——讀米蘭·昆德拉《生活在別處》 呂新雨
生存於人類的文化傳統之中，我們對於“詩”、“抒情”、“美”這樣的字眼，總是保持着崇高的故意。人類不僅具有抒情的能力，而且具有這種需要，基於生存的需要。這樣抒情詩就不僅僅是一個美學問題，而且是一個具有存在論性質的問題，抒情態度成為人類的一種生存範疇。米蘭·昆德拉的小說《生活在別處》，原名就叫做《抒情時代》。作為一種文學類型的抒情詩具有最古老的起源，它已經存在了許多世紀，而且還將繼續存在下去。G·B·維柯便把人類原初狀態時所具有的思維方式稱為“詩性智慧”，在這個意義上，每個人都是詩人。隨着文明進程的發展，社會分工的産生，出現了專司詩歌的“詩人”。詩人與非詩人的分裂便産生了。詩、詩人總是與某種神秘莫測的力量聯繫在一起的。詩人被認為是由神靈所選中並賜予靈感的特殊而神秘的人物。曾幾何時，詩與詩人成為一種神聖的價值體係的象徵，屹立在寶座上，享受衆人崇敬的註目和嚮往。
但是，對於米蘭·昆德拉這位東歐作傢來說，他親眼目睹了由“劊子手和詩人聯合統治”的時代，他看到了他所崇敬的法國大詩人艾呂雅，在他的布拉格朋友被斯大林最高法院送上絞刑架上之時，公開正式地宣佈與之脫離關係。他深受創傷。神聖不可侵犯的價值體係崩潰了。一切都變成了懷疑的對象，包括詩歌。
究竟在什麽情況下，我們才能接近（進入）詩歌？小說中的主人公、年輕的詩人雅羅米爾第一次作為一個詩人而誕生是在他的初戀失敗之時。在一種對自己的嫌惡和恥辱之中他驀然面對的是自己的卑賤與渺小。他依靠寫詩，發現了一個隱藏的奇異世界，使他高出了現實的笨拙，得到了一個第二存在的可能性。並不是出於偉大和崇高的，而是它的負面，使雅羅米爾成為詩人。詩成為一種現實行為失敗的補償。詩人從詩與現實分裂的隙縫之中滑落下來。生活産生了離析，日常領域是單調乏味的空虛，“而天上卻是另一個世界，到處是燈火輝煌的路標，時間分割為一道燦爛的光譜。他無比興奮地從一道光跳到另一道光，每次都堅信落在了一個新的時代，一個具有偉大創造力的時代。”
自從詩獲得了與現實相對立的象牙之塔的貴族含義之後，我們應該承認，這已不是原初意義上的詩的含義了。理想與現實的永恆分裂是現代人無法逃脫的厄運。在昆德拉看來，詩人似乎成了這種厄運的象徵和化身。“雅羅米爾究其一生輾轉於兩個世界的邊沿。昆德拉認為，當詩人們處於無力突破現實的行動世界而面臨的基本境遇時，所采取的對付方法，便是——抒情態度。但是處於這種境遇的，並不僅僅是詩人。這是人類的一種基本的存在境遇，是人類對永恆、崇高、美等一切可望而不可及的形而上追求所註定的宿命。
《生活在別處》所描寫的時候被昆德拉稱為一個“抒情時代”。50年代的捷剋，今天的人們把它視為一個審訊、、禁書和合法謀殺的時代。但是，昆德拉說，我們這些還記得的人必須作證：它不僅僅是一個恐怖的時代，而且是一個抒情的時代，一個充滿着的時代。大學生們的墻上刷的標語寫道：“夢想就是現實”，“做現實主義者——沒有不可能的事”；千百萬人振臂高呼，浩浩蕩蕩的隊伍。昆德拉認為，他的目的並不在於描寫一個時代，選擇一個特定時代並非因為對它本身感興趣，特定時代衹是照亮了隱藏着的另一面，使不同環境中衹處於潛伏狀態的某種東西釋放出來。是的，雅羅米爾是個“”的人，他毀滅了情人，也毀滅了自己。但這樣的同樣存在於我們每個人的身上，在所有制度所有時代的每個年輕人身上。並不是特定時代纔産生雅羅米爾，衹是特定時代釋放了他的這種心理因素。所有的時代都産生潛在的雅羅米爾。