复旦大学出版社1999年版，先据2000年第三次印刷版校对
主编：陈思和
撰写者：王光东 刘志荣 宋明炜 宋炳辉 李平 何清
陈思和
中国20世纪文学是一个开放性的整体，当代文学只是其整体发展过程中的一个阶段，一般是特指1949年以后的中国大陆文学。中国当代文学是中国“五四”以来的新文学运动发展到社会主义历史阶段以后所产生的文学现象和文学过程，它延续了“五四”以来的新文学传统。但在新的历史条件下，由于中国目前尚处于社会主义初级阶段，许多未来社会的理想还有待于实践中以科学态度和科学方法来检验，所以， 反映了这一历史阶段精神特征的中国当代文学充满了曲折和不稳定性，它始终具有与社会生活实践保持同步探索的性质。对这样一门学科的研究和教学，首先应该注意到它的开放性和整体性两大特点。所谓开放性，即指它并不是一个形态完整的封闭型学科，无论是“五四”以来的新文学，还是1949年以来的当代文学，时间上都缺乏明确的下限界定，也就是说，我们今天并没有让这门学科完全脱离现实环境的影响，把它放在实验室里作远距离的超然的观察，对于这门学科的考察和研究，始终受到现实环境的制约；所谓整体性，是当代文学与20世纪前半叶的中国文学、与由于政治原因暂时还分裂成另一个特殊行政区域的台湾地区文学，与殖民化了一个多世纪于今终于回归的香港澳门地区的文学，构成一个完整的、难以分割的文学整体现象，但目前它却无法沟通、涵盖这些文学现象。前一特点使这门学科具有不确定的特性，它没有经典的作品和经典的解释，这就容许研究者的主体意识对学科的积极注入，容许研究方法上的多种可能性存在；后一特点又使其具有“局部性”的特征，如果我们忽略了对二十世纪前半叶中国文学的关注，当代文学的源头就会不甚了解；如果缺乏对台、港文学的研究，对当代文学的评价和定位也会把握不准。所以，这不确定和不完整，是我们在研究中必须注意的。
一、当代文学史教学的三种对象和三个层面
中国20世纪文学（或称中国现当代文学），是国家教育部规定的二级学科，在全日制高校中文专业的专科和本科均是必修基础刮程，并且设有中文学科硕士点和博士点；在业余高校的中文专业教育中也都属必修课程。也就是说，中国20世纪文学史教学至少有三种教学对象：1.全日制高校中文专业的大专生、非中文专业的本科学生和成人教育的中文专业学生（包括本科生）；2.全日制高校中文专业的本科生；3.全日制高校中国现代文学专业的研究生（包括硕士生和博士生）。这三种层次的教学对象无论在教学要求、教学条件和培养目标上，都存在着很大的差别。这就要求我们从事这门学科教学的教育工作者应分清自己的教学对象，针对不同对象的具体要求和具体条件，设定这门学科的教学要求和方法。
中国20世纪文学史的构成也相应的具有三个层面。首先，它是以现代汉语来表达现代中国人的感情及其审美精神的文学，在使用语言方面，与以文言文为主要表达工具的古典文学是截然不同的。在古典文学中，也有使用白话为文学表达工具的作品，但这只是为了达到通俗易懂的目的，并不是出于表达者的审美精神需要。当现代文学通过提倡白话文而确立自身的美学规范时，不管其有没有达到比较完美的水平，白话文已经不仅仅作为交流工具，更是作为文学的载体即审美形态而存在。20世纪的人文学者仍然有人使用文言文著书立说吟诗抒情，但现代汉语的美学规范已经作为主要的审美形式被确立。今天我们要提高整个民族的语言表达能力和语言素质，首先要读好的是现代语言艺术大师们创作的文学作品，通过经由大师们艺术提炼的语言，来认识这个民族所拥有的美好情操和传统文化积淀。因此中国现当代文学不但深刻包容了中华民族由古典向现代化转型过程中的真切的心理折射，而且也体现出现代中国人所能达到的审美能力和情操。其次，中国20世纪文学史深刻反映了中国知识分子感应着时代变迁而激起的追求、奋斗和反思等精神需求，整个文学史的演变过程，除了美好的文学作品以外，还是一部可歌可泣的知识分子的梦想史、奋斗史和血泪史。他们以文学的方式参与了对这个时代的重铸和改造工作，仿佛是一道幽黑深邃的夜幕，优秀的文学作品是嵌镶其上的闪闪星星，灿烂的星空是由星与空一起组成的，两者都不可能孤立地存在。因此，学好中国现当代文学史除了阅读优秀作品以外，还需要了解文学史的过程，也就是中国知识分子为追求国家和民族现代化的特殊的立场竿方式。最后，中国20世纪文学史在本世纪所产生的历史意义不是孤立的，它是在中国由古典向现代转型的宏大社会历史背景下发生的，它与其他现代人文学科一起承担了知识分子人文传统重铸的责任和使命。中国士大夫的传统随着20世纪新的世界格局的形成而自崩，原来单一价值体系的士大夫庙堂政治文化向多元价值体系的现代知识分子的民间文化转移，知识分子在民间建立起各自的专业岗位，以确立新的价值立场竿精神传统。这需要知识分子在长期的文化实践中慢慢形成，也包括他们一代代人用生命血泪换取的经验教训。不能说，今天的知识分子已经建立并完善了自己赖以安身立命的人文传统，但各种现代人文专业学科的知识分子正在通过自己的努力，总结前人的经验，开启后来的探索。中国20世纪文学史的研究和总结，也同样包含了这样的意义和价值取向，它既融化在具体作家的复杂命运和作品的美学精神之中，又是抽象地体现在现代知识分子的继往开来的精神传统之中，需要本专业的学生在学习与实践中超越职业性质的劳动岗位，慢慢地摸索知识分子的精神立场。所谓职业性质的劳动岗位，包含着知识分子依靠本专业的知识技术换取生活资料的生存前提，而后者，则属于精神层面，是知识分子理想的追求和人格的发展，一要生存，二要发展，隐含了这个学科与现代知识分子人格建设密切相关的联系。近二十年来中国20世纪文学学科的蓬勃发展，正是与这作品、过程和精神三位一体的学科结构分不开的。如果没有第一层面的优秀作品，文学史将失去存在的基础；如果没有第二层面的文学史过程，文学史将建立不起来，而如果没有第三层面的文学史精神，文学史将失去它的活的灵魂，也不会有今天的生气勃勃的繁荣。
面对教学对象的多元结构，中国20世纪文学史的三个层面并不需要同时进入特定的教学范围，它在学科自身的建设中，是一个自成一体的逻辑结构，需要有个循序渐进的过程。学习者如果没有阅读和了解20世纪中国文学的优秀作品，或者对其艺术内涵理解不深，那么，对文学史过程的学习也必然会缺乏感性的把握，难以真正学好文学史；同样，如对文学史过程和作家命运缺乏全面的掌握和深刻的理解，也难以真正在专业领域里讨论知识分子的人文传统。因此，对于中国20世纪文学的多层面教学，正符合了这个学科内在建设的需要。具体地说，在对全日制中文专业的大专生、非中文专业的大学生和成人教育的中文专业学生（包括本科生）的教学中，可以突出对文学作品的阅读讲解，让学习者充分感受到现代汉语文学创作的魅力所在，从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值。熟读作品，理解作家，能够如数家珍地举出上百篇现当代作家的作品，初步了解一些文学史知识，应该说就已经达到教学的要求。对于全日制高等院校的中文专业的本科学生来说，光读作品当然是不够的，还需要掌握这百年来整个文学发展的过程及其经验教训，掌握中国知识分子的整个追求、奋斗和反思的大致历程，虽然不需要很深入地思考这些问题，但应该对此有所了解和感悟。而在精神层面上的学习、感受、探讨，对现代知识分子人文传统的继往开来，薪尽桂传，则可以作为中文专业的硕士研究生和博士研究生在专业学习的同时深入思考的问题。
我对于整体的教学情况不太了解，但就在工作中接触到的情况来看，以为中国20世纪文学（包括现代文学和当代文学两门课）的三个层面在教学实践中常常混淆不清，如在对第一种教学对象的教学中，经常混淆了第一和第二层面的内容要求，既讲作品又讲文学史，本来文学史的过程包含了复杂的思想过程和历史过程，需要有一定的时间容量和知识积累才讲得清楚，但通常在这类课程里，却用简单的方式交待过去，结果不能让学生正确了解文学史的真相，反而容忍和传播了许多已经被历史证明错误了的理论观点和历史结论，对初学者正确掌握这门学科的知识性和科学性都有害无益。我觉得，与其不能透彻地讲解，还不如不去接触这些话题。同样，在对第二、第三种教学对象的训练上，也往往忽略了第二层面和第三层面的递进，在全日制中文专业本科生的教学中，只需要训练其第二层面的文学史知识的掌握，而对于其精神层面的经验总结，只需知其大概就行，不必作过多的讲解，因为本科学生的知识积累和思想积累都还有限，无法消化重大历史现象的内在意蕴，多讲了反而使其得鱼忘筌，津津乐道于所谓思想的“深刻”而影响了对文学史基础的掌握；而对于研究生特别是博士学位论文的研究指导，如果只注意其技术层面的文学史知识而忽略通过专业来施行对研究者人格的培养和训练，那可能会使学生与其专业的关系仅限于获取职业或文凭的手段，而激发不起对专业深沉的感情和生命的寄托，也体会不到其安身立命的重大意义，这样的学生尽管也能成为一名专业研究人材，但终究是第二义的研究工作者。
前面所说，中国20世纪文学是一个开放性的整体。作为一种国家、民族及其文化的现代化过程，它并没有随着世纪的更换而终结，所以，以“现代性”为研究特色的总体学术研究（有人提出应建立一门“现代学”的总学科来涵盖一切与“现代”有关的学科，以示与“古典学”的对立，我觉得正是反映了这一学术总趋势）并没有完成。20世纪文学仅仅是现代文学的第一个阶段而已，它所隐含的现代知识分子的人文传统，就仿佛是一道长长的河流，我们这几代的研究者做的是疏通源流的工作，让传统之流从我们这一代学者身上漫过，再带着我们的生命能量和学术信息，传递到以后的学者那儿去。这样通过以后几个世纪的知识分子的努力与实践，才可能总结出一种在现代社会环境下的人文传统，使知识分子找到一个既能发挥独特的专业知识特长，又能履行知识分子在现代社会环境下的社会责任的位置。现代文学仅仅是整个“现代性”总学科的一个组成部分，所以它不是一种固定的教条和技术性的知识，而是充满了人格魅力和发展可能，这给我们从事这门学科教学的工作者都带来较高的难度。如果我们能按不同教学对象，设定不同的结构层次来进行教学，这些困难就可以迎刃而解。第一种对象只需要让其多读好作品，增加其对这门学科的感性认识；第二种对象需要进行文学史知识训练，从阅读作品的感性程度上升到对文学历史的理性掌握，并隐隐约约地感受到某种人文传统的承传意义；第三种对象才涉及到精神层面的学术探讨，使其在高层次上获得思想的大解放和人格的大提升，以适应下一世纪的人文学科建设所需。
二、本教材所追求的文学史编写特点
我把这本当代文学史当作“初级教程”来编，就是想通过对它的阅读对象的规定，来突出它拥有的文学史教学第一层面的特点。长期以来，中国现代文学和当代文学都是作为一门学科而设立，文学史都是作为教科书来编写的，已经形成了一定的模式。同时，文学史的编写观念和具体写法一直笼罩在西方学术模式和前苏联的学术模式之中，缺少由文学作品为主体构成的感性文学史的方法。在“重写文学史”的讨论中，有的学者提出应该分别给专家看的文学史和作为教材的一般文学史，并显示了一部分尝试中的成果。照我的理解，这种建议正反映了学术界初步注意到了文学史第二层面和第三层面的区别，所谓给专家看的文学史，是指包含了研究者独特见解和研究个性的学术著作，可供专业同行和研究生学习参考之用；而作为教材的文学史则是比较规范的、以文学史知识为主的文学史读本（其实作为大学本科教材的文学史也不应该是所谓“规范”的，也应该允许有研究者的不同个性）。但是，对于文学史第一层面的编写特征似乎更加缺乏关注，目前这类教材往往只是一般文学史的压缩，无论从学术质量和学术个性来看，都是比较薄弱的环节。我主编这部教材所追求的目的之一，正是想通过对这类以文学作品为主型的文学史教材的编写实践，为“重写文学史”所期待的文学史的多元局面，探索并积累有关经验和教训。所以我应该预先承认，相对以往的当代文学史教材而言，这可能是一部不够完整也不够全面、但具有一定探索性质的教材。
我在主编过程中所追求的第一个特点，是力求区别以文学作品为主型的文学史与以文学史知识为主型的文学史的不同着眼点和编写角度。以文学史知识为主型的教科书一般是以文学运动和创作思潮为主要线索来串讲文学作品，但对于本教材来说，突出的是对具体作品的把握和理解，文学史知识被压缩到最低限度，时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍。本教材着重于对文学史上重要创作现象的介绍和作品艺术内涵的阐发，学习者透过对这些作品的阅读和分析，可以隐约了解一些文学史背景。譬如有关“胡风”的内容，在一般文学史中不可避免要用许多篇幅来讲解1955年的胡风事件，但在本教材所限定的读者对象和文学史层面中，文学史的复杂事件是无法用简洁的意见表达清楚的，所以我决定放弃介绍有关胡风事件以及胡风的文艺思想，而从另一个角度，即通过介绍胡风及七月派诗人的作品来弥补。本教材第一章《迎接新的时代到来》中，第一个就讲解胡风的政治抒情长诗《时间开始了》，胡风尽管在40年代与延安政权下的文艺政策发生过一些冲突，但他仍然极其真诚地把新生政权看作是自己长期奋斗和追求的理想，他毫不犹豫地站在胜利者的立场上，热情歌讴新政权及其领袖，诗歌里所表现出来的热情洋溢的政治抒情、个人化的叙述语言、以及磅礴的主体抒情气势，都是以后的歌颂性作品所不及的。所以本教材虽然不详细介绍胡风事件的历史过程，但以他热情歌颂性的艺术作品与后来所遭受的政治打击的命运相对照，启发并吸引学习者产生进一步了解探询文学史真相的愿望。然后在第五章《新的社会矛盾的探索》里，本教材又设计了对七月派诗人绿原和曾卓在蒙受政治冤案后创作的诗歌《又一个哥仑布》和《有赠》的分析，这些作品都表达了诗人们对命运的抗争和对美好情愫的歌颂，通过这些作品使学习者获得对胡风一派的创作及其历史悲剧命运的感性认识和美学理解。如果学习者能够掌握胡风《时间开始了》一诗的创作特点，背诵和欣赏《又一个哥仑布》和《有赠》，并且一般性地了解七月派诗人的创作以及张中晓的杂文集《无梦楼随笔》，也就可以说已经掌握了这一部分的教学内容。至于胡风的文艺思想及其在1955年的冤案、遭遇等等，可以放在其他以文学史知识为主型的教材里去讲；至于胡风冤案引申出来的知识分子问题及其教训，更应该放在研究生的课程里去探讨。以文学作品为主型的教材虽然比较简约，涉及的文学史知识并不多，但因为有大量的文学作品供分析阅读，并从文学作品的角度来充实对文学史的理解，这样，仍然给学习者以丰厚的美学的知识，也为学习者进一步学习文学史打好了基础。
我在主编过程中追求的第二个特点，是打破以往文学史一元化的整合视角，以共时性的文学创作为轴心，构筑新的文学创作整体观。它不是一般地突出创作思潮和文学体裁，而是依据了文学作品创作的共时性来整合文学，改变原有的文学史面貌。以往的文学史是以一个时代的公开出版物为讨论对象，把特定时代里社会影响最大的作品作为这个时代的主要精神现象来讨论。我在本教材中所作的尝试是改变这种单一的文学观念，不仅讨论特定时代下公开出版的作品，也注意到同一时代的潜在写作，即虽然这些作品当时因各种原因没有能够发表，但它们确实在那个时代已经诞生了，实际上已经显示了一个特定时代的多层次的精神现象。以作品的创作时间而不是发表时间为轴心，使原先显得贫乏的五六十年代的文学创作丰富起来。如第一章《迎接新的时代到来》着重分析“五四”新文学传统与当代文学的关系，本教材涉及了胡风的长诗《时间开始了》、巴金的散文《奥斯威辛集中营的故事》和沈从文在精神极度紧张状态下写的一篇随笔。这三位作家都是“五四”新文学传统中的重要作家，但面对新的时代，他们的处境和心境都有所不同。胡风是站在胜利者的立场上歌唱自己的战斗历程，开了1949年以后歌颂诗的先河。巴金则站在比较谨慎的立场上，选择了一个个人政治态度与时代共鸣的切合点：反法西斯主义和人道主义，他根据二战时期纳粹迫害犹太人的大量罪行作为材料，控诉法西斯，强调人的神圣权利，并以这一立场来表明他与新时代的一致性。沈从文更是不同，他在1949年前后的政局大变动中一度受到粗暴打击，虽然他在主观上依然想努力适应新的生活和新的时代，但对即将来临的新的时代的恐惧却无情地占据了心灵，这篇类似“狂人日记”的作品真实记录了知识分子与时代的多重复杂的关系。今天我们重读这位杰出文学家所写的随笔，不仅把它当作一篇优秀的散文作品来欣赏，同时通过它与其他两篇作品的对比和分析，多层面地展现出时代与作家的关系，并且揭示时代精神的多元性。
