總譯序
中國人民大學 楊恆達
亨利·米勒是一位有爭議的作傢，他最初發表的自傳性三部麯《北回歸綫》（1934）、《黑色的春天》（1936）。《南回歸綫》（1939）都是先在法國面世的。由於他的作品中存在着露骨的性描寫，英語國傢長期拒絶發表他的作品，所以他最初在英語國傢默默無聞。英語國傢的廣大讀者讀到亨利·米勒的上述三部作品，首先還要感謝盟軍在1944年以後來到巴黎。英美軍隊的軍人及隨軍人員在巴黎市場上發現了亨利·米勒的書，爭相傳閱，並把它們偷偷帶回英美等國。亨利·米勒的作品意外地比那些流行的文學精英們獲得了更廣泛的讀者，但是，由於許多人仍然把亨利·米勒看作專寫“作品”的作傢，他的主要作品都無法在美國公開發表。後經過長期努力之後，美國終於在1961年對《北回歸綫》解禁，允許它在國內公開發表。
兩年以後它又得以在英國公開發表。隨着對他其餘作品的解禁，亨利·米勒的名字在美國乃至世界上變得傢喻戶曉，他被六十年代反正統文化運動的參加者們奉為自由與性解放的預言傢。
但是，亨利·米勒的意義還不限於此。他作為一個文學家所開創的風格和特色，從一開始就得到了當時文學界一些優秀人物的稱贊。《荒原》的作者T·S·艾略特把《北回歸綫》稱為“一本十分卓越的書”，“一部相當輝煌的作品”，“在洞察力的深度上，當然也在實際的創作上，都比《查特萊夫人的情人》好得多。”艾略特的一些朋友們，包括英國著名詩人、學者、藝術評論傢赫伯特·裏德和美國著名詩人、意像派代表人物艾茲拉·龐德，也都很贊賞亨利·米勒。裏德聲稱，正是因為亨利·米勒違背了人們在審美、道德、宗教、哲學等方面的傳統期待，所以他纔有可能作出“對我們時代的文學最有意義的貢獻之一”。裏德承認，亨利·米勒也許是“文學史上最的作傢”，但是他把這看作是對亨利·米勒的絶對誠實的一種稱贊。認為這是他的活力的關鍵性標志。裏德認為，“使米勒在現代作傢中鶴立雞群的，是他毫不含糊地把審美功用和預言功用結合在一起的能力。”龐德則認為《北回歸綫》“大概是一個人可以從中求得快感的唯一一本書”，“即使不能賽過喬伊斯的《尤利西斯》，”至少也比“弱智的女性伍爾芙”寫的“那種衹有二分之一才氣的粘乎作品更加是永久性文學的一部分”。英國詩人、小說傢勞倫斯·達雷爾曾經說過：“今日之美國文學以他（米勒）所做之事的意義而開始，也以此而告終結。”美國當代較為知名的詩人、評論傢卡爾·夏皮羅把亨利·米勒稱為“現在活着的世界上最偉大的作傢”，美國當代著名的猶太血統作傢諾曼·梅勒在七十年代中期熱情為亨利·米勒編纂文集，並稱《北回歸綫》為二十世紀一二十本最重要的美國書籍之一。
亨利·米勒受到文學界著名專傢、文人，學者的如此贊揚絶不是偶然的，但他的作品有強烈爭議，亦是事實，那麽如何來理解和把握他的創作呢？
我們首先應該把他看作西方現代文明的批判者。
亨利·米勒生活的時代正是西方現代文明發生重大危機的時代。西方社會發展到20世紀初，已建立了雄厚的物質基礎，科學技術和工商業都達到了空前發達的程度，人類戰勝貧睏與苦難的那一天似乎為期不遠。但是，恰恰是在這樣的時候，西方社會面臨一場重大的危機，高度的物質文明使人們過分追求物質生活的滿足，但是社會生産力並未達到使每個人的欲望都得到滿足的地步，社會的制度更是遠沒有使社會分配趨嚮合理。於是，西方帝國主義國傢之間囚為爭奪世界、分贓不均而爆發了世界大戰，社會的兩極分化使許多國傢爆發了。西方幾個主要的發達國傢雖然沒有直接爆發，但是國內矛盾重重，危機四伏，尤其是精神危機席捲西方各國，這種精神危機從根本上講是信仰危機，西方人對歷來信仰的上帝，對資産階級興起以來大力提倡的“自由、平等、博愛”，甚至個人和自我都産生了懷疑。如果西方人可以因為現代物質文明而感謝上帝的話，他們卻痛苦地發現，上帝無法把他們從災難和痛苦中拯救出來，上帝的權威地位動搖了，隨着上帝地位的動搖．人們比一百多年前因發現啓蒙思想傢的“理性王國”未能真正實現而感到痛苦的浪漫主義者更痛苦地發現，資産階級當年登上舞臺時引以自豪的“自由、平等、博愛”的口號不但遠未變成事實，反而成為統治者無恥地淹蓋尖銳的階級矛盾、懸殊的貧富差別、野蠻的掠奪與的遮羞布。人與人之間變得疏遠、冷漠，甚至仇恨，西方社會一貫重視的個人在這樣的人際關係中深感睏惑，從而對自己的地位和處境産生懷疑，甚至無法認識自我。在這樣的社會背景下産生的新一代西方人渴望尋回自己的傢園，渴望尋回自我，但是以往的文化傳統使他們感多窒息，感到絶望，於是他們迷惘彷徨，並成為西方文化傳統的強烈反叛者。亨利·米勒就是這樣的反叛者之一。
亨利·米勒1891年12月26日生於紐約一個德裔裁縫的家庭。亨利的祖父和外祖父都是因為逃避德國的兵役而來到紐約的，儘管像許多來到美國的德國移民一樣，他們很快就被美國社會同化了，但是我們從亨利·米勒的創作與言論中，仍然可以看到德國文化的許多影響。在這方面，亨利·米勒既是一個土生土長的美國人，又同歐洲文化，尤其同德國文化有着千絲萬縷的聯繫。他對人生與社會的哲理思考，往往顯示出德國思想傢的某些特點，有入木三分的洞察力與敏銳而豐富的想象力，後來，在1930年至1939年這近十年中，他又長期生活在法國，對歐洲文化有了進一步的瞭解。所以，他對西方文化、西方現代文明的批判不僅立足於美國，而且立足於歐洲，有一定的普遍性。
亨利·米勒的父親是一個沒有多少文化修養的裁縫鋪老闆，後來又嗜酒成性，亨辛·米勒出生後不久，全家從曼哈頓搬到東河對岸的布魯剋林，居住在工廠和小商小販中間。成長中的亨利·米勒所處的家庭條件和社會環境都不十分優越，亨利·米勒也沒有受過很高的正規教育，他1909年進入紐約市立學院學習，兩個月後即放棄學業，然後從事過各種各樣的職業：水泥公司的店員、陸軍部的辦事員兼不拿薪水的《華盛頓郵報》見習記者、他父親裁縫鋪的小老闆、電報公司的人事部經理，以及洗碗工、報童，垃圾清理工、市內電車售票員、旅館侍者、打字員、酒吧招待、碼頭工人、體校教師、廣告文字撰稿人、編輯、圖書管理員、統計員、機械師、慈善工作者、保險費收費員、煤氣費收費員、文字校對員、精神分析學家，等等，有的工作他幹了甚至不到一天。豐富的生活經歷為亨利·米勒的創作提供了廣泛的素材，他在這些經歷中的深入觀察和各種深刻的感受又使他的創作不落俗套，既有堅實的生活基礎，又有富於哲理的思想內容，並以創新的形式加以表現，亨利·米勒走上文學創作的道路顯然比他的同時代美國作傢要晚，而且成名也晚。年紀比他輕的海明威、福剋納、菲茨傑拉德等作傢，在20年代都已小有名氣，或已有了相當的成就，而他那時候卻還在為生活奔忙。他發表第一部作品時已經四十三歲，也可謂大器晚成。在文學上成功得晚自有晚的好處，由於作傢思想上已比較成熟，又有豐富的閱歷，見多識廣，所以更容易一上來就形成自己的風格，作品中反映的問題也往往更為尖銳，更能一針見血。
亨利·米勒大概就是這樣一位作傢。他曾自稱為“流氓無産者的吟遊詩人”，可以說，這是對他自己創作風格的最好描繪。
自從他發表第一部作品《北回歸綫》以來，他就形成了一種獨特的社會批判風格，專寫一些與社會格格不入的人物，通過他們來攻擊西方社會，並不惜使用污穢的語言。他所寫的這些人物大多是他自己在豐富的生活經歷中接觸過的，他所用的語言也是他所接觸的那一階層人普遍使用的語言。他通過他筆下那個表面粗野的社會來表達他對西方社會深思熟慮的看法。就這方面來講，他雖然比大多數作傢出道晚，但一出道即顯示出他的優勢，這不能不說是得益於他所混跡的那個社會，他所接觸的三教九流，以及他所從事過的各種職業。
亨利·米勒對西方文化和西方社會的批判受到西方現代思想領域內尼采哲學思想和施本格勒關於西方文化沒落等學說的深刻影響。尼采如同文藝復興以來的西方資産階級思想傢一樣，一直在試圖確主人的真正價值，但是，他深切地感到，在西方文化背景下形成的倫理道德、宗教及個人主義傳統不但沒有幫助人真正確立自己的價值，相反，卻使人越來越感到正在失去自我，正在受到強大的異己力量的無法擺脫的控製，人變得更加無恥、卑微、懦弱。20世紀西方人普遍感到失去自我的痛苦，敏感的尼采在19世紀中後期就已經強烈地感受到了，所以他提出：“成為你自己！你現在所做的一切，所想的一切，所追求的一切，都不是你自己。”亨利·米勒在同西方文化、西方社會的衝突中有着同樣的感受，所以他那種尋找自我、尋找傢園的意識在創作中強烈地表現出來，他在《黑色的春天》一書最後說：“今晚我願意想一個人，一個孤獨的人，一個沒有姓名、沒有祖國的人，一個我所尊敬的人，因為他和你絶無共同之處，——這便是我自己。今晚我將考慮我是什麽。”亨利·米勒由於親身經歷了20世紀西方社會中個人與社會文化的衝突，所以他那種失去自我、失去傢園的感覺更為強烈。在西方社會裏，人可以有自己豪華的傢，但仍然沒有自己精神的傢園，因此，德國哲學家施本格勒的《西方的沒落》一書對他有很大影響。施本格勒相信西方已經度過“文化”的創造階段，進入了反省和物質享受的階段。未來將是無可輓回的沒落。亨利·米勒從西方的物質文明中看到了整個文化的沒落趨勢，他接受了施本格勒啓示性的觀點以後，更感到在這種趨嚮沒落的文化氛圍中無傢可歸。
為了找回自我，找回傢園，亨利·米勒形成了強烈的反叛精神，他的這種反叛精神所采用的方式，同文藝復興時期的拉伯雷十分相似。拉伯雷以激烈的口氣，粗俗污穢的語言，猛烈攻擊當時占統治地位的經院哲學及其支柱巴黎神學院、法院、教會等，這同我們在亨利·米勒作品中看到的那種口氣和語言何其相似乃爾，兩人甚至在談論拉屎撒尿的問題上都有很多共同之處。亨利·米勒似乎是和拉伯雷一樣，故意公開談論人們日常交往中往往避諱的東西，來表示一種精神的反叛。
亨利·米勒的精神反叛尤其表現在反傳統方面。他在西方文化氛圍中感到十分壓抑，同時他又是在一個一貫標榜自由的國度裏長大的，思想上較少束縛，所以他尋求自由，尋求自我，強烈反對傳統的束縛。當年惠特曼通過歌頌、自由、自我而宣揚的美國精神，他試圖擺脫西方傳統，希望建設一個新型國傢而做的美國夢，似乎都在亨利·米勒身上復活了。衹是亨利·米勒沒有惠特曼那種豪放的熱情，而且他既做着美國夢，又是美國夢的批判者。他在反傳統方面要比惠特曼更為徹底。他在寫《北回歸綫》的時候，曾為取什麽書名費了一番琢磨，他考慮把這部小說稱作“醉酒巴黎”，不久又提出兩個書名，請他的好友阿那依斯·寧幫着出主意，一個書名叫“我歌唱赤道”，這是用的惠特曼的口氣。另一個書名就是“北回歸綫”。阿那依斯·寧由於愛好占星術而相中了後者。“北回歸綫”的英語原文是“Tropic of Cancer”。“Cancer”是天文學上的“巨蟹座”的意思。亨利·米勒自己也喜歡這個書名。因為他由此而聯想到許多。他在筆記本裏摘抄了古羅馬諷刺小說《薩蒂利孔》中這樣一句話：“我自己出生在巨蟹座下，因此我獨立自主，在海上和陸地上都擁有領地。”蟹可以橫行不羈，像徵着自由的精神，亨利·米勒以此自喻，表明他要從各個方向自由地批判一種已經開始沒落的文明的種種弊病，要從傳統的固定軌跡中解脫出來。所以他要比惠特曼嚮往一種更徹底的美國式自由，要同所有的傳統决裂，也包括已在美國形成傳統的美國夢。
另一方面，“Cancer”一詞作為普通名詞，又有“癌”的意思，大多數人得了癌癥以後必死無疑，亨利·米勒要像死神一樣來宣告那個他在那裏成長起來的國傢及其文化的死亡，因為它已經得了“楊梅大瘡”。
亨利·米勒在反傳統方面同兩位法國作傢很相似。其中一位是像徵主義詩人韓波。韓波一生窮睏潦倒，但是他拒絶工作。
