中國還很少專門的藝術博物館。你去過天安門前的中國歷史博物館嗎?如果你對那些史實並不十分熟悉，那麽，作一次美的巡禮又如何呢? 那人面含魚的彩陶盆，那古色斑斕的青銅器，那琳琅滿目的漢代工藝品，那秀骨清像的北朝雕塑，那筆走竜蛇的晉唐書法，那道不盡說不完的宋元山水畫，還有那些著名的詩人作傢們屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹 ......的想象畫像，它們展示的不正是可以使你直接感觸到的這個文明古國的心靈歷史麽？時代精神的火花在這裏凝凍、積澱下來，傳留和感染着人們的思想、情感、觀念、意緒，經常使人一唱三嘆，流連不已。我們在這裏所要匆匆邁步走過的，便是這樣一個美的歷程。
那麽，從哪裏起頭呢?
得從遙遠得記不清歲月的時代開始。
傳說中的夏鑄九鼎，大概是打開青銅時代第一頁的標記。夏文化雖仍在探索中，但河南竜山和二裏頭大概即是。如果采用商文化來自北方說，則這一點則似更能確立。如上章結尾所述，從南（江南、山東）和北（東北），好幾處新石器時代文化遺址的陶器紋飾都有嚮，銅器喊紋飾過渡的明顯特徵。當然，關於它們是先於銅器還是與青銅同期或更後，仍有許多爭議。不過從總的趨嚮看，陶器紋飾的美學風格活潑愉快走嚮沉重神秘，確是走嚮青銅時代的無可置疑的實證。由黃帝以來，經過堯舜禹的二頭軍長製（軍事民主）到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進入了一個新階段：雖然仍在氏族共同體的社會結構基礎之上，但早期宗法製統治秩序（等級制度）在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民（國人）開始了階級分野。在上層建築和意識形態領域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特徵是，原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治者階級的宗教政治宰輔。
殷墟甲骨卜辭，當時每天都要進行占卜，其中大量的是關於農業方面如“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及戰爭、治病＝祭祀等等，這與原始社會巫師的活動基本相同，但這種宗教活動越來越成為維護氏族貴族統治集團、統治階級利益的工具。以至推而廣之，各種大大小小的事情都得請示上帝鬼神，來决定行動的吉兇可否。殷墟出土的甲骨記載着關於各種大小活動的占卜。周代也如此，鐘鼎銘文有明證。《易經》實際上也是卜筮之書。《尚書.洪範》的下述記載可看做是殷周社會這種活動的典型寫照:
汝則有大疑,謀及乃心,謀及卿士,謀及庶人,謀及卜筮。......汝則從。龜從、筮從，卿士逆，庶民逆，吉。卿士從，龜從，汝則逆、庶民逆，吉。庶民從，龜從、筮從，汝則逆、卿士逆，吉。龜從，筮逆，卿士逆、庶民逆，作內吉，作外兇。龜筮共違於人，用靜吉，用作兇。
這說明，在所有條件中，“龜從”、“筮從”是最重要的，超過了其他任何方面和因素，包括“帝”、“王”自己的意志和要求。如果“龜筮共違於人”，就根本不能進行任何活動。掌握龜筮以進行占卜的僧侶們的地位和權勢，可想而知。他們一部分人實際成了掌管國事的政權操縱者：
我聞在昔，成湯既受命，時則有若伊尹，格於皇天。
在太戊時，則有若伊陟、臣扈，格於上帝，巫鹹乂王傢，在祖乙時，則有若巫賢。
帝太戊立，伊陟為相。......伊陟贊言於巫鹹。巫鹹治王傢有成......帝祖乙立，殷復興。巫賢任職。
