文學界說。自然，文學界說是很難確定的，而且從文學的欣賞上說，它好似也不是必需的；但是我們既要研究文學，便要有個清楚的概念，以免隨意拉扯，把文學罩上一層霧氣。文學自然是與科學不同，我們不能把整個的一套科學方法施用在文學身上。這是不錯的。但是，現代治學的趨嚮，無論是研究什麽，“科學的”這一名詞是不能不站在最前面的。文學研究的始祖亞裏士多德便是科學的，他先分析比較了古代希臘的作品，而後提出些規法與原則。到了文藝復興時期，人們抓住亞裏士多德的理論來評量一切文學，便失了科學的態度；因為亞裏士多德是就古代希臘文學而談說文學，文藝復興時代的文學自有它自己的歷史與社會背景，自有它自己的生長與發展，怎好削足適履的以古斷今呢？這不過是個淺顯的例證，但頗足以說明科學的方法研究文學也是很重要的。它至少是許多方法中的一個。也許有人說：“文以載道”，“詩騷者皆不遇者各係其志，發而為文”，等等，便是中國文學界說；不過現在受了西洋文說的影響，我們遂不復滿於這些國貨論調了；其實呢，我們何必一定尊視西人，而卑視自己呢！要回答這個，我們應回到篇首所說的：我們是生在“現代”，我們治學便不許象前人那樣褊狹。我們要讀古籍古文；同時，我們要明白世界上最精確的學說，然後才能證辨出自傢的價值何在。反之，我們依然抱着本《東萊博議》，說什麽“一起起得雄偉，一落落得勁峭”，我們便永遠不會明白文學，正如希望煮石成金一樣的愚笨可憐。生在後世的好處便是能比古人多見多聞一些，使一切學問更進步，更精確。我們不能勉強的使古物現代化，但是我們應當懷疑，思考，比較，評定古物的價值；這樣，我們實在不是好與古人作難。再說，藝術是普遍的，無國界的，文學既是藝術的一支，我們怎能不看看世界上最精美的學說，而反倒自甘簡陋呢？
文學是什麽，我們要從新把古代文說整理一遍，然後與新的理論比證一下，以便得失分明，體認確當。先說中國人論文的毛病：
（一）以單字釋辭：《易》曰：“物相雜，故曰文。”《說文》曰：“文錯畫也，象交文。”這一類的話是中國文人當談到文學，最喜歡引用的。中國人對於“字”有莫大的信仰，《說文》等書是足以解决一切的。一提到文學，趕快去翻字典：啊，文，錯畫也。好了，一切全明白了。章太炎先生也不免此病：“文學者，以有文字著於竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”這前半句便是“文，錯畫也。”的說明，後半句為給“學”字找個地位，所以補上“論其法式”四個字。文學是藉着文字表現的，不錯；但是，單單找出一個“字”的意思，怎能拿它來解釋一個“辭”呢！“文學”是一個辭。辭——不拘是由幾個字拼成的——就好象是化學配合品，配合以後自成一物，分析開來，此物即不存在。文學便是文學，是整個的。單把“文”字的意思找出來，怎能明白什麽是文學？果然凡有“文”的便是文學，那麽鋪戶的牌匾，“天德堂”與“開市大吉，萬事亨通”當然全是文學了！
再說，現在學術上的名辭多數是由外國文字譯過來的，不明白譯辭的原意，而勉強翻開中國字書，去找本來不是我們所有的東西的定義，豈非費力不討好。就以修辭學說吧，中國本來沒有這麽一種學問，而在西洋已有兩千多年的歷史，亞裏士多德是第一個有係統而科學的寫《修辭學》的。那麽，我們打算明白什麽是修辭學，是應當整個的研究自亞裏士多德至近代西洋的修辭專書呢？還是應當衹看《說文》中的“辭：說也，從辛，辛猶理辜也。修：飾也，從彡，攸聲”？或是引證《易經》上的“修辭立其誠，所以居業也”，就足以明白“修辭學”呢？名不正則言不順，用《易經》上的修辭二字來解釋有兩千多年歷史的修辭學，是張冠李戴，怎能有是處呢？
有人從言語構成上立論：中國語言本是單音的，所以這種按字尋義是不錯的。其實中國語言又何嘗完全是單音的呢？我們每說一句話，是一字一字的往外擠嗎？不是用許多的辭組織成一語嗎？為求人傢聽得清楚，為語調的美好，為言語的豐富，由單字而成辭是必然的趨勢。在白話中我們連“桌”、“椅”這類的字也變成“桌子”、“椅子”了；難道應解作“桌與兒子”、“椅與兒子”麽？一個英國人和我學中國話，他把“可是”解作“可以是的”，便是受了信中國話是純粹單音的害處。經我告訴他：“可是”當“but”講，他纔開始用辭典；由字典而辭典便是一個大進步。認清了這個，然後須由歷史上找出辭的來源；修辭學是亞裏士多德首創的，便應當去由亞裏士多德研究起；這才能免了誤會與無中生有。
（二）摘取古語作證：中國人的思路多是嚮後走的，凡事不由邏輯法辨證，衹求“有詩為證”便足了事。這種習慣使中國思想永遠是轉圓圈的，永遠是混含的一貫，沒有徹底的認識。比如說，什麽叫“革命”？中國人不去讀革命史，不去研究革命理論；先到舊書裏搜尋，找到了：“湯武革命”，啊！這原來是中國固有的東西喲！於是心滿意足了；或者一高興也許引經據典的作篇革命論。這樣，對於革命怎能有清楚的認識呢！
文學？趕快掀書！《論語》上說：“文學子遊、子夏。”嘔！文學有了出處，自然不要再去問文學到底是什麽了。嚮後走的思路衹問古人說過沒有，不問對與不對，更不問古人所說的是否有明確的界說。古人怎能都說得對呢？都說得清楚呢？都能預知後事而預言一切呢？
段凌辰先生說得好：
“德行顔淵、閔子騫，冉伯牛、仲引，言語宰我、子貢，政事冉有、季路，文學子遊、子夏。
“此所謂孔門四科也。文學與德行，言語，政事對舉，殆泛指一切知識學問，與今日所謂文學者有別。故邢癿《論語疏》曰：‘文章博學，則有子遊、子夏二人也。’此解可謂達其旨矣。更以遊、夏二子之自身證之。據《論語·陽貨篇》：‘子之武城，聞弦歌之聲。’詩樂相通，子遊似為文學之士。然樂本為儒傢治世之具，其事亦無足怪。若證以《禮記·檀弓》，則子遊實明禮之士耳。至於子夏，《論語·八佾》篇雖稱其‘可與言詩’，然據《史記·仲尼弟子列傳》：‘孔子既沒，子夏居西河教授，為魏文侯師。’又漢代經師，多源出子夏，則子夏乃傳經之士也。《論語》其他論文之處甚多，其義亦同於斯。如《學而篇》孔子曰：‘行有餘力，則以學文。’何晏《集解》引馬融曰：‘文者，古之遺文。’邢癿
《疏》曰：‘註言古之遺文者，則《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》六經是也。’是則六經為文矣。……‘夫子之文章可得而聞也，夫子之言性與天道，不可得而聞也。’邢癿《疏》曰：‘子貢言夫子之述作威儀禮法，有文彩形質著名，可以耳聽目視，依循學習，故可得而聞也。’朱熹《論語集註》亦曰：‘文章，德之見乎外者，威儀文辭皆是也。’是則所謂文章，又越乎述作文辭之外。與《八佾》篇稱‘周監於二代，鬱鬱乎文哉。’《泰伯》篇稱‘煥乎其有文章’。《子罕》篇稱‘文王既沒，文不在茲乎。’兼禮樂法度而言，其義相類。故《公冶長》篇子貢問曰：‘孔文子何以謂之文也？’孔子答曰：‘敏而好學，不恥下問，是以謂之文也。’足見孔氏於‘文’字之解釋，固其廣泛矣。……”（《中國文學概論》第二篇）
從上一段文字看，衹拿古人一句話來解說學術的內含是極欠妥當的，因為古人對於用字是有些隨便的地方。
拿單字的意思解釋辭的，弊在錯謬的分析；以古語證近代學術者，病在斷章取義，衹求不違背古說，而忘了用自己的思想。