他並不是一個道德意義上的惡人，他是一個人性意義上的惡人。昆德拉展示了這位有天分的富有想象力和的年輕詩人一生的心理發展邏輯，這個邏輯的內涵是人與現實世界的關係。雅羅米爾終其一生都在為進入現實的行為世界而努力。昆德拉告誡道，請別以為雅羅米爾是個低劣的詩人，這是對他一生的廉價解釋。我們每個人都生存在自我與現實的對立之中，我們都需要在現實環境中實現自我。這樣，對自我在現實中不能實現的恐懼便與生俱來地高懸在每一個人的頭頂之上。現代心理學認為，正是這種壓抑的升華産生了文學。
問題便變成了這樣：文學的存在論意義是什麽？
昆德拉說，“對小說傢來說，一個特定的歷史狀況是一個人類學的實驗室，在這個實驗室裏，他探索他的基本問題，人類的實驗室，在這個實驗室裏，他探索他的基本問題，人類的生存是什麽？”人類的生存是什麽？這是一個無法回答的形而上學問題。人的存在本身就是問題的回答形式。昆德拉所做的是這個問題形式的展開。
雅羅米爾的母親把對愛情的浪漫夢想轉移到兒子身上，她醉心於當一個天才兒童的母親，並且最早把詩人的桂冠賦予了雅羅米爾。有一個文學史的現象是：抒情詩人大部分都誕生在由女人所主持的家庭。這種母性家庭從小給予詩人的是一種精神庇護，一種與現實隔斷的耽於幻想的溫床。母親與詩人的關係同詩與詩人的關係有一種神秘的相似。母愛是不需要自身努力便與生俱來的，母愛是兒童的整個世界。兒童在母親的眼光中尋找對自我的肯定、理解與世界的關係。當他意識到母愛變成一種的力量着他的現實行動時，往往已經為時過晚，他已經一輩子都無法逃脫母愛世界所加之於他的束縛。從母愛世界過渡到詩的世界，是一枚硬幣的兩個面，它兆明了一切詩人們的宿命，這便是兩個世界的分裂。現實的行為世界像遙遠的地平綫一樣，永遠在遠方。“生活在別處”，對於詩人們來說，他們相信真正的生活，具有行動力的現實生活永遠在召喚着，仿佛伸手可及，卻永遠被一層透明的墻所阻隔。他們永遠是不成功的幻想世界的迷亡者。詩人寫詩，讓詩如行星般繞着他運行，以此來彌補對外界的焦慮和對自我渺小的恐懼。詩成為現實行為失敗的補償徵明。它與我們通常對詩的理解是多麽大相徑庭。
雅羅米爾創造了一個叫澤維爾的人物，作為他在幻想世界中的替身。澤雅爾的生命是一個夢，他睡着了，做了個夢，在夢中他又睡着了，又做了個夢，從夢中醒來，發現自己在前一個夢裏，夢的邊沿模糊了，他從一個夢過渡到另一個夢，從一種生活過渡到另一種生活，不存在任何障礙。雅羅米爾在澤維爾身上否定了夢與現實的分界。而夢與現實的最大分界便是：夢是對無限、永遠的可能的相信，而現實並不。他在愛情詩中描寫死亡，死亡是個關於無限的夢。，因為生活是渺小的，死亡纔是絶對的，死亡證明愛情的偉大崇高，他表達的渴望是在一種近似永恆幸福的死亡之中跟一個女人結合——省略掉現實的過程。他寫老人的愛情是幸福的，因為老人已不再有未來，不再受變動不居的未知領域的侵略。對姑娘的裸體，他頭暈目眩，“他並不嚮往姑娘的裸體，他嚮往的是被這裸體照亮的姑娘的臉龐。”“他並不想占有姑娘的身子；他想占有的是願意委身於他以證明她愛情的姑娘的臉龐。”他需要的不是肉體，而是肉體的抽象。他采用給孩子們講童話故事的語氣描寫子宮與，因為他懼怕肉體的愛，並且試圖從成人的領域中把愛取出來，把女人看作一個小孩，這意味着他沒有能力把自己當成一個成熟的男人看待。詩成了他的“人造童年之鄉”。他希望把愛情限定在它永恆不變的成分之中，以此戰勝展開在他面前的潛藏着危險的肉體。他在詩中取消了肉體，用自然主義的醜陋衰老的身軀來替代一個年輕女性傲慢的身軀，剝除肉體軀殼以追求愛情永恆。