以文学作品为主型的文学史也不同于一般的文学作品选的读本。后者以介绍和赏析优秀作品为主；而前者，除了这一功能外，还附带了对学者进行文学史概念的引导，要求通过文学作品的教学传递出文学史的信息。在课文设计方面不但要选该作品，也要考虑它在文学史上的代表性。如关于文学体裁的布局，本教材打破了以体裁来划分章节的传统做法，突出文学史意识，力求将不同体裁的创作归入同一思潮中去介绍，使学习者读完几种不同体裁的文学作品后，能够立体地把握文学创作思潮和现象。如第六章《寻求历史与现实的呼应》中，在介绍历史题材的小说《陶渊明写輓歌》和话剧《关汉卿》以外，还加上传统戏剧《十五贯》和巴人的杂文《况钟的笔》，来讨论清官问题。因为清官问题是当代文学史上一个较为重大的理论现象，后来直接引发了“文化大革命”，所以这一时期以清官为题材的作品比其他历史题材创作重要得多。又如第十九章分析作家们面对现代大众消费型文化的挑战而作的实践时，不但探讨了王朔和苏童等人的小说，也探讨了崔健的摇滚歌词创作和张艺谋的电影风格，这样就改变了一般文学史划地为牢的自我局限，强调文化本身就是一个社会现象，也顺便带出第五代导演与文学创作的关系。这些课程设计不考虑体裁形式的发展情况（如杂文史或电影史的过程），也不求对某种体裁形式的全面把握，只是要求学习者在读作品过程中不仅了解某些文学思潮、现象的相关性，也注意到其体裁的多样性。所以，它对课程选用作品的设计，都不是随意的安排，而是服从了文学史框架的需要。
我在主编过程中追求的第三个特点是：通过对文学作品的多义性的诠释，使文学史观念达到内在的统一性。中国当代文学（尤其是五六十年代的文学）的特点之一，就是与现实政治、尤其是时代主潮的关系过于密切，但是中国近半个世纪来的社会发展经历了激烈的动荡与反复，以“文革”前、“文革”时期和“文革”后三个时期的国家意志作比较，它们都是以否定前一时期的国家意志为特征的。以农村经济政策为例，从5 0年代的合作化运动到8 0年代的农村新经济政策，走过了一个否定之否定的过程。而五六十年代的文学主流是在国家意志的笼罩下进行创作的，不能幸免为现在已被实践证明是错误的政治路线和具体政策做宣传的色彩，从今天的立场来看有许多作品是不值得保留的。但对一些较好的作家来说，他们在创作宣传国家意志下的时代共名的文学作品时，还是感受到了主观和客观上所存在的与当时的时代共名不相和谐的因素，而且通过民间化的文化形态，把这些不和谐因素曲折隐晦地表达了出来。有些作品在今天读来仍然具有一定的认识价值和审美价值。我前面说的文学史的内在统一性，就是指编写者应该具有这种分辨和解读能力，来剥离这些作品文本中的政治宣传因素，发扬其含有民间生命力的艺术因素。以作家李准根据自己的小说改编的电影《李双双》为例。小说《李双双小传》本是为歌颂农村大跃进而作，在当时的形势下也得到了一片叫好声，可是待其准备拍摄电影时，大跃进的弊病已经暴露无遗，作品所歌颂的大办农村食堂已经破产，作者临时改变原小说的内容，结果拍成了一部描写夫妻之间性格冲突的喜剧电影。不说这部作品对当时错误路线的歌颂，也不说它在艺术上可能对农村真实生活的歪曲性表现，只说它在喜剧创作手法上，却是成功借用了民间喜剧艺术《二人转》等男女二人打情骂俏的表现形式。李双双和喜旺夫妇的矛盾冲突，使原始的民间喜剧艺术贯穿了时代的大主题。对这样的作品，如果恰到好处地分析其喜剧冲突的手法和民间艺术的特点，讨论其怎样以民间因素来抵消政治宣传，那要比教条化地讲解其歌颂当时的错误路线有意思得多，也更加有利于这类被所谓“时代主潮”所嘲弄的文学作品再生出新的艺术生命力。文学作品的魅力在于阐释，越是提供了多种阐释可能性的作品，就越有艺术生命力。中国当代文学作品的艺术生命不在于陈词滥调地宣传和维护那些过时的政策和政治口号，也不是反过来仅仅从意识形态的角度加以简单的否定，而是看它是否经得起用今天的艺术标准来重新阐释。也正因为其多元性的特点，当代文学史不可能有经典的诠释方法和编写方法，以文学作品为主型的教学可以容纳编写者的多种艺术分析的模式，也允许多种文本阐释的尝试。这当然会给编写者和教学者带来某种不确定性的困难，但同时也带来了多元的阐释空间。
三、当代文学研究中的几个关键词
我在决定主编这部以文学作品为主型的当代文学史时，就想把它编成一部既是通俗浅近的普及性文学史，又要能够体现我的个人研究成果和研究风格的学术性专著。其后面的一个要求是通过我为这部文学史所规定的叙述视角来展开的，要进入这样一个叙述视角，必须引进几个理解文学史的关键词。其实我在前面的论述中已经引入了这些概念，为了引起阅读这本教材的读者的注意和也为他们的阅读方便起见，我想对这些关键词再作一些具体的说明：[ 多层面] 我在设计当代文学作品作为教材时，在归类与布局时使用了“多层面”这一概念，经常用于“作家对时代的多层面感受和思考”一类表述中。理解这个词的前提是对五六十年代的政治文化的多元的理解。以往当代文学史的研究者常常用一元的视角切入文学史，也即根据当时国家意志下的时代共名来规范文学，传统的当代文学史在叙述五六十年代的文学时，不管其艺术感知力的高低，都一律以当时占主导地位的文学作品作为其时代的代表作，而当时被忽略或者被否定、甚至是没有发表的作品，一概进不了文学史。所以讲散文就只有歌颂性的散文，讲诗歌也只有颂歌型的诗歌，似乎离开了这些流于时代表层的作家作品，当代文学史就无从讲起。从表面上看，这样的研究文学史方法没有什么大错，因为在一个精神生活肤浅嚣张的时代里，流行的作品只能是肤浅嚣张的作品。但如果深入一步去看文学史，情况就不一样了。在那个时代里，其实仍然有作家们严肃的写作和思考。不过他们身处不同的社会处境，其思考方式和表达方式都不尽一样。而这些被时代的喧嚣之声所淹没的声音，恰恰充满了个人性和独创性。这同样是时代的声音，而且更本质地反映了时代与文学的关系。我们前面所举的50年代初胡风、巴金、沈从文三位老作家对时代的不同感受和表达，显然包含了不同的时代信息。在第八章《对时代的多层面反应》一节中，我们着重比较了三类作家对时代的不同感受：一类是时代的抒情，如《长江三日》和《三门峡- 梳妆台》等诗文的创作；一类是现实的讽喻，如《燕山夜话》等杂文创作；还有一类是私人性的话语，这里不仅包括丰子恺先生的《阿咪》这样公开发表的文字，还有潜在写作，如张中晓在困顿厄运中写作的《无梦楼随笔》。这些作家在现实环境里的不同遭遇，并不能决定他们的文学创作在文学史上的地位。显者困者，在艺术内涵的解读时应该是平等的，它们同时表明了时代的复杂性和真实性。这种文学状况即使在“文革”最残酷的环境下也同样奇异地存在着。在第9 九章关于“文化大革命”时期的文学中可以看到， 在那样一个时代里，不但有“革命样板戏”风行一时，也有青年知识分子秘密写作的对现实的诅咒，也有民间流传的诗歌和小说，尽管其中的大部分作品都是在“文革”结束以后才问世，但不能否定的是它们创作的共时性。这些作品共同构成了一个时代的多层面文学。因此，引入“多层面”概念就是为了打破传统的一元的文学史视角，使当代文学变得丰富起来。
[ 潜在写作] 这个词是为了说明当代文学创作的复杂性，即有许多被剥夺了正常写作权力的作家在哑声的时代里，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写作了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品。这些作品可以分成两种，一种是作家们自觉的创作，如“文革”期间老作家丰子恺写的《缘缘堂续笔》，完全延续了以前《缘缘堂随笔》的风格。食指的诗，在“文革”时期的地下广泛流传，影响了以后一代的诗风。另一种是作家们在非常时期不自觉的写作，如日记、书信、读书笔记等。中国自古以来对文学取鬼泛的理解，书信表奏均为文学。当作家不能正常写作时，他们将文学才情融铸到日常性文字之中，从而在不自觉中丰富了文学的作品。如沈从文在1949年以后就绝笔于文学创作，但他写的家信却是文情并茂，细腻地表达了他对时代、生活和文学的理解。相对那时空虚浮躁的文风，这些书信不能不说是那个时代最有真情实感的文学作品之一。“潜在写作”的相对概念是公开发表的文学作品，在那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体，使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代“多层面”文学的具体内涵。
[ 民间文化形态] “民间”一词可以拥有多种解释。我在《民间的浮沉--从抗战到文革文学史的一个解释》中为民间文化形态作的定义是：一，它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在权力面前民间总是以弱势的形态出现，并且在一定限度内被迫接纳权力，并与之相互渗透。但它毕竟属于被统治阶级的“范畴”，而且有着自己独立的历史和传统。二、自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。三、它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态。这三条定义只是就民间的文化的基本形态而言，在实际的文化研究中，“民间”所涵盖的意义要广泛得多，其中还应包括作家的写作立场、价值取向、审美风格、文化修养等等，并以此引申出许多相关的名词概念。
[ 民间隐形结构] 指当代文学（主要是指五六十年代的文学）作品，往往由两个文本结构所构成--显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由国家意志下的共名所决定，而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场竿趣味。以电影《李双双》的故事为例，从其显形文本结构来说，是一个歌颂大跃进运动的政治宣传品，但其隐形结构则体现了传统喜剧“二人转”的男女调情模式，有意思的是，其后者实际上冲淡了前者的政治说教，使作品在一定程度上超越了时代而获得民间艺术的审美价值。又如“文革”时期的样板戏《沙家浜》，是根据原来的地方戏《芦荡火种》改编的，保持了许多传统民间艺术的特点，尽管主流意识形态不断侵犯这个戏，在情节上添加了阶级斗争和路线斗争的内容，但其最精彩的片断，仍然是群众喜闻乐见的民间“一女三男”喜剧情节模式。隐形结构实际上决定了这个作品的艺术魅力。还有许多当代文学作品也出现相类似的情况，如歌剧《刘三姐》，电影《红高粱》等等。
民间隐形文本结构有时通过不完整的破碎的方式表现出来，甚至是隐蔽在显形文本的结构内部，用对立面的方式来表现。这就造成五六十年代描写阶级斗争的作品里通常出现的落后人物和反面人物写得比正面人物更动人的原因，因为落后人物和反面人物身上往往不自觉地寄托了民间的趣味和愿望，而正面英雄人物则是时代共名的传声筒。如赵树理的许多创作都生动地表达了这一特点。
[ 民间的理想主义] 我用这个词来归纳90年代出现的一批歌颂理想主义的作家的创作现象。在五六十年代，理想主义是国家意识形态的代名词。随着文革的结束和市场腑济的兴起，人们普遍地对虚伪的理想主义感到厌恶，但同时也滋长了放弃人类精神的向上追求、放逐理想和信仰的庸俗唯物主义。90年代知识分子发起“人文精神寻思”的讨论，重新呼唤人的精神理想，有不少作家也在创作里提倡人的理想性，但他们都在历史的经验教训面前改变了五六十年代寻求理想的方式，转向民间立场，在民间大地上确认和寻找人生理想，表现出丰富的多元性，如张承志在民间宗教中寻求理想，张炜立足于民族土地中讴歌理想……有人称这种思潮为道德理想主义，我觉得有些含混，不如民间理想主义更明确一些。这是世纪末精神的一个值得关注的动向。
[ 共名与无名] 这是一对专指文化形态的相对立的概念。20世纪中国的各个历史时期，都有一些概念来涵盖时代的主题。如“五四”时期的“民主与科学”、“反帝反封建”，抗战时期的“民族救亡”、“爱国主义”，五六十年代的“社会主义革命与建设”、“阶级斗争为纲”、“两条路线斗争”等等，直到80年代仍然有一些诸如“拨乱反正”、“改革开放”……这些重大而统一的时代主题深刻地涵盖了一个时代的精神走向，同时也是对知识分子思考和探索问题的制约。这样的文化状态称之为“共名”。 而在比较稳定、开放、多元的社会环境里，人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题已经拢不住民族的精神走向，于是价值多元、共生共存的状态就会出现。文化思潮和观念只能反映时代的一部分主题，却不能达到一种共名的状态，我把这种文化状态称为“无名”。90 年代日趋涣散的文化走向在文学创作上有深刻的反映，出现了启蒙话语的消解和私人生活的叙事视角等创作现象，理论界对90年代文学作过许多命名，如“新状态”、“后现代”等等，在我看来，诸种现象都反映时代已进入了无名状态，在无名状态里，知识分子的声音成为一种个人的声音，但时代是由多种声音构成的，在容忍私人性话语的同时，也应容忍知识分子的启蒙声音，多种声音的交响共同构成一个时代多元丰富的文化精神整体。
对关键词含义的界定，在于帮助读者对文学史叙事语言的理解，也帮助读者弄清编写者有关当代文学的观念。但真正理解文学史，主要还是直接把握文学史本身。重写文学史的提倡至今快要十年了，这十年中，研究者们对文学史的思考没有停止，而且一步步地取得了扎实的学术成果。现在我想通过这部以文学作品为主型的当代文学史的实践，来总结一些实质性的经验，使文学史研究取得更大的突破。
1 见陈思和《鸡鸣风雨》，上海学林出版社，1994年。
1997年10月22日于上海黑水斋
转自宇慧文学世界
主编：陈思和
撰写者：王光东 刘志荣 宋明炜 宋炳辉 李平 何清
陈思和
中国20世纪文学是一个开放性的整体，当代文学只是其整体发展过程中的一个阶段，一般是特指1949年以后的中国大陆文学。中国当代文学是中国“五四”以来的新文学运动发展到社会主义历史阶段以后所产生的文学现象和文学过程，它延续了“五四”以来的新文学传统。但在新的历史条件下，由于中国目前尚处于社会主义初级阶段，许多未来社会的理想还有待于实践中以科学态度和科学方法来检验，所以， 反映了这一历史阶段精神特征的中国当代文学充满了曲折和不稳定性，它始终具有与社会生活实践保持同步探索的性质。对这样一门学科的研究和教学，首先应该注意到它的开放性和整体性两大特点。所谓开放性，即指它并不是一个形态完整的封闭型学科，无论是“五四”以来的新文学，还是1949年以来的当代文学，时间上都缺乏明确的下限界定，也就是说，我们今天并没有让这门学科完全脱离现实环境的影响，把它放在实验室里作远距离的超然的观察，对于这门学科的考察和研究，始终受到现实环境的制约；所谓整体性，是当代文学与20世纪前半叶的中国文学、与由于政治原因暂时还分裂成另一个特殊行政区域的台湾地区文学，与殖民化了一个多世纪于今终于回归的香港澳门地区的文学，构成一个完整的、难以分割的文学整体现象，但目前它却无法沟通、涵盖这些文学现象。前一特点使这门学科具有不确定的特性，它没有经典的作品和经典的解释，这就容许研究者的主体意识对学科的积极注入，容许研究方法上的多种可能性存在；后一特点又使其具有“局部性”的特征，如果我们忽略了对二十世纪前半叶中国文学的关注，当代文学的源头就会不甚了解；如果缺乏对台、港文学的研究，对当代文学的评价和定位也会把握不准。所以，这不确定和不完整，是我们在研究中必须注意的。