他到處流浪，酗酒，搞同性戀，生活上無拘無束，所以他反對宗教、道德及任何傳統的束縛，他甚至要擺脫個人人格的束縛和語言的束縛，要成為“永恆”的代言人，要去掉單調的公認含義和邏輯內容，試圖創造出能表現詩的意境魅力的新語言形式。同亨利·米勒相似的另一位作傢是超現實主義的領袖人物勃勒東。他傾嚮子無政府主義，對以理性為核心的傳統理想、文化、道德産生強烈懷疑，因為他認為，人的理性已受到資本主義文明的毒害。為了擺脫這種毒害，人必須保持內心生活經驗的獨立性，不受外界的任何幹擾，不受傳統的任何束縛，這樣才能改變世界和人性。為了實現這一久，他強調藝術上的絶對自由，這就是消除夢幻與現實、理性與瘋狂、客觀與主觀之間的界限，自動寫作是勃勒東在藝術上企圖徹底打破傳統、追求絶對自由的一種嘗試。亨利·米勒和這兩位法國作傢在反傳統方面的徹底要求使他們三人在文學創作所表現的內容和采取的形式上有許多共同點；但是，亨利·米勒認識到，文明對人性的壓抑就在於理性不斷迫使現代人屈從於現代文明所形成的一套傳統，所以他甚至比以勃勒東為首的超現實主義者們走得更遠。他决心要適應現代人的迫切要求，不是像勃勒東那樣再現無意識，而是提出了意識的必要性。
我們應該把亨利·米勒看作自我的重建者。
亨利·米勒被人稱作是自盧梭以來寫出了最好的懺悔作品的人。盧梭的〈懺悔錄〉是一部作者敢於進行自我解剖傑作。
由於盧梭在作品中公開談論當時人們羞於公開的那一部分自我，所以他的這部作品很難為他思想保守的同時代人所接受，但是盧梭追求個性解放的勇氣卻鼓舞了他身後的許多作傢。
一個人如果老是回避自己的這一部分自我，或那一部分自我，尤其對自己那部分醜陋的自我老是躲躲閃閃，諱莫如深，那麽他最終將變得十分虛偽，他真正的自我也將開始異化。處於這種狀況下的人，不但不會改正自己的錯誤和過失，反而會扭麯人的自然本性，使人的表裏差異越來越增大。盧梭希望人的自然本性的回歸，是他“回歸自然”的主張在個性解放問題上的體現，也是他重建自我的努力。亨利·米勒雖然自稱他嘗試了幾次都沒有能夠“啃完”盧梭的《懺悔錄》，但是他自己卻寫了更大規模的《懺悔錄》。他的作品大多是自傳式的，他嚮盧梭一樣，通過寫自己，尤其通過寫自己的過失、不幸、痛苦、迷惘，來揭露和控訴社會對人的腐蝕，文明對人的自然本性的扭麯。他要寫出自己真正的經歷，錄下自己真正的真實。他在《北回歸綫》中引用了19世紀美國超驗主義作傢愛默生的一段話：“這些小說將漸漸讓位給日記或自傳——富於感染力的書籍，衹要一個人懂得如何在他稱之為自已經驗的東西中選擇真正是他經驗的東西，懂得如何真實地記錄真實。”亨利·米勒十分推崇愛默生，他認為愛默生對他有特殊影響。他曾告訴阿那依斯·寧：“我要把瓦爾多·愛默生捧上天去，就是為了嚮世界證明，曾經有一位偉大的美國人——而且不僅如此，因為我曾經受過他很大影響，他同我認為是我更好的一面的一整個側面的我相聯繫。”看來，愛默生對亨利·米勒在通過寫傳記式小說來重建自我方面有很大影響，亨利。米勒在《我一生中的書》中，專門有一段話評論表達個人真實的睏難和在不可避免的永恆競爭中揭示各種自我的睏難。他說：“愛默生預言的會隨時間推移而越來越重要的自傳式小說，已經取代了偉大的懺悔錄。這種文學體裁不是一種真實與虛構的混合物，而是真實的擴展與深化。它比日記更可信，更真實。它不是這些自傳式小說的作者提供的事實的無價值的真實，而是情感、反思、理解的真實，經過消化與吸收的真實。一個人揭示自我，都是同時在各個層次上進行的。”亨利·米勒深感揭示這種真實之睏難，但他仍不懈地努力，通過揭示在文明社會裏受到壓抑或被忽視的自我，來重建他真正的自我。儘管亨利·米勒筆下的自我往往顯得卑鄙、無恥、下流，但他寫這些方面並不是為了宣揚這些事實，而是要表現一種情緒，一種反思，揭示出他在文明社會裏所受到的真正壓力和他不得不作出反應的那種強烈性，所以，亨利·米勒的重建自我，不僅註重於更完整的自我形象，而且更重要的是，他要表現內在的自我，表現渴望回歸自然的內在的自我。
亨利·米勒在作品中表現渴望回歸自然的內在自我，特別註重兩個方面。
其一，他十分懷念他在布魯剋林的兒童時代與青少年時代，他把對兒童時代、青少年時代種種經歷和體驗的回憶同夢境和幻覺結合在一起。亨利·米勒似乎在兒童的天真爛漫中看到了未受扭麯的人性，所以他筆下的兒童，尤其是他兒童時代的自我，都頑皮、粗野，好奇心強，喜歡探究自然與人生的秘密。身在世界性大都市，卻仍然帶有許多自然的傾嚮。紐約是受資本主義現代文明帶來的種種弊病影響最嚴重的城市之一，在紐約市及其周圍生活，即便是兒童也難免不受影響，但是亨利·米勒把自己在布魯剋林的那段生活看作一種像徵，一個同資本主義現代文明相抗衡的真正自我的基礎他的懷舊代表着對回歸自然的嚮往，他的夢境和幻覺則表現出擺脫文明與理性束縛的傾嚮。
其二，他突出了性的問題，以大量性描寫來表現人性受到文明的壓抑而爆發出來的發泄式的反映人性從機器文明中逃回自然、逃回原始世界的強烈願望。
亨利·米勒因為大量性描寫的問題曾不斷受到指責。當然，他確實在這個問題上有津津樂道的地方，但是我們絶不能將他等同於一個色情作傢，認為他趣味低級，下流，而應該聯繫他的思想傾嚮和全部創作加以客觀全面的分析。
亨利·米勒從小就對異性抱着一種提防的態度，對她們存有戒心。這是他母親造成的，因為她對他要麽過於冷淡，要麽過分關心。如果他不嚴格地照她的話去做，她就一句好話也不會對他說；但是如果他的表現表明他是媽媽的寶貝兒子，她就把他捧到天上去。她是一個要求盡善盡美的人，要取悅於她極其睏難；在他盡了最大努力來取悅於她，而她卻還是把他從身邊推開的時候，她就使他對他自己産生懷疑，並躲避她，他也不可能輕易求得父親的感情，不可能指望父親成為他的典範。因為他受母親影響，看不起父親，他知道，他的父親和他自己都不能使母親滿意，所以他從小就害怕在女性面前的失敗，同時又很想探究女性的秘密。長大以後，便總是想在女性身上試一試自己獲得成功的能力。於是他在性的方面采取了竭力想打破拘束的態度，繼而發展成在性愛問題上十分隨便。他結過五次婚，還同許多女人發生過性關係，並在作品中作了大量與此有關的性描寫。他試圖以自由的性愛觀念找回自己從小在女性面前失去的自我，同時，由於他深感人性在現代文明社會中受到壓抑。他便試圖以原始的性愛方式尋回人在現代文明社會中失去的自由。至少，他認為性愛可以使人的想象力獲得自由。“我們可以從愛中期待任何東西……我們內心的貧富是同我們的想象力成比例的。愛將鏡子擦洗幹淨，沒有相應的愛的飛躍，就不可能拓展我們的想象力。”
總之，亨利·米勒希望在作品中重新建立一個完整的、真正的自我形象，這個自我善良正直，嫉惡如仇，富於同情心，有追求，有獨特見解，但同時也卑鄙無恥，輕率魯莽，放蕩不羈，悲觀失望。正像亨利·米勒在一部有關他的電影中所說，“我的書就是我所是的那個人，我所是的那個睏惑的人，那個隨隨便便的人，那個無所顧忌的人，那個精力充沛、污穢下流、愛吵愛鬧、細心體貼、一絲不苟、說謊騙人、誠實得可怕的人。”亨利·米勒在作品中重建的自我有助於我們更好、更完整地瞭解西方現代社會中人的真實的精神面貌和多面性。
我們還應該把亨利，米勒視為文學上的革新者。
亨利·米勒在作品中重建自我的努力使他形成了一種獨特的風格，也産生了一種獨特的體裁，這就是他的自傳式小說。這種自傳式小說不同於其他作傢的自傳體小說，因為亨利·米勒不僅像其他作傢那樣寫了外在的自我和內在的自我，他還寫了處於理性狀態中的自我，即夢境、幻覺、遐想等等中的自我；他不僅寫了社會關係中的自我，也寫了自然狀態中的自我，即處於最簡單的生命運動中，排除了一切倫理道德、宗教等文化因素和社會因素的自我。另外，還有一個顯著的不同是，其他作傢寫自傳體小說一般主要采取現實主義手法，而亨利·米勒卻自由地大量運用了各種現代派的手法，並將它們有機地結合在一起，使他的自傳式小說成為探索綜合使用現代派手法來表現作為現代人代表的亨利·米勒的生存狀況，重建一個亨利·米勒的完整自我的革新嘗試。一位亨利·米勒的研究者指出：“米勒從小就顯然是一個廢寢忘食而又敏感的讀者，他在書本中尋求超越幾俗的體驗。因為如他經常承認的那樣，他在大大小小的行動中都無甚英雄舉動，所以文學形象就成為個人頌揚的代用品。他把大多數文學都視為嚴格意義上的個人宣傳。他完全不加區分地從冒險故事、浪漫化的歷史，傳記推而廣之，一直到異國情調、神話色彩濃厚的歷史（剋裏特，中國，亞特蘭蒂斯）；到通俗的浪漫傳奇（哈格德，顯剋微支，貝拉米）；到叛逆的美國人（瓦爾特·惠特曼，捨伍德·安德森，愛瑪·戈德曼）；最後，到更極端、更與社會格格不入的歐洲現代派（陀思妥耶夫斯基，尼采，斯特林堡）。富有靈感的著作和啓示文學作品——尼采以及施本格勒的《西方的沒落》在30年代初的米勒看來尤其是自我辯解式的——同先鋒派的表現主義、達達主義、超現實主義（以及喬伊斯，桑德拉爾，塞利納等）相混合，所有這些點點滴滴、不同方式的修辭手法與風格，都混合出現在他的‘自傳’中。”
由亨利·米勒開創的這種新型的獨特體裁看來，他不僅是一位極力推行先鋒派文學主張的革新者，也是各種現代主義手法的集大成者，他有豐厚的文學基礎，在對他有深刻影響的作傢中，既有巴爾紮剋等一大批傳統作傢，又有韓波、勞倫斯等一大批反傳統的現代派作傢，他甚至還受到東方文化的影響。所以，他雖然是一位反傳統的作傢，但他既繼承了古老的文學傳統，叉繼承了19世紀以來西方文學中反傳統的傳統，在此基礎上他創立了自己的獨特風格，並以此影響了諾曼·梅勒等一大批重要作傢，正因為如此，他得以在世界文學史上占有一席獨特的地位。
以上我們談到了應該如何來客觀地把握亨利·米勒這個作傢的創作，對他創作上的特，久和風格基本上作了肯定，並對這些特點和風格的來源作了一定的探討。必須指出的是，他的作品從一開始就引起許多爭論，絶不是沒有原因的。雖然在現代西方性開放的社會裏，已經沒有人再來指責亨利·米勒作品中過多的性描寫了，但是，一部講究藝術技巧的好作品總是要盡量避免對任何事物，包括性，作赤裸裸的描寫。一部麯徑通幽的作品讀起來纔更有味道，更令人回味無窮。所以，亨利·米勒雖然將作品中大量的性描寫主要作為他重建自我和嚮現代西方文明提出挑戰的手段，但是他也確實在藝術性方面付出了代價。另外，他的作品還有不少涉及占星術等等的神秘主義內容。
使人感到晦澀難懂；他使用的污言穢語太多，有損於文學的高雅性；作品結構太散，人物性格刻劃不足，也削弱了他作品的藝術性。
亨利·米勒的名字由於多方原因原來在我國十分陌生，不久前由於非法出版的《北回歸綫》和《南回歸綫》中譯本的發行，纔開始引起人們的註意。現在，在時代文藝出版社各級領導和同志們的大力支持下，我們將這位在文學史上占獨特地位的作傢及其主要作品，包括他最初發表的三部作品《北回歸綫》、《黑色的春天》。《南回歸綫》和《殉色三部麯》：《性愛之旅》、《情欲之網》、《春夢之結》以及諸多的文論、遊記、回憶錄、散文正式介紹給中國讀者。希望中國讀者能通過這些作品，更好地瞭解西方社會，瞭解亨利·米勒對西方文化的批判，也領略一下亨利·米勒獨特的文學風格。
1995年2月
中國人民大學 楊恆達
亨利·米勒是一位有爭議的作傢，他最初發表的自傳性三部麯《北回歸綫》（1934）、《黑色的春天》（1936）。《南回歸綫》（1939）都是先在法國面世的。由於他的作品中存在着露骨的性描寫，英語國傢長期拒絶發表他的作品，所以他最初在英語國傢默默無聞。英語國傢的廣大讀者讀到亨利·米勒的上述三部作品，首先還要感謝盟軍在1944年以後來到巴黎。英美軍隊的軍人及隨軍人員在巴黎市場上發現了亨利·米勒的書，爭相傳閱，並把它們偷偷帶回英美等國。亨利·米勒的作品意外地比那些流行的文學精英們獲得了更廣泛的讀者，但是，由於許多人仍然把亨利·米勒看作專寫“作品”的作傢，他的主要作品都無法在美國公開發表。後經過長期努力之後，美國終於在1961年對《北回歸綫》解禁，允許它在國內公開發表。
兩年以後它又得以在英國公開發表。隨着對他其餘作品的解禁，亨利·米勒的名字在美國乃至世界上變得傢喻戶曉，他被六十年代反正統文化運動的參加者們奉為自由與性解放的預言傢。