詩人在母愛世界中意識不到現實世界的對立，而在詩的幻想中則又逃避着這種對立。那麽，人的位置究竟在哪裏？我們是應該在幻想中過生活，還是在現實中過生活？人如果喪失幻想，是很可怕的。如果一夜之間，人類幾千年的文學傳統消失殆盡，人類便成了野獸。但是，文學傳統美學原則並不能保障人類不成為野獸——互相殘殺的野獸。現代人們越來越意識到無意識的心理能量在歷史發展中的作用。黑格爾早就把人類心理中的“惡”作為歷史發展的動力藉以表現的形式。文學往往根基於人類天性之中的烏托邦衝動，美學則賦予了這種衝動以科學的名義。而美學不能、也不應該成為一種神聖價值標準，因為這樣一束，我們都會沉溺在樂觀的迷霧中認不清自己的本來面目。昆德拉筆下的雅羅米爾，他的一生都在追求一個崇高的美學原則，而且實踐了它，他用詩歌的美學原則作為他現實行為的準則和解釋，最終溺死在現實與幻想之間永恆的深淵之中。
看一看雅羅米爾的性愛經歷吧。性愛是人生存的最本質狀態。把性愛放到昆德拉所說的“抒情態度”的範疇之中，它便獲得了另一個名字，叫做“愛情”。青春、詩、愛情，都屬於人類抒情態度的表達方式。雅羅米爾的愛情總是在達到它的現實層面的時候歸於失敗。所以，當他第一次成功地建立了性愛關係時，就頗有意味了。這是一個平凡的很不漂亮的女售貨員，所以他意味着一個被減輕了形而上壓力的女性軀體。在雅羅米爾的愛情幻想猝不及防的時候，是女售貨員俘虜了他。所以愛情幻想的作用衹能在事後彌補了。雅羅米爾把減輕了的東西又重新壓了上去。在他看來，女售貨員標志着他與人群之間創造了一種肉體聯繫，標志着到達了真正的生活領域。他為此而激動，這纔是愛情的涵義。對他來說，僅僅是美好的瞬間還不令人滿足，除非是作為美好的永恆象徵纔有意義
生存於人類的文化傳統之中，我們對於“詩”、“抒情”、“美”這樣的字眼，總是保持着崇高的故意。人類不僅具有抒情的能力，而且具有這種需要，基於生存的需要。這樣抒情詩就不僅僅是一個美學問題，而且是一個具有存在論性質的問題，抒情態度成為人類的一種生存範疇。米蘭·昆德拉的小說《生活在別處》，原名就叫做《抒情時代》。作為一種文學類型的抒情詩具有最古老的起源，它已經存在了許多世紀，而且還將繼續存在下去。G·B·維柯便把人類原初狀態時所具有的思維方式稱為“詩性智慧”，在這個意義上，每個人都是詩人。隨着文明進程的發展，社會分工的産生，出現了專司詩歌的“詩人”。詩人與非詩人的分裂便産生了。詩、詩人總是與某種神秘莫測的力量聯繫在一起的。詩人被認為是由神靈所選中並賜予靈感的特殊而神秘的人物。曾幾何時，詩與詩人成為一種神聖的價值體係的象徵，屹立在寶座上，享受衆人崇敬的註目和嚮往。
但是，對於米蘭·昆德拉這位東歐作傢來說，他親眼目睹了由“劊子手和詩人聯合統治”的時代，他看到了他所崇敬的法國大詩人艾呂雅，在他的布拉格朋友被斯大林最高法院送上絞刑架上之時，公開正式地宣佈與之脫離關係。他深受創傷。神聖不可侵犯的價值體係崩潰了。一切都變成了懷疑的對象，包括詩歌。
究竟在什麽情況下，我們才能接近（進入）詩歌？小說中的主人公、年輕的詩人雅羅米爾第一次作為一個詩人而誕生是在他的初戀失敗之時。在一種對自己的嫌惡和恥辱之中他驀然面對的是自己的卑賤與渺小。他依靠寫詩，發現了一個隱藏的奇異世界，使他高出了現實的笨拙，得到了一個第二存在的可能性。並不是出於偉大和崇高的，而是它的負面，使雅羅米爾成為詩人。詩成為一種現實行為失敗的補償。詩人從詩與現實分裂的隙縫之中滑落下來。生活産生了離析，日常領域是單調乏味的空虛，“而天上卻是另一個世界，到處是燈火輝煌的路標，時間分割為一道燦爛的光譜。他無比興奮地從一道光跳到另一道光，每次都堅信落在了一個新的時代，一個具有偉大創造力的時代。”