除了“巫”、“伊”（卜辭所謂“令多尹”），還有“史”（卜辭所謂“其令卿史”）。“史”與“巫”、“尹”一樣，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎認為“士、事、史、吏”等本都是一回事。王國維說，史與事相同，殷墟卜辭作“卿事”，經傳作“卿士”，其實是相同的。“是卿士本名史也。”“尹”與“史”也是一回事，“尹氏之號本於內史”。“史手執簡形”，又是最早壟斷文字的人物。此外，如卜、宗、祝等等，都是當時異名而同實的僧侶貴族。
這就是說，與物質勞動同精神勞動的分離與適應，出現了最初的一批思想傢，他們就是巫師，是原始社會的精神領袖。也正如馬剋思說的，“從這時候起，意識才能真實地這樣想像；它是某種和現存實踐意識不同的東西，它不用想像某種真實的東西而能夠真實地想像某種東西”。“在這個階級內部，一部分人是作為該階級的思想傢而出現的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想傢，他們把編造這一階級關於自身的幻想當作謀生的主要泉源）......”中國古代的“巫”、“尹”、“史”正是這樣。他們是殷周統治者階級中一批積極的、有概括能力的“思想傢”，他們“格於皇天”，“格於上帝”，是僧侶的最初形式。他們在宗教衣裝下，為其本階級的利益考慮未來，出謀劃策，從而好像他們的這種腦力活動是某種與現存實踐意識不同的東西，它不是去想像現存的各種事物，而是能夠真實地想像某種東西，這即是通過神秘詭異的巫術＃＃宗教形式來提出“理想”、預卜未來，編造關於自身的幻想，把階級的統治說成是上天的旨意。“自古帝王將建國受命，興動事業，何嘗不寶卜筮以助善。唐虞以上，不可記已，自三代之興，各據禎祥。”這也恰好表明，“唐虞以上”的原始社會還不好說，夏、商、周的“建國受命”的建立統治，則總是要依賴這些“巫”、“史”、“尹”來編造、宣傳本階級的幻想和“禎祥”。
這種“幻想”和“禎祥”，這種“真實地想像”即意識形態的獨立的專門生産，以寫實圖像的形態，表現在青銅器上。如果說，陶器紋飾的製定、規範和演變，大抵還是尚未脫離物質生産的氏族領導成員，體現的是氏族部落的全民性的觀念、想像，那麽，青銅器紋飾的製定規範者，則應該已是這批宗教性政治性的大人物。這些“能真實地想像某種東西”的巫、尹、史，儘管青銅器的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸，儘管某些青銅器紋飾也可溯源於原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現了早期宗法製社會的統治者的威嚴、力量和意志。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質上已有了區別。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，已不同於神異的幾何抽象紋飾，它們是遠為具體的動物形象，但又確乎已不是去“想像某種真實的東西”，在現實世界並沒有對應的這種動物；它們屬於“真實地想像”出來的“某種東西”，這種東西是為其統治的利益、需要而想像編造出來的“禎祥”或標記。它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。
昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神姦。故民人川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之。用能協於上下，以承天休。
那麽，從哪裏起頭呢?