但是，亨利·米勒的意義還不限於此。他作為一個文學家所開創的風格和特色，從一開始就得到了當時文學界一些優秀人物的稱贊。《荒原》的作者T·S·艾略特把《北回歸綫》稱為“一本十分卓越的書”，“一部相當輝煌的作品”，“在洞察力的深度上，當然也在實際的創作上，都比《查特萊夫人的情人》好得多。”艾略特的一些朋友們，包括英國著名詩人、學者、藝術評論傢赫伯特·裏德和美國著名詩人、意像派代表人物艾茲拉·龐德，也都很贊賞亨利·米勒。裏德聲稱，正是因為亨利·米勒違背了人們在審美、道德、宗教、哲學等方面的傳統期待，所以他纔有可能作出“對我們時代的文學最有意義的貢獻之一”。裏德承認，亨利·米勒也許是“文學史上最的作傢”，但是他把這看作是對亨利·米勒的絶對誠實的一種稱贊。認為這是他的活力的關鍵性標志。裏德認為，“使米勒在現代作傢中鶴立雞群的，是他毫不含糊地把審美功用和預言功用結合在一起的能力。”龐德則認為《北回歸綫》“大概是一個人可以從中求得快感的唯一一本書”，“即使不能賽過喬伊斯的《尤利西斯》，”至少也比“弱智的女性伍爾芙”寫的“那種衹有二分之一才氣的粘乎作品更加是永久性文學的一部分”。英國詩人、小說傢勞倫斯·達雷爾曾經說過：“今日之美國文學以他（米勒）所做之事的意義而開始，也以此而告終結。”美國當代較為知名的詩人、評論傢卡爾·夏皮羅把亨利·米勒稱為“現在活着的世界上最偉大的作傢”，美國當代著名的猶太血統作傢諾曼·梅勒在七十年代中期熱情為亨利·米勒編纂文集，並稱《北回歸綫》為二十世紀一二十本最重要的美國書籍之一。
亨利·米勒受到文學界著名專傢、文人，學者的如此贊揚絶不是偶然的，但他的作品有強烈爭議，亦是事實，那麽如何來理解和把握他的創作呢？
我們首先應該把他看作西方現代文明的批判者。
亨利·米勒生活的時代正是西方現代文明發生重大危機的時代。西方社會發展到20世紀初，已建立了雄厚的物質基礎，科學技術和工商業都達到了空前發達的程度，人類戰勝貧睏與苦難的那一天似乎為期不遠。但是，恰恰是在這樣的時候，西方社會面臨一場重大的危機，高度的物質文明使人們過分追求物質生活的滿足，但是社會生産力並未達到使每個人的欲望都得到滿足的地步，社會的制度更是遠沒有使社會分配趨嚮合理。於是，西方帝國主義國傢之間囚為爭奪世界、分贓不均而爆發了世界大戰，社會的兩極分化使許多國傢爆發了。西方幾個主要的發達國傢雖然沒有直接爆發，但是國內矛盾重重，危機四伏，尤其是精神危機席捲西方各國，這種精神危機從根本上講是信仰危機，西方人對歷來信仰的上帝，對資産階級興起以來大力提倡的“自由、平等、博愛”，甚至個人和自我都産生了懷疑。如果西方人可以因為現代物質文明而感謝上帝的話，他們卻痛苦地發現，上帝無法把他們從災難和痛苦中拯救出來，上帝的權威地位動搖了，隨着上帝地位的動搖．人們比一百多年前因發現啓蒙思想傢的“理性王國”未能真正實現而感到痛苦的浪漫主義者更痛苦地發現，資産階級當年登上舞臺時引以自豪的“自由、平等、博愛”的口號不但遠未變成事實，反而成為統治者無恥地淹蓋尖銳的階級矛盾、懸殊的貧富差別、野蠻的掠奪與的遮羞布。人與人之間變得疏遠、冷漠，甚至仇恨，西方社會一貫重視的個人在這樣的人際關係中深感睏惑，從而對自己的地位和處境産生懷疑，甚至無法認識自我。在這樣的社會背景下産生的新一代西方人渴望尋回自己的傢園，渴望尋回自我，但是以往的文化傳統使他們感多窒息，感到絶望，於是他們迷惘彷徨，並成為西方文化傳統的強烈反叛者。亨利·米勒就是這樣的反叛者之一。
亨利·米勒1891年12月26日生於紐約一個德裔裁縫的家庭。亨利的祖父和外祖父都是因為逃避德國的兵役而來到紐約的，儘管像許多來到美國的德國移民一樣，他們很快就被美國社會同化了，但是我們從亨利·米勒的創作與言論中，仍然可以看到德國文化的許多影響。在這方面，亨利·米勒既是一個土生土長的美國人，又同歐洲文化，尤其同德國文化有着千絲萬縷的聯繫。他對人生與社會的哲理思考，往往顯示出德國思想傢的某些特點，有入木三分的洞察力與敏銳而豐富的想象力，後來，在1930年至1939年這近十年中，他又長期生活在法國，對歐洲文化有了進一步的瞭解。所以，他對西方文化、西方現代文明的批判不僅立足於美國，而且立足於歐洲，有一定的普遍性。
亨利·米勒的父親是一個沒有多少文化修養的裁縫鋪老闆，後來又嗜酒成性，亨辛·米勒出生後不久，全家從曼哈頓搬到東河對岸的布魯剋林，居住在工廠和小商小販中間。成長中的亨利·米勒所處的家庭條件和社會環境都不十分優越，亨利·米勒也沒有受過很高的正規教育，他1909年進入紐約市立學院學習，兩個月後即放棄學業，然後從事過各種各樣的職業：水泥公司的店員、陸軍部的辦事員兼不拿薪水的《華盛頓郵報》見習記者、他父親裁縫鋪的小老闆、電報公司的人事部經理，以及洗碗工、報童，垃圾清理工、市內電車售票員、旅館侍者、打字員、酒吧招待、碼頭工人、體校教師、廣告文字撰稿人、編輯、圖書管理員、統計員、機械師、慈善工作者、保險費收費員、煤氣費收費員、文字校對員、精神分析學家，等等，有的工作他幹了甚至不到一天。豐富的生活經歷為亨利·米勒的創作提供了廣泛的素材，他在這些經歷中的深入觀察和各種深刻的感受又使他的創作不落俗套，既有堅實的生活基礎，又有富於哲理的思想內容，並以創新的形式加以表現，亨利·米勒走上文學創作的道路顯然比他的同時代美國作傢要晚，而且成名也晚。年紀比他輕的海明威、福剋納、菲茨傑拉德等作傢，在20年代都已小有名氣，或已有了相當的成就，而他那時候卻還在為生活奔忙。他發表第一部作品時已經四十三歲，也可謂大器晚成。在文學上成功得晚自有晚的好處，由於作傢思想上已比較成熟，又有豐富的閱歷，見多識廣，所以更容易一上來就形成自己的風格，作品中反映的問題也往往更為尖銳，更能一針見血。
亨利·米勒大概就是這樣一位作傢。他曾自稱為“流氓無産者的吟遊詩人”，可以說，這是對他自己創作風格的最好描繪。
自從他發表第一部作品《北回歸綫》以來，他就形成了一種獨特的社會批判風格，專寫一些與社會格格不入的人物，通過他們來攻擊西方社會，並不惜使用污穢的語言。他所寫的這些人物大多是他自己在豐富的生活經歷中接觸過的，他所用的語言也是他所接觸的那一階層人普遍使用的語言。他通過他筆下那個表面粗野的社會來表達他對西方社會深思熟慮的看法。就這方面來講，他雖然比大多數作傢出道晚，但一出道即顯示出他的優勢，這不能不說是得益於他所混跡的那個社會，他所接觸的三教九流，以及他所從事過的各種職業。
亨利·米勒對西方文化和西方社會的批判受到西方現代思想領域內尼采哲學思想和施本格勒關於西方文化沒落等學說的深刻影響。尼采如同文藝復興以來的西方資産階級思想傢一樣，一直在試圖確主人的真正價值，但是，他深切地感到，在西方文化背景下形成的倫理道德、宗教及個人主義傳統不但沒有幫助人真正確立自己的價值，相反，卻使人越來越感到正在失去自我，正在受到強大的異己力量的無法擺脫的控製，人變得更加無恥、卑微、懦弱。20世紀西方人普遍感到失去自我的痛苦，敏感的尼采在19世紀中後期就已經強烈地感受到了，所以他提出：“成為你自己！你現在所做的一切，所想的一切，所追求的一切，都不是你自己。”亨利·米勒在同西方文化、西方社會的衝突中有着同樣的感受，所以他那種尋找自我、尋找傢園的意識在創作中強烈地表現出來，他在《黑色的春天》一書最後說：“今晚我願意想一個人，一個孤獨的人，一個沒有姓名、沒有祖國的人，一個我所尊敬的人，因為他和你絶無共同之處，——這便是我自己。今晚我將考慮我是什麽。”亨利·米勒由於親身經歷了20世紀西方社會中個人與社會文化的衝突，所以他那種失去自我、失去傢園的感覺更為強烈。在西方社會裏，人可以有自己豪華的傢，但仍然沒有自己精神的傢園，因此，德國哲學家施本格勒的《西方的沒落》一書對他有很大影響。施本格勒相信西方已經度過“文化”的創造階段，進入了反省和物質享受的階段。未來將是無可輓回的沒落。亨利·米勒從西方的物質文明中看到了整個文化的沒落趨勢，他接受了施本格勒啓示性的觀點以後，更感到在這種趨嚮沒落的文化氛圍中無傢可歸。
為了找回自我，找回傢園，亨利·米勒形成了強烈的反叛精神，他的這種反叛精神所采用的方式，同文藝復興時期的拉伯雷十分相似。拉伯雷以激烈的口氣，粗俗污穢的語言，猛烈攻擊當時占統治地位的經院哲學及其支柱巴黎神學院、法院、教會等，這同我們在亨利·米勒作品中看到的那種口氣和語言何其相似乃爾，兩人甚至在談論拉屎撒尿的問題上都有很多共同之處。亨利·米勒似乎是和拉伯雷一樣，故意公開談論人們日常交往中往往避諱的東西，來表示一種精神的反叛。
亨利·米勒的精神反叛尤其表現在反傳統方面。他在西方文化氛圍中感到十分壓抑，同時他又是在一個一貫標榜自由的國度裏長大的，思想上較少束縛，所以他尋求自由，尋求自我，強烈反對傳統的束縛。當年惠特曼通過歌頌、自由、自我而宣揚的美國精神，他試圖擺脫西方傳統，希望建設一個新型國傢而做的美國夢，似乎都在亨利·米勒身上復活了。衹是亨利·米勒沒有惠特曼那種豪放的熱情，而且他既做着美國夢，又是美國夢的批判者。他在反傳統方面要比惠特曼更為徹底。他在寫《北回歸綫》的時候，曾為取什麽書名費了一番琢磨，他考慮把這部小說稱作“醉酒巴黎”，不久又提出兩個書名，請他的好友阿那依斯·寧幫着出主意，一個書名叫“我歌唱赤道”，這是用的惠特曼的口氣。另一個書名就是“北回歸綫”。阿那依斯·寧由於愛好占星術而相中了後者。“北回歸綫”的英語原文是“Tropic of Cancer”。“Cancer”是天文學上的“巨蟹座”的意思。亨利·米勒自己也喜歡這個書名。因為他由此而聯想到許多。他在筆記本裏摘抄了古羅馬諷刺小說《薩蒂利孔》中這樣一句話：“我自己出生在巨蟹座下，因此我獨立自主，在海上和陸地上都擁有領地。”蟹可以橫行不羈，像徵着自由的精神，亨利·米勒以此自喻，表明他要從各個方向自由地批判一種已經開始沒落的文明的種種弊病，要從傳統的固定軌跡中解脫出來。所以他要比惠特曼嚮往一種更徹底的美國式自由，要同所有的傳統决裂，也包括已在美國形成傳統的美國夢。
另一方面，“Cancer”一詞作為普通名詞，又有“癌”的意思，大多數人得了癌癥以後必死無疑，亨利·米勒要像死神一樣來宣告那個他在那裏成長起來的國傢及其文化的死亡，因為它已經得了“楊梅大瘡”。
亨利·米勒在反傳統方面同兩位法國作傢很相似。其中一位是像徵主義詩人韓波。韓波一生窮睏潦倒，但是他拒絶工作。
他到處流浪，酗酒，搞同性戀，生活上無拘無束，所以他反對宗教、道德及任何傳統的束縛，他甚至要擺脫個人人格的束縛和語言的束縛，要成為“永恆”的代言人，要去掉單調的公認含義和邏輯內容，試圖創造出能表現詩的意境魅力的新語言形式。同亨利·米勒相似的另一位作傢是超現實主義的領袖人物勃勒東。他傾嚮子無政府主義，對以理性為核心的傳統理想、文化、道德産生強烈懷疑，因為他認為，人的理性已受到資本主義文明的毒害。為了擺脫這種毒害，人必須保持內心生活經驗的獨立性，不受外界的任何幹擾，不受傳統的任何束縛，這樣才能改變世界和人性。為了實現這一久，他強調藝術上的絶對自由，這就是消除夢幻與現實、理性與瘋狂、客觀與主觀之間的界限，自動寫作是勃勒東在藝術上企圖徹底打破傳統、追求絶對自由的一種嘗試。亨利·米勒和這兩位法國作傢在反傳統方面的徹底要求使他們三人在文學創作所表現的內容和采取的形式上有許多共同點；但是，亨利·米勒認識到，文明對人性的壓抑就在於理性不斷迫使現代人屈從於現代文明所形成的一套傳統，所以他甚至比以勃勒東為首的超現實主義者們走得更遠。他决心要適應現代人的迫切要求，不是像勃勒東那樣再現無意識，而是提出了意識的必要性。
我們應該把亨利·米勒看作自我的重建者。