自從詩獲得了與現實相對立的象牙之塔的貴族含義之後，我們應該承認，這已不是原初意義上的詩的含義了。理想與現實的永恆分裂是現代人無法逃脫的厄運。在昆德拉看來，詩人似乎成了這種厄運的象徵和化身。“雅羅米爾究其一生輾轉於兩個世界的邊沿。昆德拉認為，當詩人們處於無力突破現實的行動世界而面臨的基本境遇時，所采取的對付方法，便是——抒情態度。但是處於這種境遇的，並不僅僅是詩人。這是人類的一種基本的存在境遇，是人類對永恆、崇高、美等一切可望而不可及的形而上追求所註定的宿命。
《生活在別處》所描寫的時候被昆德拉稱為一個“抒情時代”。50年代的捷剋，今天的人們把它視為一個審訊、、禁書和合法謀殺的時代。但是，昆德拉說，我們這些還記得的人必須作證：它不僅僅是一個恐怖的時代，而且是一個抒情的時代，一個充滿着的時代。大學生們的墻上刷的標語寫道：“夢想就是現實”，“做現實主義者——沒有不可能的事”；千百萬人振臂高呼，浩浩蕩蕩的隊伍。昆德拉認為，他的目的並不在於描寫一個時代，選擇一個特定時代並非因為對它本身感興趣，特定時代衹是照亮了隱藏着的另一面，使不同環境中衹處於潛伏狀態的某種東西釋放出來。是的，雅羅米爾是個“”的人，他毀滅了情人，也毀滅了自己。但這樣的同樣存在於我們每個人的身上，在所有制度所有時代的每個年輕人身上。並不是特定時代纔産生雅羅米爾，衹是特定時代釋放了他的這種心理因素。所有的時代都産生潛在的雅羅米爾。他並不是一個道德意義上的惡人，他是一個人性意義上的惡人。昆德拉展示了這位有天分的富有想象力和的年輕詩人一生的心理發展邏輯，這個邏輯的內涵是人與現實世界的關係。雅羅米爾終其一生都在為進入現實的行為世界而努力。昆德拉告誡道，請別以為雅羅米爾是個低劣的詩人，這是對他一生的廉價解釋。我們每個人都生存在自我與現實的對立之中，我們都需要在現實環境中實現自我。這樣，對自我在現實中不能實現的恐懼便與生俱來地高懸在每一個人的頭頂之上。現代心理學認為，正是這種壓抑的升華産生了文學。
問題便變成了這樣：文學的存在論意義是什麽？
昆德拉說，“對小說傢來說，一個特定的歷史狀況是一個人類學的實驗室，在這個實驗室裏，他探索他的基本問題，人類的實驗室，在這個實驗室裏，他探索他的基本問題，人類的生存是什麽？”人類的生存是什麽？這是一個無法回答的形而上學問題。人的存在本身就是問題的回答形式。昆德拉所做的是這個問題形式的展開。
雅羅米爾的母親把對愛情的浪漫夢想轉移到兒子身上，她醉心於當一個天才兒童的母親，並且最早把詩人的桂冠賦予了雅羅米爾。有一個文學史的現象是：抒情詩人大部分都誕生在由女人所主持的家庭。這種母性家庭從小給予詩人的是一種精神庇護，一種與現實隔斷的耽於幻想的溫床。母親與詩人的關係同詩與詩人的關係有一種神秘的相似。母愛是不需要自身努力便與生俱來的，母愛是兒童的整個世界。兒童在母親的眼光中尋找對自我的肯定、理解與世界的關係。當他意識到母愛變成一種的力量着他的現實行動時，往往已經為時過晚，他已經一輩子都無法逃脫母愛世界所加之於他的束縛。從母愛世界過渡到詩的世界，是一枚硬幣的兩個面，它兆明了一切詩人們的宿命，這便是兩個世界的分裂。現實的行為世界像遙遠的地平綫一樣，永遠在遠方。“生活在別處”，對於詩人們來說，他們相信真正的生活，具有行動力的現實生活永遠在召喚着，仿佛伸手可及，卻永遠被一層透明的墻所阻隔。他們永遠是不成功的幻想世界的迷亡者。詩人寫詩，讓詩如行星般繞着他運行，以此來彌補對外界的焦慮和對自我渺小的恐懼。詩成為現實行為失敗的補償徵明。它與我們通常對詩的理解是多麽大相徑庭。