得從遙遠得記不清歲月的時代開始。
傳說中的夏鑄九鼎，大概是打開青銅時代第一頁的標記。夏文化雖仍在探索中，但河南竜山和二裏頭大概即是。如果采用商文化來自北方說，則這一點則似更能確立。如上章結尾所述，從南（江南、山東）和北（東北），好幾處新石器時代文化遺址的陶器紋飾都有嚮，銅器喊紋飾過渡的明顯特徵。當然，關於它們是先於銅器還是與青銅同期或更後，仍有許多爭議。不過從總的趨嚮看，陶器紋飾的美學風格活潑愉快走嚮沉重神秘，確是走嚮青銅時代的無可置疑的實證。由黃帝以來，經過堯舜禹的二頭軍長製（軍事民主）到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進入了一個新階段：雖然仍在氏族共同體的社會結構基礎之上，但早期宗法製統治秩序（等級制度）在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民（國人）開始了階級分野。在上層建築和意識形態領域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特徵是，原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治者階級的宗教政治宰輔。
殷墟甲骨卜辭，當時每天都要進行占卜，其中大量的是關於農業方面如“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及戰爭、治病＝祭祀等等，這與原始社會巫師的活動基本相同，但這種宗教活動越來越成為維護氏族貴族統治集團、統治階級利益的工具。以至推而廣之，各種大大小小的事情都得請示上帝鬼神，來决定行動的吉兇可否。殷墟出土的甲骨記載着關於各種大小活動的占卜。周代也如此，鐘鼎銘文有明證。《易經》實際上也是卜筮之書。《尚書.洪範》的下述記載可看做是殷周社會這種活動的典型寫照:
汝則有大疑,謀及乃心,謀及卿士,謀及庶人,謀及卜筮。......汝則從。龜從、筮從，卿士逆，庶民逆，吉。卿士從，龜從，汝則逆、庶民逆，吉。庶民從，龜從、筮從，汝則逆、卿士逆，吉。龜從，筮逆，卿士逆、庶民逆，作內吉，作外兇。龜筮共違於人，用靜吉，用作兇。
這說明，在所有條件中，“龜從”、“筮從”是最重要的，超過了其他任何方面和因素，包括“帝”、“王”自己的意志和要求。如果“龜筮共違於人”，就根本不能進行任何活動。掌握龜筮以進行占卜的僧侶們的地位和權勢，可想而知。他們一部分人實際成了掌管國事的政權操縱者：
我聞在昔，成湯既受命，時則有若伊尹，格於皇天。
在太戊時，則有若伊陟、臣扈，格於上帝，巫鹹乂王傢，在祖乙時，則有若巫賢。
帝太戊立，伊陟為相。......伊陟贊言於巫鹹。巫鹹治王傢有成......帝祖乙立，殷復興。巫賢任職。
除了“巫”、“伊”（卜辭所謂“令多尹”），還有“史”（卜辭所謂“其令卿史”）。“史”與“巫”、“尹”一樣，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎認為“士、事、史、吏”等本都是一回事。王國維說，史與事相同，殷墟卜辭作“卿事”，經傳作“卿士”，其實是相同的。“是卿士本名史也。”“尹”與“史”也是一回事，“尹氏之號本於內史”。“史手執簡形”，又是最早壟斷文字的人物。此外，如卜、宗、祝等等，都是當時異名而同實的僧侶貴族。
這就是說，與物質勞動同精神勞動的分離與適應，出現了最初的一批思想傢，他們就是巫師，是原始社會的精神領袖。也正如馬剋思說的，“從這時候起，意識才能真實地這樣想像；它是某種和現存實踐意識不同的東西，它不用想像某種真實的東西而能夠真實地想像某種東西”。“在這個階級內部，一部分人是作為該階級的思想傢而出現的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想傢，他們把編造這一階級關於自身的幻想當作謀生的主要泉源）......”中國古代的“巫”、“尹”、“史”正是這樣。他們是殷周統治者階級中一批積極的、有概括能力的“思想傢”，他們“格於皇天”，“格於上帝”，是僧侶的最初形式。他們在宗教衣裝下，為其本階級的利益考慮未來，出謀劃策，從而好像他們的這種腦力活動是某種與現存實踐意識不同的東西，它不是去想像現存的各種事物，而是能夠真實地想像某種東西，這即是通過神秘詭異的巫術＃＃宗教形式來提出“理想”、預卜未來，編造關於自身的幻想，把階級的統治說成是上天的旨意。“自古帝王將建國受命，興動事業，何嘗不寶卜筮以助善。唐虞以上，不可記已，自三代之興，各據禎祥。”這也恰好表明，“唐虞以上”的原始社會還不好說，夏、商、周的“建國受命”的建立統治，則總是要依賴這些“巫”、“史”、“尹”來編造、宣傳本階級的幻想和“禎祥”。
這種“幻想”和“禎祥”，這種“真實地想像”即意識形態的獨立的專門生産，以寫實圖像的形態，表現在青銅器上。如果說，陶器紋飾的製定、規範和演變，大抵還是尚未脫離物質生産的氏族領導成員，體現的是氏族部落的全民性的觀念、想像，那麽，青銅器紋飾的製定規範者，則應該已是這批宗教性政治性的大人物。這些“能真實地想像某種東西”的巫、尹、史，儘管青銅器的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸，儘管某些青銅器紋飾也可溯源於原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現了早期宗法製社會的統治者的威嚴、力量和意志。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質上已有了區別。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，已不同於神異的幾何抽象紋飾，它們是遠為具體的動物形象，但又確乎已不是去“想像某種真實的東西”，在現實世界並沒有對應的這種動物；它們屬於“真實地想像”出來的“某種東西”，這種東西是為其統治的利益、需要而想像編造出來的“禎祥”或標記。它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。
昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神姦。故民人川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之。用能協於上下，以承天休。
以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護社會，“協上下”、“承天休”的禎祥意義。那麽，饕餮究竟是什麽呢？這迄今尚無定論。惟一可以肯定的是，它是獸面紋，是什麽獸？則各種說法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈......本書基本同意它是牛頭紋。但些牛非凡牛，而是當時巫術宗教儀典中的聖牛。現代民俗學對中國西南少數民族的調查表明，牛頭作為巫術宗教儀典的主要標志，被高高挂在樹梢，對該氏族部落具有極為重要的神聖意義和保護功能。它實際是原始祭祀禮儀的符號標記，這符號在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威嚇的象徵，它可能就是上述巫、尹、史們的幻想傑作。所以，各式各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個青銅器其他紋飾和造型、特徵都在突出這種指嚮一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那個獸（人？）面大鉞，你看那滿身布滿了雷紋，你看那與饕餮糾纏在一起的夔竜夔鳳，你看那各種變異了的、並不存在於現實世界的各種動物形象，例如那神秘的夜的使者——鴟梟，你看那可怖的人面鼎......它們遠不再是仰韶彩陶紋飾中的那些生動活潑愉快寫實的形象了，也不同於儘管神秘畢竟抽象的陶器的幾何紋樣了。它們完全是變形了的、風格化了的、幻想的、可怖的動物形象。它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們這所以具有威嚇神秘的力量，不在於這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在於以這些怪異形象為象徵符號，指嚮了某種似乎是超世間的權威神力的觀念；它們之所以美，不在於這些形象如何具有裝飾風味等等（如時下某些美術史所認為），而在於以這些怪異形象有雄健綫條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的，還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉着、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代。
人類從動物開始。為了擺脫動物狀態，人類最初使用了野蠻的、幾乎是動物般的手段，這就是歷史真相。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經常要無情地踐踏着千萬具屍體而前行。戰爭就是這種最野蠻的手段之一。原始社會晚期以來，隨着氏族部落的呑並，戰爭越來越頻繁、規模越來越巨大。中國兵書成熟如此之早，正是長期戰爭經驗的概括反映。“自剝林木（剝林木而戰）而來，何日而無戰？大昊之難，七十戰而後濟；黃帝之難，五十二戰而後濟；少昊之難，四十八戰而後濟；昆吾之戰，五十戰而後濟；牧野之戰，血流漂杵。”大概從炎黃時代直到殷周，大規模的氏族部落之間的合併戰爭，以及承受之而來的大規模的、經常的屠殺、俘獲、掠奪、奴役、壓迫和剝削，便是社會的基本動嚮和歷史的常規課題。暴力是文明社會的産婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合併的早期宗法製這一整個歷史時期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話、英雄之後的，便是這種對自己氏族、祖先和當代的這種種野蠻呑並戰爭的歌頌和誇揚。殷周青銅器也大多為此而製作，它們作為祭祀的“禮器”，多半供獻給祖先或銘記自己武力徵代的勝利。與當時大批殺俘以行祭禮吻合同拍。“非我族類，其心必異”，殺掉甚或吃掉非氏族、部落的敵人是原始戰爭以來的史實，殺俘以祭本氏族的圖騰和祖先，更是當時的常禮。因之，吃人的饕餮倒恰好可作為這個時代的標準符號。《呂氏春秋·先識覽》說：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身。”神話失傳，意已難解。但“吃人”這一基本含義，卻是完全符合兇怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天是如此之野蠻，在當時則有其歷史的合理性。