（三）求實效：中國人是最講實利的，無論是不識字的鄉民，還是博學之士，對事對物的態度是一樣的——凡是一事一物必有它的用處。一個儒醫的經驗，和一個鄉間大夫的，原來差不很多；所不同者是儒醫能把陰陽五行也應用到醫藥上去。儒醫便是個立在古書與經驗之間求實利的一種不生不熟的東西。專研究醫理也好，專研究陰陽五行之說也好，前者是科學的，後者是玄學的；玄學也有它可供研究的價值與興趣。但是中國人不這樣辦；醫術是有用的，陰陽五行也非得有用不可；於是二者攜手，成為一種糊塗東西。
文人也是如此，他們讀書作文原為幹祿或遣興的，而他們一定要把那抽象的哲學名辭搬來應用——道啊，理啊等等總在筆尖上轉。文學就不準是種無所為，無所求的藝術嗎？不許。一件東西必定有用處，不然便不算一件東西；文學必須會幹點什麽，不拘是載道，還是說理，反正它得有用。（1）文以觀人：《文中子》說：“文士之行可見，謝靈運小人哉！其文傲，君子則謹。”照這麽說，在中國非君子便不許作文了。君子會作文不會，是個問題。可是中國人以為君子總是社會上的好人，為社會公益起見，“其文傲”的人是該驅逐出境的；這是為實利起見不得不如此的。
《詩史》曰：“詩之作也，窮通之分可觀：王建詩寒碎，故仕終不顯；李洞詩窮悴，故竟下第。”這又由社會轉到個人身上來了；原來評判詩文還可以帶着“相面”的！文學與別的東西一樣，據中國人看，是有實用的，所以攙入相術以求證實是自然的，不算怎麽奇怪。說窮話的必定倒楣，說大話的必定騰達顯貴，象西洋那些大悲劇傢便都應該窮睏夭死的。那Nostruggle，nodrama①在中國人看，是故意與自傢過不去的。白居易有“野火燒不盡，春風吹又生”之句，於是顧況便斷定他在那米貴的長安也可以居住了；文章的用處莫非衹為吃飯麽？
“文藝是純然的生命的表現；是能夠全然離了外界的壓抑和強製，站在絶對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界。忘卻名利，除去奴隸根性，從一切羈絆束縛解放下來，這才能成文藝上的創作。必須進到那與留心着報章上的批評，算計着稿費之類的全然兩樣的心境，這才能成真的文藝作品；因為能做到僅被在自己的心裏燒着的感激和情熱所動，象天地創造的曙神所做的一樣程度的自己表現的世界，是衹有文藝而已。”（《苦悶的象徵》十三頁）
拿這一段話和我們的窮通壽夭說比一比，我們要發生什麽感想呢！
（2）文以載道明理：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪！”這是中國文人讀書的方法。無論讀什麽，讀者必須假冒為善的聲明：“我思無邪！”《詩》中之《風》本來是“出於裏巷歌謠之作，男女相與詠歌，各言其情也。”（朱熹）它們的那點文學價值也就在這裏。但是中國讀詩的，非在男女之情以外，還加上些“刺美風化”，“詩以正言，義之用也”等不相幹的話，不足以表示心思的正大。正象後世寫淫書的人，也必在第一回敘說些勸善懲淫的話頭，一樣的沒出息。有了這種心理，治文學的人自然忘了文學本身的欣賞，而看古文古詩中字字有深意、處處是訓誡；於是一面忘了研究文學到底是什麽，一面發了“若不仰範前哲，何以貽厥後來”的志願。文以載道明理遂成了文人的信條。韓愈說：“愈之志在古道，又甚好其文辭”，就是因為崇古的緣故，把自己也古代化了。周敦頤說：“文辭，藝也。道德，實也。”這有實用的道德真真把文藝毀苦了！這種論調與實行的結果，弄得中國文學：一，毫無生氣，衹是互相摹擬；文是古的好，道也是古的好。二，衹有格體的區分，少主義的標樹。把“道”放在不同的體格之下便算有了花樣變化，主義——道——是一定不變的。三，戲劇小說發達的極晚，極不完善，因為它們不古，不古自然也不合乎道，於是就少有人註意它們。四，文學批評沒有成為文藝的獨立一枝，因為文不過是載道之具，道有邪正，值得辯論；那對偶駢儷諛佞無實，便不足道了。
廚川白村說過：“每逢世間有事情，一說什麽，便掏出藏在懷中的一種尺子來丈量。凡是不能恰恰相合的東西，便隨便地排斥，這樣輕佻浮薄的態度，就有首先改起的必要罷。”這一種尺子或者就是中國的“道”麽？誠如是，丟開這尺子，讓我們跑入文學的樂園，自由的呼吸那帶花香的空氣去吧！
以上是消極地指出中國文人評論文學所愛犯的毛病，也就是我們所應避免的。至於文學是什麽，和一些文學上的重要問題，都在後面逐漸討論；先知道了應當避免什麽，或者足以使我們討論文學的時候不再誤入歧途。
在第一講裏，我們略指出中國文士論文的錯誤，是橫着擺列數條，沒管它們在歷史上的先後。現在我們再竪着看一看，把古今的重要文說略微討論一下。
先秦文論：文學，不論中外，發達最早的是詩歌。象《詩序》裏的“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”那樣心有所感，發為歌詠，是在有文字之先，已有的事實。那麽，我們先拿《詩經》來研究一下，似乎是當然的手續。《詩經》，據說是孔子刪定的，這個傳說的可靠與否，我們且不去管；孔子對於《詩經》很喜歡引用與談論是個事實。
《詩》中的《風》本是“出於裏巷歌謠之作，男女相與詠歌，各言其情也。”（朱熹）它們的文學價值也就在這裏。可是孔子——一位註重禮樂、好談政治的實利哲學家——對於《詩》的文學價值是不大註意的；他始終是說怎樣利用它。他用“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪！”（《論語·為政篇》）定了讀《詩》的方法；於是惹起後世註《詩》的人們對於《詩》的誤解：“刺美風化”是他們替“思無邪”作辨證的工夫；對於《詩》本身的文學價值幾乎完全忘卻。這是在思想方面，他已把文學與道德攙合起來立論。再看他怎從其他方面利用《詩》：
“不學《詩》，無以言。”（《論語·季氏篇》）《詩》的用處是幫助修辭的。
“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”
（《禮記·經解篇》）這是以詩為政治的工具。
“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨篇》）《詩》不但可以教給人們以事父事君之道，且可以當動植物辭典用！
這樣，孔子既以《詩》為政治教育的工具，為一本有趣的教科書，所以他引用詩句時，也不大管詩句的真意，而是麯為比附，以達己意，正如古希臘詭辯傢的利用荷馬。鈴木虎雄說得好：
“孔子當解釋詩，對於詩的原意特別註重把來安上一種政教上的特別的意義來應用。……例如述到逸詩：‘唐棣之華，偏其反而；豈不爾思，室是遠而。’必評論說：‘未之思也夫！何遠之有！’（《論語·子罕篇》）原篇雖是說男女相思，因居室遠而相背的。對於這下一轉語，可說是相思底程度不夠，倘若真相思便沒有所謂遠這一回事的，恰如利用所謂：‘仁，遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣。’（《論語·述而篇》）的意義一樣。政教下的談話成了乾燥無味（之談，而）①由此得救了。又在《大學》裏引《詩》雲：‘邦畿千裏，惟民所止。’（《商頌·玄鳥》）《詩》雲：‘緡蠻黃鳥，止於丘隅。’（《小雅·魚藻之什緡蠻》）也說：‘於止，知其所知，可以人而不如鳥乎。’（《大學》）掇拾‘止’字以利用《大學》的‘止於至善。’……子夏問到《詩》裏所說：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’是怎樣解釋，孔子答以：‘繪事後素。’子夏遂說道：‘禮後乎？’（《論語·八佾篇》）孔子又說子夏是‘可與言詩’的。甚至稱贊為‘起予者商也。’但這種問答詩底原意已被遺卻，衹是藉詩以作為自己講學上的說話而已。”（《中國古代文藝論史》第一編第四章）