雅羅米爾創造了一個叫澤維爾的人物，作為他在幻想世界中的替身。澤雅爾的生命是一個夢，他睡着了，做了個夢，在夢中他又睡着了，又做了個夢，從夢中醒來，發現自己在前一個夢裏，夢的邊沿模糊了，他從一個夢過渡到另一個夢，從一種生活過渡到另一種生活，不存在任何障礙。雅羅米爾在澤維爾身上否定了夢與現實的分界。而夢與現實的最大分界便是：夢是對無限、永遠的可能的相信，而現實並不。他在愛情詩中描寫死亡，死亡是個關於無限的夢。，因為生活是渺小的，死亡纔是絶對的，死亡證明愛情的偉大崇高，他表達的渴望是在一種近似永恆幸福的死亡之中跟一個女人結合——省略掉現實的過程。他寫老人的愛情是幸福的，因為老人已不再有未來，不再受變動不居的未知領域的侵略。對姑娘的裸體，他頭暈目眩，“他並不嚮往姑娘的裸體，他嚮往的是被這裸體照亮的姑娘的臉龐。”“他並不想占有姑娘的身子；他想占有的是願意委身於他以證明她愛情的姑娘的臉龐。”他需要的不是肉體，而是肉體的抽象。他采用給孩子們講童話故事的語氣描寫子宮與，因為他懼怕肉體的愛，並且試圖從成人的領域中把愛取出來，把女人看作一個小孩，這意味着他沒有能力把自己當成一個成熟的男人看待。詩成了他的“人造童年之鄉”。他希望把愛情限定在它永恆不變的成分之中，以此戰勝展開在他面前的潛藏着危險的肉體。他在詩中取消了肉體，用自然主義的醜陋衰老的身軀來替代一個年輕女性傲慢的身軀，剝除肉體軀殼以追求愛情永恆。
詩人在母愛世界中意識不到現實世界的對立，而在詩的幻想中則又逃避着這種對立。那麽，人的位置究竟在哪裏？我們是應該在幻想中過生活，還是在現實中過生活？人如果喪失幻想，是很可怕的。如果一夜之間，人類幾千年的文學傳統消失殆盡，人類便成了野獸。但是，文學傳統美學原則並不能保障人類不成為野獸——互相殘殺的野獸。現代人們越來越意識到無意識的心理能量在歷史發展中的作用。黑格爾早就把人類心理中的“惡”作為歷史發展的動力藉以表現的形式。文學往往根基於人類天性之中的烏托邦衝動，美學則賦予了這種衝動以科學的名義。而美學不能、也不應該成為一種神聖價值標準，因為這樣一束，我們都會沉溺在樂觀的迷霧中認不清自己的本來面目。昆德拉筆下的雅羅米爾，他的一生都在追求一個崇高的美學原則，而且實踐了它，他用詩歌的美學原則作為他現實行為的準則和解釋，最終溺死在現實與幻想之間永恆的深淵之中。
看一看雅羅米爾的性愛經歷吧。性愛是人生存的最本質狀態。把性愛放到昆德拉所說的“抒情態度”的範疇之中，它便獲得了另一個名字，叫做“愛情”。青春、詩、愛情，都屬於人類抒情態度的表達方式。雅羅米爾的愛情總是在達到它的現實層面的時候歸於失敗。所以，當他第一次成功地建立了性愛關係時，就頗有意味了。這是一個平凡的很不漂亮的女售貨員，所以他意味着一個被減輕了形而上壓力的女性軀體。在雅羅米爾的愛情幻想猝不及防的時候，是女售貨員俘虜了他。所以愛情幻想的作用衹能在事後彌補了。雅羅米爾把減輕了的東西又重新壓了上去。在他看來，女售貨員標志着他與人群之間創造了一種肉體聯繫，標志着到達了真正的生活領域。他為此而激動，這纔是愛情的涵義。對他來說，僅僅是美好的瞬間還不令人滿足，除非是作為美好的永恆象徵纔有意義