一、当代文学史教学的三种对象和三个层面
中国20世纪文学（或称中国现当代文学），是国家教育部规定的二级学科，在全日制高校中文专业的专科和本科均是必修基础刮程，并且设有中文学科硕士点和博士点；在业余高校的中文专业教育中也都属必修课程。也就是说，中国20世纪文学史教学至少有三种教学对象：1.全日制高校中文专业的大专生、非中文专业的本科学生和成人教育的中文专业学生（包括本科生）；2.全日制高校中文专业的本科生；3.全日制高校中国现代文学专业的研究生（包括硕士生和博士生）。这三种层次的教学对象无论在教学要求、教学条件和培养目标上，都存在着很大的差别。这就要求我们从事这门学科教学的教育工作者应分清自己的教学对象，针对不同对象的具体要求和具体条件，设定这门学科的教学要求和方法。
中国20世纪文学史的构成也相应的具有三个层面。首先，它是以现代汉语来表达现代中国人的感情及其审美精神的文学，在使用语言方面，与以文言文为主要表达工具的古典文学是截然不同的。在古典文学中，也有使用白话为文学表达工具的作品，但这只是为了达到通俗易懂的目的，并不是出于表达者的审美精神需要。当现代文学通过提倡白话文而确立自身的美学规范时，不管其有没有达到比较完美的水平，白话文已经不仅仅作为交流工具，更是作为文学的载体即审美形态而存在。20世纪的人文学者仍然有人使用文言文著书立说吟诗抒情，但现代汉语的美学规范已经作为主要的审美形式被确立。今天我们要提高整个民族的语言表达能力和语言素质，首先要读好的是现代语言艺术大师们创作的文学作品，通过经由大师们艺术提炼的语言，来认识这个民族所拥有的美好情操和传统文化积淀。因此中国现当代文学不但深刻包容了中华民族由古典向现代化转型过程中的真切的心理折射，而且也体现出现代中国人所能达到的审美能力和情操。其次，中国20世纪文学史深刻反映了中国知识分子感应着时代变迁而激起的追求、奋斗和反思等精神需求，整个文学史的演变过程，除了美好的文学作品以外，还是一部可歌可泣的知识分子的梦想史、奋斗史和血泪史。他们以文学的方式参与了对这个时代的重铸和改造工作，仿佛是一道幽黑深邃的夜幕，优秀的文学作品是嵌镶其上的闪闪星星，灿烂的星空是由星与空一起组成的，两者都不可能孤立地存在。因此，学好中国现当代文学史除了阅读优秀作品以外，还需要了解文学史的过程，也就是中国知识分子为追求国家和民族现代化的特殊的立场竿方式。最后，中国20世纪文学史在本世纪所产生的历史意义不是孤立的，它是在中国由古典向现代转型的宏大社会历史背景下发生的，它与其他现代人文学科一起承担了知识分子人文传统重铸的责任和使命。中国士大夫的传统随着20世纪新的世界格局的形成而自崩，原来单一价值体系的士大夫庙堂政治文化向多元价值体系的现代知识分子的民间文化转移，知识分子在民间建立起各自的专业岗位，以确立新的价值立场竿精神传统。这需要知识分子在长期的文化实践中慢慢形成，也包括他们一代代人用生命血泪换取的经验教训。不能说，今天的知识分子已经建立并完善了自己赖以安身立命的人文传统，但各种现代人文专业学科的知识分子正在通过自己的努力，总结前人的经验，开启后来的探索。中国20世纪文学史的研究和总结，也同样包含了这样的意义和价值取向，它既融化在具体作家的复杂命运和作品的美学精神之中，又是抽象地体现在现代知识分子的继往开来的精神传统之中，需要本专业的学生在学习与实践中超越职业性质的劳动岗位，慢慢地摸索知识分子的精神立场。所谓职业性质的劳动岗位，包含着知识分子依靠本专业的知识技术换取生活资料的生存前提，而后者，则属于精神层面，是知识分子理想的追求和人格的发展，一要生存，二要发展，隐含了这个学科与现代知识分子人格建设密切相关的联系。近二十年来中国20世纪文学学科的蓬勃发展，正是与这作品、过程和精神三位一体的学科结构分不开的。如果没有第一层面的优秀作品，文学史将失去存在的基础；如果没有第二层面的文学史过程，文学史将建立不起来，而如果没有第三层面的文学史精神，文学史将失去它的活的灵魂，也不会有今天的生气勃勃的繁荣。
面对教学对象的多元结构，中国20世纪文学史的三个层面并不需要同时进入特定的教学范围，它在学科自身的建设中，是一个自成一体的逻辑结构，需要有个循序渐进的过程。学习者如果没有阅读和了解20世纪中国文学的优秀作品，或者对其艺术内涵理解不深，那么，对文学史过程的学习也必然会缺乏感性的把握，难以真正学好文学史；同样，如对文学史过程和作家命运缺乏全面的掌握和深刻的理解，也难以真正在专业领域里讨论知识分子的人文传统。因此，对于中国20世纪文学的多层面教学，正符合了这个学科内在建设的需要。具体地说，在对全日制中文专业的大专生、非中文专业的大学生和成人教育的中文专业学生（包括本科生）的教学中，可以突出对文学作品的阅读讲解，让学习者充分感受到现代汉语文学创作的魅力所在，从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值。熟读作品，理解作家，能够如数家珍地举出上百篇现当代作家的作品，初步了解一些文学史知识，应该说就已经达到教学的要求。对于全日制高等院校的中文专业的本科学生来说，光读作品当然是不够的，还需要掌握这百年来整个文学发展的过程及其经验教训，掌握中国知识分子的整个追求、奋斗和反思的大致历程，虽然不需要很深入地思考这些问题，但应该对此有所了解和感悟。而在精神层面上的学习、感受、探讨，对现代知识分子人文传统的继往开来，薪尽桂传，则可以作为中文专业的硕士研究生和博士研究生在专业学习的同时深入思考的问题。
我对于整体的教学情况不太了解，但就在工作中接触到的情况来看，以为中国20世纪文学（包括现代文学和当代文学两门课）的三个层面在教学实践中常常混淆不清，如在对第一种教学对象的教学中，经常混淆了第一和第二层面的内容要求，既讲作品又讲文学史，本来文学史的过程包含了复杂的思想过程和历史过程，需要有一定的时间容量和知识积累才讲得清楚，但通常在这类课程里，却用简单的方式交待过去，结果不能让学生正确了解文学史的真相，反而容忍和传播了许多已经被历史证明错误了的理论观点和历史结论，对初学者正确掌握这门学科的知识性和科学性都有害无益。我觉得，与其不能透彻地讲解，还不如不去接触这些话题。同样，在对第二、第三种教学对象的训练上，也往往忽略了第二层面和第三层面的递进，在全日制中文专业本科生的教学中，只需要训练其第二层面的文学史知识的掌握，而对于其精神层面的经验总结，只需知其大概就行，不必作过多的讲解，因为本科学生的知识积累和思想积累都还有限，无法消化重大历史现象的内在意蕴，多讲了反而使其得鱼忘筌，津津乐道于所谓思想的“深刻”而影响了对文学史基础的掌握；而对于研究生特别是博士学位论文的研究指导，如果只注意其技术层面的文学史知识而忽略通过专业来施行对研究者人格的培养和训练，那可能会使学生与其专业的关系仅限于获取职业或文凭的手段，而激发不起对专业深沉的感情和生命的寄托，也体会不到其安身立命的重大意义，这样的学生尽管也能成为一名专业研究人材，但终究是第二义的研究工作者。
前面所说，中国20世纪文学是一个开放性的整体。作为一种国家、民族及其文化的现代化过程，它并没有随着世纪的更换而终结，所以，以“现代性”为研究特色的总体学术研究（有人提出应建立一门“现代学”的总学科来涵盖一切与“现代”有关的学科，以示与“古典学”的对立，我觉得正是反映了这一学术总趋势）并没有完成。20世纪文学仅仅是现代文学的第一个阶段而已，它所隐含的现代知识分子的人文传统，就仿佛是一道长长的河流，我们这几代的研究者做的是疏通源流的工作，让传统之流从我们这一代学者身上漫过，再带着我们的生命能量和学术信息，传递到以后的学者那儿去。这样通过以后几个世纪的知识分子的努力与实践，才可能总结出一种在现代社会环境下的人文传统，使知识分子找到一个既能发挥独特的专业知识特长，又能履行知识分子在现代社会环境下的社会责任的位置。现代文学仅仅是整个“现代性”总学科的一个组成部分，所以它不是一种固定的教条和技术性的知识，而是充满了人格魅力和发展可能，这给我们从事这门学科教学的工作者都带来较高的难度。如果我们能按不同教学对象，设定不同的结构层次来进行教学，这些困难就可以迎刃而解。第一种对象只需要让其多读好作品，增加其对这门学科的感性认识；第二种对象需要进行文学史知识训练，从阅读作品的感性程度上升到对文学历史的理性掌握，并隐隐约约地感受到某种人文传统的承传意义；第三种对象才涉及到精神层面的学术探讨，使其在高层次上获得思想的大解放和人格的大提升，以适应下一世纪的人文学科建设所需。
二、本教材所追求的文学史编写特点
我把这本当代文学史当作“初级教程”来编，就是想通过对它的阅读对象的规定，来突出它拥有的文学史教学第一层面的特点。长期以来，中国现代文学和当代文学都是作为一门学科而设立，文学史都是作为教科书来编写的，已经形成了一定的模式。同时，文学史的编写观念和具体写法一直笼罩在西方学术模式和前苏联的学术模式之中，缺少由文学作品为主体构成的感性文学史的方法。在“重写文学史”的讨论中，有的学者提出应该分别给专家看的文学史和作为教材的一般文学史，并显示了一部分尝试中的成果。照我的理解，这种建议正反映了学术界初步注意到了文学史第二层面和第三层面的区别，所谓给专家看的文学史，是指包含了研究者独特见解和研究个性的学术著作，可供专业同行和研究生学习参考之用；而作为教材的文学史则是比较规范的、以文学史知识为主的文学史读本（其实作为大学本科教材的文学史也不应该是所谓“规范”的，也应该允许有研究者的不同个性）。但是，对于文学史第一层面的编写特征似乎更加缺乏关注，目前这类教材往往只是一般文学史的压缩，无论从学术质量和学术个性来看，都是比较薄弱的环节。我主编这部教材所追求的目的之一，正是想通过对这类以文学作品为主型的文学史教材的编写实践，为“重写文学史”所期待的文学史的多元局面，探索并积累有关经验和教训。所以我应该预先承认，相对以往的当代文学史教材而言，这可能是一部不够完整也不够全面、但具有一定探索性质的教材。
我在主编过程中所追求的第一个特点，是力求区别以文学作品为主型的文学史与以文学史知识为主型的文学史的不同着眼点和编写角度。以文学史知识为主型的教科书一般是以文学运动和创作思潮为主要线索来串讲文学作品，但对于本教材来说，突出的是对具体作品的把握和理解，文学史知识被压缩到最低限度，时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍。本教材着重于对文学史上重要创作现象的介绍和作品艺术内涵的阐发，学习者透过对这些作品的阅读和分析，可以隐约了解一些文学史背景。譬如有关“胡风”的内容，在一般文学史中不可避免要用许多篇幅来讲解1955年的胡风事件，但在本教材所限定的读者对象和文学史层面中，文学史的复杂事件是无法用简洁的意见表达清楚的，所以我决定放弃介绍有关胡风事件以及胡风的文艺思想，而从另一个角度，即通过介绍胡风及七月派诗人的作品来弥补。本教材第一章《迎接新的时代到来》中，第一个就讲解胡风的政治抒情长诗《时间开始了》，胡风尽管在40年代与延安政权下的文艺政策发生过一些冲突，但他仍然极其真诚地把新生政权看作是自己长期奋斗和追求的理想，他毫不犹豫地站在胜利者的立场上，热情歌讴新政权及其领袖，诗歌里所表现出来的热情洋溢的政治抒情、个人化的叙述语言、以及磅礴的主体抒情气势，都是以后的歌颂性作品所不及的。所以本教材虽然不详细介绍胡风事件的历史过程，但以他热情歌颂性的艺术作品与后来所遭受的政治打击的命运相对照，启发并吸引学习者产生进一步了解探询文学史真相的愿望。然后在第五章《新的社会矛盾的探索》里，本教材又设计了对七月派诗人绿原和曾卓在蒙受政治冤案后创作的诗歌《又一个哥仑布》和《有赠》的分析，这些作品都表达了诗人们对命运的抗争和对美好情愫的歌颂，通过这些作品使学习者获得对胡风一派的创作及其历史悲剧命运的感性认识和美学理解。如果学习者能够掌握胡风《时间开始了》一诗的创作特点，背诵和欣赏《又一个哥仑布》和《有赠》，并且一般性地了解七月派诗人的创作以及张中晓的杂文集《无梦楼随笔》，也就可以说已经掌握了这一部分的教学内容。至于胡风的文艺思想及其在1955年的冤案、遭遇等等，可以放在其他以文学史知识为主型的教材里去讲；至于胡风冤案引申出来的知识分子问题及其教训，更应该放在研究生的课程里去探讨。以文学作品为主型的教材虽然比较简约，涉及的文学史知识并不多，但因为有大量的文学作品供分析阅读，并从文学作品的角度来充实对文学史的理解，这样，仍然给学习者以丰厚的美学的知识，也为学习者进一步学习文学史打好了基础。
我在主编过程中追求的第二个特点，是打破以往文学史一元化的整合视角，以共时性的文学创作为轴心，构筑新的文学创作整体观。它不是一般地突出创作思潮和文学体裁，而是依据了文学作品创作的共时性来整合文学，改变原有的文学史面貌。以往的文学史是以一个时代的公开出版物为讨论对象，把特定时代里社会影响最大的作品作为这个时代的主要精神现象来讨论。我在本教材中所作的尝试是改变这种单一的文学观念，不仅讨论特定时代下公开出版的作品，也注意到同一时代的潜在写作，即虽然这些作品当时因各种原因没有能够发表，但它们确实在那个时代已经诞生了，实际上已经显示了一个特定时代的多层次的精神现象。以作品的创作时间而不是发表时间为轴心，使原先显得贫乏的五六十年代的文学创作丰富起来。如第一章《迎接新的时代到来》着重分析“五四”新文学传统与当代文学的关系，本教材涉及了胡风的长诗《时间开始了》、巴金的散文《奥斯威辛集中营的故事》和沈从文在精神极度紧张状态下写的一篇随笔。这三位作家都是“五四”新文学传统中的重要作家，但面对新的时代，他们的处境和心境都有所不同。胡风是站在胜利者的立场上歌唱自己的战斗历程，开了1949年以后歌颂诗的先河。巴金则站在比较谨慎的立场上，选择了一个个人政治态度与时代共鸣的切合点：反法西斯主义和人道主义，他根据二战时期纳粹迫害犹太人的大量罪行作为材料，控诉法西斯，强调人的神圣权利，并以这一立场来表明他与新时代的一致性。沈从文更是不同，他在1949年前后的政局大变动中一度受到粗暴打击，虽然他在主观上依然想努力适应新的生活和新的时代，但对即将来临的新的时代的恐惧却无情地占据了心灵，这篇类似“狂人日记”的作品真实记录了知识分子与时代的多重复杂的关系。今天我们重读这位杰出文学家所写的随笔，不仅把它当作一篇优秀的散文作品来欣赏，同时通过它与其他两篇作品的对比和分析，多层面地展现出时代与作家的关系，并且揭示时代精神的多元性。