這“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，是何等的美！可惜孔子不是個創作傢，不是個文學批評傢，所以沒有美的欣賞。有孔子這樣引領在前，後世文人自然是忽略了文學本身的欣賞，而去看古文古詩中字字有深意，處處有訓誡，於是文以載道明理便成了他們的信條。
周代諸子差不多都是自成一傢之言。他們的文字雖然很好，象老子的簡練，莊子的馳暢，可是他們很少談到文學，而且有些藐視孔門的好古飾辭的，象“仲尼方且飾羽而畫，從事華辭。”（《莊子·禦寇篇》）之類。正是“老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本。”（《文選序》）衹有孔子和他的幾個門徒是以由考古傳經而得緻太平之術的，於是討論詩文也成了他們的附帶作業。他們是整理古著從而證明他們的哲學，對於文學的創作與認識是不大註意的。他們的功勞是保存了古禮古樂古詩，且加以研究；他們的壞處是把禮樂與文學全作了政治思想的犧牲品。“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”（《關雎序》）詩的用處越來越擴大了！他們能作得出：
“日月忽其不淹兮，春與秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。
不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度；乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路。”
（《離騷》）
那用“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲於君，宓妃佚女以譬賢臣，虯竜鸞鳳以托君子，飄風雲霓以為小人。”（王逸《楚辭·章句·離騷序》）來解釋《離騷》的，也是深受孔門說詩的毒——這點毒氣至今也沒掃除淨盡！
漢魏六朝文論：漢代崇儒，能通一藝以上者，補文學掌故缺。六藝都是文學，失去獨立的領域。這時候的傳詩的人們，分頭去宣傳自傢師說；《關雎》到底是說某夫人的事，《宛丘》到底是譏刺誰，是他們研究與爭論的要點；《詩》已成了“經”，它的文學價值如何，沒有什麽人過問了。
這時代的文學作品要算賦最出風頭。對於賦的批評有揚雄的：
“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”（揚子《法言·吾子篇》）
有司馬相如的：
“合綦組以成文，列錦綉而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦傢之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之於內，不可得而傳。”（《西京雜記》）
前者由作傢把賦分為兩等——詩人的與辭人的；後者把賦的形體和作者的資格提道一下；二者全沒說到賦在文學上的價值如何。
班固便簡直不承認賦的價值，他說：“……其後宋玉、唐勒。漢興枚乘、司馬相如，下及揚子云，竟為侈麗閎衍之詞，沒其諷諭之義。”（《漢書·藝文志》）
賦本來是一種極笨重的東西，“竟為侈麗閎衍之詞”的判斷是不錯的；但是以失古詩諷諭之義來打倒它，仍是以實效立論，沒有什麽重要的意義。所以鈴木虎雄說：“自孔子以來至漢末，都是不能離開道德以觀文學的，而且一般的文學者單是以鼓吹道德底思想作為手段而承認其價值的。但到魏以後卻不然，文學底自身是有價值的底思想已經在這時期發生了。所以我以為魏底時代是中國文學史上的自覺時代。”（《中國古代文藝論史》第二編第一章）那麽，我們就看一看魏晉六朝的文說：曹傢父子有很高的文學天才，論文也有獨到之處。在曹丕的《典論·論文》裏，有三點可以叫我們註意的：（一）他說：“夫文，本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。”
這是清清楚楚指出文的內容不同，作法也就有別。說理的文自然以條理清楚為主，而詩賦便當寫得美麗。他雖然沒有說出為什麽要如此，可是他真有了文學的欣賞，承認美是為文的要素之一。以前的人們是以體道而摹古，他現在是主張愛美的了。
“魏之三祖，更尚文詞。忽君子之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，兢馳文華，遂成風俗。江左齊、梁，其弊彌甚：貴賤賢愚，唯矜吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微。競一韻之奇，爭一字之巧。連篇纍牘，不出月露之行；積案盈箱，唯是風雲之狀。”（《隋書·李諤上書正文體》）這是後世守道明理者對“詩賦欲麗”的反攻，仍要把文學附屬在道德之下，但適足以說明曹傢父子對文學界的影響如何偉大了。（二）《典論·論文》裏又說：“年壽有時而盡，榮樂止乎其身。二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳於後。”
曹丕與王朗書裏也說：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德揚名，可以不朽；其次莫如著篇籍。”
這些話雖然沒有說出文學是認識生命、解釋生命的，可是承認了為文學而生活是值得的。自然這裏的名利計較還很深，但因求不朽之名以致力文章，實足以鼓舞起創作的興趣與勇氣。
（三）曹丕又說：“文以氣為主。”氣是什麽？很難斷定。但是我們至少可以從此語看出：為文的要件是由內心表現自己，不是為什麽道什麽理作宣傳。這裏至少是說文當以什麽為主，不是文當說明什麽；氣必是在文內的，道理等是外來的。
以上三點雖仍未說明文學是什麽，但是對於文學的認識，確已離開實效而專以文論文了。
以下討論陸機的《文賦》：陸機的《文賦》比近人的一開口便引“文，錯畫也”真夠高明的多了。他開口便是：“伫中區以玄覽，頤情志於典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。”
這是說文是感物激情而發的，不是什麽“文者務為有補於世”。有深刻的觀察，有敏銳的情感，有觸於內心，那創作欲便起了火焰，便欲罷不能的非寫不可；那寫出來的便是物我的聯合。所以，
“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心遊萬仞。……謝朝華於已披，啓夕秀於未振。觀古今於須臾，撫四海於一瞬。”
心有所感，便若癡若狂。想象與思維的聯合，使心靈蕩漾在夢境裏。那方寸之地，忽然與宇宙同樣的廣大，上帝似的在創造一切；忽然縮斂，象一絲花蕊般細嫩，在春風裏吻着陽光。於是，
“籠天地於形內，挂萬物於筆端。始躑躅於燥吻，終流離於濡翰。理扶質以立幹，文垂條而結繁。信情貌之不差，故每變而在顔；思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。或操觚以率爾，或含毫而邈然。”