米蘭·昆德拉
“生活在別處”是蘭波(1)的一句名言。安德列·布勒(2)在他的《超現實主義宣言》的結論中引用了這句話。一九六八年五月，巴黎學生曾把這句話作為他們的口號刷寫在巴黎大學的墻上。但是我這本小說最初的名字卻是《抒情時代》。我在最後一刻改換了書名，因為我看見出版商們的臉上流露出不安的神情，他們懷疑是否有人願買一本題目如此深奧難懂的書。
(1)阿瑟·蘭波（1854－1891），法國象徵主義詩人。
(2)安德列·布勒東（1896－1966），法國超現實主義詩人。
抒情時代就是青春。我的小說是一部青春的敘事詩，也是對我所稱之為“抒情態度”的一個分析。抒情態度是每一個人潛在的態勢：它是人類生存的基本範疇之一。作為一種文學類型，抒情詩已經存在了許多世紀，因為千百年來人類就具有抒情態度的能力。詩人就是它的化身。
從但丁開始，詩人也是跨越歐洲歷史的偉大人物。他是民族特性的象徵（卡蒙斯(3)，歌德，密茨凱維奇，普希金），他是的代言人（貝朗瑞(4)，裴多菲，馬雅可夫斯基，洛爾伽(5)），他是歷史的喉舌（雨果，布勒東），他是神話中的人物和實際宗教崇拜的對象（彼特拉剋，拜倫，蘭波，裏爾剋），但他首先是一個神聖價值的代表，這個神聖價值我們願意用大寫字寫出來：詩。
(3)卡蒙斯（1524－1580），葡萄牙詩人，作傢。
(4)貝朗瑞（1780－1857），法國詩人。
(5)洛爾伽（1899－1936），西班牙詩人。
然而，在過去的半個世紀，歐洲的詩人發生了什麽？今天已幾乎聽不到他的聲音。我們還沒有充分意識到這一點，詩人就已從這個盛大喧囂的國際舞臺上消失了。（他的消失顯然是這個危險的過渡時代的徵兆之一，在這個過渡時代中，歐洲發現了自己，而我們還沒有學會給這個時代命名。）由於一種歷史的嘲諷，歐洲的詩人仍然扮演着大衆角色的最近一個短暫時期，是1945年以後中歐的主義時期。
值得強調的是，這一特定時代充滿了真正的心理，它們的信徒懷着巨大的同情以及對一個嶄新世界的末世學信仰(6)體驗了它們。詩人們覺得他們是最後一次站在舞臺前部。他們認為自己正在歐洲的輝煌戲劇中扮演他們慣常的角色，去一點也沒有察覺到，劇院經理已在最後的一刻改換了節目單，而代之以一出通俗的滑稽劇。
(6)末世學：宗教名詞，是研究末日審判、天堂、地獄等的一門宗教學。
我親眼目睹了“由劊子手和詩人聯合統治”的這個時代。我聽到我所崇敬的法國詩人保爾·艾呂雅(7)公開正式地與他的布拉格朋友脫離關係，因為這位朋友即將被斯大林的最高法院法官送上絞刑架。這個事件（我把它寫進了《笑忘錄》）使我受到創傷：一個劊子手殺人，這畢竟是正常的；而一個詩人（並且是一個大詩人）用詩歌來伴唱時，我們認為神聖不可侵犯的整個價值體係就突然崩潰了。並沒有什麽是可靠的了。一切都變得成問題、可疑，成為分析和懷疑的對象：進步和。青春。母親。甚至人類。還有詩歌。一個價值崩潰的世界呈現在我眼前，漸漸地，經過許多年，雅羅米爾的形象，他的母親和他的情人在我的頭腦裏成形了。
(7)保爾·艾呂雅（1915－1952），法國超現實主義詩人。
請別認為雅羅米爾是一個低劣的詩人！這是對他的一生廉價的解釋！雅羅米爾是一個有天分的詩人，富有想象力和。他是一個敏感的年輕人。‘當然，他也是一個的人。但他的同樣潛在地存在於我們每個人身上。在我的身上。在你的身上。在蘭波身上。在雪萊身上。在雨果身上。在所有時代所有制度下的每個年輕人身上。雅羅米爾不是特定時代的産物。特定時代衹是照亮了隱藏着的另一面，使不同環境下衹會處於潛伏狀態的某種東西釋放出來。