亨利·米勒被人稱作是自盧梭以來寫出了最好的懺悔作品的人。盧梭的〈懺悔錄〉是一部作者敢於進行自我解剖傑作。
由於盧梭在作品中公開談論當時人們羞於公開的那一部分自我，所以他的這部作品很難為他思想保守的同時代人所接受，但是盧梭追求個性解放的勇氣卻鼓舞了他身後的許多作傢。
一個人如果老是回避自己的這一部分自我，或那一部分自我，尤其對自己那部分醜陋的自我老是躲躲閃閃，諱莫如深，那麽他最終將變得十分虛偽，他真正的自我也將開始異化。處於這種狀況下的人，不但不會改正自己的錯誤和過失，反而會扭麯人的自然本性，使人的表裏差異越來越增大。盧梭希望人的自然本性的回歸，是他“回歸自然”的主張在個性解放問題上的體現，也是他重建自我的努力。亨利·米勒雖然自稱他嘗試了幾次都沒有能夠“啃完”盧梭的《懺悔錄》，但是他自己卻寫了更大規模的《懺悔錄》。他的作品大多是自傳式的，他嚮盧梭一樣，通過寫自己，尤其通過寫自己的過失、不幸、痛苦、迷惘，來揭露和控訴社會對人的腐蝕，文明對人的自然本性的扭麯。他要寫出自己真正的經歷，錄下自己真正的真實。他在《北回歸綫》中引用了19世紀美國超驗主義作傢愛默生的一段話：“這些小說將漸漸讓位給日記或自傳——富於感染力的書籍，衹要一個人懂得如何在他稱之為自已經驗的東西中選擇真正是他經驗的東西，懂得如何真實地記錄真實。”亨利·米勒十分推崇愛默生，他認為愛默生對他有特殊影響。他曾告訴阿那依斯·寧：“我要把瓦爾多·愛默生捧上天去，就是為了嚮世界證明，曾經有一位偉大的美國人——而且不僅如此，因為我曾經受過他很大影響，他同我認為是我更好的一面的一整個側面的我相聯繫。”看來，愛默生對亨利·米勒在通過寫傳記式小說來重建自我方面有很大影響，亨利。米勒在《我一生中的書》中，專門有一段話評論表達個人真實的睏難和在不可避免的永恆競爭中揭示各種自我的睏難。他說：“愛默生預言的會隨時間推移而越來越重要的自傳式小說，已經取代了偉大的懺悔錄。這種文學體裁不是一種真實與虛構的混合物，而是真實的擴展與深化。它比日記更可信，更真實。它不是這些自傳式小說的作者提供的事實的無價值的真實，而是情感、反思、理解的真實，經過消化與吸收的真實。一個人揭示自我，都是同時在各個層次上進行的。”亨利·米勒深感揭示這種真實之睏難，但他仍不懈地努力，通過揭示在文明社會裏受到壓抑或被忽視的自我，來重建他真正的自我。儘管亨利·米勒筆下的自我往往顯得卑鄙、無恥、下流，但他寫這些方面並不是為了宣揚這些事實，而是要表現一種情緒，一種反思，揭示出他在文明社會裏所受到的真正壓力和他不得不作出反應的那種強烈性，所以，亨利·米勒的重建自我，不僅註重於更完整的自我形象，而且更重要的是，他要表現內在的自我，表現渴望回歸自然的內在的自我。
亨利·米勒在作品中表現渴望回歸自然的內在自我，特別註重兩個方面。
其一，他十分懷念他在布魯剋林的兒童時代與青少年時代，他把對兒童時代、青少年時代種種經歷和體驗的回憶同夢境和幻覺結合在一起。亨利·米勒似乎在兒童的天真爛漫中看到了未受扭麯的人性，所以他筆下的兒童，尤其是他兒童時代的自我，都頑皮、粗野，好奇心強，喜歡探究自然與人生的秘密。身在世界性大都市，卻仍然帶有許多自然的傾嚮。紐約是受資本主義現代文明帶來的種種弊病影響最嚴重的城市之一，在紐約市及其周圍生活，即便是兒童也難免不受影響，但是亨利·米勒把自己在布魯剋林的那段生活看作一種像徵，一個同資本主義現代文明相抗衡的真正自我的基礎他的懷舊代表着對回歸自然的嚮往，他的夢境和幻覺則表現出擺脫文明與理性束縛的傾嚮。
其二，他突出了性的問題，以大量性描寫來表現人性受到文明的壓抑而爆發出來的發泄式的反映人性從機器文明中逃回自然、逃回原始世界的強烈願望。
亨利·米勒因為大量性描寫的問題曾不斷受到指責。當然，他確實在這個問題上有津津樂道的地方，但是我們絶不能將他等同於一個色情作傢，認為他趣味低級，下流，而應該聯繫他的思想傾嚮和全部創作加以客觀全面的分析。
亨利·米勒從小就對異性抱着一種提防的態度，對她們存有戒心。這是他母親造成的，因為她對他要麽過於冷淡，要麽過分關心。如果他不嚴格地照她的話去做，她就一句好話也不會對他說；但是如果他的表現表明他是媽媽的寶貝兒子，她就把他捧到天上去。她是一個要求盡善盡美的人，要取悅於她極其睏難；在他盡了最大努力來取悅於她，而她卻還是把他從身邊推開的時候，她就使他對他自己産生懷疑，並躲避她，他也不可能輕易求得父親的感情，不可能指望父親成為他的典範。因為他受母親影響，看不起父親，他知道，他的父親和他自己都不能使母親滿意，所以他從小就害怕在女性面前的失敗，同時又很想探究女性的秘密。長大以後，便總是想在女性身上試一試自己獲得成功的能力。於是他在性的方面采取了竭力想打破拘束的態度，繼而發展成在性愛問題上十分隨便。他結過五次婚，還同許多女人發生過性關係，並在作品中作了大量與此有關的性描寫。他試圖以自由的性愛觀念找回自己從小在女性面前失去的自我，同時，由於他深感人性在現代文明社會中受到壓抑。他便試圖以原始的性愛方式尋回人在現代文明社會中失去的自由。至少，他認為性愛可以使人的想象力獲得自由。“我們可以從愛中期待任何東西……我們內心的貧富是同我們的想象力成比例的。愛將鏡子擦洗幹淨，沒有相應的愛的飛躍，就不可能拓展我們的想象力。”
總之，亨利·米勒希望在作品中重新建立一個完整的、真正的自我形象，這個自我善良正直，嫉惡如仇，富於同情心，有追求，有獨特見解，但同時也卑鄙無恥，輕率魯莽，放蕩不羈，悲觀失望。正像亨利·米勒在一部有關他的電影中所說，“我的書就是我所是的那個人，我所是的那個睏惑的人，那個隨隨便便的人，那個無所顧忌的人，那個精力充沛、污穢下流、愛吵愛鬧、細心體貼、一絲不苟、說謊騙人、誠實得可怕的人。”亨利·米勒在作品中重建的自我有助於我們更好、更完整地瞭解西方現代社會中人的真實的精神面貌和多面性。
我們還應該把亨利，米勒視為文學上的革新者。
亨利·米勒在作品中重建自我的努力使他形成了一種獨特的風格，也産生了一種獨特的體裁，這就是他的自傳式小說。這種自傳式小說不同於其他作傢的自傳體小說，因為亨利·米勒不僅像其他作傢那樣寫了外在的自我和內在的自我，他還寫了處於理性狀態中的自我，即夢境、幻覺、遐想等等中的自我；他不僅寫了社會關係中的自我，也寫了自然狀態中的自我，即處於最簡單的生命運動中，排除了一切倫理道德、宗教等文化因素和社會因素的自我。另外，還有一個顯著的不同是，其他作傢寫自傳體小說一般主要采取現實主義手法，而亨利·米勒卻自由地大量運用了各種現代派的手法，並將它們有機地結合在一起，使他的自傳式小說成為探索綜合使用現代派手法來表現作為現代人代表的亨利·米勒的生存狀況，重建一個亨利·米勒的完整自我的革新嘗試。一位亨利·米勒的研究者指出：“米勒從小就顯然是一個廢寢忘食而又敏感的讀者，他在書本中尋求超越幾俗的體驗。因為如他經常承認的那樣，他在大大小小的行動中都無甚英雄舉動，所以文學形象就成為個人頌揚的代用品。他把大多數文學都視為嚴格意義上的個人宣傳。他完全不加區分地從冒險故事、浪漫化的歷史，傳記推而廣之，一直到異國情調、神話色彩濃厚的歷史（剋裏特，中國，亞特蘭蒂斯）；到通俗的浪漫傳奇（哈格德，顯剋微支，貝拉米）；到叛逆的美國人（瓦爾特·惠特曼，捨伍德·安德森，愛瑪·戈德曼）；最後，到更極端、更與社會格格不入的歐洲現代派（陀思妥耶夫斯基，尼采，斯特林堡）。富有靈感的著作和啓示文學作品——尼采以及施本格勒的《西方的沒落》在30年代初的米勒看來尤其是自我辯解式的——同先鋒派的表現主義、達達主義、超現實主義（以及喬伊斯，桑德拉爾，塞利納等）相混合，所有這些點點滴滴、不同方式的修辭手法與風格，都混合出現在他的‘自傳’中。”
由亨利·米勒開創的這種新型的獨特體裁看來，他不僅是一位極力推行先鋒派文學主張的革新者，也是各種現代主義手法的集大成者，他有豐厚的文學基礎，在對他有深刻影響的作傢中，既有巴爾紮剋等一大批傳統作傢，又有韓波、勞倫斯等一大批反傳統的現代派作傢，他甚至還受到東方文化的影響。所以，他雖然是一位反傳統的作傢，但他既繼承了古老的文學傳統，叉繼承了19世紀以來西方文學中反傳統的傳統，在此基礎上他創立了自己的獨特風格，並以此影響了諾曼·梅勒等一大批重要作傢，正因為如此，他得以在世界文學史上占有一席獨特的地位。
以上我們談到了應該如何來客觀地把握亨利·米勒這個作傢的創作，對他創作上的特，久和風格基本上作了肯定，並對這些特點和風格的來源作了一定的探討。必須指出的是，他的作品從一開始就引起許多爭論，絶不是沒有原因的。雖然在現代西方性開放的社會裏，已經沒有人再來指責亨利·米勒作品中過多的性描寫了，但是，一部講究藝術技巧的好作品總是要盡量避免對任何事物，包括性，作赤裸裸的描寫。一部麯徑通幽的作品讀起來纔更有味道，更令人回味無窮。所以，亨利·米勒雖然將作品中大量的性描寫主要作為他重建自我和嚮現代西方文明提出挑戰的手段，但是他也確實在藝術性方面付出了代價。另外，他的作品還有不少涉及占星術等等的神秘主義內容。
使人感到晦澀難懂；他使用的污言穢語太多，有損於文學的高雅性；作品結構太散，人物性格刻劃不足，也削弱了他作品的藝術性。
亨利·米勒的名字由於多方原因原來在我國十分陌生，不久前由於非法出版的《北回歸綫》和《南回歸綫》中譯本的發行，纔開始引起人們的註意。現在，在時代文藝出版社各級領導和同志們的大力支持下，我們將這位在文學史上占獨特地位的作傢及其主要作品，包括他最初發表的三部作品《北回歸綫》、《黑色的春天》。《南回歸綫》和《殉色三部麯》：《性愛之旅》、《情欲之網》、《春夢之結》以及諸多的文論、遊記、回憶錄、散文正式介紹給中國讀者。希望中國讀者能通過這些作品，更好地瞭解西方社會，瞭解亨利·米勒對西方文化的批判，也領略一下亨利·米勒獨特的文學風格。
1995年2月
癡人說夢
——試論亨利·米勒及其代表作《北回歸綫》 ——代譯序
在夢中，人盡可以任憑幻想這匹野馬隨意四處馳騁，而癡人之夢必然更不顧羞恥、荒誕離奇。從某種意義上講，《北回歸綫》便是現代美國文學界癡人、怪人、狂人亨利·米勒的白日夢。
《北回歸綫》及亨利·米勒的其他作品曾在英美等國長期受禁，無法刊行，因而衹得經詩人艾茲拉·龐德幫助先在巴黎問世（1934年），直至六十年代初纔由“叢林”（Grove）等出版公司在美國出版。嗣後，屬於英國科林斯出版集團的“格拉夫頓出版社”也在英國出版了米勒的書。然而，出於迫不急待地希冀品嚐“禁果”的人類天性，早在三十年代此書出版肇始米勒便不乏大批讀者乃至崇拜者。據史料記載，第二次世界大戰中，美軍攻入納粹占領下的巴黎後就開始在各圖書館尋覓“臭名昭著”。《北回歸綫》和《南回歸綫》。米勒及其作品多年來在美國文學界歷經亦褒亦貶、大起大落的磨難，他甚至是“世界文學史上曾經出現過的少數最有爭議的作傢之一”，同時也是近年來出版的一些美國文學作品選集必定收入的一位作傢。儘管米勒擁有龐大的讀者群（《北回歸綫》1961年獲準在美國發行後第一版很快即告售磐），一些正統的文學評論傢們仍將他的作品視為“不宜付梓”的，因為它們“像一股洶涌的、無法遏止的溪流，從瘋狂過渡到骯髒、色情”。《北回歸綫》是米勒的代表作，該書在英語國傢出版後使更多的讀者得以窺見它的全貌並作出較公允的判斷，因此近二三十年來米勒的影響與日俱增。
英美文壇上的一些著名人物也高度贊揚米勒，認為他是美國文學史上頗具獨創性的作傢，他的《北回歸綫》具有啓示錄般的重大意義。諾曼·梅勒說：“《北回歸綫》無疑是米勒最優秀的作品，同海明威的《太陽照樣升起》一樣，此書致力於文體與文學意識的革新。這是我們這個世紀十或二十部最偉大的小說之一……你衹消讀上二十頁便知道一個文學奇跡正在出現——以前從未有人這樣寫過，以後也不會有人以這種文體寫得這麽好。”英國作傢勞倫斯·達雷爾宣稱：“我認為《北回歸綫》可以同《白鯨》相提並論。”美國詩人卡爾·夏皮羅非常推崇米勒，認為應讓他的作品集替代美國每一旅館房間裏擺的《聖經》，並稱他為“仍在世的最偉大的作傢”、“仍在世的（精神上）最最高大的人”。他認定米勒同尼采和D·H·勞倫斯一樣，同屬震聾發聵、嚮傳統發起挑戰的思想傢。