我們再看他對技術方面怎樣說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴……”這是體格不同，當配以相當的文字。
“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這是文辭音聲應求妍美。
“或寄辭於瘁音，言徒靡而弗華；混妍蚩而成體，纍良質而為瑕……”這是一些文病。
但是為文到底有一定的規則沒有呢？他不肯武斷的說。他衹說：
“若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，麯有微情：或言拙而喻巧，或理樸而辭輕，或襲古而彌新，或沿濁而更清，或覽之而必察，或研之而後精。”這似乎是說：文無定法，技有巧拙，要在審事達情，必求其適了。
統觀全文，可以看出兩個要點來：一，文學是心靈的産物，沒有心情的激動便沒有創造的可能。這個說法又比曹丕的以求不朽之名為創作的動機確切多了。二，作文的手段，如文字的配置，音聲的調和等，是必要的，不如是，文章便不會美好。
發於心靈，終於技術，這是《文賦》的要義。陸機雖沒能逐條詳加說明（假如他不用賦體作這篇文章，他一定會解說的更透徹一些；自然，也許因為不用賦體，它便不會傳流到現在），可是這些指示，對文學已有了相當的體認瞭解。我們可以替他下一條文學定義：文學是以美好的文字為心靈的表現。
《後漢書》的著者范晔，主張“以意為主，以文傳意”。（《范晔獄中與諸甥侄書》）同時他拿“性別宮商，識清濁，斯自然也”去講究音調。
以意為主是重在講說什麽，便是要分別什麽是該說的與什麽是不該說的；這比以情為主的文學欣賞又低落了許多，因為文學的成功以怎樣寫出為主，說什麽是次要的。況且傳達“意”的自有哲學與科學，不必一定靠着文學。但是不論是文以情為主，是以意為主，他們——陸機，范晔——都由作傢的立場來說文的主幹是什麽，不是替別人宣傳什麽文學以外的東西了；他們也全以為音調的講究為必要的。
音調的講究漸漸成了文學的重要問題。在《南齊書·陸厥傳》裏說：
“永明末，盛為文章。吳興瀋約，陳郡謝朓，琅琊王融，以氣類相推轂；汝南周顒，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此製韻，不可增減，世呼為‘永明體’。”
瀋約是四聲八病的首創者，這種講究看着雖然很纖巧，但是中國言語本是“聲的言語”；聲的調配實是叫文章美好的要件。當這“盛為文章”的時代，由主義而談到技術上去，是當然的步驟。這四聲八病的規定，雖叫文人衹留意技術方面，可是這不能不算對言語的認識有了進步；文學本來是以言語為表現工具的，怎樣利用工具的研究是應有的。瀋約答陸厥書裏說：“自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別。雖知五音之異，而其中參差變動，殊昧實多。故鄙意所謂比秘未睹者也。以此而推，則知前世文士，便未悟此處。”這明明是說聲韻的分析與利用是一種新的發現。
這技術上的講求，自然不算什麽了不得的事，但足以證明那時候文學確是成了獨立的藝術，一字一聲也不許隨便用了。這正象樂器的改善足以幫助音樂進步，光綫顔色的研究叫畫傢更足以充分的表現。自然，專修美工具是不能産生出偉大作品的，但這不能不算是藝術進展中必有的一步。
現在我們看蕭統的文說：他是很愛讀書的人，他並且把所見過的文章選出來，作一部模範讀本——《文選》。這個工作的第一步自然是要决定：“什麽是文”。他說：“若夫姬公之籍，孔父之書，與日月俱懸，鬼神爭奧，孝敬之準式，人倫之師友；豈可重以芟夷，加以剪截！”（《文選序》）
他一面推崇姬、孔，一面暗示出這些經藝根本不能算作純文學；於是托詞不敢芟夷剪截，輕輕的推在一邊。
還有：“老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本。今之所撰，又以略諸。”說理講哲學的著作，不是為愛好文學而作的，也就不取。（打倒了“以意為主”）。
“若賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辨士之端……蓋乃事美一時，語流千載；概見墳籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博，雖傳之簡牘，而事異篇章。今之所集，亦所不取。”這是說事實雖美，毫無統係，而且不是文學上有意的創作品，也就放在一邊。
“至於記事之史，係年之書，所以褒貶是非，紀別異同；方之篇翰，亦已不同。”史書是記載事實的，也不是純粹文學作品，所以也不取。
那麽，什麽樣的作品纔合格呢？衹有：“事出於沉思，義歸乎翰藻”的方能被選。這個大膽的擇取，便把經，史，子，雜說，全驅到文學的華室之外，把六藝即文學的說法根本推翻。有想象的，有整個表現的，有辭藻的，才能算文；不如此的不算。這個規定把“文”與“非文”從古籍裏分析開，使在歷史上與文學上“文”與“非文”截然分立，差不多象砌了一堵長墻，墻上寫着：這邊是文學，那邊是文學以外的作品！這個“清黨工作”真是非常勇敢的，大有益於文學獨立的。
以下我們談《文心雕竜》：我們一提到文學理論與批評，似乎便聯想到《文心雕竜》了。不錯，它確乎是很豐富，很少見的一部文學評論。看它的內容多麽花哨：
關於說明文學體質的有《原道》、《徵聖》、《宗經》、《正緯》等篇。
分論文體格式的有《辨騷》、《明詩》、《樂府》、《詮賦》、《頌贊》、《祝盟》、《銘箴》……討論修辭與作文法理的有《神思》、《體性》、《風骨》、《通變》、《定勢》、《情采》……但是，我們設若細心的讀這些篇文章，便覺得劉勰衹是總集前人之說，給他所知道的文章體格，一一的作了篇駢儷文章，並沒有什麽新穎的創見。看他在《原道篇》裏說：“傍及萬品，動植皆文：竜鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。”
這又是以“文”談“文學”，根本沒有明白他所要研究的東西的對象。至於說：“夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文歟！”便牽強得可笑！動植物有“紋”，所以人類便當有“文”；那麽牛羊有角，我們便應有什麽呢？
在《宗經》裏：“‘經’也者，恆久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，製人紀；洞性靈之奧區，極文章之骨髓者也。”
經是文章的骨髓，自然文士便不許發表自傢的意見，衹許依經闡道了——文學也便嗚呼哀哉了！不怪他評論《離騷》那樣偉大的作品也是：“（故）其陳堯、舜之耿介，稱湯、武之祗敬，典誥之體也；譏桀、紂之猖披，傷羿、澆之顛隕，規諷之旨也；虯竜以喻君子，雲霓以譬讒邪，比興之義也；每一顧而淹涕，嘆君門之九重，忠怨之辭也：觀茲四事，同於《風》、《雅》者也。”（《辨騷》）
這樣以古斷今，是根本不明白什麽叫創作。《詩》是《詩》，《騷》是《騷》，何必非把新酒裝在舊袋子裏呢！論到文章的體格，他先把字解釋一下，如：“詩者持也”，“賦者鋪也”，“頌者容也”等等。然後把作傢混含的批評一句，如“孟堅《兩都》，明絢以雅瞻。張衡《二京》，迅發以宏富。”等等。前者未曾論到文學的價值——賦到底是體物寫志的好工具不是？後者批評作品混含無當，作者執筆為文時可以有一兩個要義在心中為一篇的主旨；批評者便應多方面去立論，不能衹拿一兩句話斷定好壞。