也正因如此，古代諸氏族的野蠻的神話傳說，殘暴的戰爭故事和藝術品，包括荷馬的史詩、非洲的面具……儘管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持着巨大的美學魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積澱着一股沉沒的歷史力量。它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結合，纔成為美－崇高的。人在這裏確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、呑食、壓製、踐踏着人的身心。但當時社會必須通過這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來開闢自己的道路而嚮前跨進。用感傷態度便無法理解青銅時代的藝術。這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去，但代表、體現這個時代精神的青銅藝術之所以至今為我們所欣賞、贊嘆不絶，不正在於它們體現了這種超人的歷史力量纔構成了青銅藝術的獰厲的美的本質。這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運感，由於體現着某種歷史必然性和力量而成為美的藝術一樣。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結合，也使青銅藝術散發着一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。
同時，由於早期宗法製與原始社會畢竟不可分割，這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持着某種真實的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復現和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來，這一特色更為明白。你看那個獸（人）面大鉞，儘管在有意識地極力誇張猙獰可怖，但其中不僅仍然存留着某種稚氣甚至嫵媚的東西麽？好些饕餮紋飾也是如此。它們仍有某種原始的、天真的、拙樸的美。
所以，遠不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，後世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，儘管如何誇耀威嚇恐懼，卻徒然衹顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術這種歷史必然的命運力量和人類早期的童年氣質。
社會愈發展、文明愈進步，也纔愈能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。在宗法製時期，它們並非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器；在封建時代，也有因為害怕這種獰厲形象而銷毀它們的史實。“舊時有謂鐘鼎為祟而毀器之事，蓋即緣於此等形象之可駭怪而致。”恰恰衹有在物質文明高度發展，宗教觀念已經淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會裏，體現出遠古歷史前進的力量和命運的藝術，才能成為人們所理解、欣賞和喜愛，纔成為真正的審美對象。
魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。無論經濟、政治、軍事、文化和整個意識形態，包括哲學、宗教、文藝等等，都經歷了轉折。這是繼先秦之後第二次社會形態的變異所帶來的。戰國秦漢的繁盛城市和商品經濟相對萎縮，東漢以來的莊園經濟日益鞏固和推廣，大量個體小農和大規模的工商奴隸經由不同渠道，變而為束縛在領主土地上、人身依附極強的農奴或準農奴。與這種標準的自然經濟相適應，分裂割據、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門閥士族階級占據了舞臺的中心，中國前期封建社會正式揭幕。
社會變遷在意識形態和文化心理上的表現，是占據統治地位的兩漢經學的崩潰。煩瑣、迂腐、荒唐，既無學術效用又無理論價值的讖緯和經術，在時代動亂和農民革命的衝擊下，終於垮臺。代之而興的是門閥士族地主階級的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體係。
本書不同意時下中國哲學史研究中廣泛流行的論調，把這種新的世界觀人生觀以及作為它們理論形態的魏晉玄學，一概說成是腐朽反動的藝術東西。實際上，魏晉恰好是一個哲學重解放、思想非常活躍、問題提出很多、收穫甚為豐碩的時期。雖然在時間、廣度、規模、流派上比不上先秦，但思辨哲學所達到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學，不但遠超煩瑣和迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機械的王充。時代竟是前進的，這個時代是一個突破數百年的統治意識，重新尋找和建立理論思維的解放歷程。