到了五六十年代米勒的主要作品均已問世，他的聲譽達到了頂點。“米勒隨心所欲地使用語言，選擇題材，對成千上萬因文學創作不再受到審查而獲益的作傢産生了深刻影響。”這時，美國及歐洲文學界纔真正認可了這位已漸入老境的作傢。
米勒1891年生於紐約市一個德裔美國人家庭中，曾在紐約市立大學就讀，但兩個月後便輟學了。校園生活枯燥乏味，各種校規校紀令人難以忍受，相比之下倒是社會這所大學更使他覺得如魚得水，其樂無窮。他的閱歷相當豐富，曾當過工人、職員、校對員、教師、編輯、人事部門經理等，飽嘗生活之艱辛。
在寫作之餘他還喜歡繪畫，是頗有造詣的業餘畫傢，曾在英美兩國舉辦過個人水粉畫展。同海明威、司各特、菲茨傑拉德、格特魯德，斯泰因、阿那依斯·寧等人一樣，米勒亦是二三十年代美國旅歐作傢之一，1930—1939年間旅居法國巴黎等地。
回國後他定居加利福尼亞州，直至1980年去世。
米勒著有七部小說。兩部劇本及許多書評、遊記、回憶錄、書信集和論文集。兩部“回歸綫小說”當屬他最著名的作品，而1949—1960年間出版的“殉色三部麯”（《性愛之旅》、《情欲之網》、《春夢之結》）——加上《黑色的春天》（1936）和《在剋利希度過的平靜日子》（1956）這兩部紀實小說——亦是研究其生平的重要資料。《馬洛西的大石像》與《空調惡夢》是兩部遊記，文筆生動、流暢，也很受評論傢重視。
米勒自幼聰穎過人，手不釋捲，在三十三歲辭去工作專事文學創作之前，就已讀過西方和東方許多文學家、哲學家的代表作，諸如陀思妥耶夫斯基、斯特林堡、尼采、蘭波、羅摩剋裏希那、老子、諾斯特拉達莫斯（1503—1566，法國預言傢）等。他還潛心研究過佛教撣宗、荷蘭後期印象派畫傢凡高的繪畫、日本畫傢葛飾北齋的浮世繪、古猶太苦修教派的教義、神秘學、星相學這樣一些令常人覺得稀奇古怪的學問。在英語作傢中他並不推崇公認的古典大傢，卻醉心於盧梭、康拉德、愛默生、D·H·勞倫斯等富於叛逆、創新精神的英美作傢，自己也繼承並高揚了這種精神。
無論在寫作風格還是在思想傾嚮上，米勒均有獨到之處，既不同於以往任何一位英美作傢，也比他身後的衆多模仿者更具特色。他是美國文壇上“前無古人，後無來者”的一位怪傑。他和同時代的另一位美國作傢、美國現代派小說鼻祖格·斯泰因是二三十年代美國旅歐作傢中最具影響的人物，而且兩人有許多共同之處——都曾被誤解，其才能和地位多年後纔得到承認，都是與現存社會倫理、價值觀格格不入的虛無主義者、無政府主義者（斯泰國的無政府主義、虛無主義觀念體現在其作品的語言及邏輯方面，而米勒則主要體現在其性道德觀和社會與個人的關係方面）。
在歐美各國取得“轟動效應”的《北回歸綫》究竟是怎樣一本書呢？
《北回歸綫》是米勒的第一部自傳體小說，也是他出版的第一本書。此書以回憶錄的形式寫就，米勒在書中追憶他同幾位作傢、藝術傢朋友在巴黎度過的一段日子，旨在通過諸如工作、交談、宴飲、嫖妓等超現實主義和自然主義的誇張、變形生活細節描寫揭示人性，探究青年人如何在特定環境中將自己造就成藝術傢這一傳統西方文學主題。
從藝術形式上看，米勒的“回歸綫小說”同斯泰因的《商第傳》和喬伊斯的《尤利西斯》一樣，創造了一種新的小說形式——用挪揄、誇張的筆觸即興描寫自己的一段時間內的全部經歷，不論是美還是醜，同時摻進一段段怪誕、冷峻、出人意料的議論。《北回歸綫》沒有連貫的或貫徹始終的情節，也不標明章節（分為十五部分），作者想到哪裏便寫到哪裏，對他的素材從不作任何選擇和梳理，如書一開始提到作者住在波勒茲別墅，作者的朋友鮑裏斯發現自己身上生了虱子，作者便：“剃光了他的腋毛”。接着作者評論道：“住在這麽漂亮的地方怎麽居然還會生虱子？不過沒關係。我倆，我和鮑裏斯也許永遠不會彼此這樣瞭解，若不是靠那些虱子。”此後他又根據鮑裏斯對天氣的預測聯想到“時光之癌癥正在吞噬我們”，點明書名的另一層含義。一事一議、觸景生情，這是米勒在《北回歸綫》及其它幾部作品中的習慣寫法，有時興之所至的大段議論反倒比漫不經心、娓娓道來的一則則軼聞趣事占去更多篇幅。作者的想象力異常豐富，往往由一件日常小事引出許多跳躍式的、不符合邏輯的、匪夷所思的聯想，發出令人莫名其妙、甚至目瞪口呆的感慨。
“沿着香榭裏捨大街走着，我不斷想到自己真正極佳的健康狀況。老實說，我說的‘健康’是指樂觀，不可救藥的樂觀！我的一隻腳仍滯留在十九世紀，跟多數美國人一樣，我也有點兒遲鈍。卡爾卻覺得這種樂觀情緒令人厭惡，他說，‘我衹要說起要吃飯，你便馬上容光煥發了！’這是實話，衹要想到一頓飯——另一頓飯，我就會活躍起來。一頓飯！那意味着吃下去可以踏踏實實繼續幹幾個鐘頭，或許還能叫我一回呢。我並不否認我健康，結結實實，牲口般的健康。在我與未來之間形成障礙的唯一東西就是一餐飯，另一餐飯。”
米勒想到自己“極佳的健康狀況”，又將它等同於樂觀。十九世紀是西方社會蒸蒸日上、西方文明銳不可擋的時代，因此人們洋溢着樂觀情緒。“一隻腳仍滯留在十九世紀”即暗示他同前人一樣樂觀。接着米勒又想到卡爾的話，隨即將“樂觀”與“一頓飯”，一頓幾乎是萬能的飯等量齊觀。
米勒的無邏輯性或非理性還表現在他喜歡把彼此間毫無聯繫的事物雜亂無章地任意羅列在一起。這類羅列在其作品中俯拾皆是。
“塔尼亞也是一個狂熱的人，她喜歡小便的聲音，自由大街的咖啡館、早日廣嘗從蒙帕納斯林蔭大道上買來的顔色鮮豔的領帶、昏昏暗暗的浴室、波爾圖葡萄酒、阿卜杜拉香煙、感人的慢節奏奏鳴麯、擴音機、同朋友聚在一起談論的一些趣聞軼事。”
米勒的另一文體特點是連篇纍犢、不厭其煩地寫幻覺和夢幻，於是現實與幻覺，現實與夢境、現實與虛構往往不留痕跡地結為渾然一體，使讀者産生非理性的直觀感、直覺感。
看到幾個裸體女人在未鋪地毯的地板上翻滾，米勒由她們“光滑、結實的”光屁股聯想到“臺球”、“麻瘋病人的腦袋”以後，“突然我看到眼前一個鮮豔、光亮的臺球上出現了一道黑洞洞毛茸茸的縫……瞧一眼這個黑洞洞的、未縫合的傷口，我的腦袋上便裂開一道深深的縫：所有以前費力或心不在焉地分門別類、貼標簽、引證、歸檔、密封並且打上印戳的印象和記憶亂紛紛一擁而出，就像一群螞蟻從人行道的一個蟻穴中涌出。這時地球停轉了，時間停滯了……我聽到一陣放蕩的歇斯底裏的大笑……這笑聲使那個臺球鮮豔、光滑的表面起了皺褶……”無情節導引的漫談，介於意識與潛意識之間的夢吃、幻覺，無拘無束、甚至有時是病態或瘋狂的自由聯想及語詞的任意排列組合……這類“癡人說夢”式的文字遊戲令讀者不禁懷疑此書能否納入傳統意義上的“小說”範疇。諾思羅普·弗賴伊將虛構散文作品（fictlon）分為四種類型：小說（novel）、自白（confession）、剖析（anatomy）和傳奇故事（romance），同時也不排斥這四類因素並存於一本書中的情形。依照弗賴伊的分類，《北回歸綫》當然不是“小說”，更不是“傳奇故事”，倒像是“自白”與“剖析”的結合。它所敘述的並非處於常規因果關係中的人物活動，而是混沌般亂哄哄的背景下一群不受尋常社會規範製約的叛逆者有悸常理的破壞性言論和行動。
換言之，本書屬於認真、嚴肅探討人生重大問題的“實驗小說”（experimentalnovel）。這類小說的遠祖可追溯至塞萬提斯、拉伯雷，甚至希臘、羅馬史詩。例如，施威榮先生就曾指明《北回歸綫》中的“拉伯雷筆法”。通覽全書，實驗小說常用的多種技法均可在其中找到，如從本文引述的幾個片斷中讀者便可發現或歸納出“離題”（digression）、“羅列”（catalogue）、“敘事方式轉換”（shlft of modes）、“過度描述”（extravagancy）、“褻讀神聖”（profflnatlon），“神聖化”（sanctification）等。
《北回歸綫》中夢囈式筆觸可歸於某種“自動寫作”（automatic writing）。“自動寫作”原指“在不受意識控製的狀態下寫作”，由於這顯然是不可能的，它實際上衹是指在人工的或人為的催眠狀態中或藥物（興奮劑、幻覺劑等）作用下寫作。在認識論根源上，“自動寫作”似與法國哲學家亨利·柏格森（1859—1941）的直覺主義哲學有牽連。柏格森認為衹有本能或直覺方可認識真理或真實，才能創造和欣賞美，在文學淵源上，“自動寫作”是包括亨利·米勒在內的超現實主義文學家、藝術傢的法寶之一。
柏格森的直覺主義哲學、弗洛依德關於人的意識層次的劃分、作為文學流派的像徵主義的興起都對超現實主義理論的建立起過不容忽視的作用。一般認為法國像徵派詩人蘭波、馬拉梅等人是超現實主義的先驅。1917年，法國詩人阿波利奈爾在其滑稽劇《蒂蕾齊婭的》前言中首次用了這個詞。1924年，法國青年詩人安德列·勃勒東（1896—196）發表《超現實主義宣言》，為其下定義：“一種純粹的心理無意識化……這是一種不受理智的任何控製、排除一切美學的或道德的利害考慮的思想的自動記錄。”這一文件標志着超現實主義的誕生，它尋求的是超越或處於現實之內、被掩蓋的現實，通常通過擯棄意識、理性、美學或道德對人的束縛，表達其潛意識中的思想感情而實現。天生性格叛逆、具有無政府主義傾嚮和虛無主義人生觀、身居超現實主義故鄉法國巴黎的青年米勒自然成為美國作傢中的首批超現實主義者之一。米勒在《北回歸綫》中身體力行地體驗了勃勒東等人的理論，幾乎表現出超現實主義的所有特徵：催眠中的“自動寫作”，夢境與幻覺的解析、入睡前似醒非醒狀態下思維活動的再現、“旋轉下降”（勃勒東語）至不為人知的詭秘心靈深處去探究與日常行為大相徑庭的古怪言談舉止，等等。
米勒的文學觀同他讀過的書一樣，也顯得紛亂而無頭緒。存在主義的荒誕人生觀，人生若夢的虛無主義思想以及同一切現存倫理規範、社會秩序和制度唱反調的不合作態度使他成為“反潮流”的鬥士、美國文學史上最偏激的作傢之一。
在米勒那裏，西方文明以至人類文明引以為豪的一切都是他冷嘲熱諷、潑口謾駡的對像。他在《北歸回綫》開捲處開宗明義地寫道：“就‘書’的一般意義來講，這不是一本書。不，這是無休止的褻讀，是啐在藝術臉上的一口唾沫，是嚮上帝、人類、命運、時間、愛情。美等一切事物的褲襠裏踹上的一腳。”
關於文明，他說：“文明是毒品、酒精、戰爭發動機、賣淫、機器以及機器的奴隸、低工資、的食物、低級趣味、監牢、感化院、瘋人院、離婚、性、野蠻的運動、自殺、殺害嬰兒、電影、騙術、煽動、罷工、停産、、、殖民化、電椅、斷頭臺、破壞、洪水、饑荒、疾病土匪、大亨、賽馬、時裝表演、獅子狗、中國狗、逼羅貓、、子宮托、花柳病梅毒、神經失常、神經病，等等，等等。”他所羅列的這一大堆風馬牛不相及的抽像概念和具體事物均暗示現存人類文明束縛了人（尤其是藝術傢）的才能，不符合人性，所以他主張個人應盡力擺脫荒誕的人生之羈絆，避免人性的共性化或異化，因此，他筆下這些毫無信仰的人，喪失希望、愛心甚至“人生”的人，墮落透頂的人，幾乎完全失去人的特性的人也都是言之成理的人、自然的人。
批評界對米勒的貶抑基於多方面的原因，既有言之成理的批判，也存在很深的誤解。最主要的誤解源於他對兩性關係的隨意態度和赤裸裸的，近乎病態的性描寫。的確，性這個個人諱莫如深的話題在米勒筆下竟如一股一瀉千裏的流水，無處不到。書中以來勒本人、範諾登、卡爾及菲爾莫等人為軸心的一切人與事均直接或間接地與性有關。其實，性描寫衹是手段，米勒並不同子為寫性而寫性的色情文學作傢。他並無意挑逗讀者的情欲——這一點是西方司法部門辨別一部文學作品是否“”的標準。六千年代未勒、D·H·勞倫斯及其他一些作傢的著作均依據此原則在美國解禁。