儘管雅羅米爾和他母親的故事發生在一個特定的歷史時期，它的描寫是真實的（沒有一點諷刺的意圖），但我的目的並不是要描寫一個時代。“我們選擇那個時代並不是因為我們對它本身感興趣，而是因為它似乎提供了一個捕捉蘭波和萊蒙托夫、抒情和青春的絶妙的圈套。”換言之：對小說傢來說，一個特定的歷史狀況是一個人類學的實驗室，在這個實驗室裏，他探索他的基本問題：人類的生存是什麽？就這本小說而言，同時還提出了幾個相關的問題：抒情態度是什麽？青春是什麽？一個母親在形成一個年輕男人的抒情世界中扮演的是什麽樣的神秘角色？如果青春是缺乏經驗的時期，那麽在缺乏經驗和渴望絶對之間有什麽聯繫？或者在渴望絶對和熱情之間有什麽聯繫？以及抒情態度怎樣表現在愛情中？有愛情的“抒情形式”嗎？等等，等等。
當然，這部小說絲毫沒有回答這些問題。這些問題本身，就已經是一個回答，正如海德格爾(8)所說：人的存在具有一種問題的形式。
(8)海德格爾（1889－1976），德國存在主義哲學家。
最初想寫這部小說的念頭産生於很久以前，在五十年代中期。當時我想解决一個美學問題：怎樣寫一部屬於“詩歌批評”的小說，同時它自身又是詩歌（傳達詩歌的和想象）。我於1969年完成了這部小說。它從來沒有在波希米亞(9)出版過。1973年它首次在法國刊行，一年後彼得·庫西出色的譯本在美國出版，他因此而獲得了國傢圖書奬的提名。庫西是美國最優秀的捷剋語翻譯傢。為了修訂這部小說，使它更忠實於原著，幾年後他又重新修改了一遍，這一事實表明他一心追求完美；換句話說，他是翻譯傢中一位真正的藝術傢。我衷心感謝他這部傑出的譯作，以一個朋友的身分緊緊握他的手。
(9)波希米亞：捷剋舊稱。
“生活在別處”是蘭波(1)的一句名言。安德列·布勒(2)在他的《超現實主義宣言》的結論中引用了這句話。一九六八年五月，巴黎學生曾把這句話作為他們的口號刷寫在巴黎大學的墻上。但是我這本小說最初的名字卻是《抒情時代》。我在最後一刻改換了書名，因為我看見出版商們的臉上流露出不安的神情，他們懷疑是否有人願買一本題目如此深奧難懂的書。
(1)阿瑟·蘭波（1854－1891），法國象徵主義詩人。
(2)安德列·布勒東（1896－1966），法國超現實主義詩人。
抒情時代就是青春。我的小說是一部青春的敘事詩，也是對我所稱之為“抒情態度”的一個分析。抒情態度是每一個人潛在的態勢：它是人類生存的基本範疇之一。作為一種文學類型，抒情詩已經存在了許多世紀，因為千百年來人類就具有抒情態度的能力。詩人就是它的化身。
從但丁開始，詩人也是跨越歐洲歷史的偉大人物。他是民族特性的象徵（卡蒙斯(3)，歌德，密茨凱維奇，普希金），他是的代言人（貝朗瑞(4)，裴多菲，馬雅可夫斯基，洛爾伽(5)），他是歷史的喉舌（雨果，布勒東），他是神話中的人物和實際宗教崇拜的對象（彼特拉剋，拜倫，蘭波，裏爾剋），但他首先是一個神聖價值的代表，這個神聖價值我們願意用大寫字寫出來：詩。
(3)卡蒙斯（1524－1580），葡萄牙詩人，作傢。
(4)貝朗瑞（1780－1857），法國詩人。
(5)洛爾伽（1899－1936），西班牙詩人。
然而，在過去的半個世紀，歐洲的詩人發生了什麽？今天已幾乎聽不到他的聲音。我們還沒有充分意識到這一點，詩人就已從這個盛大喧囂的國際舞臺上消失了。（他的消失顯然是這個危險的過渡時代的徵兆之一，在這個過渡時代中，歐洲發現了自己，而我們還沒有學會給這個時代命名。）由於一種歷史的嘲諷，歐洲的詩人仍然扮演着大衆角色的最近一個短暫時期，是1945年以後中歐的主義時期。