確乎有一個歷程。它開始於東漢末年。埋沒了一百多年的王充《論衡》被重視和流行，標志着理性的一次重新發現。與此同時和稍後，仲長統、王符、徐幹的現實政論，曹操、諸葛亮的法傢觀念，劉劭的《人物志》，衆多的佛經翻譯……從各個方面都不同於兩漢，是一股新穎先進的思潮。被“罷黜百傢，獨尊儒術”壓抑了數百年的先秦的名、法、道諸傢，重新為人們所着重探究。在沒有過多的統製束縛、沒有皇傢欽定的標準下，當時文化思想領域比較自由而開放，議論爭辯的風氣相當盛行。正是在這種基礎上，與頌功德、講實用的兩漢經學、文藝相區別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學産生了；一種真正抒情的、感性的“純”文藝産生了。這二者構成中國思想史上的一個飛躍。哲學上的何晏、王弼，文藝上的三曹、嵇、阮，書法上的鐘、衛、二王，等等，便是體現這個飛躍、在意識形態各部門內開創真善美新時期的顯赫代表。
那麽，從東漢末年到魏晉，這種意識形態領域內的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝－美學上的同一思潮的基本特徵，是什麽呢？
簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從兩漢時代逐漸脫身出來的一種歷史前進的音響。在人的活動和觀念完全屈從於神學目的論和讖緯宿命論支配控製下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回麯折錯綜復雜的途徑而出發、前進和實現。文藝和審美心理比起其他領域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。
人類從動物開始。為了擺脫動物狀態，人類最初使用了野蠻的、幾乎是動物般的手段，這就是歷史真相。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經常要無情地踐踏着千萬具屍體而前行。戰爭就是這種最野蠻的手段之一。原始社會晚期以來，隨着氏族部落的呑並，戰爭越來越頻繁、規模越來越巨大。中國兵書成熟如此之早，正是長期戰爭經驗的概括反映。“自剝林木（剝林木而戰）而來，何日而無戰？大昊之難，七十戰而後濟；黃帝之難，五十二戰而後濟；少昊之難，四十八戰而後濟；昆吾之戰，五十戰而後濟；牧野之戰，血流漂杵。”大概從炎黃時代直到殷周，大規模的氏族部落之間的合併戰爭，以及承受之而來的大規模的、經常的屠殺、俘獲、掠奪、奴役、壓迫和剝削，便是社會的基本動嚮和歷史的常規課題。暴力是文明社會的産婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合併的早期宗法製這一整個歷史時期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話、英雄之後的，便是這種對自己氏族、祖先和當代的這種種野蠻呑並戰爭的歌頌和誇揚。殷周青銅器也大多為此而製作，它們作為祭祀的“禮器”，多半供獻給祖先或銘記自己武力徵代的勝利。與當時大批殺俘以行祭禮吻合同拍。“非我族類，其心必異”，殺掉甚或吃掉非氏族、部落的敵人是原始戰爭以來的史實，殺俘以祭本氏族的圖騰和祖先，更是當時的常禮。因之，吃人的饕餮倒恰好可作為這個時代的標準符號。《呂氏春秋·先識覽》說：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身。”神話失傳，意已難解。但“吃人”這一基本含義，卻是完全符合兇怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天是如此之野蠻，在當時則有其歷史的合理性。也正因如此，古代諸氏族的野蠻的神話傳說，殘暴的戰爭故事和藝術品，包括荷馬的史詩、非洲的面具……儘管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持着巨大的美學魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積澱着一股沉沒的歷史力量。它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結合，纔成為美－崇高的。人在這裏確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、呑食、壓製、踐踏着人的身心。但當時社會必須通過這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來開闢自己的道路而嚮前跨進。用感傷態度便無法理解青銅時代的藝術。這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去，但代表、體現這個時代精神的青銅藝術之所以至今為我們所欣賞、贊嘆不絶，不正在於它們體現了這種超人的歷史力量纔構成了青銅藝術的獰厲的美的本質。這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運感，由於體現着某種歷史必然性和力量而成為美的藝術一樣。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結合，也使青銅藝術散發着一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。