米勒的性描寫是為他的人生哲學及觀點服務的，充分表現出現當代西方人特有的價值觀和審美取嚮。米勒在二十年代未開始文學創作，恰好趕上以旅歐美國作傢為代表的“迷惘的一代”的步伐。在承繼性、教育背景以及審美情趣上，米勒與這些作傢並無多少共同之處，但將他們共同懷有的虛無、絶望的情緒以另一種方式表現到極緻——盡情滿足人的動物性需求，在放縱的性交往和通宵達旦的宴飲狂歡中忘卻苦澀的人生。
第一次世界大戰的硝煙散去後，一代雄心勃勃、抱負遠大的青年發覺自己已喪失了人生的目標，在動輒便會降臨的死神面前一切努力和拼搏都已變得毫無意義；於是，在荒誕的、由搖籃到墳墓的短暫一生中，人的一切行為都變得合理而又合法，“善”與“惡”的界限已不再那麽涇渭分明，卻已淪為人為的空泛概念了。海明威的亨利（《永別了，武器》）在女友睏難産死去後冒着雨沿街蹈蹈獨行，永遠告別了殘酷的戰爭和甘美的愛情。試問“君欲何往”？我們會很自然地、符合邏輯地想到在戰後布滿斷垣殘壁的瓦礫中心灰意冷的亨利之流可能也會加入米勒和他的夥伴的行列，在煙花巷中、酒吧間裏消磨這被辜負的青春。那不正是他的必然歸宿嗎？儘管多數人對於一件令人開心的事的反應是哈哈大笑，個別人卻有可能以截然相反的方式——如號啕大哭，來表達類似的情感。米勒正是以一種與衆不同的極端方式來表達“迷惘的一代”類似的茫然、失望的感受。
巴黎，這個以“現代巴比倫”著稱的西方文化之都是近現代史上無數青年藝術傢。文學家嚮往的聖地，朝拜繆斯的神殿。
對於亨利·米勒是如此，對於斯泰因、海明威、菲茨傑拉德、阿那依斯·寧等人亦是如此。這個崇尚浮華的城市既為美國作傢們帶來創作靈感，也增強了包括性能力在內的體驗生活的能力。
美國作傢觀賞異國風光、暢飲美酒、從事性冒險，這些經歷無一不成為他們創作生涯的一部分，也絶不是米勒獨有的。海明威在五十年代寫的《漂移的盛宴》中表達了對於最終把自己造就為名作傢的巴黎的終生眷戀之情，在第一章中，他敘述了自己在一傢咖啡館裏寫作的情形，承認自己的創作靈感源於性憧憬。由於身邊有一位迷人的姑娘，“故事自己躍然紙上，我衹是很艱難地竭力跟上它……每寫完一個故事我總感到空虛，既悲哀又快活，仿佛剛剛做過愛……”菲茨傑拉德在《夜色溫柔》中寫了一位迪剋，他剛剛同妻子發生過性關係便同年輕漂亮的電影明星接吻。後來這位登徒子在精神和肉體上都變得柔弱無能，先後被情人和妻子拋棄。他的性無能最終導致其事業上窮途潦倒、一事無成。在米勒的摯友兼情人、為《北回歸綫》作序的女作傢阿那依斯·寧的日記（The Diarv of Anais Nin，1931—1934）中，作為一種原始生命力的性能力多次與作傢、藝術傢的創造力相提並論。她在日記中記述了1932年3月應米勒的建議一同去巴黎一傢妓院看女同性戀者表演性技巧之事。
寧的紛亂的性糾葛及她試圖寫一部研究D·H·勞倫斯的專著的計劃使她覺得重新發現了自我，變得更加才思敏捷。在日記另一處，她寫到同米勒做愛：“對於我，在米勒的旅館房間裏度過的最後那天下午像一隻熾熱的熔爐。在此之前我僅具有白熱化的頭腦和想象力，現在獲得的卻是熾熱的血、神聖的完美／”《北回歸綫》中的米勒和他的夥伴們同海明威及其筆下的衆多人物、菲茨傑拉德及其迪剋以及寧本人一樣體驗到這“神聖的完美”——創造力與性愛的認同：性能力是藝術創造力的表現形式，藝術創造力因性能力而釋放。倘若在性觀念上米勒同別人有所不同，那衹是他更直率、更坦誠。拋開一切偽裝，在煙花巷中、酒吧間裏尋找慰藉的米勒、範諾登、卡爾們比同時代人看得更“穿”。“哀莫大於心死”，米勒等的悲哀早已超越“迷惘”的程度，他們的心靈早已麻木、絶望。在《北回歸綫》中米勒寫道：“就在此刻，就在新的一天到來的這寧靜黎明之際，這個世界不是充滿着罪惡和悲傷嗎？可曾有哪一人類天性中的成分被歷史無休止的進程所改變，根本地、重大地改變？”“我找到了上帝，但上帝也無濟於事。我衹是在精神上死了，肉體上仍活着，而在道德上我又是自由的……如果我是一頭狗，我準是一隻瘦弱、饑餓的狗……”作為客體的上帝仍活着，但已成為擺設；作為主體的“我”卻已死去，成為一具行屍走肉，一條四處覓食的“狗”。
人的天性是追求自由、返樸歸真，既然子虛烏有的上帝本來衹是作為人的天敵的一整套社會價值觀與道德取嚮而存在的，與之相對立的人的精神幻滅使其存在變得毫無意義。可見米勒這番話也就是尼采“上帝死了”這一斷言的翻版——在尼采那裏是“上帝”死，在米勒這裏則是“我”死，它也使我們看出籠罩在未勒身上的源於存在主義哲學的虛無主義陰影。“生活是一個黑暗的格言”（剋裏皚郭爾語）、“出生也即被逐出伊甸園”（奧托·蘭剋語）、“人是生來自由的”（薩特語），這些存在主義、精神分析學大師們的論斷均可在米勒那兒找到註腳。性、食物、酒精及寫作給米勒們帶來暫時的歡悅感及幸福感，是麻痹其過於敏感的心靈、使其逃避憂患和自我的麻醉劑。加繆“二律背反”式的命題認為西緒福斯的悲劇在於他知曉自己的一切努力都是徒勞無益的，但是，“人們必須假定西緒福斯是快樂的”，因為正是他的知曉使造成痛苦的境遇消失，“他的命運屬於自己，他的巨石是他的財富。”同理，以流浪漢兼惡棍面目出現的米勒這個現代西緒福斯也是“快樂的”（他在書中自稱是“活着的最最快活的人”），因為他也有自己的“財富”，可以依賴自己，按照自己的意願選擇生活方式。
米勒對人類性行為的渲染當然是消極的，但他的本意是要抨擊虛偽的西方教文明，撕去它罩在文明社會中人類性關係上的偽裝，要通過性經歷將自己造就為才華橫溢的藝術傢。
第二次世界大戰後美國文壇上的許多思潮和流派中均有米勒的影子——“垮掉的一代”。荒誕派戲劇、非虛構小說、黑色幽默、個性化詩歌……米勒的創作觀影響了一代又一代美國作傢。圍繞私人瑣事的新聞體超現實主義的“自動寫作”、“自白”與“剖析”相結合的寫作技法。人生若夢的虛無主義思想傾嚮及肆無忌憚地發泄頽喪情緒的自我表現使不少美國作傢為之心醉。他算不上主流作傢，他的激進觀點也並不新穎，但他的獨特文體風格卻在傑剋·凱魯亞剋、約瑟夫·海勒。諾曼·梅勒、托馬斯·品欽、約翰·巴思等當代小說大傢的代表作中留下了鮮明的印記。“小說會逐漸讓位於更感人的書——日記和自傳”（愛默生語，《北回歸綫》題跋），衆多的《北回歸綫》式小說的問世使我們不得不贊同愛默生的預言。米勒曾稱自己為“文化暴徒”，作為一種文化現像的癡人、怪人、狂人米勒及其作品的意義主要體現在社會和文化領域，其文學價值當然也非一般名傢所可比擬。
1991年是米勒的“整日子”——誕生一百周年，為此美國出版了記述他的生平的兩本傳記，此舉再次在美國文壇上掀起了一些不大不小的波瀾。昔日桑田今為水。抑或米勒終究有一天也會像愛倫·坡一樣，成為超越其社會學價值的文學史上的曠世奇材？
譯者孤陋寡聞，學識淺薄，錯訛之處在所難免，對原作風格的把握更不可企及，誠懇希望讀者諸君不吝賜教。是為序。
袁洪庚
1993年2月28日於蘭州大學
阿那依斯·寧
假如真有可能，眼前這本書或許可以叫我們恢復對一些基本事實的胃口。書的主旨似乎是要流露某種激憤悲苦的情緒，而且這種激憤悲苦情緒是淋漓盡致地表現出來的，然而書中還表現出狂妄的放縱和瘋子似的歡欣，充滿活力，趣味橫生，有時則幾乎淪為狂言吃語。它在極左和極右之間不斷來回擺動，留下味同嚼蠟，空洞無物的一段段空白。它已超越樂觀或悲觀的範疇，作者叫我們最終戰慄不已，痛苦已不再有隱秘的藏匿之處。
在這個因內省而瀕於癱瘓、因享用精美的思想之盛宴而便秘的世界上，這一番對客觀實在的野蠻暴露像一股賦予人勃勃生機的熱血洶涌而來。暴力和的東西完全保留下來，體現出伴隨着創造性行為而來的神秘與痛苦。
本書再度申明作為智慧和創造力主要源泉的經驗的補償價值，然而書中仍有未成熟的思想和未完成的行動，像一捆破布亂麻，過於挑剔的人會用它們勒死自己的。談到他的作品《威廉·邁斯特》時，歌德曾說：“人們尋找中心，這不容易，並且也不對頭。我認為展現在我們眼前的豐富多彩的人生便足矣，不必非表明一定的傾嚮不可，因為那畢竟衹是為知識階級而做的。”
本書由它自己的綫索連接起來，單憑種種事件的發展和演變構成。書中沒有中心，因而也不存在英雄氣概或自我奮鬥的問題。因為不存在意志問題，它衹是隨波逐流而已。
粗俗的漫畫式描寫也許更富有生命力，比傳統小說的全面刻畫“更忠實於生活”，因為如今的人沒有中心感，也不會産生一丁點兒有整體感的幻覺。書中人物與我們在其中瀕臨溺死的虛偽文化的空虛是不可分的，於是混亂的幻覺産生了，而面對它則需要最無畏的勇氣。
作者以純樸的誠實娓娓道來的，他所遭受的種種恥辱和失敗並不是以失落感、沮喪或萬念俱灰的情緒而告終的，而是以渴望，對一種更加豐富多彩的生活如醉如癡的、貪婪的渴望而宣告結束的。其中的詩意非剝去藝術的外衣方可發現，非得屈尊降低到所謂“前藝術水準”時方可發現。藏在分崩離析現像中永恆不變的形式之框架再度顯現，以便以另一種形式在情欲的不斷變化中出現。文化的助産士們留下的傷痕被燒去，於是我們這位藝術傢瞠目結舌地望着撕裂的傷口，從中探尋人類希冀藉助藝術麯折隱晦的像徵手法逃避的嚴酷心理現實，以重新確立幻覺的潛在力量。在本書中，所有的像徵都剝去了偽裝，被這位過於開化的文明人天真無邪地、厚顔無恥地呈現在讀者眼前，似乎他衹是一個頗有來歷的野蠻人。
並非虛偽的原始主義引發了這一番野蠻人的抒情，它並不表明某種退化傾嚮，倒是嚮未曾企及的領域的衝擊.即使以審視勞倫斯、勃勒東、喬伊斯和塞利納這類與衆不同的作傢的評判眼光來看待這樣一本赤裸裸的書也是錯誤的，讓我們試着以一個巴塔哥尼亞人的眼光看它吧。在這些人眼裏，我們的世界上一切神聖的、應對其有所顧忌的事物都毫無意義。由於將作者帶入人類精神世界終極的歷險也就是每一位藝術傢的歷史,為了表明自己的思想，他必須穿越自己幻想世界中的無形鐵網。
陷哄、無機????廢料、碎裂的紀念碑、腐爛的屍體、瘋狂的吉格舞和鄉村舞——所有的這一切構成一幅我們時代的宏偉壁畫，一幅用支離破碎的語句和喧鬧、刺耳的錘子敲擊聲構成的壁畫。
如果本書中能誘發出一種能量，能令那些死氣沉沉的人大驚失色、從沉睡中猛醒，那就讓我們額手稱慶吧，因為我們這個世界的悲劇恰恰就在於再也沒有什麽東西能使它從昏睡中醒來。人們不再做噩夢。不再心情振奮、不再覺醒。在自我瞭解所産生的麻醉狀態中，生命在流逝，藝術在流逝，它們就從我們身邊溜過。我們同時光一道逝去，我們在同影子搏鬥，我們需要輸血。
本書予以我們的正是血和肉。書中衹有酒、食物、笑、欲望、、好奇心———些滋養我們最崇高、最虛無縹緲的創作之根基的簡單事實，上層結構則被砍去。該書送來的一股清風，吹倒了枯朽的樹木，它們的根部業已枯萎並且在我們時代的不毛之地中消失。該書觸到了這些樹根，以後繼續嚮下挖，去發掘地下的道道清泉。
1934年
——試論亨利·米勒及其代表作《北回歸綫》 ——代譯序
在夢中，人盡可以任憑幻想這匹野馬隨意四處馳騁，而癡人之夢必然更不顧羞恥、荒誕離奇。從某種意義上講，《北回歸綫》便是現代美國文學界癡人、怪人、狂人亨利·米勒的白日夢。
《北回歸綫》及亨利·米勒的其他作品曾在英美等國長期受禁，無法刊行，因而衹得經詩人艾茲拉·龐德幫助先在巴黎問世（1934年），直至六十年代初纔由“叢林”（Grove）等出版公司在美國出版。嗣後，屬於英國科林斯出版集團的“格拉夫頓出版社”也在英國出版了米勒的書。然而，出於迫不急待地希冀品嚐“禁果”的人類天性，早在三十年代此書出版肇始米勒便不乏大批讀者乃至崇拜者。據史料記載，第二次世界大戰中，美軍攻入納粹占領下的巴黎後就開始在各圖書館尋覓“臭名昭著”。《北回歸綫》和《南回歸綫》。米勒及其作品多年來在美國文學界歷經亦褒亦貶、大起大落的磨難，他甚至是“世界文學史上曾經出現過的少數最有爭議的作傢之一”，同時也是近年來出版的一些美國文學作品選集必定收入的一位作傢。儘管米勒擁有龐大的讀者群（《北回歸綫》1961年獲準在美國發行後第一版很快即告售磐），一些正統的文學評論傢們仍將他的作品視為“不宜付梓”的，因為它們“像一股洶涌的、無法遏止的溪流，從瘋狂過渡到骯髒、色情”。《北回歸綫》是米勒的代表作，該書在英語國傢出版後使更多的讀者得以窺見它的全貌並作出較公允的判斷，因此近二三十年來米勒的影響與日俱增。