以文学作品为主型的文学史也不同于一般的文学作品选的读本。后者以介绍和赏析优秀作品为主；而前者，除了这一功能外，还附带了对学者进行文学史概念的引导，要求通过文学作品的教学传递出文学史的信息。在课文设计方面不但要选该作品，也要考虑它在文学史上的代表性。如关于文学体裁的布局，本教材打破了以体裁来划分章节的传统做法，突出文学史意识，力求将不同体裁的创作归入同一思潮中去介绍，使学习者读完几种不同体裁的文学作品后，能够立体地把握文学创作思潮和现象。如第六章《寻求历史与现实的呼应》中，在介绍历史题材的小说《陶渊明写輓歌》和话剧《关汉卿》以外，还加上传统戏剧《十五贯》和巴人的杂文《况钟的笔》，来讨论清官问题。因为清官问题是当代文学史上一个较为重大的理论现象，后来直接引发了“文化大革命”，所以这一时期以清官为题材的作品比其他历史题材创作重要得多。又如第十九章分析作家们面对现代大众消费型文化的挑战而作的实践时，不但探讨了王朔和苏童等人的小说，也探讨了崔健的摇滚歌词创作和张艺谋的电影风格，这样就改变了一般文学史划地为牢的自我局限，强调文化本身就是一个社会现象，也顺便带出第五代导演与文学创作的关系。这些课程设计不考虑体裁形式的发展情况（如杂文史或电影史的过程），也不求对某种体裁形式的全面把握，只是要求学习者在读作品过程中不仅了解某些文学思潮、现象的相关性，也注意到其体裁的多样性。所以，它对课程选用作品的设计，都不是随意的安排，而是服从了文学史框架的需要。
我在主编过程中追求的第三个特点是：通过对文学作品的多义性的诠释，使文学史观念达到内在的统一性。中国当代文学（尤其是五六十年代的文学）的特点之一，就是与现实政治、尤其是时代主潮的关系过于密切，但是中国近半个世纪来的社会发展经历了激烈的动荡与反复，以“文革”前、“文革”时期和“文革”后三个时期的国家意志作比较，它们都是以否定前一时期的国家意志为特征的。以农村经济政策为例，从5 0年代的合作化运动到8 0年代的农村新经济政策，走过了一个否定之否定的过程。而五六十年代的文学主流是在国家意志的笼罩下进行创作的，不能幸免为现在已被实践证明是错误的政治路线和具体政策做宣传的色彩，从今天的立场来看有许多作品是不值得保留的。但对一些较好的作家来说，他们在创作宣传国家意志下的时代共名的文学作品时，还是感受到了主观和客观上所存在的与当时的时代共名不相和谐的因素，而且通过民间化的文化形态，把这些不和谐因素曲折隐晦地表达了出来。有些作品在今天读来仍然具有一定的认识价值和审美价值。我前面说的文学史的内在统一性，就是指编写者应该具有这种分辨和解读能力，来剥离这些作品文本中的政治宣传因素，发扬其含有民间生命力的艺术因素。以作家李准根据自己的小说改编的电影《李双双》为例。小说《李双双小传》本是为歌颂农村大跃进而作，在当时的形势下也得到了一片叫好声，可是待其准备拍摄电影时，大跃进的弊病已经暴露无遗，作品所歌颂的大办农村食堂已经破产，作者临时改变原小说的内容，结果拍成了一部描写夫妻之间性格冲突的喜剧电影。不说这部作品对当时错误路线的歌颂，也不说它在艺术上可能对农村真实生活的歪曲性表现，只说它在喜剧创作手法上，却是成功借用了民间喜剧艺术《二人转》等男女二人打情骂俏的表现形式。李双双和喜旺夫妇的矛盾冲突，使原始的民间喜剧艺术贯穿了时代的大主题。对这样的作品，如果恰到好处地分析其喜剧冲突的手法和民间艺术的特点，讨论其怎样以民间因素来抵消政治宣传，那要比教条化地讲解其歌颂当时的错误路线有意思得多，也更加有利于这类被所谓“时代主潮”所嘲弄的文学作品再生出新的艺术生命力。文学作品的魅力在于阐释，越是提供了多种阐释可能性的作品，就越有艺术生命力。中国当代文学作品的艺术生命不在于陈词滥调地宣传和维护那些过时的政策和政治口号，也不是反过来仅仅从意识形态的角度加以简单的否定，而是看它是否经得起用今天的艺术标准来重新阐释。也正因为其多元性的特点，当代文学史不可能有经典的诠释方法和编写方法，以文学作品为主型的教学可以容纳编写者的多种艺术分析的模式，也允许多种文本阐释的尝试。这当然会给编写者和教学者带来某种不确定性的困难，但同时也带来了多元的阐释空间。
三、当代文学研究中的几个关键词
我在决定主编这部以文学作品为主型的当代文学史时，就想把它编成一部既是通俗浅近的普及性文学史，又要能够体现我的个人研究成果和研究风格的学术性专著。其后面的一个要求是通过我为这部文学史所规定的叙述视角来展开的，要进入这样一个叙述视角，必须引进几个理解文学史的关键词。其实我在前面的论述中已经引入了这些概念，为了引起阅读这本教材的读者的注意和也为他们的阅读方便起见，我想对这些关键词再作一些具体的说明：[ 多层面] 我在设计当代文学作品作为教材时，在归类与布局时使用了“多层面”这一概念，经常用于“作家对时代的多层面感受和思考”一类表述中。理解这个词的前提是对五六十年代的政治文化的多元的理解。以往当代文学史的研究者常常用一元的视角切入文学史，也即根据当时国家意志下的时代共名来规范文学，传统的当代文学史在叙述五六十年代的文学时，不管其艺术感知力的高低，都一律以当时占主导地位的文学作品作为其时代的代表作，而当时被忽略或者被否定、甚至是没有发表的作品，一概进不了文学史。所以讲散文就只有歌颂性的散文，讲诗歌也只有颂歌型的诗歌，似乎离开了这些流于时代表层的作家作品，当代文学史就无从讲起。从表面上看，这样的研究文学史方法没有什么大错，因为在一个精神生活肤浅嚣张的时代里，流行的作品只能是肤浅嚣张的作品。但如果深入一步去看文学史，情况就不一样了。在那个时代里，其实仍然有作家们严肃的写作和思考。不过他们身处不同的社会处境，其思考方式和表达方式都不尽一样。而这些被时代的喧嚣之声所淹没的声音，恰恰充满了个人性和独创性。这同样是时代的声音，而且更本质地反映了时代与文学的关系。我们前面所举的50年代初胡风、巴金、沈从文三位老作家对时代的不同感受和表达，显然包含了不同的时代信息。在第八章《对时代的多层面反应》一节中，我们着重比较了三类作家对时代的不同感受：一类是时代的抒情，如《长江三日》和《三门峡- 梳妆台》等诗文的创作；一类是现实的讽喻，如《燕山夜话》等杂文创作；还有一类是私人性的话语，这里不仅包括丰子恺先生的《阿咪》这样公开发表的文字，还有潜在写作，如张中晓在困顿厄运中写作的《无梦楼随笔》。这些作家在现实环境里的不同遭遇，并不能决定他们的文学创作在文学史上的地位。显者困者，在艺术内涵的解读时应该是平等的，它们同时表明了时代的复杂性和真实性。这种文学状况即使在“文革”最残酷的环境下也同样奇异地存在着。在第9 九章关于“文化大革命”时期的文学中可以看到， 在那样一个时代里，不但有“革命样板戏”风行一时，也有青年知识分子秘密写作的对现实的诅咒，也有民间流传的诗歌和小说，尽管其中的大部分作品都是在“文革”结束以后才问世，但不能否定的是它们创作的共时性。这些作品共同构成了一个时代的多层面文学。因此，引入“多层面”概念就是为了打破传统的一元的文学史视角，使当代文学变得丰富起来。
[ 潜在写作] 这个词是为了说明当代文学创作的复杂性，即有许多被剥夺了正常写作权力的作家在哑声的时代里，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写作了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品。这些作品可以分成两种，一种是作家们自觉的创作，如“文革”期间老作家丰子恺写的《缘缘堂续笔》，完全延续了以前《缘缘堂随笔》的风格。食指的诗，在“文革”时期的地下广泛流传，影响了以后一代的诗风。另一种是作家们在非常时期不自觉的写作，如日记、书信、读书笔记等。中国自古以来对文学取鬼泛的理解，书信表奏均为文学。当作家不能正常写作时，他们将文学才情融铸到日常性文字之中，从而在不自觉中丰富了文学的作品。如沈从文在1949年以后就绝笔于文学创作，但他写的家信却是文情并茂，细腻地表达了他对时代、生活和文学的理解。相对那时空虚浮躁的文风，这些书信不能不说是那个时代最有真情实感的文学作品之一。“潜在写作”的相对概念是公开发表的文学作品，在那些公开发表的创作相当贫乏的时代里，不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体，使当代文学史的传统观念得以改变。这也是时代“多层面”文学的具体内涵。
[ 民间文化形态] “民间”一词可以拥有多种解释。我在《民间的浮沉--从抗战到文革文学史的一个解释》中为民间文化形态作的定义是：一，它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；虽然在权力面前民间总是以弱势的形态出现，并且在一定限度内被迫接纳权力，并与之相互渗透。但它毕竟属于被统治阶级的“范畴”，而且有着自己独立的历史和传统。二、自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在。三、它既然拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，用政治术语说，民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态。这三条定义只是就民间的文化的基本形态而言，在实际的文化研究中，“民间”所涵盖的意义要广泛得多，其中还应包括作家的写作立场、价值取向、审美风格、文化修养等等，并以此引申出许多相关的名词概念。
[ 民间隐形结构] 指当代文学（主要是指五六十年代的文学）作品，往往由两个文本结构所构成--显形文本结构与隐形文本结构。显形文本结构通常由国家意志下的共名所决定，而隐形文本结构则受到民间文化形态的制约，决定着作品的艺术立场竿趣味。以电影《李双双》的故事为例，从其显形文本结构来说，是一个歌颂大跃进运动的政治宣传品，但其隐形结构则体现了传统喜剧“二人转”的男女调情模式，有意思的是，其后者实际上冲淡了前者的政治说教，使作品在一定程度上超越了时代而获得民间艺术的审美价值。又如“文革”时期的样板戏《沙家浜》，是根据原来的地方戏《芦荡火种》改编的，保持了许多传统民间艺术的特点，尽管主流意识形态不断侵犯这个戏，在情节上添加了阶级斗争和路线斗争的内容，但其最精彩的片断，仍然是群众喜闻乐见的民间“一女三男”喜剧情节模式。隐形结构实际上决定了这个作品的艺术魅力。还有许多当代文学作品也出现相类似的情况，如歌剧《刘三姐》，电影《红高粱》等等。
民间隐形文本结构有时通过不完整的破碎的方式表现出来，甚至是隐蔽在显形文本的结构内部，用对立面的方式来表现。这就造成五六十年代描写阶级斗争的作品里通常出现的落后人物和反面人物写得比正面人物更动人的原因，因为落后人物和反面人物身上往往不自觉地寄托了民间的趣味和愿望，而正面英雄人物则是时代共名的传声筒。如赵树理的许多创作都生动地表达了这一特点。
[ 民间的理想主义] 我用这个词来归纳90年代出现的一批歌颂理想主义的作家的创作现象。在五六十年代，理想主义是国家意识形态的代名词。随着文革的结束和市场腑济的兴起，人们普遍地对虚伪的理想主义感到厌恶，但同时也滋长了放弃人类精神的向上追求、放逐理想和信仰的庸俗唯物主义。90年代知识分子发起“人文精神寻思”的讨论，重新呼唤人的精神理想，有不少作家也在创作里提倡人的理想性，但他们都在历史的经验教训面前改变了五六十年代寻求理想的方式，转向民间立场，在民间大地上确认和寻找人生理想，表现出丰富的多元性，如张承志在民间宗教中寻求理想，张炜立足于民族土地中讴歌理想……有人称这种思潮为道德理想主义，我觉得有些含混，不如民间理想主义更明确一些。这是世纪末精神的一个值得关注的动向。
[ 共名与无名] 这是一对专指文化形态的相对立的概念。20世纪中国的各个历史时期，都有一些概念来涵盖时代的主题。如“五四”时期的“民主与科学”、“反帝反封建”，抗战时期的“民族救亡”、“爱国主义”，五六十年代的“社会主义革命与建设”、“阶级斗争为纲”、“两条路线斗争”等等，直到80年代仍然有一些诸如“拨乱反正”、“改革开放”……这些重大而统一的时代主题深刻地涵盖了一个时代的精神走向，同时也是对知识分子思考和探索问题的制约。这样的文化状态称之为“共名”。 而在比较稳定、开放、多元的社会环境里，人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题已经拢不住民族的精神走向，于是价值多元、共生共存的状态就会出现。文化思潮和观念只能反映时代的一部分主题，却不能达到一种共名的状态，我把这种文化状态称为“无名”。90 年代日趋涣散的文化走向在文学创作上有深刻的反映，出现了启蒙话语的消解和私人生活的叙事视角等创作现象，理论界对90年代文学作过许多命名，如“新状态”、“后现代”等等，在我看来，诸种现象都反映时代已进入了无名状态，在无名状态里，知识分子的声音成为一种个人的声音，但时代是由多种声音构成的，在容忍私人性话语的同时，也应容忍知识分子的启蒙声音，多种声音的交响共同构成一个时代多元丰富的文化精神整体。
对关键词含义的界定，在于帮助读者对文学史叙事语言的理解，也帮助读者弄清编写者有关当代文学的观念。但真正理解文学史，主要还是直接把握文学史本身。重写文学史的提倡至今快要十年了，这十年中，研究者们对文学史的思考没有停止，而且一步步地取得了扎实的学术成果。现在我想通过这部以文学作品为主型的当代文学史的实践，来总结一些实质性的经验，使文学史研究取得更大的突破。
1 见陈思和《鸡鸣风雨》，上海学林出版社，1994年。
1997年10月22日于上海黑水斋
转自宇慧文学世界
一、中国当代文学的源流
中国2 0世纪文学是一个开放性的整体，尤其是“五四”新文学运动以来的文学历程，虽然几经曲折几遭摧残，依然顽强而逼真地表达了中华民族在现代化转型过程中冲破几千年传统的精神桎梏、追求人性的自由解放、国家的民主富强、社会的进步正义以及种种人类永恒的梦想而生发的丰富复杂的审美心理，同时也顽强而逼真地反映了中国知识分子由古典向现代转型过程中感应着时代变迁而生发的对国家命运、个人命运以及广大人民大众的命运三者关系的思考、探索和实践。这是一个没有终结的集体性的精神运动过程，即使在2 0世纪行将结束的今天，文学的历程仍将一如既往地跨过世纪之门，向新的未来深入推进下去。一百年的时间在人类历史上是极为短暂的瞬间，不可能积累太丰富的精神成果，所以，人为的断代史并不能说明什么问题。从1949年算起的当代文学史，仅仅是2 0世纪文学的某一阶段，这个概念也会随着“2 0世纪文学”或者广义的“现代文学”的普遍应用而逐渐淡出学术舞台。但目前仅就这一阶段性的文学过程为研究和教学对象，其源流也只能在整个2 0世纪文学的范畴中来加以讨论。
早在4 0年代，新文学运动中的左翼人士就已经在理论上探讨：“五四”新文学运动的传统与正在进行中的抗战所提出的文化要求之间存在着怎样的关系。著名的“民族形式问题”讨论是这种理论要求的集中反映，虽然这场讨论表面上是由毛泽东的一段有关“中国作风和中国气派”的论述1 和向林冰的一篇探讨“民族形式”的“中心源泉”的理论文章2 所引起的，但它深层次地反映出“五四”以来的新文学传统在战争的现实要求下日益显得不相适应的困境。以启蒙主义为特征的“五四”文化传统是一种一元化价值取向的知识分子的运动，知识分子一方面不断抗争来自国家权力所支撑的主流意识形态，另一方面又对长期蒙受了封建意识侵蚀的民间大众采取了启蒙教育和精神批判的态度，这种“双刃剑”的功能在以鲁迅为代表的“五四”新文学运动的实践中发挥了辉煌的战斗力，并在常识上被认同为新文学传统的主流。但是，1937年爆发的一场全国规模的民族解放战争使这个知识分子的战斗传统受到考验，由于在战争中人民大众（主要是广大农民）承担了最主要的民族解放任务，在几千年被压抑的人性中爆发出自我牺牲的“美的极致”（孙犁语），他们不仅不再是知识分子的启蒙对象反而成了服务的对象，金字塔式的社会文化结构被颠倒了过来。所以，历史地表现了他们的文化内涵和审美要求的民间文化形态不能不进入知识分子所关注的视野。另外一个相关的文化现象是：由于抗战而建立起来的统一战线，使原来相互对峙的知识分子与国家权力之间的关系也变得微妙而复杂起来。当时的中华全国文艺界抗敌协会和以郭沫若为旗帜的国民政府军事委员会第三厅，名义上都是在国民党政府管辖的文艺界组织，同时又受到中国共产党组织的暗中控制和领导，这里当然是有内在的冲突和斗争，但国家和党派权力正面渗透到文学领域也是不可回避的事实。这就使战争以来的新文学价值结构有了复杂的改变，原来单一的知识分子启蒙文化取向分成了国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及大众的民间文化形态三分天下的格局。这种格局不仅存在于当时的国民党统治区，也同样存在于共产党领导的抗日民主根据地，甚至还存在于日本侵略军占领下的沦陷区。因此，从文学史的发展来看，抗战以后的文化格局出现了新的结构和规范。