至於章表奏啓本來是實用文字，史傳諸子本是記事論理之文，它們的能作文學作品看，是因為它們合了文學的條件，不是它們必定都在文學範圍之內。劉勰這樣逐一說明，比蕭統的把經史諸子放在文學範圍之外的見識又低多了。
說到措辭與文章結構，這本來是沒有一定義法的；修辭學不會叫人作出極漂亮的詩句，文章法則衹足叫人多所顧忌因沿。法則永遠是由經驗中來的，經驗當然是過去的，所以談到“風骨”，他說：“若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。”這“正式”是哪裏來的？不是摹古麽？說到“定勢”，他便說：“舊練之才，則執正以馭奇：新學之銳，則逐奇而失正。勢流不返，則文體遂弊。”這是說新學之銳，有所創立是極危險的。文學作品是個性的表現，每人有他自己的風格筆勢，每篇文章自有獨立的神情韻調；一定法程，便生弊病，所以《文心雕竜》的影響一定是害多利少的，因為它塞住了自由創造的大路。
總之，這本書有兩大缺點：一、劉勰的“道沿聖以垂文，聖因文而明道”是把文與道捏合在一處，是六朝文論的由盛而衰。
二、細分文體，而沒認清文學的範圍。空談風神氣勢，並無深到的說明。
這麽看，《文心雕竜》並不是真正的文學批評，而是一種文學源流、文學理論、修辭、作文法的混合物。它的好處是把秦漢以前至六朝的文說文體全收集來，作個總結。假如我們看清這一點，它便有了價值，因為它很可以供給我們一些研究古代文學的材料。假如拿它當作一本教科書，象歐洲早年那樣讀亞裏士多德的《修辭學》與《詩學》，便很容易斷章取義，把文學講到歧途上去。劉勰自己也說：“銓序一文為易，彌綸群言為難。”和“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務折衷。”這彌綸群言，是他的功勞；雖然有時是費力不討好。這唯務折衷，便失去了創立新說的勇氣。
和《文心雕竜》的結構不同，而勢力差不多相等的，有鐘嶸的《詩品》。前者是包羅一切的，後者是專論詩傢的源流，並定其品次。王世貞說：“吾覽鐘記室《詩品》，折衷情文，裁量時代，可謂允矣，詞亦奕奕發之；第所推源，出於何者，恐未盡然。”誠然，鐘嶸對於各傢作品強求來源，如李陵必出於《楚辭》，班婕好又必發於李陵等，何所據而云然？他說：“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”本來是極精到的話；可是他又說：“詩有三藝焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也。因物喻志，比也。直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，”然後“味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”（《詩品序》）這分明是說以古體為主，加以自傢的精力，才能成好詩；於是每評一人，便非指出他的來源不可。而且是來源越古的，品次也就越高——上品都是源出國風、《楚辭》與古詩的。這個用合古與否作評斷的標準，是忘卻了文學是表現時代精神而隨時進展的。
至於評論各傢也不完全以詩為主眼，如提到李陵，他說：“陵名傢子，有殊纔；生命不諧，聲頽身喪。使陵不遭辛苦，其文亦何能如此？”這並沒有論到李陵的詩的好處何在。就是以詩立論的，也嫌太空泛，如說曹植的詩是“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體披文質，粲溢古今，卓爾不群。”如說嵇康是“頗似魏文，過於峻切，訐直露纔，傷淵雅之致。然托喻清遠，良有鑒裁，亦未失高流矣。”使我們對於這些詩人並沒有什麽深刻的瞭解，衹覺得這是些泛泛的批語而已。本來一篇詩的成就不是很簡單的事，作傢的人格，作風，情趣，技術都混合在一處；那麽，衹拿幾個字來評定一個詩傢的作品是極難的事，就是勉強的寫出來，也往往是空洞的。況且，從詩的欣賞上立論，我們讀詩的時候，它衹給我們心靈的激動，並不叫我們隨讀隨想那一點是詩人的人格，那一點是詩人的感情，而且是一個“整個”的。正如喝檸檬水一樣，如果半瓶是蘇打水，半瓶是檸檬汁，並沒有調勻在一處，又有什麽好喝呢。所以，就是有精細的分析，把詩人的一切從詩中剝脫出來，恐怕剝完了的時候，那詩的作用一點也不存在了。
鐘嶸也知道：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事。‘思君如流水’即是即目。‘高臺多悲風’亦惟所見。‘清晨登隴首’羌無故實。‘明月照積雪’，詎出經、史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”（《詩品序》）如果他始終抱定這個“直尋”來批評，當然強尋源流的毛病便沒有了，對於詩的欣賞也一定更深切了。
至於把詩人分成若幹等級是極難妥當的事。設若不把什麽是詩人先决定好，誰能公平的給詩人排列次序呢？同時，詩人所應具備的性格、能力與條件，又太多了，而且對這些條件又是一人一個看法，怎能規定出詩人到底是什麽呢？就是找出詩人必備的條件，還有個難題，什麽是詩呢？這是文學理論中最睏難的兩個問題；不試着解决這個，而憑個人的主張來評定詩人與詩藝的等次，是種很危險的把戲。他對於聲律的講求，有很好的見解：“餘謂文製，本須諷讀，不可蹇礙。但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。”（《詩品序》）
如果他抱定“直尋”和“口吻調利”來寫一篇詩論，當比他這樣一一評論，強定品次強得多了。以情性的自發，成為音調自然的作品，豈不是很好的理論麽。
以上這些論調，無論怎樣不圓滿，至少叫我們看得出：自魏以後，文學的研究與解釋已成了獨立的，這不能不算是一個大進步。
先秦文論：文學，不論中外，發達最早的是詩歌。象《詩序》裏的“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”那樣心有所感，發為歌詠，是在有文字之先，已有的事實。那麽，我們先拿《詩經》來研究一下，似乎是當然的手續。《詩經》，據說是孔子刪定的，這個傳說的可靠與否，我們且不去管；孔子對於《詩經》很喜歡引用與談論是個事實。
《詩》中的《風》本是“出於裏巷歌謠之作，男女相與詠歌，各言其情也。”（朱熹）它們的文學價值也就在這裏。可是孔子——一位註重禮樂、好談政治的實利哲學家——對於《詩》的文學價值是不大註意的；他始終是說怎樣利用它。他用“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪！”（《論語·為政篇》）定了讀《詩》的方法；於是惹起後世註《詩》的人們對於《詩》的誤解：“刺美風化”是他們替“思無邪”作辨證的工夫；對於《詩》本身的文學價值幾乎完全忘卻。這是在思想方面，他已把文學與道德攙合起來立論。再看他怎從其他方面利用《詩》：
“不學《詩》，無以言。”（《論語·季氏篇》）《詩》的用處是幫助修辭的。
“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。”
（《禮記·經解篇》）這是以詩為政治的工具。