英美文壇上的一些著名人物也高度贊揚米勒，認為他是美國文學史上頗具獨創性的作傢，他的《北回歸綫》具有啓示錄般的重大意義。諾曼·梅勒說：“《北回歸綫》無疑是米勒最優秀的作品，同海明威的《太陽照樣升起》一樣，此書致力於文體與文學意識的革新。這是我們這個世紀十或二十部最偉大的小說之一……你衹消讀上二十頁便知道一個文學奇跡正在出現——以前從未有人這樣寫過，以後也不會有人以這種文體寫得這麽好。”英國作傢勞倫斯·達雷爾宣稱：“我認為《北回歸綫》可以同《白鯨》相提並論。”美國詩人卡爾·夏皮羅非常推崇米勒，認為應讓他的作品集替代美國每一旅館房間裏擺的《聖經》，並稱他為“仍在世的最偉大的作傢”、“仍在世的（精神上）最最高大的人”。他認定米勒同尼采和D·H·勞倫斯一樣，同屬震聾發聵、嚮傳統發起挑戰的思想傢。
到了五六十年代米勒的主要作品均已問世，他的聲譽達到了頂點。“米勒隨心所欲地使用語言，選擇題材，對成千上萬因文學創作不再受到審查而獲益的作傢産生了深刻影響。”這時，美國及歐洲文學界纔真正認可了這位已漸入老境的作傢。
米勒1891年生於紐約市一個德裔美國人家庭中，曾在紐約市立大學就讀，但兩個月後便輟學了。校園生活枯燥乏味，各種校規校紀令人難以忍受，相比之下倒是社會這所大學更使他覺得如魚得水，其樂無窮。他的閱歷相當豐富，曾當過工人、職員、校對員、教師、編輯、人事部門經理等，飽嘗生活之艱辛。
在寫作之餘他還喜歡繪畫，是頗有造詣的業餘畫傢，曾在英美兩國舉辦過個人水粉畫展。同海明威、司各特、菲茨傑拉德、格特魯德，斯泰因、阿那依斯·寧等人一樣，米勒亦是二三十年代美國旅歐作傢之一，1930—1939年間旅居法國巴黎等地。
回國後他定居加利福尼亞州，直至1980年去世。
米勒著有七部小說。兩部劇本及許多書評、遊記、回憶錄、書信集和論文集。兩部“回歸綫小說”當屬他最著名的作品，而1949—1960年間出版的“殉色三部麯”（《性愛之旅》、《情欲之網》、《春夢之結》）——加上《黑色的春天》（1936）和《在剋利希度過的平靜日子》（1956）這兩部紀實小說——亦是研究其生平的重要資料。《馬洛西的大石像》與《空調惡夢》是兩部遊記，文筆生動、流暢，也很受評論傢重視。
米勒自幼聰穎過人，手不釋捲，在三十三歲辭去工作專事文學創作之前，就已讀過西方和東方許多文學家、哲學家的代表作，諸如陀思妥耶夫斯基、斯特林堡、尼采、蘭波、羅摩剋裏希那、老子、諾斯特拉達莫斯（1503—1566，法國預言傢）等。他還潛心研究過佛教撣宗、荷蘭後期印象派畫傢凡高的繪畫、日本畫傢葛飾北齋的浮世繪、古猶太苦修教派的教義、神秘學、星相學這樣一些令常人覺得稀奇古怪的學問。在英語作傢中他並不推崇公認的古典大傢，卻醉心於盧梭、康拉德、愛默生、D·H·勞倫斯等富於叛逆、創新精神的英美作傢，自己也繼承並高揚了這種精神。
無論在寫作風格還是在思想傾嚮上，米勒均有獨到之處，既不同於以往任何一位英美作傢，也比他身後的衆多模仿者更具特色。他是美國文壇上“前無古人，後無來者”的一位怪傑。他和同時代的另一位美國作傢、美國現代派小說鼻祖格·斯泰因是二三十年代美國旅歐作傢中最具影響的人物，而且兩人有許多共同之處——都曾被誤解，其才能和地位多年後纔得到承認，都是與現存社會倫理、價值觀格格不入的虛無主義者、無政府主義者（斯泰國的無政府主義、虛無主義觀念體現在其作品的語言及邏輯方面，而米勒則主要體現在其性道德觀和社會與個人的關係方面）。
在歐美各國取得“轟動效應”的《北回歸綫》究竟是怎樣一本書呢？
《北回歸綫》是米勒的第一部自傳體小說，也是他出版的第一本書。此書以回憶錄的形式寫就，米勒在書中追憶他同幾位作傢、藝術傢朋友在巴黎度過的一段日子，旨在通過諸如工作、交談、宴飲、嫖妓等超現實主義和自然主義的誇張、變形生活細節描寫揭示人性，探究青年人如何在特定環境中將自己造就成藝術傢這一傳統西方文學主題。
從藝術形式上看，米勒的“回歸綫小說”同斯泰因的《商第傳》和喬伊斯的《尤利西斯》一樣，創造了一種新的小說形式——用挪揄、誇張的筆觸即興描寫自己的一段時間內的全部經歷，不論是美還是醜，同時摻進一段段怪誕、冷峻、出人意料的議論。《北回歸綫》沒有連貫的或貫徹始終的情節，也不標明章節（分為十五部分），作者想到哪裏便寫到哪裏，對他的素材從不作任何選擇和梳理，如書一開始提到作者住在波勒茲別墅，作者的朋友鮑裏斯發現自己身上生了虱子，作者便：“剃光了他的腋毛”。接着作者評論道：“住在這麽漂亮的地方怎麽居然還會生虱子？不過沒關係。我倆，我和鮑裏斯也許永遠不會彼此這樣瞭解，若不是靠那些虱子。”此後他又根據鮑裏斯對天氣的預測聯想到“時光之癌癥正在吞噬我們”，點明書名的另一層含義。一事一議、觸景生情，這是米勒在《北回歸綫》及其它幾部作品中的習慣寫法，有時興之所至的大段議論反倒比漫不經心、娓娓道來的一則則軼聞趣事占去更多篇幅。作者的想象力異常豐富，往往由一件日常小事引出許多跳躍式的、不符合邏輯的、匪夷所思的聯想，發出令人莫名其妙、甚至目瞪口呆的感慨。
“沿着香榭裏捨大街走着，我不斷想到自己真正極佳的健康狀況。老實說，我說的‘健康’是指樂觀，不可救藥的樂觀！我的一隻腳仍滯留在十九世紀，跟多數美國人一樣，我也有點兒遲鈍。卡爾卻覺得這種樂觀情緒令人厭惡，他說，‘我衹要說起要吃飯，你便馬上容光煥發了！’這是實話，衹要想到一頓飯——另一頓飯，我就會活躍起來。一頓飯！那意味着吃下去可以踏踏實實繼續幹幾個鐘頭，或許還能叫我一回呢。我並不否認我健康，結結實實，牲口般的健康。在我與未來之間形成障礙的唯一東西就是一餐飯，另一餐飯。”
米勒想到自己“極佳的健康狀況”，又將它等同於樂觀。十九世紀是西方社會蒸蒸日上、西方文明銳不可擋的時代，因此人們洋溢着樂觀情緒。“一隻腳仍滯留在十九世紀”即暗示他同前人一樣樂觀。接着米勒又想到卡爾的話，隨即將“樂觀”與“一頓飯”，一頓幾乎是萬能的飯等量齊觀。
米勒的無邏輯性或非理性還表現在他喜歡把彼此間毫無聯繫的事物雜亂無章地任意羅列在一起。這類羅列在其作品中俯拾皆是。
“塔尼亞也是一個狂熱的人，她喜歡小便的聲音，自由大街的咖啡館、早日廣嘗從蒙帕納斯林蔭大道上買來的顔色鮮豔的領帶、昏昏暗暗的浴室、波爾圖葡萄酒、阿卜杜拉香煙、感人的慢節奏奏鳴麯、擴音機、同朋友聚在一起談論的一些趣聞軼事。”
米勒的另一文體特點是連篇纍犢、不厭其煩地寫幻覺和夢幻，於是現實與幻覺，現實與夢境、現實與虛構往往不留痕跡地結為渾然一體，使讀者産生非理性的直觀感、直覺感。
看到幾個裸體女人在未鋪地毯的地板上翻滾，米勒由她們“光滑、結實的”光屁股聯想到“臺球”、“麻瘋病人的腦袋”以後，“突然我看到眼前一個鮮豔、光亮的臺球上出現了一道黑洞洞毛茸茸的縫……瞧一眼這個黑洞洞的、未縫合的傷口，我的腦袋上便裂開一道深深的縫：所有以前費力或心不在焉地分門別類、貼標簽、引證、歸檔、密封並且打上印戳的印象和記憶亂紛紛一擁而出，就像一群螞蟻從人行道的一個蟻穴中涌出。這時地球停轉了，時間停滯了……我聽到一陣放蕩的歇斯底裏的大笑……這笑聲使那個臺球鮮豔、光滑的表面起了皺褶……”無情節導引的漫談，介於意識與潛意識之間的夢吃、幻覺，無拘無束、甚至有時是病態或瘋狂的自由聯想及語詞的任意排列組合……這類“癡人說夢”式的文字遊戲令讀者不禁懷疑此書能否納入傳統意義上的“小說”範疇。諾思羅普·弗賴伊將虛構散文作品（fictlon）分為四種類型：小說（novel）、自白（confession）、剖析（anatomy）和傳奇故事（romance），同時也不排斥這四類因素並存於一本書中的情形。依照弗賴伊的分類，《北回歸綫》當然不是“小說”，更不是“傳奇故事”，倒像是“自白”與“剖析”的結合。它所敘述的並非處於常規因果關係中的人物活動，而是混沌般亂哄哄的背景下一群不受尋常社會規範製約的叛逆者有悸常理的破壞性言論和行動。
換言之，本書屬於認真、嚴肅探討人生重大問題的“實驗小說”（experimentalnovel）。這類小說的遠祖可追溯至塞萬提斯、拉伯雷，甚至希臘、羅馬史詩。例如，施威榮先生就曾指明《北回歸綫》中的“拉伯雷筆法”。通覽全書，實驗小說常用的多種技法均可在其中找到，如從本文引述的幾個片斷中讀者便可發現或歸納出“離題”（digression）、“羅列”（catalogue）、“敘事方式轉換”（shlft of modes）、“過度描述”（extravagancy）、“褻讀神聖”（profflnatlon），“神聖化”（sanctification）等。
《北回歸綫》中夢囈式筆觸可歸於某種“自動寫作”（automatic writing）。“自動寫作”原指“在不受意識控製的狀態下寫作”，由於這顯然是不可能的，它實際上衹是指在人工的或人為的催眠狀態中或藥物（興奮劑、幻覺劑等）作用下寫作。在認識論根源上，“自動寫作”似與法國哲學家亨利·柏格森（1859—1941）的直覺主義哲學有牽連。柏格森認為衹有本能或直覺方可認識真理或真實，才能創造和欣賞美，在文學淵源上，“自動寫作”是包括亨利·米勒在內的超現實主義文學家、藝術傢的法寶之一。
柏格森的直覺主義哲學、弗洛依德關於人的意識層次的劃分、作為文學流派的像徵主義的興起都對超現實主義理論的建立起過不容忽視的作用。一般認為法國像徵派詩人蘭波、馬拉梅等人是超現實主義的先驅。1917年，法國詩人阿波利奈爾在其滑稽劇《蒂蕾齊婭的》前言中首次用了這個詞。1924年，法國青年詩人安德列·勃勒東（1896—196）發表《超現實主義宣言》，為其下定義：“一種純粹的心理無意識化……這是一種不受理智的任何控製、排除一切美學的或道德的利害考慮的思想的自動記錄。”這一文件標志着超現實主義的誕生，它尋求的是超越或處於現實之內、被掩蓋的現實，通常通過擯棄意識、理性、美學或道德對人的束縛，表達其潛意識中的思想感情而實現。天生性格叛逆、具有無政府主義傾嚮和虛無主義人生觀、身居超現實主義故鄉法國巴黎的青年米勒自然成為美國作傢中的首批超現實主義者之一。米勒在《北回歸綫》中身體力行地體驗了勃勒東等人的理論，幾乎表現出超現實主義的所有特徵：催眠中的“自動寫作”，夢境與幻覺的解析、入睡前似醒非醒狀態下思維活動的再現、“旋轉下降”（勃勒東語）至不為人知的詭秘心靈深處去探究與日常行為大相徑庭的古怪言談舉止，等等。
米勒的文學觀同他讀過的書一樣，也顯得紛亂而無頭緒。存在主義的荒誕人生觀，人生若夢的虛無主義思想以及同一切現存倫理規範、社會秩序和制度唱反調的不合作態度使他成為“反潮流”的鬥士、美國文學史上最偏激的作傢之一。
在米勒那裏，西方文明以至人類文明引以為豪的一切都是他冷嘲熱諷、潑口謾駡的對像。他在《北歸回綫》開捲處開宗明義地寫道：“就‘書’的一般意義來講，這不是一本書。不，這是無休止的褻讀，是啐在藝術臉上的一口唾沫，是嚮上帝、人類、命運、時間、愛情。美等一切事物的褲襠裏踹上的一腳。”