企图对“五四”新文学传统与抗战以来新的文化规范之间的关系作出理论整合的，是胡风。这位“五四”新文学传统最热烈最自觉的捍卫者，在“民族形式问题”的论战中敏感到新文学的启蒙文化传统与抗战以来大众文化形态之间的尖锐冲突以及新文学可能受到的威胁。于是他这样解释了新文学的传统：“文艺大众化或大众文艺底内容底这一个发展，汇合着‘五四’以来的新的现实主义理论底发展（新现实主义--唯物辩证法的创作方法--社会主义现实主义）和进步的创作活动所累积起来的艺术的认识方法底发展，这三方面底内的关联就形成了‘五四’新文艺底传统，现实主义的传统。”3 如果把这三个方面的内涵的顺序倒过来说，那就是以鲁迅为代表的创作实践、从苏联传来的社会主义现实主义的理论以及以大众化运动为中心的革命文学运动，且不讨论胡风对新文学传统的整合是否全面，他在理论上作出的努力，正是想把抗战以来文学实践的新的经验归纳到“五四”新文学传统中去，来充实和丰富新文学的传统。胡风强调了以大众化运动为中心的革命文学运动是进展而不是否定了“五四”的传统，所谓不是“否定”，即迄今为止的大众化运动依然是仍然没有从反帝反封建的民主主义任务中突变出去；所谓的“进展”，是指“五四”新文学由“市民阶级”把它的领导权交给了它的继承者。4 很显然，胡风虽然以“五四”新文学的传统的捍卫者自居，但他对“五四”运动是资产阶级领导的文化革命这个认识，则是沿袭了自瞿秋白以来所有的共产党人和左翼人士的一般看法。
就在同一年的年初，毛泽东在《新民主主义论》里却对“五四”新文学运动作了完全不同于以前共产党人的高度评价：他称“五四”为开端的新民主主义文化是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”因而“五四”新文化运动也是“在共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论”领导下的新民主主义的文化运动。这样一来，抗战以来共产党直接参与并建构的新的文化现象，成为“五四”以来的文化逻辑发展的必然结果。他还用热烈的口吻高度赞扬了鲁迅，把鲁迅为象征的3 0年代左翼文艺运动概括为“围剿”与“反围剿”的斗争，5 鲁迅当年确实用过“围剿”两字，那是用来戏拟2 0年代末“革命文学”论争中创造社等对他的批判攻击的，现在毛泽东把这个词与当时发生在江西苏区的军事行动联系起来，将鲁迅为旗帜的左翼文学运动纳入了整个革命斗争事业的范围中，很自然地引申出了朱总司令和鲁总司令的两支军队的说法。6 毛泽东虽然站在比胡风高得多的政治起点和理论起点上总结了“五四”新文学传统，并且也把它与抗战以来的新的文化规范统一起来，但他的结论与胡风的结论是不同的。面对战争，胡风强调了文学运动必须带了“新文艺底传统”走进“战争所显示的生活密林”，如果没有了这个传统，“文艺运动对战争的服务就弄到手无寸铁”。7而毛泽东则是站在战争所要求的立场上，更强调的是如何把文学运动改造成文化军队的现实需要。在几年后发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东一系列文艺思想及其论述的出发点，起于其《引言》部分，即关于两条战线和两支军队的论述。8 为了达到这个需要，毛泽东对新文化的主要体现者知识分子的小资产阶级属性和欧化的文学表现样式，逐一地进行了批判。9 他否定了“五四”新文化的一个重要标准--西方文化模式，建立起另一个标准--中国大众（主要是中国农民）的需要。他强调知识分子唯有背叛自己的教养，深入到工农大众中去改造思想、脱胎换骨，才有可能适应新的文化规范。他为知识分子指出了两条途径：一、无条件地向工农兵大众学习，为工农兵服务，以大众的思想要求和审美爱好作为自己的工作目标；二、无条件投入战争，一切为战争的胜利服务，也就是一切都围绕着特定历史时期的政治斗争和路线方针政策服务。可以看得出，这两个要求都鲜明地烙上了战时文化的特殊印记。
很显然，由于战争的规模与深刻性，“五四”以来的新文化逐渐改变了前一阶段以启蒙为主要特征的规范，并在实践中逐渐形成新的以战争为主要特征的规范。毛泽东在这一时期发表的《新民主主义论》、《矛盾论》、《实践论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作，从政治、哲学、文化等各个方面对这一新的文化规范做了深刻而完整的论述，并且从这一现实出发提出了革命的目标和任务。从文学史的发展来看，战争文化规范的建立虽然与“五四”新文化传统有着某些继承和发展的关系，但它毕竟不是启蒙文化必然的逻辑结果，而是战争外力的粗暴侵袭的产物，所以，它不能不与前一文化规范发生价值观念上的冲突。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中对小资产阶级知识分子所作的严厉批评，不能不是这种文化冲突的反映。因此，自战争开始，中国文学史的发展过程实际上形成了两种传统：“五四”新文学的启蒙文化传统和抗战以来的战争文化传统。毛泽东的文艺思想及其影响下的抗日民主根据地和后来的解放区文艺运动，正是来自于战争的伟大实践。我们在讨论1949年以后的当代文学的源流时，不能不注意到两种文学传统的影响。它们有时是以互相补充或者比较一致的方式、有时则以互相冲突以致取代的方式来影响当代文学，这就构成了当代文学的种种特点及其辩证发展的过程。
二、中国当代文学的分期及其发展概况
中国2 0世纪文学史有各种分期方法和观念。以我个人的研究心得，抗战应该是一个重要的分期。除了文化价值结构上由单一的知识分子启蒙文化取向分成了国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局外，在地域的分布上也相应于政治格局而分为三大区域：共产党控制的抗日民主根据地和解放区的文学、国民党统治区的文学以及沦陷区的殖民地文学，1949年以后，文学的基本格局没有变化，只是地域的面积变化了，共产党控制的地域扩大到整个大陆，国民党控制的地域缩小到台湾列岛，而回归前的香港、澳门地区的文学仍然带有某种殖民地文化的特征。正如对抗战以后的文学史应该分头研究解放区文学、国统区文学和沦陷区文学一样，当代文学史研究中也不能无视与大陆文学同时存在的台湾文学和香港、澳门的文学，这一空间区分是不容回避的。需要说明的是，本教材只以1949年以后的大陆地区的文学史为研究对象，本身是不完整的，与此相关的分期观念，也只有相对的意义。所以本教材的文学史分期只是一种权宜的做法，只是划分出一个大致的文学创作背景：
第一阶段：1949--1978年
1949年7 月，中华全国文学艺术工作者代表大会（简称“第一次文代会”）召开。这次大会的特点之一是，长期被分离在两个地区（国民党统治区和共产党领导下的解放区）的文学工作者终于“会师”，也就是说，“五四”新文学的战斗传统和战争中形成的解放区文化传统在目标一致的前提下合流了，并且正式确立了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的中国文艺新方向为全国文艺工作的方向，这次大会被一般的文学史著作称为“当代文学的伟大开端”。1949 年10月中华人民共和国的成立标志了中国长达半个世纪的战争局面的结束，尽管在台湾海峡两岸还对峙着两个政治敌对的政权，尽管中国大陆的共产党政权长期处在冷战的威胁之下，一度还卷入了邻国的军事冲突（抗美援朝战争），但中国土地上大规模的军事武装冲突是结束了，中国进入了和平的经济建设时期。毛泽东在中共七届二中全会上已经指出：随着全国革命的胜利，共产党的工作重心由乡村转移到城市，必须用极大的努力去学会管理城市和建设城市。但是，文化规范的形成总是比经济基础的变革要缓慢得多，战争在战后的社会生活中留下的影响要比人们所估计的长久得多也深远得多，毛泽东的这一有益告诫，实际上要到三十年后的中共十一届三中全会才被真正提到议事日程上来。而在当时，当身带硝烟的人们从事和平建设以后，文化心理上很自然地保留着战争时代的痕迹：实用理性和狂热政治激情的奇妙结合，英雄主义情绪的高度发扬，二元对立思维模式的普遍应用，以及民族主义爱国主义热情占支配的情绪，对西方文化的本能性的拒斥，等等。这种种战争文化心理特征并没有在战后几十年中得到根本性的改变。
在这种文化氛围的制约下，文学观念由军事轨道转入政治轨道，两军对阵的思维模式具体地表现为片面强调阶级斗争的教条模式。在文学外部，通过一系列的政治批判运动，改造和批判知识分子的“小资产阶级”积极性，努力实现建设“一支完全新型的无产阶级文艺大军”的设想11；在文学内部，则要求将文学变成“整个革命机器的一个组成部分”，就像“齿轮与螺丝钉”的关系12。这些文艺思想和政策，都可以从这一时期的战争文化规范上得到解释。在后来的文学史研究中，有不少研究者把这一时期有些违反文艺创作规律的现象归咎于当时中共党内一度占主流地位的“极左路线”，但是，政治路线并不是主观凭空设想出来的，它反映了一定历史条件下社会文化心理与路线制定者思想感情的投合。当时战争文化心理普遍存在的特征之一，如果从那一时期文学批评的语言来观察，充斥了战争心态的词汇几乎俯首可拾：诸如“会师”、“胜利”、“战役”、“插红旗”、“拔白旗”、“文艺大军”、“重大题材”、“锋芒直指”、“猖狂进攻”、“引蛇出洞”等等，文学创作获得成功被称为“打响了”，作品有所创新被称为“有突破”，更无须统计像“战斗”、“斗争”、“武器”一类军事词汇的使用频率。在战争文化心理支配下的文学观念，自然给当代文学创作和批评的主流带来深刻的影响。
从文学创作的方面来看，当时的大多数作家在军事胜利的鼓舞下，确实有投合战争文化心理的积极性，他们热情歌讴时代精神，这一时期战争文化规范在文学观念上的表现--诸如自觉强调文学创作的政治目的性和政治功利性，自觉运用战时两军对阵的二元对立思维模式来构思创作（即敌我阵营绝对分明），自觉强调英雄主义和革命乐观主义，等等，都不同程度地在一些主要创作中体现出来。但与此同时，我们仍要注意到当代知识分子传统的复杂性，即当代文学史发展中仍有一条“五四”新文学的传统若隐若显地存在着，支配着知识分子对社会责任和文学理想的追求。有研究者比较了中国文学与前苏联文学以后指出了这一重要的现象：“对于苏联文学来说，是叶赛宁、布宁、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等所代表的传统，一个关心人性、人的精神境遇的传统。而对于中国文学来说，则是复活‘五四’作家的‘启蒙’责任和‘文人’意识，以及重建那种重视文学自身价值的立场。”13这一传统有力地支持了作家们用各种艺术手法来表达对社会的批判性看法，以及对文学真实性的追求，特别值得提出的是，当代文学史上有许多真正有艺术价值的作品，竟是产生在作家被不公正地剥夺了写作权力以后，仍然抱着对文学的炽爱，在秘密状态下创作出来的。还有一种值得一提的创作现象是，这时期有许多作家，特别是从解放区文学的传统下成长起来的作家，他们对中国农村的社会生活状况以及农民的文化心理有着深刻的理解，对中国民间文化形态的表现相当娴熟，他们在创作时，或自觉、或不自觉地运用了“民间隐形结构”的艺术手法，使作品在为主流意识形态服务的同时，曲折地传达出真实的社会信息，体现了富于生命力的艺术特色。可以说，当代文学史上的这两个传统在特定的历史环境下都起过积极的作用。
还应该指出，以战争为主要特征的文化规范及其文化心理与和平时期经济建设的不相适应性，在五六十年代不是没有引起有关国家决策者的注意。1956年举行的中共第八次全国代表大会，公开宣布大规模的急风暴雨式的阶级斗争基本结束，今后任务主要是发展社会生产力。在此前后，毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”。很明显，这一方针是为适应和调整和平时期文化建设而提出的，与战争文化规范完全不同。以后周恩来、陈毅等中共高级官员对知识分子问题和文艺工作还发表过一系列的讲话，企图纠正当时越来越严重的文化规范与经济建设的不相适应性，以及党和政府与知识分子的紧张关系。但在当时缺乏党内民主的情况下，这些努力都没有产生太大的积极效果，最终导致了把军事体制极端理想化的文化大革命的爆发。
从1966年到1976年的文化大革命，使文学遭受空前的劫难，以往的文学史都将“文革”单独列为一个阶段。如果以当时公开发表的文学创作为依据，这样的分期是可以的。但本教材在编写过程中引进了“潜在创作”的概念作为参照，也就是说，在“文革”前和“文革”当中，中国大陆的当代文学一直存在着潜在的创作，包括历次政治运动中被剥夺了写作权力的知识分子，仍然在用笔表达内心的理想之歌和感情世界，如五六十年代绿原、曾卓、牛汉、穆旦、唐湜等的诗歌、张中晓的随笔、丰子恺的散文、沈从文和傅雷等人的家书等等，尽管他们的个人遭遇、思想倾向和创作风格并不一样，但仍然保持了一种连贯的知识分子精神。这些创作文本在当时的环境下是不可能发表的，但仍然保留了一个时代弥足珍贵的文学声音，至于它们是在“文革”之前还是在“文革”期间创作，其实并没有实质性的区别。如果从这样的角度来考察文学史的话，那么，“文革”前和“文革”中的文学仍然可以看作是一个较大的文学史阶段。
第二阶段：1978年--1989年
当代文学史的第二阶段之所以是从1978年算起而不是“文革”结束的1976年，因为就文学的真正“复苏”来说，是以这一年8 月开始的“伤痕文学”为标志的。当时思想领域发起的“实践是检验真理的唯一标准”的讨论和稍后不久在政治上确立了中共第十一届三中全会制定的“全党工作重点转移到社会主义现代化建设”的决定，标志着抗战以来影响了中国文化建构四十年的战争文化规范被否定，中国真正进入了和平经济建设时代，思想解放路线与改革开放路线相辅相成地推动和保证了中国向现代化目标发展的历史进程。在文学史发展上比较有意义的是1979年1 0月中国文学艺术工作者第四次代表大会（简称第四次文代会）的召开，邓小平代表中共中央到会致祝辞，在阐述党对文艺工作的领导时明确提出了“不要横加干涉”的意见，并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”14紧接着，198 0年中共中央正式提出了含义比较宽泛的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的总方针，来取代毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调的“文艺为工农兵服务”和“文艺为政治服务”的口号。151984年胡启立代表中共中央出席第四次作家代表大会时发表祝词，首次以科学的态度总结了历史上党领导文艺工作存在的缺点，并作出了“创作自由”的许诺。16尽管这一次作代会的路线后来并没有真正地贯彻，但从这一系列的文艺政策的调整中可以看到，一个比较健全的文学环境正在逐渐形成，一种以和平经济建设为特征的新的文化规范也正在初露萌芽状态。
