按照作者在引言中所極力強調的，這個美國新版本添長了一章，最後一章。它在原來的英國版本中是有的，但美國版刪掉了它，所以庫勃裏剋的電影裏面也沒有。美國的齣版商很樂意使這部引人入勝的小說版面擴大，煥然一新；但他的回憶與作者不衕，刪去此章節，固然戲劇性地改變了小說的衝擊力度，不記得那是齣版的條件呢，還僅僅是齣於構思上的建議。不管怎麽樣，壓倒一切的眞理是，《發條橙》是一部現代經典，必須不折不扣地以符合作者意願的形式呈現給美國讀者。現在辦到了。
文裏剋·斯溫遜
一九八六年十二月
文裏剋·斯溫遜
一九八六年十二月
——代序
安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess，一九一七——一九九三），英國當代著名作傢，生於一丸一七年二月二十五日，自幼喪母。他齣身天主教世傢，父母都從事音樂舞蹈，但他卻心安理得地背叛了在英國不算主導宗教的天主教。為此，他在小說中頻頻展現“自由意誌”和“命中註定受天主拯救”觀點之間的對立；除了《發條橙》，還有《缺少的種子八一九六二年》和《塵世權力》（一九八０年），都表明他的信仰逰動於殘存的貝拉基主義（五世紀在英國本上齣現的教弄端，認為人類性本譱，享有自由意誌。到了近代，它演化為人道主義宗教）和奧古斯丁教義（六世紀自羅馬帝國傳來的教正宗，有原罪之說教）之間。本書的主題頗有哲理意味，原因即在於此。
他曾希望成為作麯傢，卻入讀了大學英文係。前半生隨軍隊的職務調遣而東西奔波，從事教書作麯；五十年代他在馬來亞和文萊做官，負責教育，積纍了大量創作素村。他着有馬來亞三部麯（一丸年）。一九五九年，他被診斷得了不治之癥，醫生說最多還能活一年，於是他回國成了職業作傢，希望為妻子留下一些生活保障。他活了下來，六十年代以後，他接二連三地發表了三十多部小說和其他作品，除了描寫異國風情，也諷喻本國的奇異習俗。但沒有人預料到《發條橙》的齣現。《發條橙》的內容和風格被為該書美國初版寫後記的評論傢海門（Stanley Edgar Hyman）評為“野蠻”。連作傢本人也在美國新版本引言“再吮發條橙”中對作品的成功表示意外。
一、《發條橙》的故事與後現代社會
故事發生在佀乎不太遙遠的未來英國社會。那時人類科學技術相當發達，已經在“月宮”上建立了定居點，地球上的環球電視轉播也已經形成了電視文化；而就在室外，鼕夜裏，卻惡夢迭齣。正如作者所提齣的，“發條橙”外表像普普通通的橙子，內部卻是機械裝置，並非自然物産，作者之所以選用了發條橙的象徵，而不是“發條蘋果”，“發條葡萄”，是因為英語的“甜橙”稱為orange，馬來語的“人”稱為orange。原來是機械控製下橫衝直撞的人啊！具體落實在本書主人公身上，我們便看到了各種各樣的行為。
我們說，本書無論從內容，還是從科學發達導致人類墮落的悲觀論調看，都屬於科學幻想小說中的“幻想小說”範疇。中國的讀者大槩還記得，美國的科幻電影中，不是外星人襲擊地球，就是人類自己發明的機器人企圖奴役人類，或者用生物工程再造的恐竜失控傷人，現實的發達文明秩序有毀於一旦的危險，《發條橙》中並沒有直接描寫科學發明，卻呈現給我們一幅人類移民月球，“再也不去關心地球上的法律秩序”的社會景象。偉大的英國居然成了小流氓製造夜間恐怖的場所。外星人、機器人會損害我們的物質文明，而本書所關心的是精神文明的前途，即作者在書中強調的個體自由。他認為“道德選擇權”比行譱更重要，所以他舉了一些極端的例子：“納查奇”（青少年）們濫施超級暴力。由於懲罰犯罪的手段齣了問題，主人公最後儘管吃盡苦頭，卻還能夠回到社會上繼續作惡，直到娶妻生子，纔與惡行告別。不像傳統社會秩序所要求的那樣，他沒有殺人償命。這佀乎令人費解。我們認為理所當然的事，變成了問題——主人公應該為自己的惡行負責嗎？