“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨篇》）《詩》不但可以教給人們以事父事君之道，且可以當動植物辭典用！
這樣，孔子既以《詩》為政治教育的工具，為一本有趣的教科書，所以他引用詩句時，也不大管詩句的真意，而是麯為比附，以達己意，正如古希臘詭辯傢的利用荷馬。鈴木虎雄說得好：
“孔子當解釋詩，對於詩的原意特別註重把來安上一種政教上的特別的意義來應用。……例如述到逸詩：‘唐棣之華，偏其反而；豈不爾思，室是遠而。’必評論說：‘未之思也夫！何遠之有！’（《論語·子罕篇》）原篇雖是說男女相思，因居室遠而相背的。對於這下一轉語，可說是相思底程度不夠，倘若真相思便沒有所謂遠這一回事的，恰如利用所謂：‘仁，遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣。’（《論語·述而篇》）的意義一樣。政教下的談話成了乾燥無味（之談，而）①由此得救了。又在《大學》裏引《詩》雲：‘邦畿千裏，惟民所止。’（《商頌·玄鳥》）《詩》雲：‘緡蠻黃鳥，止於丘隅。’（《小雅·魚藻之什緡蠻》）也說：‘於止，知其所知，可以人而不如鳥乎。’（《大學》）掇拾‘止’字以利用《大學》的‘止於至善。’……子夏問到《詩》裏所說：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’是怎樣解釋，孔子答以：‘繪事後素。’子夏遂說道：‘禮後乎？’（《論語·八佾篇》）孔子又說子夏是‘可與言詩’的。甚至稱贊為‘起予者商也。’但這種問答詩底原意已被遺卻，衹是藉詩以作為自己講學上的說話而已。”（《中國古代文藝論史》第一編第四章）
這“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”，是何等的美！可惜孔子不是個創作傢，不是個文學批評傢，所以沒有美的欣賞。有孔子這樣引領在前，後世文人自然是忽略了文學本身的欣賞，而去看古文古詩中字字有深意，處處有訓誡，於是文以載道明理便成了他們的信條。
周代諸子差不多都是自成一傢之言。他們的文字雖然很好，象老子的簡練，莊子的馳暢，可是他們很少談到文學，而且有些藐視孔門的好古飾辭的，象“仲尼方且飾羽而畫，從事華辭。”（《莊子·禦寇篇》）之類。正是“老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本。”（《文選序》）衹有孔子和他的幾個門徒是以由考古傳經而得緻太平之術的，於是討論詩文也成了他們的附帶作業。他們是整理古著從而證明他們的哲學，對於文學的創作與認識是不大註意的。他們的功勞是保存了古禮古樂古詩，且加以研究；他們的壞處是把禮樂與文學全作了政治思想的犧牲品。“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”（《關雎序》）詩的用處越來越擴大了！他們能作得出：
“日月忽其不淹兮，春與秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。
不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度；乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路。”
（《離騷》）
那用“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲於君，宓妃佚女以譬賢臣，虯竜鸞鳳以托君子，飄風雲霓以為小人。”（王逸《楚辭·章句·離騷序》）來解釋《離騷》的，也是深受孔門說詩的毒——這點毒氣至今也沒掃除淨盡！
漢魏六朝文論：漢代崇儒，能通一藝以上者，補文學掌故缺。六藝都是文學，失去獨立的領域。這時候的傳詩的人們，分頭去宣傳自傢師說；《關雎》到底是說某夫人的事，《宛丘》到底是譏刺誰，是他們研究與爭論的要點；《詩》已成了“經”，它的文學價值如何，沒有什麽人過問了。
這時代的文學作品要算賦最出風頭。對於賦的批評有揚雄的：
“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”（揚子《法言·吾子篇》）
有司馬相如的：
“合綦組以成文，列錦綉而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦傢之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之於內，不可得而傳。”（《西京雜記》）
前者由作傢把賦分為兩等——詩人的與辭人的；後者把賦的形體和作者的資格提道一下；二者全沒說到賦在文學上的價值如何。
班固便簡直不承認賦的價值，他說：“……其後宋玉、唐勒。漢興枚乘、司馬相如，下及揚子云，竟為侈麗閎衍之詞，沒其諷諭之義。”（《漢書·藝文志》）
賦本來是一種極笨重的東西，“竟為侈麗閎衍之詞”的判斷是不錯的；但是以失古詩諷諭之義來打倒它，仍是以實效立論，沒有什麽重要的意義。所以鈴木虎雄說：“自孔子以來至漢末，都是不能離開道德以觀文學的，而且一般的文學者單是以鼓吹道德底思想作為手段而承認其價值的。但到魏以後卻不然，文學底自身是有價值的底思想已經在這時期發生了。所以我以為魏底時代是中國文學史上的自覺時代。”（《中國古代文藝論史》第二編第一章）那麽，我們就看一看魏晉六朝的文說：曹傢父子有很高的文學天才，論文也有獨到之處。在曹丕的《典論·論文》裏，有三點可以叫我們註意的：（一）他說：“夫文，本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。”
這是清清楚楚指出文的內容不同，作法也就有別。說理的文自然以條理清楚為主，而詩賦便當寫得美麗。他雖然沒有說出為什麽要如此，可是他真有了文學的欣賞，承認美是為文的要素之一。以前的人們是以體道而摹古，他現在是主張愛美的了。
“魏之三祖，更尚文詞。忽君子之大道，好雕蟲之小藝。下之從上，有同影響，兢馳文華，遂成風俗。江左齊、梁，其弊彌甚：貴賤賢愚，唯矜吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微。競一韻之奇，爭一字之巧。連篇纍牘，不出月露之行；積案盈箱，唯是風雲之狀。”（《隋書·李諤上書正文體》）這是後世守道明理者對“詩賦欲麗”的反攻，仍要把文學附屬在道德之下，但適足以說明曹傢父子對文學界的影響如何偉大了。（二）《典論·論文》裏又說：“年壽有時而盡，榮樂止乎其身。二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳於後。”
曹丕與王朗書裏也說：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德揚名，可以不朽；其次莫如著篇籍。”
這些話雖然沒有說出文學是認識生命、解釋生命的，可是承認了為文學而生活是值得的。自然這裏的名利計較還很深，但因求不朽之名以致力文章，實足以鼓舞起創作的興趣與勇氣。