当然，一种新的文化规范的形成不会一帆风顺，从战争文化规范遗留下来的心理痕迹也不会立刻消失，强调“阶级斗争”的二元对立思维模式作为一种历史的思维惯性依然在当代社会生活中发挥着一定的影响，譬如，对“文革”后文学发展的整体成就作出消极的估价，对知识分子的总体评价依然保留“小资产阶级”的偏见，对西方文化思想依然采取怪惧和拒绝的态度，依然希望起用已经被历史教训证明是错误的所谓“搞运动”的方法来解决文艺思想的问题，等等。这就决定了8 0年代的文学历史充满了过渡时期的特点：新的以和平经济建设为中心的文化规范诞生以前必然会经历的痛苦的文化蜕变和自我斗争。在文学创作和文学理论方面，几乎从“伤痕文学”起，每一次新的创作和理论的探索都会引起强烈的反响甚至争论，探索和创新总是不完善的，每一次争论的意义也有大小之分，好坏之别，但总的说来，8 0年代的文学充满了生机勃勃的创新精神和活跃气氛。
“五四”新文学传统又渐渐地恢复了活力。正如前面所引用过的一位研究者对“五四”传统的概括，是“复活‘五四’作家的‘启蒙’责任和‘文人’意识，以及重建那种重视文学自身价值的立场”。这一理论概括包含了对“五四”传统的多重理解，比起抗战时期胡风对“五四”新文学传统的重建那种重视文学自身价值的整合，似更接近客观的真实。在我的理解中，这“启蒙责任”和“文人意识”在“五四”精神里并不是有机合一的整体，而是体现了知识分子从古代士大夫阶级向现代转型过程中的两种价值取向。“启蒙责任”反映了知识分子在脱离了传统庙堂的价值取向后，其思维方式和价值观念仍然沿着救国救民的思路在发展，他们把目标转向民众，企图通过启蒙的道路来唤起民众和教育民众，用民众的力量来推动社会的改革与进步。鲁迅可以说是启蒙文化的最伟大的代表，鲁迅的战斗精神一直鼓舞着中国知识分子积极向上地为捍卫这一光荣传统而斗争。“文革”结束后，历尽灌难的知识分子终于醒悟过来，开始认真反思几十年来国家、民族和自己所走过的道路，在他们心灵深处蛰伏已久的“五四”知识分子现实战斗精神又开始爆发出来，老作家巴金率先发表反思“文革”和总结自我教训的《随想录》，鼓舞了一大批中青年作家和文艺理论家继往开来地发展和捍卫这一传统。“文人意识”一词意义比较模糊，我的理解是指新文学历史上另外一批知识分子，他们对中国社会的现状也充满了批判精神，但对启蒙的意义和结果却持怀疑甚至悲观的态度，进而放弃了启蒙的追求，转而在民间确定自己的工作岗位和专业价值标准，在文学创作的“专业”上则表现出对文学艺术本体规律特征的重视和探求。我们以往文学史著作很少承认并研究这一传统的意义价值，但在“文革”后的8 0年代文学创作中，仍然有不少作家在这一领域开拓出新的成果，老作家孙犁的读书随笔、汪曾祺的小说等，都具有浓厚的民族文化特色和美文风格，对当代作家产生过广泛的影响，可以看做是这一“五四”传统的复活。从历史的发展来说，“五四”新文学传统在当代的意义并非只是历史精神的重现，“五四”传统是不断发展的，它应该包容当下的时代精神特征和现实意义。但在8 0年代，由于人们刚刚从“文革”的灾难记忆里醒悟过来，需要有强大的精神传统来支持他们反思历史和参与现实的拨乱反正，“五四”精神传统成了他们最好的武器。
除了“五四”一代老作家在“文革”后重新焕发出写作热情以外，这时期的文学队伍主要是由两代作家构成，一代是在5 0年代成长起来的作家，他们是在共和国初期的理想主义氛围下步入文学创作的领域，但他们中的大多数，在“双百方针”时期因为真实地表达了对社会或人性的感性认识，在1957年的“反右”运动中遭到不公正的批判和打击，并在社会底层渡过了苦难的岁月，“文革”结束后他们重返文坛，成为8 0年代文学创作的中坚力量。他们的创作里充满对现实政治生活的干预精神和对人性的赞美，可以说是“五四”传统的精神主题在当代的再现。还有一代是在“文革”中成长起来的作家，他们在青少年时代过早地经受了被虚伪的理想主义所欺骗和愚弄的惨痛体验，其中大多数人曾在“上山下乡”中感受了民间生活和民间文化的熏陶，所以当他们开始写作时，自然而然地从农村经验中汲取创作素材，由最初的知青题材到稍后的寻根文学，反映出新的民间化的创作趋向。
复苏的“五四”传统中还有一条“重建那种重视文学自身价值的立场”，在“文革”后的文学理论和文学创作中表现得十分积极。文学理论上有关于“文学主体性”“小说形式探索”“现代主义技巧”等问题的讨论，虽然不成熟，却推动了理论界对文学自身价值的关注。相比之下，文学创作的意义更大一些，许多作家对西方现代主义思潮的借鉴，大大地开拓了表现现代人感情意识的艺术空间。起先对西方现代主义技巧的借鉴尚有形式主义的割裂感，但在许多作家的实践中渐渐地圆熟起来，新的语言形式融入了民族语言的表达经验，不是削弱而是丰富了现代文学的艺术表现传统。尤其在现代诗歌的表现形式方面，以“文革”时期知识青年的地下诗歌为源头的“朦胧诗”的创作，与“五四”新文学中的现代诗传统结合起来，刷新了诗歌语言的美学原则，恢复个人话语在诗歌领域的作用。这些虽然是表现技巧上的探索，但对9 0年代文学创作中的叙事话语的改变和个人立场的出现，都有着一定的影响。第三阶段：90年代
把9 0年代的文学单独作为一个文学阶段的想法还不完全成熟，所以在本教材的章节安排上，第一、第二阶段各占9 章，第三阶段的文学只用了4 章的篇幅；而且，在材料的安排上，8 0年代末和9 0年代初的作品也有不少互用的现象。这是因为9 0年代文学作为一个新的文学阶段的特征尚不完备，如果说，8 0年代是一个在文化上拨乱反正的过渡时代，9 0年代才渐渐显现出新的文化活力和特点。这种新的特点，对2 0世纪文学来说只是一个尾声，许多重要成果还不可能充分显示出来，但对未来新世纪的文学发展来看，它的许多特征都是前瞻性的，预示了未来有更大程度的发展可能性。
总的来说，8 0年代末到9 0年代初，中国社会发生了急剧的转型，国家经济领域的改革开放步伐正在加快，商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域，社会经济体制也随之转轨，统治了中国近四十年的社会主义计划经济体制加速向社会主义的市场腑济体制转型。在这种情形下，意识形态的格局相应地发生了调整，8 0年代是知识分子的精英意识最为活跃最为高涨的时期，但进入9 0年代以后，政治经济文化的多种原因构成了对知识分子的严峻考验：他们在客观上难以维系以启蒙主义和精英意识为中心的知识分子话语权力，同时在主观上也开始反省自身的精英意识所表现出来的心态浮躁和价值虚妄的缺陷。来自这两方面的原因促成了9 0年代初基本的文化特征：知识分子在“共名”状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化，多元文化格局在不自觉中逐渐形成。在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事，转向个人化的叙事立场，特别是由此走向了对于民间立场的重新发现与主动认同。
新文学的传统在9 0年代表现出新的活力，在启蒙文化受到质疑的时代里，一种新的因素却成了当代文学的参照。在“五四”以来的文学历史上，大多数时期都处于一种时代“共名”的状态，即某种时代主题支配了一个时期的思想文化，如“五四”时期的“反帝反封建”和“个性解放”，抗战时期的“民族救亡”，五六十年代的“阶级斗争”等。“共名”不但概括了时代主潮，而且可能成为作家表达自己社会见解的主要参照。作家通过对时代关键词的阐述，不管艺术能力的高低，其创作的作品都可能被时代认可。但在这种文化状态下作家精神劳动的独创性很可能会被掩盖，作家的个人性因素（包括个人的精神立场竿审美把握）不能不与“共名”构成紧张的关系。与“共名”对立的概念是“无名”，所谓“无名”不是说没有时代主题，而是指一个时代并存着多种主题，文化工作和文学创作都反映了时代的一部分主题，但不能达到“共名”状态。在中国2 0世纪文学史上，“无名”的文化状态出现的时间非常短暂，3 0年代的“京派”文人圈文学、南京官方“民族主义”文学、上海左翼文学、海派都市文学、大众消费文学，以及东北流亡文学等多种互相对立的文学思潮并立的格局，这些文学思潮之间虽然也互相冲突和激烈斗争，但始终不能使文坛统一成一种共同声音，这种格局似乎有点接近“无名”文化状态。
我们考察9 0年代的文学不难发现它所含有的“无名”特征：首先是8 0年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了，出现了无主潮、无定向、无共名的现象，几种文学走向同时并存，表达出多元的价值取向。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值；消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的；纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志。也可以说，国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局更为稳固。因为“无名”文化状态拥有多种时代主题，构成相对的多层次的复合文化结构，才有可能出现文学多种走向的自由局面。其次是作家的叙事立场发生了变化，从共同社会理想转向个人叙事立场。9 0年代有许多作家的社会历史观点非常接近，但他们却以各不相同的方式来抒写并寄托他们所体验到的时代精神状貌，几乎每一个比较优秀的作家都拥有一个独立的精神世界，联系着他们个人生命中最隐秘的经验。其三，由于时代“共名”的消失，使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现。个人立场的文学叙事促使文学创作从宏大叙事模式中摆脱出来，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，一批被称为“新生代”的青年作家和女性作家应运而生。
9 0年代的文学仿佛是一个碎片中的世界，作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英立场，有的干脆表示要去认同市场腑济发展中的出现的大众消费文化，有的在思考如何从民间的立场上重新发扬知识分子对社会的责任，或者还有人转向极端化的个人世界，勾画出形色各异的私人生活……无论这种“无名”状态初看上去多么陌生，多么混乱，但它毕竟使文学摆脱了时代“共名”的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音。作家们在相对自由轻松的环境里逐渐成熟了属于自己的创作风格，写出越来越多的优秀作品，诸如王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、韩少功的《马桥词典》等，都堪称是中国2 0世纪最后十年文学界的重要收获，也是本世纪文学舞台上的一道庄严神圣的落幕。
1 毛泽东的原话是：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”--引自《中国共产党在民族战争中的地位》，收《毛泽东选集》合订本，人民出版社1968年版，第500 页。
2 参见向林冰《论“民族形式”的中心源泉》，原载重庆《大公报》1940年3 月24日。
3 引自胡风《论民族形式问题》，收《胡风评论集》中册，人民文学出版社1984年版。第215－216页。
4 同上，第209页。
5 引自《新民主主义论》，收《毛泽东选集》合订本，人民出版社1968年版，
6 朱总司令指朱德，鲁总司令之鲁迅。这是毛泽东在延安文艺座谈会上讲话时的原话，整理成文稿发表时被删。原材料参见何其芳《毛泽东之歌》，收《何其芳文集》第三卷，人民文学出版社年1983版，第76页。
7 同注3。第218页。
8 毛泽东的原话为："我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队，但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是自己、战胜敌人必不可少的一支军队。'五四'以来，这支文化军队就在中国形成。"参见《在延安文艺座谈会上的讲话》，收《毛泽东选集》合订本，人民出版社1968年版，第804页。
9 在《在延安文艺座谈会上的讲话》里，毛泽东不止一次地把小资产阶级与封建地主、大资产阶级并立在一起，作为无产阶级的对立面。如："小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党改造世界……无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。"等。见《毛泽东选集》合订本，人民出版社1968年版，第832页。
10 参阅《中国当代文学》第一册，华中师范大学《中国当代文学》编写组，上海文艺出版社1994年版，第一页。
11 引自毛泽东在周扬署名的《文艺战线上的一场大辩论》一文中的修改语。参见洪子诚的《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，"百年中国文学总系"丛书，第258页。
12 引自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，收《毛泽东选集》合订本，人民出版社1968年版，第82页。
13 引自洪子诚《1956：百花时代》，第12页。
14 引自邓小平《在第四次全国文学艺术工作者代表大会上的祝辞》，载《人民日报》1979年10月31日，并收入《邓小平文选》，人民出版社1983年版。
15 该口号被正式宣布是在1980年7月，《人民日报》依据邓小平与周扬在几次会议上的讲话发表社论：《文艺为人民服务，为社会主义服务》。
16 参阅胡启立《在中国作家协会第四次会员代表大会上的祝辞》，载1984年12月30日《人民日报》。
转自宇慧文学世界
中国2 0世纪文学是一个开放性的整体，尤其是“五四”新文学运动以来的文学历程，虽然几经曲折几遭摧残，依然顽强而逼真地表达了中华民族在现代化转型过程中冲破几千年传统的精神桎梏、追求人性的自由解放、国家的民主富强、社会的进步正义以及种种人类永恒的梦想而生发的丰富复杂的审美心理，同时也顽强而逼真地反映了中国知识分子由古典向现代转型过程中感应着时代变迁而生发的对国家命运、个人命运以及广大人民大众的命运三者关系的思考、探索和实践。这是一个没有终结的集体性的精神运动过程，即使在2 0世纪行将结束的今天，文学的历程仍将一如既往地跨过世纪之门，向新的未来深入推进下去。一百年的时间在人类历史上是极为短暂的瞬间，不可能积累太丰富的精神成果，所以，人为的断代史并不能说明什么问题。从1949年算起的当代文学史，仅仅是2 0世纪文学的某一阶段，这个概念也会随着“2 0世纪文学”或者广义的“现代文学”的普遍应用而逐渐淡出学术舞台。但目前仅就这一阶段性的文学过程为研究和教学对象，其源流也只能在整个2 0世纪文学的范畴中来加以讨论。