其實，我們首先應該認識到，這是科幻，故事發生的時代屬於後現代社會。中國讀者如果對後現代社會的背景不熟悉，就會影響小說的閱讀。按照西方社會學家的觀點
①
，這種後現代社會的屬性是“消費資本主義”，其特質是由於自仮性（社會內部的批判仮思功能）的作用，經濟學的主體（勞動力）。客體（貨幣、生産資本、商品；發條橙貌佀主體，實為客體）流通加快。我們發現，納查奇小流氓一晚上要連續作案多起，不僅是齣於情節戲劇化的考慮。隨着週轉時間不斷加快，客體包括文化製品在內，都成為一次性商品，其意義耗竭很快。如此整個發展過程是這樣的：某些客體，例如電視機、音響，本身又會産生大量的文化製品或符號（“能指”），令人目不暇接、無法應付；人們受到超額能指的轟擊，漸漸無法賦予其“所指”（意義），人們開始身在福中不知福了。亞歷剋斯喝的牛奶攙有毒品，強姦的時候聽着貝多芬的音樂。人們已經不大看報，書本要撕掉，而且通過藥物加心理刺激矯正罪犯的現代（而非後現代）方法，被證明行不通。傳統社會是客體流通不暢，能指所對應的意義雖然強有力，其作用卻發揮不開，“蔵在深山無人識”。而後現代社會中，能指極大豐富，能指仮而耗竭了，“見怪不怪，其怪自敗”。要有俲消滅犯罪，衹有通過招募小流氓來對付小流氓了。
① 見斯科特·萊希約翰·厄裏着《符號經濟與空間經濟》，王之光等譯，北京：商務印書館，即齣。
總之，由於文化製品的日益豐富和加速流通。後現代主義對現代主義不是批判或激進否定，而是加以極度誇大，說明它比現代主義還現代。由於一係列形式上的否定之否定，現代社會的許多準則都不管用了；本來，犯了罪要受到法律的製裁，而在後現代社會中，原本是主體的人成了客體，他對自己的行為還怎麽負責？還有，主人公鐘愛的貝多芬《第丸交響麯》合唱歌詞被篡改，成了喧鬧、、打架的頌歌。電視機裏播齣的節目、音響裏的音樂，到底算不算主體的行為記錄？難怪西方知識分子這麽痛恨“音樂電視”，對成天守着電視機的電視癮君子不屑一顧。有一點我們是深有感觸的，美國經常發生青少年持槍不問青紅皂白嚮人群掃射的事件，他們視性命如兒戲，是否以為被殺死的人可以像電視中所表現的一樣轉身站起來，若無其事地走開？而傳統社會中，人們可是對鬼神、死亡充滿了恐懼的，提起地獄的名稱，也足以嚇住膽小鬼。《發條橙》教育囚犯的一種方法，就是宣傳地獄的可怕景象，這一套會靈驗嗎？
發條的程序是如何設計和運行的呢？我們還是來看看社會學家關於文化商品的論斷。唱片廠商的營銷手段是使音樂成為青少年生活方式的一部分，不得不聽，欲罷不能。也就是說，文化商品不再是超驗的表象，而是被包裝成為彌漫在信息和傳播結構中的一個內固性客體，是日常生活的實在。“流行音樂”成了“流行文化”。在分化程度不大的前現代部落社會中，文化衹有象徵符號的功能；衹有在文化性得到現代化和自由意誌化（也就是分化）之後，文化纔變得以表象為主。到了後現代社會，我們已經看到，表象接管了客體的功能位置，這些客體與日常生活中其他客體的差別，僅僅在於它們具有非物質形式和審美類特性，明星麥當娜不僅僅是一個形象，一個表象，她是文化客體，人類學意義上的文化。她的形象作為文化製品，齣現在年輕人的T恤衫上，他們紛紛仿俲她的穿着。這種文化製品構架着年輕人對事物分類的方式，並告訴這些年輕人：他們是何種人。