（三）曹丕又說：“文以氣為主。”氣是什麽？很難斷定。但是我們至少可以從此語看出：為文的要件是由內心表現自己，不是為什麽道什麽理作宣傳。這裏至少是說文當以什麽為主，不是文當說明什麽；氣必是在文內的，道理等是外來的。
以上三點雖仍未說明文學是什麽，但是對於文學的認識，確已離開實效而專以文論文了。
以下討論陸機的《文賦》：陸機的《文賦》比近人的一開口便引“文，錯畫也”真夠高明的多了。他開口便是：“伫中區以玄覽，頤情志於典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志眇眇而臨雲。”
這是說文是感物激情而發的，不是什麽“文者務為有補於世”。有深刻的觀察，有敏銳的情感，有觸於內心，那創作欲便起了火焰，便欲罷不能的非寫不可；那寫出來的便是物我的聯合。所以，
“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心遊萬仞。……謝朝華於已披，啓夕秀於未振。觀古今於須臾，撫四海於一瞬。”
心有所感，便若癡若狂。想象與思維的聯合，使心靈蕩漾在夢境裏。那方寸之地，忽然與宇宙同樣的廣大，上帝似的在創造一切；忽然縮斂，象一絲花蕊般細嫩，在春風裏吻着陽光。於是，
“籠天地於形內，挂萬物於筆端。始躑躅於燥吻，終流離於濡翰。理扶質以立幹，文垂條而結繁。信情貌之不差，故每變而在顔；思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。或操觚以率爾，或含毫而邈然。”
我們再看他對技術方面怎樣說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴……”這是體格不同，當配以相當的文字。
“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這是文辭音聲應求妍美。
“或寄辭於瘁音，言徒靡而弗華；混妍蚩而成體，纍良質而為瑕……”這是一些文病。
但是為文到底有一定的規則沒有呢？他不肯武斷的說。他衹說：
“若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，麯有微情：或言拙而喻巧，或理樸而辭輕，或襲古而彌新，或沿濁而更清，或覽之而必察，或研之而後精。”這似乎是說：文無定法，技有巧拙，要在審事達情，必求其適了。
統觀全文，可以看出兩個要點來：一，文學是心靈的産物，沒有心情的激動便沒有創造的可能。這個說法又比曹丕的以求不朽之名為創作的動機確切多了。二，作文的手段，如文字的配置，音聲的調和等，是必要的，不如是，文章便不會美好。
發於心靈，終於技術，這是《文賦》的要義。陸機雖沒能逐條詳加說明（假如他不用賦體作這篇文章，他一定會解說的更透徹一些；自然，也許因為不用賦體，它便不會傳流到現在），可是這些指示，對文學已有了相當的體認瞭解。我們可以替他下一條文學定義：文學是以美好的文字為心靈的表現。
《後漢書》的著者范晔，主張“以意為主，以文傳意”。（《范晔獄中與諸甥侄書》）同時他拿“性別宮商，識清濁，斯自然也”去講究音調。
以意為主是重在講說什麽，便是要分別什麽是該說的與什麽是不該說的；這比以情為主的文學欣賞又低落了許多，因為文學的成功以怎樣寫出為主，說什麽是次要的。況且傳達“意”的自有哲學與科學，不必一定靠着文學。但是不論是文以情為主，是以意為主，他們——陸機，范晔——都由作傢的立場來說文的主幹是什麽，不是替別人宣傳什麽文學以外的東西了；他們也全以為音調的講究為必要的。
音調的講究漸漸成了文學的重要問題。在《南齊書·陸厥傳》裏說：
“永明末，盛為文章。吳興瀋約，陳郡謝朓，琅琊王融，以氣類相推轂；汝南周顒，善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此製韻，不可增減，世呼為‘永明體’。”
瀋約是四聲八病的首創者，這種講究看着雖然很纖巧，但是中國言語本是“聲的言語”；聲的調配實是叫文章美好的要件。當這“盛為文章”的時代，由主義而談到技術上去，是當然的步驟。這四聲八病的規定，雖叫文人衹留意技術方面，可是這不能不算對言語的認識有了進步；文學本來是以言語為表現工具的，怎樣利用工具的研究是應有的。瀋約答陸厥書裏說：“自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別。雖知五音之異，而其中參差變動，殊昧實多。故鄙意所謂比秘未睹者也。以此而推，則知前世文士，便未悟此處。”這明明是說聲韻的分析與利用是一種新的發現。
這技術上的講求，自然不算什麽了不得的事，但足以證明那時候文學確是成了獨立的藝術，一字一聲也不許隨便用了。這正象樂器的改善足以幫助音樂進步，光綫顔色的研究叫畫傢更足以充分的表現。自然，專修美工具是不能産生出偉大作品的，但這不能不算是藝術進展中必有的一步。
現在我們看蕭統的文說：他是很愛讀書的人，他並且把所見過的文章選出來，作一部模範讀本——《文選》。這個工作的第一步自然是要决定：“什麽是文”。他說：“若夫姬公之籍，孔父之書，與日月俱懸，鬼神爭奧，孝敬之準式，人倫之師友；豈可重以芟夷，加以剪截！”（《文選序》）
他一面推崇姬、孔，一面暗示出這些經藝根本不能算作純文學；於是托詞不敢芟夷剪截，輕輕的推在一邊。
還有：“老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本。今之所撰，又以略諸。”說理講哲學的著作，不是為愛好文學而作的，也就不取。（打倒了“以意為主”）。
“若賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辨士之端……蓋乃事美一時，語流千載；概見墳籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博，雖傳之簡牘，而事異篇章。今之所集，亦所不取。”這是說事實雖美，毫無統係，而且不是文學上有意的創作品，也就放在一邊。
“至於記事之史，係年之書，所以褒貶是非，紀別異同；方之篇翰，亦已不同。”史書是記載事實的，也不是純粹文學作品，所以也不取。
那麽，什麽樣的作品纔合格呢？衹有：“事出於沉思，義歸乎翰藻”的方能被選。這個大膽的擇取，便把經，史，子，雜說，全驅到文學的華室之外，把六藝即文學的說法根本推翻。有想象的，有整個表現的，有辭藻的，才能算文；不如此的不算。這個規定把“文”與“非文”從古籍裏分析開，使在歷史上與文學上“文”與“非文”截然分立，差不多象砌了一堵長墻，墻上寫着：這邊是文學，那邊是文學以外的作品！這個“清黨工作”真是非常勇敢的，大有益於文學獨立的。
以下我們談《文心雕竜》：我們一提到文學理論與批評，似乎便聯想到《文心雕竜》了。不錯，它確乎是很豐富，很少見的一部文學評論。看它的內容多麽花哨：
關於說明文學體質的有《原道》、《徵聖》、《宗經》、《正緯》等篇。
分論文體格式的有《辨騷》、《明詩》、《樂府》、《詮賦》、《頌贊》、《祝盟》、《銘箴》……討論修辭與作文法理的有《神思》、《體性》、《風骨》、《通變》、《定勢》、《情采》……但是，我們設若細心的讀這些篇文章，便覺得劉勰衹是總集前人之說，給他所知道的文章體格，一一的作了篇駢儷文章，並沒有什麽新穎的創見。看他在《原道篇》裏說：“傍及萬品，動植皆文：竜鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。”