早在4 0年代，新文学运动中的左翼人士就已经在理论上探讨：“五四”新文学运动的传统与正在进行中的抗战所提出的文化要求之间存在着怎样的关系。著名的“民族形式问题”讨论是这种理论要求的集中反映，虽然这场讨论表面上是由毛泽东的一段有关“中国作风和中国气派”的论述1 和向林冰的一篇探讨“民族形式”的“中心源泉”的理论文章2 所引起的，但它深层次地反映出“五四”以来的新文学传统在战争的现实要求下日益显得不相适应的困境。以启蒙主义为特征的“五四”文化传统是一种一元化价值取向的知识分子的运动，知识分子一方面不断抗争来自国家权力所支撑的主流意识形态，另一方面又对长期蒙受了封建意识侵蚀的民间大众采取了启蒙教育和精神批判的态度，这种“双刃剑”的功能在以鲁迅为代表的“五四”新文学运动的实践中发挥了辉煌的战斗力，并在常识上被认同为新文学传统的主流。但是，1937年爆发的一场全国规模的民族解放战争使这个知识分子的战斗传统受到考验，由于在战争中人民大众（主要是广大农民）承担了最主要的民族解放任务，在几千年被压抑的人性中爆发出自我牺牲的“美的极致”（孙犁语），他们不仅不再是知识分子的启蒙对象反而成了服务的对象，金字塔式的社会文化结构被颠倒了过来。所以，历史地表现了他们的文化内涵和审美要求的民间文化形态不能不进入知识分子所关注的视野。另外一个相关的文化现象是：由于抗战而建立起来的统一战线，使原来相互对峙的知识分子与国家权力之间的关系也变得微妙而复杂起来。当时的中华全国文艺界抗敌协会和以郭沫若为旗帜的国民政府军事委员会第三厅，名义上都是在国民党政府管辖的文艺界组织，同时又受到中国共产党组织的暗中控制和领导，这里当然是有内在的冲突和斗争，但国家和党派权力正面渗透到文学领域也是不可回避的事实。这就使战争以来的新文学价值结构有了复杂的改变，原来单一的知识分子启蒙文化取向分成了国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及大众的民间文化形态三分天下的格局。这种格局不仅存在于当时的国民党统治区，也同样存在于共产党领导的抗日民主根据地，甚至还存在于日本侵略军占领下的沦陷区。因此，从文学史的发展来看，抗战以后的文化格局出现了新的结构和规范。
企图对“五四”新文学传统与抗战以来新的文化规范之间的关系作出理论整合的，是胡风。这位“五四”新文学传统最热烈最自觉的捍卫者，在“民族形式问题”的论战中敏感到新文学的启蒙文化传统与抗战以来大众文化形态之间的尖锐冲突以及新文学可能受到的威胁。于是他这样解释了新文学的传统：“文艺大众化或大众文艺底内容底这一个发展，汇合着‘五四’以来的新的现实主义理论底发展（新现实主义--唯物辩证法的创作方法--社会主义现实主义）和进步的创作活动所累积起来的艺术的认识方法底发展，这三方面底内的关联就形成了‘五四’新文艺底传统，现实主义的传统。”3 如果把这三个方面的内涵的顺序倒过来说，那就是以鲁迅为代表的创作实践、从苏联传来的社会主义现实主义的理论以及以大众化运动为中心的革命文学运动，且不讨论胡风对新文学传统的整合是否全面，他在理论上作出的努力，正是想把抗战以来文学实践的新的经验归纳到“五四”新文学传统中去，来充实和丰富新文学的传统。胡风强调了以大众化运动为中心的革命文学运动是进展而不是否定了“五四”的传统，所谓不是“否定”，即迄今为止的大众化运动依然是仍然没有从反帝反封建的民主主义任务中突变出去；所谓的“进展”，是指“五四”新文学由“市民阶级”把它的领导权交给了它的继承者。4 很显然，胡风虽然以“五四”新文学的传统的捍卫者自居，但他对“五四”运动是资产阶级领导的文化革命这个认识，则是沿袭了自瞿秋白以来所有的共产党人和左翼人士的一般看法。
就在同一年的年初，毛泽东在《新民主主义论》里却对“五四”新文学运动作了完全不同于以前共产党人的高度评价：他称“五四”为开端的新民主主义文化是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”因而“五四”新文化运动也是“在共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论”领导下的新民主主义的文化运动。这样一来，抗战以来共产党直接参与并建构的新的文化现象，成为“五四”以来的文化逻辑发展的必然结果。他还用热烈的口吻高度赞扬了鲁迅，把鲁迅为象征的3 0年代左翼文艺运动概括为“围剿”与“反围剿”的斗争，5 鲁迅当年确实用过“围剿”两字，那是用来戏拟2 0年代末“革命文学”论争中创造社等对他的批判攻击的，现在毛泽东把这个词与当时发生在江西苏区的军事行动联系起来，将鲁迅为旗帜的左翼文学运动纳入了整个革命斗争事业的范围中，很自然地引申出了朱总司令和鲁总司令的两支军队的说法。6 毛泽东虽然站在比胡风高得多的政治起点和理论起点上总结了“五四”新文学传统，并且也把它与抗战以来的新的文化规范统一起来，但他的结论与胡风的结论是不同的。面对战争，胡风强调了文学运动必须带了“新文艺底传统”走进“战争所显示的生活密林”，如果没有了这个传统，“文艺运动对战争的服务就弄到手无寸铁”。7而毛泽东则是站在战争所要求的立场上，更强调的是如何把文学运动改造成文化军队的现实需要。在几年后发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东一系列文艺思想及其论述的出发点，起于其《引言》部分，即关于两条战线和两支军队的论述。8 为了达到这个需要，毛泽东对新文化的主要体现者知识分子的小资产阶级属性和欧化的文学表现样式，逐一地进行了批判。9 他否定了“五四”新文化的一个重要标准--西方文化模式，建立起另一个标准--中国大众（主要是中国农民）的需要。他强调知识分子唯有背叛自己的教养，深入到工农大众中去改造思想、脱胎换骨，才有可能适应新的文化规范。他为知识分子指出了两条途径：一、无条件地向工农兵大众学习，为工农兵服务，以大众的思想要求和审美爱好作为自己的工作目标；二、无条件投入战争，一切为战争的胜利服务，也就是一切都围绕着特定历史时期的政治斗争和路线方针政策服务。可以看得出，这两个要求都鲜明地烙上了战时文化的特殊印记。
很显然，由于战争的规模与深刻性，“五四”以来的新文化逐渐改变了前一阶段以启蒙为主要特征的规范，并在实践中逐渐形成新的以战争为主要特征的规范。毛泽东在这一时期发表的《新民主主义论》、《矛盾论》、《实践论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等著作，从政治、哲学、文化等各个方面对这一新的文化规范做了深刻而完整的论述，并且从这一现实出发提出了革命的目标和任务。从文学史的发展来看，战争文化规范的建立虽然与“五四”新文化传统有着某些继承和发展的关系，但它毕竟不是启蒙文化必然的逻辑结果，而是战争外力的粗暴侵袭的产物，所以，它不能不与前一文化规范发生价值观念上的冲突。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中对小资产阶级知识分子所作的严厉批评，不能不是这种文化冲突的反映。因此，自战争开始，中国文学史的发展过程实际上形成了两种传统：“五四”新文学的启蒙文化传统和抗战以来的战争文化传统。毛泽东的文艺思想及其影响下的抗日民主根据地和后来的解放区文艺运动，正是来自于战争的伟大实践。我们在讨论1949年以后的当代文学的源流时，不能不注意到两种文学传统的影响。它们有时是以互相补充或者比较一致的方式、有时则以互相冲突以致取代的方式来影响当代文学，这就构成了当代文学的种种特点及其辩证发展的过程。
二、中国当代文学的分期及其发展概况
中国2 0世纪文学史有各种分期方法和观念。以我个人的研究心得，抗战应该是一个重要的分期。除了文化价值结构上由单一的知识分子启蒙文化取向分成了国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局外，在地域的分布上也相应于政治格局而分为三大区域：共产党控制的抗日民主根据地和解放区的文学、国民党统治区的文学以及沦陷区的殖民地文学，1949年以后，文学的基本格局没有变化，只是地域的面积变化了，共产党控制的地域扩大到整个大陆，国民党控制的地域缩小到台湾列岛，而回归前的香港、澳门地区的文学仍然带有某种殖民地文化的特征。正如对抗战以后的文学史应该分头研究解放区文学、国统区文学和沦陷区文学一样，当代文学史研究中也不能无视与大陆文学同时存在的台湾文学和香港、澳门的文学，这一空间区分是不容回避的。需要说明的是，本教材只以1949年以后的大陆地区的文学史为研究对象，本身是不完整的，与此相关的分期观念，也只有相对的意义。所以本教材的文学史分期只是一种权宜的做法，只是划分出一个大致的文学创作背景：
第一阶段：1949--1978年
1949年7 月，中华全国文学艺术工作者代表大会（简称“第一次文代会”）召开。这次大会的特点之一是，长期被分离在两个地区（国民党统治区和共产党领导下的解放区）的文学工作者终于“会师”，也就是说，“五四”新文学的战斗传统和战争中形成的解放区文化传统在目标一致的前提下合流了，并且正式确立了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的中国文艺新方向为全国文艺工作的方向，这次大会被一般的文学史著作称为“当代文学的伟大开端”。1949 年10月中华人民共和国的成立标志了中国长达半个世纪的战争局面的结束，尽管在台湾海峡两岸还对峙着两个政治敌对的政权，尽管中国大陆的共产党政权长期处在冷战的威胁之下，一度还卷入了邻国的军事冲突（抗美援朝战争），但中国土地上大规模的军事武装冲突是结束了，中国进入了和平的经济建设时期。毛泽东在中共七届二中全会上已经指出：随着全国革命的胜利，共产党的工作重心由乡村转移到城市，必须用极大的努力去学会管理城市和建设城市。但是，文化规范的形成总是比经济基础的变革要缓慢得多，战争在战后的社会生活中留下的影响要比人们所估计的长久得多也深远得多，毛泽东的这一有益告诫，实际上要到三十年后的中共十一届三中全会才被真正提到议事日程上来。而在当时，当身带硝烟的人们从事和平建设以后，文化心理上很自然地保留着战争时代的痕迹：实用理性和狂热政治激情的奇妙结合，英雄主义情绪的高度发扬，二元对立思维模式的普遍应用，以及民族主义爱国主义热情占支配的情绪，对西方文化的本能性的拒斥，等等。这种种战争文化心理特征并没有在战后几十年中得到根本性的改变。
在这种文化氛围的制约下，文学观念由军事轨道转入政治轨道，两军对阵的思维模式具体地表现为片面强调阶级斗争的教条模式。在文学外部，通过一系列的政治批判运动，改造和批判知识分子的“小资产阶级”积极性，努力实现建设“一支完全新型的无产阶级文艺大军”的设想11；在文学内部，则要求将文学变成“整个革命机器的一个组成部分”，就像“齿轮与螺丝钉”的关系12。这些文艺思想和政策，都可以从这一时期的战争文化规范上得到解释。在后来的文学史研究中，有不少研究者把这一时期有些违反文艺创作规律的现象归咎于当时中共党内一度占主流地位的“极左路线”，但是，政治路线并不是主观凭空设想出来的，它反映了一定历史条件下社会文化心理与路线制定者思想感情的投合。当时战争文化心理普遍存在的特征之一，如果从那一时期文学批评的语言来观察，充斥了战争心态的词汇几乎俯首可拾：诸如“会师”、“胜利”、“战役”、“插红旗”、“拔白旗”、“文艺大军”、“重大题材”、“锋芒直指”、“猖狂进攻”、“引蛇出洞”等等，文学创作获得成功被称为“打响了”，作品有所创新被称为“有突破”，更无须统计像“战斗”、“斗争”、“武器”一类军事词汇的使用频率。在战争文化心理支配下的文学观念，自然给当代文学创作和批评的主流带来深刻的影响。
从文学创作的方面来看，当时的大多数作家在军事胜利的鼓舞下，确实有投合战争文化心理的积极性，他们热情歌讴时代精神，这一时期战争文化规范在文学观念上的表现--诸如自觉强调文学创作的政治目的性和政治功利性，自觉运用战时两军对阵的二元对立思维模式来构思创作（即敌我阵营绝对分明），自觉强调英雄主义和革命乐观主义，等等，都不同程度地在一些主要创作中体现出来。但与此同时，我们仍要注意到当代知识分子传统的复杂性，即当代文学史发展中仍有一条“五四”新文学的传统若隐若显地存在着，支配着知识分子对社会责任和文学理想的追求。有研究者比较了中国文学与前苏联文学以后指出了这一重要的现象：“对于苏联文学来说，是叶赛宁、布宁、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克等所代表的传统，一个关心人性、人的精神境遇的传统。而对于中国文学来说，则是复活‘五四’作家的‘启蒙’责任和‘文人’意识，以及重建那种重视文学自身价值的立场。”13这一传统有力地支持了作家们用各种艺术手法来表达对社会的批判性看法，以及对文学真实性的追求，特别值得提出的是，当代文学史上有许多真正有艺术价值的作品，竟是产生在作家被不公正地剥夺了写作权力以后，仍然抱着对文学的炽爱，在秘密状态下创作出来的。还有一种值得一提的创作现象是，这时期有许多作家，特别是从解放区文学的传统下成长起来的作家，他们对中国农村的社会生活状况以及农民的文化心理有着深刻的理解，对中国民间文化形态的表现相当娴熟，他们在创作时，或自觉、或不自觉地运用了“民间隐形结构”的艺术手法，使作品在为主流意识形态服务的同时，曲折地传达出真实的社会信息，体现了富于生命力的艺术特色。可以说，当代文学史上的这两个传统在特定的历史环境下都起过积极的作用。
还应该指出，以战争为主要特征的文化规范及其文化心理与和平时期经济建设的不相适应性，在五六十年代不是没有引起有关国家决策者的注意。1956年举行的中共第八次全国代表大会，公开宣布大规模的急风暴雨式的阶级斗争基本结束，今后任务主要是发展社会生产力。在此前后，毛泽东提出了“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”。很明显，这一方针是为适应和调整和平时期文化建设而提出的，与战争文化规范完全不同。以后周恩来、陈毅等中共高级官员对知识分子问题和文艺工作还发表过一系列的讲话，企图纠正当时越来越严重的文化规范与经济建设的不相适应性，以及党和政府与知识分子的紧张关系。但在当时缺乏党内民主的情况下，这些努力都没有产生太大的积极效果，最终导致了把军事体制极端理想化的文化大革命的爆发。
从1966年到1976年的文化大革命，使文学遭受空前的劫难，以往的文学史都将“文革”单独列为一个阶段。如果以当时公开发表的文学创作为依据，这样的分期是可以的。但本教材在编写过程中引进了“潜在创作”的概念作为参照，也就是说，在“文革”前和“文革”当中，中国大陆的当代文学一直存在着潜在的创作，包括历次政治运动中被剥夺了写作权力的知识分子，仍然在用笔表达内心的理想之歌和感情世界，如五六十年代绿原、曾卓、牛汉、穆旦、唐湜等的诗歌、张中晓的随笔、丰子恺的散文、沈从文和傅雷等人的家书等等，尽管他们的个人遭遇、思想倾向和创作风格并不一样，但仍然保持了一种连贯的知识分子精神。这些创作文本在当时的环境下是不可能发表的，但仍然保留了一个时代弥足珍贵的文学声音，至于它们是在“文革”之前还是在“文革”期间创作，其实并没有实质性的区别。如果从这样的角度来考察文学史的话，那么，“文革”前和“文革”中的文学仍然可以看作是一个较大的文学史阶段。
第二阶段：1978年--1989年