關於文明，他說：“文明是毒品、酒精、戰爭發動機、賣淫、機器以及機器的奴隸、低工資、的食物、低級趣味、監牢、感化院、瘋人院、離婚、性、野蠻的運動、自殺、殺害嬰兒、電影、騙術、煽動、罷工、停産、、、殖民化、電椅、斷頭臺、破壞、洪水、饑荒、疾病土匪、大亨、賽馬、時裝表演、獅子狗、中國狗、逼羅貓、、子宮托、花柳病梅毒、神經失常、神經病，等等，等等。”他所羅列的這一大堆風馬牛不相及的抽像概念和具體事物均暗示現存人類文明束縛了人（尤其是藝術傢）的才能，不符合人性，所以他主張個人應盡力擺脫荒誕的人生之羈絆，避免人性的共性化或異化，因此，他筆下這些毫無信仰的人，喪失希望、愛心甚至“人生”的人，墮落透頂的人，幾乎完全失去人的特性的人也都是言之成理的人、自然的人。
批評界對米勒的貶抑基於多方面的原因，既有言之成理的批判，也存在很深的誤解。最主要的誤解源於他對兩性關係的隨意態度和赤裸裸的，近乎病態的性描寫。的確，性這個個人諱莫如深的話題在米勒筆下竟如一股一瀉千裏的流水，無處不到。書中以來勒本人、範諾登、卡爾及菲爾莫等人為軸心的一切人與事均直接或間接地與性有關。其實，性描寫衹是手段，米勒並不同子為寫性而寫性的色情文學作傢。他並無意挑逗讀者的情欲——這一點是西方司法部門辨別一部文學作品是否“”的標準。六千年代未勒、D·H·勞倫斯及其他一些作傢的著作均依據此原則在美國解禁。
米勒的性描寫是為他的人生哲學及觀點服務的，充分表現出現當代西方人特有的價值觀和審美取嚮。米勒在二十年代未開始文學創作，恰好趕上以旅歐美國作傢為代表的“迷惘的一代”的步伐。在承繼性、教育背景以及審美情趣上，米勒與這些作傢並無多少共同之處，但將他們共同懷有的虛無、絶望的情緒以另一種方式表現到極緻——盡情滿足人的動物性需求，在放縱的性交往和通宵達旦的宴飲狂歡中忘卻苦澀的人生。
第一次世界大戰的硝煙散去後，一代雄心勃勃、抱負遠大的青年發覺自己已喪失了人生的目標，在動輒便會降臨的死神面前一切努力和拼搏都已變得毫無意義；於是，在荒誕的、由搖籃到墳墓的短暫一生中，人的一切行為都變得合理而又合法，“善”與“惡”的界限已不再那麽涇渭分明，卻已淪為人為的空泛概念了。海明威的亨利（《永別了，武器》）在女友睏難産死去後冒着雨沿街蹈蹈獨行，永遠告別了殘酷的戰爭和甘美的愛情。試問“君欲何往”？我們會很自然地、符合邏輯地想到在戰後布滿斷垣殘壁的瓦礫中心灰意冷的亨利之流可能也會加入米勒和他的夥伴的行列，在煙花巷中、酒吧間裏消磨這被辜負的青春。那不正是他的必然歸宿嗎？儘管多數人對於一件令人開心的事的反應是哈哈大笑，個別人卻有可能以截然相反的方式——如號啕大哭，來表達類似的情感。米勒正是以一種與衆不同的極端方式來表達“迷惘的一代”類似的茫然、失望的感受。
巴黎，這個以“現代巴比倫”著稱的西方文化之都是近現代史上無數青年藝術傢。文學家嚮往的聖地，朝拜繆斯的神殿。
對於亨利·米勒是如此，對於斯泰因、海明威、菲茨傑拉德、阿那依斯·寧等人亦是如此。這個崇尚浮華的城市既為美國作傢們帶來創作靈感，也增強了包括性能力在內的體驗生活的能力。
美國作傢觀賞異國風光、暢飲美酒、從事性冒險，這些經歷無一不成為他們創作生涯的一部分，也絶不是米勒獨有的。海明威在五十年代寫的《漂移的盛宴》中表達了對於最終把自己造就為名作傢的巴黎的終生眷戀之情，在第一章中，他敘述了自己在一傢咖啡館裏寫作的情形，承認自己的創作靈感源於性憧憬。由於身邊有一位迷人的姑娘，“故事自己躍然紙上，我衹是很艱難地竭力跟上它……每寫完一個故事我總感到空虛，既悲哀又快活，仿佛剛剛做過愛……”菲茨傑拉德在《夜色溫柔》中寫了一位迪剋，他剛剛同妻子發生過性關係便同年輕漂亮的電影明星接吻。後來這位登徒子在精神和肉體上都變得柔弱無能，先後被情人和妻子拋棄。他的性無能最終導致其事業上窮途潦倒、一事無成。在米勒的摯友兼情人、為《北回歸綫》作序的女作傢阿那依斯·寧的日記（The Diarv of Anais Nin，1931—1934）中，作為一種原始生命力的性能力多次與作傢、藝術傢的創造力相提並論。她在日記中記述了1932年3月應米勒的建議一同去巴黎一傢妓院看女同性戀者表演性技巧之事。
寧的紛亂的性糾葛及她試圖寫一部研究D·H·勞倫斯的專著的計劃使她覺得重新發現了自我，變得更加才思敏捷。在日記另一處，她寫到同米勒做愛：“對於我，在米勒的旅館房間裏度過的最後那天下午像一隻熾熱的熔爐。在此之前我僅具有白熱化的頭腦和想象力，現在獲得的卻是熾熱的血、神聖的完美／”《北回歸綫》中的米勒和他的夥伴們同海明威及其筆下的衆多人物、菲茨傑拉德及其迪剋以及寧本人一樣體驗到這“神聖的完美”——創造力與性愛的認同：性能力是藝術創造力的表現形式，藝術創造力因性能力而釋放。倘若在性觀念上米勒同別人有所不同，那衹是他更直率、更坦誠。拋開一切偽裝，在煙花巷中、酒吧間裏尋找慰藉的米勒、範諾登、卡爾們比同時代人看得更“穿”。“哀莫大於心死”，米勒等的悲哀早已超越“迷惘”的程度，他們的心靈早已麻木、絶望。在《北回歸綫》中米勒寫道：“就在此刻，就在新的一天到來的這寧靜黎明之際，這個世界不是充滿着罪惡和悲傷嗎？可曾有哪一人類天性中的成分被歷史無休止的進程所改變，根本地、重大地改變？”“我找到了上帝，但上帝也無濟於事。我衹是在精神上死了，肉體上仍活着，而在道德上我又是自由的……如果我是一頭狗，我準是一隻瘦弱、饑餓的狗……”作為客體的上帝仍活着，但已成為擺設；作為主體的“我”卻已死去，成為一具行屍走肉，一條四處覓食的“狗”。
人的天性是追求自由、返樸歸真，既然子虛烏有的上帝本來衹是作為人的天敵的一整套社會價值觀與道德取嚮而存在的，與之相對立的人的精神幻滅使其存在變得毫無意義。可見米勒這番話也就是尼采“上帝死了”這一斷言的翻版——在尼采那裏是“上帝”死，在米勒這裏則是“我”死，它也使我們看出籠罩在未勒身上的源於存在主義哲學的虛無主義陰影。“生活是一個黑暗的格言”（剋裏皚郭爾語）、“出生也即被逐出伊甸園”（奧托·蘭剋語）、“人是生來自由的”（薩特語），這些存在主義、精神分析學大師們的論斷均可在米勒那兒找到註腳。性、食物、酒精及寫作給米勒們帶來暫時的歡悅感及幸福感，是麻痹其過於敏感的心靈、使其逃避憂患和自我的麻醉劑。加繆“二律背反”式的命題認為西緒福斯的悲劇在於他知曉自己的一切努力都是徒勞無益的，但是，“人們必須假定西緒福斯是快樂的”，因為正是他的知曉使造成痛苦的境遇消失，“他的命運屬於自己，他的巨石是他的財富。”同理，以流浪漢兼惡棍面目出現的米勒這個現代西緒福斯也是“快樂的”（他在書中自稱是“活着的最最快活的人”），因為他也有自己的“財富”，可以依賴自己，按照自己的意願選擇生活方式。
米勒對人類性行為的渲染當然是消極的，但他的本意是要抨擊虛偽的西方教文明，撕去它罩在文明社會中人類性關係上的偽裝，要通過性經歷將自己造就為才華橫溢的藝術傢。
第二次世界大戰後美國文壇上的許多思潮和流派中均有米勒的影子——“垮掉的一代”。荒誕派戲劇、非虛構小說、黑色幽默、個性化詩歌……米勒的創作觀影響了一代又一代美國作傢。圍繞私人瑣事的新聞體超現實主義的“自動寫作”、“自白”與“剖析”相結合的寫作技法。人生若夢的虛無主義思想傾嚮及肆無忌憚地發泄頽喪情緒的自我表現使不少美國作傢為之心醉。他算不上主流作傢，他的激進觀點也並不新穎，但他的獨特文體風格卻在傑剋·凱魯亞剋、約瑟夫·海勒。諾曼·梅勒、托馬斯·品欽、約翰·巴思等當代小說大傢的代表作中留下了鮮明的印記。“小說會逐漸讓位於更感人的書——日記和自傳”（愛默生語，《北回歸綫》題跋），衆多的《北回歸綫》式小說的問世使我們不得不贊同愛默生的預言。米勒曾稱自己為“文化暴徒”，作為一種文化現像的癡人、怪人、狂人米勒及其作品的意義主要體現在社會和文化領域，其文學價值當然也非一般名傢所可比擬。
1991年是米勒的“整日子”——誕生一百周年，為此美國出版了記述他的生平的兩本傳記，此舉再次在美國文壇上掀起了一些不大不小的波瀾。昔日桑田今為水。抑或米勒終究有一天也會像愛倫·坡一樣，成為超越其社會學價值的文學史上的曠世奇材？
譯者孤陋寡聞，學識淺薄，錯訛之處在所難免，對原作風格的把握更不可企及，誠懇希望讀者諸君不吝賜教。是為序。
袁洪庚
1993年2月28日於蘭州大學
阿那依斯·寧
假如真有可能，眼前這本書或許可以叫我們恢復對一些基本事實的胃口。書的主旨似乎是要流露某種激憤悲苦的情緒，而且這種激憤悲苦情緒是淋漓盡致地表現出來的，然而書中還表現出狂妄的放縱和瘋子似的歡欣，充滿活力，趣味橫生，有時則幾乎淪為狂言吃語。它在極左和極右之間不斷來回擺動，留下味同嚼蠟，空洞無物的一段段空白。它已超越樂觀或悲觀的範疇，作者叫我們最終戰慄不已，痛苦已不再有隱秘的藏匿之處。
在這個因內省而瀕於癱瘓、因享用精美的思想之盛宴而便秘的世界上，這一番對客觀實在的野蠻暴露像一股賦予人勃勃生機的熱血洶涌而來。暴力和的東西完全保留下來，體現出伴隨着創造性行為而來的神秘與痛苦。
本書再度申明作為智慧和創造力主要源泉的經驗的補償價值，然而書中仍有未成熟的思想和未完成的行動，像一捆破布亂麻，過於挑剔的人會用它們勒死自己的。談到他的作品《威廉·邁斯特》時，歌德曾說：“人們尋找中心，這不容易，並且也不對頭。我認為展現在我們眼前的豐富多彩的人生便足矣，不必非表明一定的傾嚮不可，因為那畢竟衹是為知識階級而做的。”
本書由它自己的綫索連接起來，單憑種種事件的發展和演變構成。書中沒有中心，因而也不存在英雄氣概或自我奮鬥的問題。因為不存在意志問題，它衹是隨波逐流而已。
粗俗的漫畫式描寫也許更富有生命力，比傳統小說的全面刻畫“更忠實於生活”，因為如今的人沒有中心感，也不會産生一丁點兒有整體感的幻覺。書中人物與我們在其中瀕臨溺死的虛偽文化的空虛是不可分的，於是混亂的幻覺産生了，而面對它則需要最無畏的勇氣。
作者以純樸的誠實娓娓道來的，他所遭受的種種恥辱和失敗並不是以失落感、沮喪或萬念俱灰的情緒而告終的，而是以渴望，對一種更加豐富多彩的生活如醉如癡的、貪婪的渴望而宣告結束的。其中的詩意非剝去藝術的外衣方可發現，非得屈尊降低到所謂“前藝術水準”時方可發現。藏在分崩離析現像中永恆不變的形式之框架再度顯現，以便以另一種形式在情欲的不斷變化中出現。文化的助産士們留下的傷痕被燒去，於是我們這位藝術傢瞠目結舌地望着撕裂的傷口，從中探尋人類希冀藉助藝術麯折隱晦的像徵手法逃避的嚴酷心理現實，以重新確立幻覺的潛在力量。在本書中，所有的像徵都剝去了偽裝，被這位過於開化的文明人天真無邪地、厚顔無恥地呈現在讀者眼前，似乎他衹是一個頗有來歷的野蠻人。
並非虛偽的原始主義引發了這一番野蠻人的抒情，它並不表明某種退化傾嚮，倒是嚮未曾企及的領域的衝擊.即使以審視勞倫斯、勃勒東、喬伊斯和塞利納這類與衆不同的作傢的評判眼光來看待這樣一本赤裸裸的書也是錯誤的，讓我們試着以一個巴塔哥尼亞人的眼光看它吧。在這些人眼裏，我們的世界上一切神聖的、應對其有所顧忌的事物都毫無意義。由於將作者帶入人類精神世界終極的歷險也就是每一位藝術傢的歷史,為了表明自己的思想，他必須穿越自己幻想世界中的無形鐵網。
陷哄、無機????廢料、碎裂的紀念碑、腐爛的屍體、瘋狂的吉格舞和鄉村舞——所有的這一切構成一幅我們時代的宏偉壁畫，一幅用支離破碎的語句和喧鬧、刺耳的錘子敲擊聲構成的壁畫。
如果本書中能誘發出一種能量，能令那些死氣沉沉的人大驚失色、從沉睡中猛醒，那就讓我們額手稱慶吧，因為我們這個世界的悲劇恰恰就在於再也沒有什麽東西能使它從昏睡中醒來。人們不再做噩夢。不再心情振奮、不再覺醒。在自我瞭解所産生的麻醉狀態中，生命在流逝，藝術在流逝，它們就從我們身邊溜過。我們同時光一道逝去，我們在同影子搏鬥，我們需要輸血。
本書予以我們的正是血和肉。書中衹有酒、食物、笑、欲望、、好奇心———些滋養我們最崇高、最虛無縹緲的創作之根基的簡單事實，上層結構則被砍去。該書送來的一股清風，吹倒了枯朽的樹木，它們的根部業已枯萎並且在我們時代的不毛之地中消失。該書觸到了這些樹根，以後繼續嚮下挖，去發掘地下的道道清泉。
1934年