值得強調的是，這一特定時代充滿了真正的心理，它們的信徒懷着巨大的同情以及對一個嶄新世界的末世學信仰(6)體驗了它們。詩人們覺得他們是最後一次站在舞臺前部。他們認為自己正在歐洲的輝煌戲劇中扮演他們慣常的角色，去一點也沒有察覺到，劇院經理已在最後的一刻改換了節目單，而代之以一出通俗的滑稽劇。
(6)末世學：宗教名詞，是研究末日審判、天堂、地獄等的一門宗教學。
我親眼目睹了“由劊子手和詩人聯合統治”的這個時代。我聽到我所崇敬的法國詩人保爾·艾呂雅(7)公開正式地與他的布拉格朋友脫離關係，因為這位朋友即將被斯大林的最高法院法官送上絞刑架。這個事件（我把它寫進了《笑忘錄》）使我受到創傷：一個劊子手殺人，這畢竟是正常的；而一個詩人（並且是一個大詩人）用詩歌來伴唱時，我們認為神聖不可侵犯的整個價值體係就突然崩潰了。並沒有什麽是可靠的了。一切都變得成問題、可疑，成為分析和懷疑的對象：進步和。青春。母親。甚至人類。還有詩歌。一個價值崩潰的世界呈現在我眼前，漸漸地，經過許多年，雅羅米爾的形象，他的母親和他的情人在我的頭腦裏成形了。
(7)保爾·艾呂雅（1915－1952），法國超現實主義詩人。
請別認為雅羅米爾是一個低劣的詩人！這是對他的一生廉價的解釋！雅羅米爾是一個有天分的詩人，富有想象力和。他是一個敏感的年輕人。‘當然，他也是一個的人。但他的同樣潛在地存在於我們每個人身上。在我的身上。在你的身上。在蘭波身上。在雪萊身上。在雨果身上。在所有時代所有制度下的每個年輕人身上。雅羅米爾不是特定時代的産物。特定時代衹是照亮了隱藏着的另一面，使不同環境下衹會處於潛伏狀態的某種東西釋放出來。
儘管雅羅米爾和他母親的故事發生在一個特定的歷史時期，它的描寫是真實的（沒有一點諷刺的意圖），但我的目的並不是要描寫一個時代。“我們選擇那個時代並不是因為我們對它本身感興趣，而是因為它似乎提供了一個捕捉蘭波和萊蒙托夫、抒情和青春的絶妙的圈套。”換言之：對小說傢來說，一個特定的歷史狀況是一個人類學的實驗室，在這個實驗室裏，他探索他的基本問題：人類的生存是什麽？就這本小說而言，同時還提出了幾個相關的問題：抒情態度是什麽？青春是什麽？一個母親在形成一個年輕男人的抒情世界中扮演的是什麽樣的神秘角色？如果青春是缺乏經驗的時期，那麽在缺乏經驗和渴望絶對之間有什麽聯繫？或者在渴望絶對和熱情之間有什麽聯繫？以及抒情態度怎樣表現在愛情中？有愛情的“抒情形式”嗎？等等，等等。
當然，這部小說絲毫沒有回答這些問題。這些問題本身，就已經是一個回答，正如海德格爾(8)所說：人的存在具有一種問題的形式。
(8)海德格爾（1889－1976），德國存在主義哲學家。
最初想寫這部小說的念頭産生於很久以前，在五十年代中期。當時我想解决一個美學問題：怎樣寫一部屬於“詩歌批評”的小說，同時它自身又是詩歌（傳達詩歌的和想象）。我於1969年完成了這部小說。它從來沒有在波希米亞(9)出版過。1973年它首次在法國刊行，一年後彼得·庫西出色的譯本在美國出版，他因此而獲得了國傢圖書奬的提名。庫西是美國最優秀的捷剋語翻譯傢。為了修訂這部小說，使它更忠實於原著，幾年後他又重新修改了一遍，這一事實表明他一心追求完美；換句話說，他是翻譯傢中一位真正的藝術傢。我衷心感謝他這部傑出的譯作，以一個朋友的身分緊緊握他的手。
(9)波希米亞：捷剋舊稱。