当代文学史的第二阶段之所以是从1978年算起而不是“文革”结束的1976年，因为就文学的真正“复苏”来说，是以这一年8 月开始的“伤痕文学”为标志的。当时思想领域发起的“实践是检验真理的唯一标准”的讨论和稍后不久在政治上确立了中共第十一届三中全会制定的“全党工作重点转移到社会主义现代化建设”的决定，标志着抗战以来影响了中国文化建构四十年的战争文化规范被否定，中国真正进入了和平经济建设时代，思想解放路线与改革开放路线相辅相成地推动和保证了中国向现代化目标发展的历史进程。在文学史发展上比较有意义的是1979年1 0月中国文学艺术工作者第四次代表大会（简称第四次文代会）的召开，邓小平代表中共中央到会致祝辞，在阐述党对文艺工作的领导时明确提出了“不要横加干涉”的意见，并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”14紧接着，198 0年中共中央正式提出了含义比较宽泛的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的总方针，来取代毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调的“文艺为工农兵服务”和“文艺为政治服务”的口号。151984年胡启立代表中共中央出席第四次作家代表大会时发表祝词，首次以科学的态度总结了历史上党领导文艺工作存在的缺点，并作出了“创作自由”的许诺。16尽管这一次作代会的路线后来并没有真正地贯彻，但从这一系列的文艺政策的调整中可以看到，一个比较健全的文学环境正在逐渐形成，一种以和平经济建设为特征的新的文化规范也正在初露萌芽状态。
当然，一种新的文化规范的形成不会一帆风顺，从战争文化规范遗留下来的心理痕迹也不会立刻消失，强调“阶级斗争”的二元对立思维模式作为一种历史的思维惯性依然在当代社会生活中发挥着一定的影响，譬如，对“文革”后文学发展的整体成就作出消极的估价，对知识分子的总体评价依然保留“小资产阶级”的偏见，对西方文化思想依然采取怪惧和拒绝的态度，依然希望起用已经被历史教训证明是错误的所谓“搞运动”的方法来解决文艺思想的问题，等等。这就决定了8 0年代的文学历史充满了过渡时期的特点：新的以和平经济建设为中心的文化规范诞生以前必然会经历的痛苦的文化蜕变和自我斗争。在文学创作和文学理论方面，几乎从“伤痕文学”起，每一次新的创作和理论的探索都会引起强烈的反响甚至争论，探索和创新总是不完善的，每一次争论的意义也有大小之分，好坏之别，但总的说来，8 0年代的文学充满了生机勃勃的创新精神和活跃气氛。
“五四”新文学传统又渐渐地恢复了活力。正如前面所引用过的一位研究者对“五四”传统的概括，是“复活‘五四’作家的‘启蒙’责任和‘文人’意识，以及重建那种重视文学自身价值的立场”。这一理论概括包含了对“五四”传统的多重理解，比起抗战时期胡风对“五四”新文学传统的重建那种重视文学自身价值的整合，似更接近客观的真实。在我的理解中，这“启蒙责任”和“文人意识”在“五四”精神里并不是有机合一的整体，而是体现了知识分子从古代士大夫阶级向现代转型过程中的两种价值取向。“启蒙责任”反映了知识分子在脱离了传统庙堂的价值取向后，其思维方式和价值观念仍然沿着救国救民的思路在发展，他们把目标转向民众，企图通过启蒙的道路来唤起民众和教育民众，用民众的力量来推动社会的改革与进步。鲁迅可以说是启蒙文化的最伟大的代表，鲁迅的战斗精神一直鼓舞着中国知识分子积极向上地为捍卫这一光荣传统而斗争。“文革”结束后，历尽灌难的知识分子终于醒悟过来，开始认真反思几十年来国家、民族和自己所走过的道路，在他们心灵深处蛰伏已久的“五四”知识分子现实战斗精神又开始爆发出来，老作家巴金率先发表反思“文革”和总结自我教训的《随想录》，鼓舞了一大批中青年作家和文艺理论家继往开来地发展和捍卫这一传统。“文人意识”一词意义比较模糊，我的理解是指新文学历史上另外一批知识分子，他们对中国社会的现状也充满了批判精神，但对启蒙的意义和结果却持怀疑甚至悲观的态度，进而放弃了启蒙的追求，转而在民间确定自己的工作岗位和专业价值标准，在文学创作的“专业”上则表现出对文学艺术本体规律特征的重视和探求。我们以往文学史著作很少承认并研究这一传统的意义价值，但在“文革”后的8 0年代文学创作中，仍然有不少作家在这一领域开拓出新的成果，老作家孙犁的读书随笔、汪曾祺的小说等，都具有浓厚的民族文化特色和美文风格，对当代作家产生过广泛的影响，可以看做是这一“五四”传统的复活。从历史的发展来说，“五四”新文学传统在当代的意义并非只是历史精神的重现，“五四”传统是不断发展的，它应该包容当下的时代精神特征和现实意义。但在8 0年代，由于人们刚刚从“文革”的灾难记忆里醒悟过来，需要有强大的精神传统来支持他们反思历史和参与现实的拨乱反正，“五四”精神传统成了他们最好的武器。
除了“五四”一代老作家在“文革”后重新焕发出写作热情以外，这时期的文学队伍主要是由两代作家构成，一代是在5 0年代成长起来的作家，他们是在共和国初期的理想主义氛围下步入文学创作的领域，但他们中的大多数，在“双百方针”时期因为真实地表达了对社会或人性的感性认识，在1957年的“反右”运动中遭到不公正的批判和打击，并在社会底层渡过了苦难的岁月，“文革”结束后他们重返文坛，成为8 0年代文学创作的中坚力量。他们的创作里充满对现实政治生活的干预精神和对人性的赞美，可以说是“五四”传统的精神主题在当代的再现。还有一代是在“文革”中成长起来的作家，他们在青少年时代过早地经受了被虚伪的理想主义所欺骗和愚弄的惨痛体验，其中大多数人曾在“上山下乡”中感受了民间生活和民间文化的熏陶，所以当他们开始写作时，自然而然地从农村经验中汲取创作素材，由最初的知青题材到稍后的寻根文学，反映出新的民间化的创作趋向。
复苏的“五四”传统中还有一条“重建那种重视文学自身价值的立场”，在“文革”后的文学理论和文学创作中表现得十分积极。文学理论上有关于“文学主体性”“小说形式探索”“现代主义技巧”等问题的讨论，虽然不成熟，却推动了理论界对文学自身价值的关注。相比之下，文学创作的意义更大一些，许多作家对西方现代主义思潮的借鉴，大大地开拓了表现现代人感情意识的艺术空间。起先对西方现代主义技巧的借鉴尚有形式主义的割裂感，但在许多作家的实践中渐渐地圆熟起来，新的语言形式融入了民族语言的表达经验，不是削弱而是丰富了现代文学的艺术表现传统。尤其在现代诗歌的表现形式方面，以“文革”时期知识青年的地下诗歌为源头的“朦胧诗”的创作，与“五四”新文学中的现代诗传统结合起来，刷新了诗歌语言的美学原则，恢复个人话语在诗歌领域的作用。这些虽然是表现技巧上的探索，但对9 0年代文学创作中的叙事话语的改变和个人立场的出现，都有着一定的影响。第三阶段：90年代
把9 0年代的文学单独作为一个文学阶段的想法还不完全成熟，所以在本教材的章节安排上，第一、第二阶段各占9 章，第三阶段的文学只用了4 章的篇幅；而且，在材料的安排上，8 0年代末和9 0年代初的作品也有不少互用的现象。这是因为9 0年代文学作为一个新的文学阶段的特征尚不完备，如果说，8 0年代是一个在文化上拨乱反正的过渡时代，9 0年代才渐渐显现出新的文化活力和特点。这种新的特点，对2 0世纪文学来说只是一个尾声，许多重要成果还不可能充分显示出来，但对未来新世纪的文学发展来看，它的许多特征都是前瞻性的，预示了未来有更大程度的发展可能性。
总的来说，8 0年代末到9 0年代初，中国社会发生了急剧的转型，国家经济领域的改革开放步伐正在加快，商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域，社会经济体制也随之转轨，统治了中国近四十年的社会主义计划经济体制加速向社会主义的市场腑济体制转型。在这种情形下，意识形态的格局相应地发生了调整，8 0年代是知识分子的精英意识最为活跃最为高涨的时期，但进入9 0年代以后，政治经济文化的多种原因构成了对知识分子的严峻考验：他们在客观上难以维系以启蒙主义和精英意识为中心的知识分子话语权力，同时在主观上也开始反省自身的精英意识所表现出来的心态浮躁和价值虚妄的缺陷。来自这两方面的原因促成了9 0年代初基本的文化特征：知识分子在“共名”状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化，多元文化格局在不自觉中逐渐形成。在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事，转向个人化的叙事立场，特别是由此走向了对于民间立场的重新发现与主动认同。
新文学的传统在9 0年代表现出新的活力，在启蒙文化受到质疑的时代里，一种新的因素却成了当代文学的参照。在“五四”以来的文学历史上，大多数时期都处于一种时代“共名”的状态，即某种时代主题支配了一个时期的思想文化，如“五四”时期的“反帝反封建”和“个性解放”，抗战时期的“民族救亡”，五六十年代的“阶级斗争”等。“共名”不但概括了时代主潮，而且可能成为作家表达自己社会见解的主要参照。作家通过对时代关键词的阐述，不管艺术能力的高低，其创作的作品都可能被时代认可。但在这种文化状态下作家精神劳动的独创性很可能会被掩盖，作家的个人性因素（包括个人的精神立场竿审美把握）不能不与“共名”构成紧张的关系。与“共名”对立的概念是“无名”，所谓“无名”不是说没有时代主题，而是指一个时代并存着多种主题，文化工作和文学创作都反映了时代的一部分主题，但不能达到“共名”状态。在中国2 0世纪文学史上，“无名”的文化状态出现的时间非常短暂，3 0年代的“京派”文人圈文学、南京官方“民族主义”文学、上海左翼文学、海派都市文学、大众消费文学，以及东北流亡文学等多种互相对立的文学思潮并立的格局，这些文学思潮之间虽然也互相冲突和激烈斗争，但始终不能使文坛统一成一种共同声音，这种格局似乎有点接近“无名”文化状态。
我们考察9 0年代的文学不难发现它所含有的“无名”特征：首先是8 0年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了，出现了无主潮、无定向、无共名的现象，几种文学走向同时并存，表达出多元的价值取向。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值；消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的；纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志。也可以说，国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局更为稳固。因为“无名”文化状态拥有多种时代主题，构成相对的多层次的复合文化结构，才有可能出现文学多种走向的自由局面。其次是作家的叙事立场发生了变化，从共同社会理想转向个人叙事立场。9 0年代有许多作家的社会历史观点非常接近，但他们却以各不相同的方式来抒写并寄托他们所体验到的时代精神状貌，几乎每一个比较优秀的作家都拥有一个独立的精神世界，联系着他们个人生命中最隐秘的经验。其三，由于时代“共名”的消失，使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现。个人立场的文学叙事促使文学创作从宏大叙事模式中摆脱出来，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，一批被称为“新生代”的青年作家和女性作家应运而生。
9 0年代的文学仿佛是一个碎片中的世界，作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英立场，有的干脆表示要去认同市场腑济发展中的出现的大众消费文化，有的在思考如何从民间的立场上重新发扬知识分子对社会的责任，或者还有人转向极端化的个人世界，勾画出形色各异的私人生活……无论这种“无名”状态初看上去多么陌生，多么混乱，但它毕竟使文学摆脱了时代“共名”的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音。作家们在相对自由轻松的环境里逐渐成熟了属于自己的创作风格，写出越来越多的优秀作品，诸如王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、韩少功的《马桥词典》等，都堪称是中国2 0世纪最后十年文学界的重要收获，也是本世纪文学舞台上的一道庄严神圣的落幕。
1 毛泽东的原话是：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”--引自《中国共产党在民族战争中的地位》，收《毛泽东选集》合订本，人民出版社1968年版，第500 页。
2 参见向林冰《论“民族形式”的中心源泉》，原载重庆《大公报》1940年3 月24日。
3 引自胡风《论民族形式问题》，收《胡风评论集》中册，人民文学出版社1984年版。第215－216页。
4 同上，第209页。
5 引自《新民主主义论》，收《毛泽东选集》合订本，人民出版社1968年版，
6 朱总司令指朱德，鲁总司令之鲁迅。这是毛泽东在延安文艺座谈会上讲话时的原话，整理成文稿发表时被删。原材料参见何其芳《毛泽东之歌》，收《何其芳文集》第三卷，人民文学出版社年1983版，第76页。
7 同注3。第218页。
8 毛泽东的原话为："我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队，但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是自己、战胜敌人必不可少的一支军队。'五四'以来，这支文化军队就在中国形成。"参见《在延安文艺座谈会上的讲话》，收《毛泽东选集》合订本，人民出版社1968年版，第804页。
9 在《在延安文艺座谈会上的讲话》里，毛泽东不止一次地把小资产阶级与封建地主、大资产阶级并立在一起，作为无产阶级的对立面。如："小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党改造世界……无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。"等。见《毛泽东选集》合订本，人民出版社1968年版，第832页。
10 参阅《中国当代文学》第一册，华中师范大学《中国当代文学》编写组，上海文艺出版社1994年版，第一页。
11 引自毛泽东在周扬署名的《文艺战线上的一场大辩论》一文中的修改语。参见洪子诚的《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，"百年中国文学总系"丛书，第258页。
12 引自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，收《毛泽东选集》合订本，人民出版社1968年版，第82页。
13 引自洪子诚《1956：百花时代》，第12页。
14 引自邓小平《在第四次全国文学艺术工作者代表大会上的祝辞》，载《人民日报》1979年10月31日，并收入《邓小平文选》，人民出版社1983年版。
15 该口号被正式宣布是在1980年7月，《人民日报》依据邓小平与周扬在几次会议上的讲话发表社论：《文艺为人民服务，为社会主义服务》。
16 参阅胡启立《在中国作家协会第四次会员代表大会上的祝辞》，载1984年12月30日《人民日报》。
转自宇慧文学世界