這又是以“文”談“文學”，根本沒有明白他所要研究的東西的對象。至於說：“夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文歟！”便牽強得可笑！動植物有“紋”，所以人類便當有“文”；那麽牛羊有角，我們便應有什麽呢？
在《宗經》裏：“‘經’也者，恆久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，製人紀；洞性靈之奧區，極文章之骨髓者也。”
經是文章的骨髓，自然文士便不許發表自傢的意見，衹許依經闡道了——文學也便嗚呼哀哉了！不怪他評論《離騷》那樣偉大的作品也是：“（故）其陳堯、舜之耿介，稱湯、武之祗敬，典誥之體也；譏桀、紂之猖披，傷羿、澆之顛隕，規諷之旨也；虯竜以喻君子，雲霓以譬讒邪，比興之義也；每一顧而淹涕，嘆君門之九重，忠怨之辭也：觀茲四事，同於《風》、《雅》者也。”（《辨騷》）
這樣以古斷今，是根本不明白什麽叫創作。《詩》是《詩》，《騷》是《騷》，何必非把新酒裝在舊袋子裏呢！論到文章的體格，他先把字解釋一下，如：“詩者持也”，“賦者鋪也”，“頌者容也”等等。然後把作傢混含的批評一句，如“孟堅《兩都》，明絢以雅瞻。張衡《二京》，迅發以宏富。”等等。前者未曾論到文學的價值——賦到底是體物寫志的好工具不是？後者批評作品混含無當，作者執筆為文時可以有一兩個要義在心中為一篇的主旨；批評者便應多方面去立論，不能衹拿一兩句話斷定好壞。
至於章表奏啓本來是實用文字，史傳諸子本是記事論理之文，它們的能作文學作品看，是因為它們合了文學的條件，不是它們必定都在文學範圍之內。劉勰這樣逐一說明，比蕭統的把經史諸子放在文學範圍之外的見識又低多了。
說到措辭與文章結構，這本來是沒有一定義法的；修辭學不會叫人作出極漂亮的詩句，文章法則衹足叫人多所顧忌因沿。法則永遠是由經驗中來的，經驗當然是過去的，所以談到“風骨”，他說：“若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。”這“正式”是哪裏來的？不是摹古麽？說到“定勢”，他便說：“舊練之才，則執正以馭奇：新學之銳，則逐奇而失正。勢流不返，則文體遂弊。”這是說新學之銳，有所創立是極危險的。文學作品是個性的表現，每人有他自己的風格筆勢，每篇文章自有獨立的神情韻調；一定法程，便生弊病，所以《文心雕竜》的影響一定是害多利少的，因為它塞住了自由創造的大路。
總之，這本書有兩大缺點：一、劉勰的“道沿聖以垂文，聖因文而明道”是把文與道捏合在一處，是六朝文論的由盛而衰。
二、細分文體，而沒認清文學的範圍。空談風神氣勢，並無深到的說明。
這麽看，《文心雕竜》並不是真正的文學批評，而是一種文學源流、文學理論、修辭、作文法的混合物。它的好處是把秦漢以前至六朝的文說文體全收集來，作個總結。假如我們看清這一點，它便有了價值，因為它很可以供給我們一些研究古代文學的材料。假如拿它當作一本教科書，象歐洲早年那樣讀亞裏士多德的《修辭學》與《詩學》，便很容易斷章取義，把文學講到歧途上去。劉勰自己也說：“銓序一文為易，彌綸群言為難。”和“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務折衷。”這彌綸群言，是他的功勞；雖然有時是費力不討好。這唯務折衷，便失去了創立新說的勇氣。
和《文心雕竜》的結構不同，而勢力差不多相等的，有鐘嶸的《詩品》。前者是包羅一切的，後者是專論詩傢的源流，並定其品次。王世貞說：“吾覽鐘記室《詩品》，折衷情文，裁量時代，可謂允矣，詞亦奕奕發之；第所推源，出於何者，恐未盡然。”誠然，鐘嶸對於各傢作品強求來源，如李陵必出於《楚辭》，班婕好又必發於李陵等，何所據而云然？他說：“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”本來是極精到的話；可是他又說：“詩有三藝焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也。因物喻志，比也。直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，”然後“味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”（《詩品序》）這分明是說以古體為主，加以自傢的精力，才能成好詩；於是每評一人，便非指出他的來源不可。而且是來源越古的，品次也就越高——上品都是源出國風、《楚辭》與古詩的。這個用合古與否作評斷的標準，是忘卻了文學是表現時代精神而隨時進展的。
至於評論各傢也不完全以詩為主眼，如提到李陵，他說：“陵名傢子，有殊纔；生命不諧，聲頽身喪。使陵不遭辛苦，其文亦何能如此？”這並沒有論到李陵的詩的好處何在。就是以詩立論的，也嫌太空泛，如說曹植的詩是“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體披文質，粲溢古今，卓爾不群。”如說嵇康是“頗似魏文，過於峻切，訐直露纔，傷淵雅之致。然托喻清遠，良有鑒裁，亦未失高流矣。”使我們對於這些詩人並沒有什麽深刻的瞭解，衹覺得這是些泛泛的批語而已。本來一篇詩的成就不是很簡單的事，作傢的人格，作風，情趣，技術都混合在一處；那麽，衹拿幾個字來評定一個詩傢的作品是極難的事，就是勉強的寫出來，也往往是空洞的。況且，從詩的欣賞上立論，我們讀詩的時候，它衹給我們心靈的激動，並不叫我們隨讀隨想那一點是詩人的人格，那一點是詩人的感情，而且是一個“整個”的。正如喝檸檬水一樣，如果半瓶是蘇打水，半瓶是檸檬汁，並沒有調勻在一處，又有什麽好喝呢。所以，就是有精細的分析，把詩人的一切從詩中剝脫出來，恐怕剝完了的時候，那詩的作用一點也不存在了。
鐘嶸也知道：“至乎吟詠情性，亦何貴於用事。‘思君如流水’即是即目。‘高臺多悲風’亦惟所見。‘清晨登隴首’羌無故實。‘明月照積雪’，詎出經、史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”（《詩品序》）如果他始終抱定這個“直尋”來批評，當然強尋源流的毛病便沒有了，對於詩的欣賞也一定更深切了。
至於把詩人分成若幹等級是極難妥當的事。設若不把什麽是詩人先决定好，誰能公平的給詩人排列次序呢？同時，詩人所應具備的性格、能力與條件，又太多了，而且對這些條件又是一人一個看法，怎能規定出詩人到底是什麽呢？就是找出詩人必備的條件，還有個難題，什麽是詩呢？這是文學理論中最睏難的兩個問題；不試着解决這個，而憑個人的主張來評定詩人與詩藝的等次，是種很危險的把戲。他對於聲律的講求，有很好的見解：“餘謂文製，本須諷讀，不可蹇礙。但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。”（《詩品序》）
如果他抱定“直尋”和“口吻調利”來寫一篇詩論，當比他這樣一一評論，強定品次強得多了。以情性的自發，成為音調自然的作品，豈不是很好的理論麽。
以上這些論調，無論怎樣不圓滿，至少叫我們看得出：自魏以後，文學的研究與解釋已成了獨立的，這不能不算是一個大進步。