同時，由於早期宗法製與原始社會畢竟不可分割，這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持着某種真實的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復現和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來，這一特色更為明白。你看那個獸（人）面大鉞，儘管在有意識地極力誇張猙獰可怖，但其中不僅仍然存留着某種稚氣甚至嫵媚的東西麽？好些饕餮紋飾也是如此。它們仍有某種原始的、天真的、拙樸的美。
所以，遠不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，後世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，儘管如何誇耀威嚇恐懼，卻徒然衹顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術這種歷史必然的命運力量和人類早期的童年氣質。
社會愈發展、文明愈進步，也纔愈能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。在宗法製時期，它們並非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器；在封建時代，也有因為害怕這種獰厲形象而銷毀它們的史實。“舊時有謂鐘鼎為祟而毀器之事，蓋即緣於此等形象之可駭怪而致。”恰恰衹有在物質文明高度發展，宗教觀念已經淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會裏，體現出遠古歷史前進的力量和命運的藝術，才能成為人們所理解、欣賞和喜愛，纔成為真正的審美對象。
魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。無論經濟、政治、軍事、文化和整個意識形態，包括哲學、宗教、文藝等等，都經歷了轉折。這是繼先秦之後第二次社會形態的變異所帶來的。戰國秦漢的繁盛城市和商品經濟相對萎縮，東漢以來的莊園經濟日益鞏固和推廣，大量個體小農和大規模的工商奴隸經由不同渠道，變而為束縛在領主土地上、人身依附極強的農奴或準農奴。與這種標準的自然經濟相適應，分裂割據、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門閥士族階級占據了舞臺的中心，中國前期封建社會正式揭幕。
社會變遷在意識形態和文化心理上的表現，是占據統治地位的兩漢經學的崩潰。煩瑣、迂腐、荒唐，既無學術效用又無理論價值的讖緯和經術，在時代動亂和農民革命的衝擊下，終於垮臺。代之而興的是門閥士族地主階級的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體係。
本書不同意時下中國哲學史研究中廣泛流行的論調，把這種新的世界觀人生觀以及作為它們理論形態的魏晉玄學，一概說成是腐朽反動的藝術東西。實際上，魏晉恰好是一個哲學重解放、思想非常活躍、問題提出很多、收穫甚為豐碩的時期。雖然在時間、廣度、規模、流派上比不上先秦，但思辨哲學所達到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學，不但遠超煩瑣和迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機械的王充。時代竟是前進的，這個時代是一個突破數百年的統治意識，重新尋找和建立理論思維的解放歷程。
確乎有一個歷程。它開始於東漢末年。埋沒了一百多年的王充《論衡》被重視和流行，標志着理性的一次重新發現。與此同時和稍後，仲長統、王符、徐幹的現實政論，曹操、諸葛亮的法傢觀念，劉劭的《人物志》，衆多的佛經翻譯……從各個方面都不同於兩漢，是一股新穎先進的思潮。被“罷黜百傢，獨尊儒術”壓抑了數百年的先秦的名、法、道諸傢，重新為人們所着重探究。在沒有過多的統製束縛、沒有皇傢欽定的標準下，當時文化思想領域比較自由而開放，議論爭辯的風氣相當盛行。正是在這種基礎上，與頌功德、講實用的兩漢經學、文藝相區別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學産生了；一種真正抒情的、感性的“純”文藝産生了。這二者構成中國思想史上的一個飛躍。哲學上的何晏、王弼，文藝上的三曹、嵇、阮，書法上的鐘、衛、二王，等等，便是體現這個飛躍、在意識形態各部門內開創真善美新時期的顯赫代表。
那麽，從東漢末年到魏晉，這種意識形態領域內的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝－美學上的同一思潮的基本特徵，是什麽呢？
簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從兩漢時代逐漸脫身出來的一種歷史前進的音響。在人的活動和觀念完全屈從於神學目的論和讖緯宿命論支配控製下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回麯折錯綜復雜的途徑而出發、前進和實現。文藝和審美心理比起其他領域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。