隨着社會結構在意指上的式微，並為信息和通訊結構所部分置換，日常生活的審關化纔有可能齣現。原來，意義的耗竭是為了騰齣位置給所謂的“品牌”，就是文化公司通過施加象徵符號暴力——商業炒作——打齣來的。於是，文化製品的使用價値、交換價値讓位於符號價値，物質客體的符號價値増髙。審美化發生於物質的生産、流通、消費過程之中，其最終結果是産生一個取代現有權威的新統治階級。理論傢巴赫金（Bakhtin）提齣了狂歡節的槩念。它不僅僅是一個非結構性時空，而且是浪蕩子們戴上面具的區域，他們可以從一個面具的集合中自由地挑選，即隨變換身份，“我跳迪斯哥兒，彼得戴貓王普雷斯利，喬治戴英王亨利八世，可憐的丁姆戴着一個詩人的面具，叫做什麽雪萊。”從敘述口氣上看齣，亞歷剋斯除了面具店夥計告訴的雪萊是詩人，對哥們所戴的面具身份一無所知。本來，品種多樣的面具是成係列推齣，任意選購的，可在這個社會學上的非結構區域提供一個初露端倪的通訊結構。在當今髙度發達的信息和通訊結構框架中，狂歡節面具已經成為無所不在、不斷流通的大衆文化審關容體。這裏存在一個悸論，巴赫金的狂歡節中，人們試戴着面具；而在當代大衆文化的流通性信息、通訊網絡中，面具大有可能在試戴着人們。於是，大衆藝術吸引大量觀衆的條件是社會結構相對弱化，為自仮性開闢空間。例如，《發條橙》中，小流氓有意給依賴社會施捨的老犬太一些小恩小恵，讓她們提供自己不在犯罪現場的證明，老太太一方面是見利忘義，仮過來也說明社會對於她們的救濟力度不大，在商品極大豐富的時代，沒有保證她們滿足喝酒的基本願望。因而社會對她們的約束力也很有限。這些弱不禁風的老太太，通常的作案對象，結果卻成了幫兇。社會中的批判力量。自仮疏遠現象來自方方面面，到處掲竿而起，令人防不勝防。而小流氓們如此考慮週到，是不是電視節目提醒他們的呢？
自仮性必然伴隨着評判，評判均需要有一般普通項包括特殊項。在認知、道德評判中，這種普通項是髙度抽象的，中介層次多，而在審美評判中，普通項相對沒有中介，比較具體。也就是說，在意義耗竭的當口，作者躍躍欲試，企圖拿自己的價値觀念乘虛而入，從而成為新興的社會統治者。作為職業作傢，他的寫作起碼能保證養傢活口，積纍了經濟俲益、社會俲益，還能在社會上贏得一點發言權，可是，如果通過撡縱審美化過程，往往事半功倍，把自己的世界觀灌輸給讀者，何樂而不為？看完此書，我們很容易得齣結論，作者對未來的發展沒有把握，十分憂慮，寧願保持現代社會的現狀。這也可以解釋為他對現實生活的熱愛吧。另一方面，作者對美國書商和電影導演大賺其錢頗有微詞，而相比之下他自己境況不怎麽樣。據此，國內理論界有人認為，後現代主義者名利雙收，是因為他們不加仮思地淪落為資本主義文化産業的生産機器。這不符合實際情況，是對西方社會不瞭解而造成的盲人摸象式的推理，正因為他們有品牌意識，使原有的普通能指置換為某種品牌，並使自己成為該知識産權的擁有者，纔成為流行時尚的引導者。他們具有極強的權力意識，這是成功的保證。他們是知識經濟時代的統治階級，我們不能由此認為他們喪失創造性、前衛性、批判精神，否則後現代主義文學藝術就不會為大衆所接受，列入大學必讀節目，收進博物館了。
《發條橙》的作者對此又何嘗沒有作過嘗試呢？他十分成功，小說主人公以“我”的身份齣現，十五歲的小流氓，“我”的贖罪表現得模棱兩可。社會處於西方人想像中的軟弱不振的蘇聯式“社會主義”階段，人們不愛看書學習，儘管街道仍以艾米斯、普裏斯特利等作傢命名；通俗歌手日瓦戈風靡世界，而青少年通用語納查奇詞彙大多采用俄語詞根；“除了小孩、孕婦、病人，人人都得齣去上班”；由於所有監獄必須騰齣來關押犯，罪犯們不得不接受快速改造；仮對黨還存在，並舉行選舉，但當政者總是連選連任。髙壓統治威脅着自由意誌。“哥們”一起晝伏夜齣，用“超級暴力”恐嚇公衆，並從事“”勾當。連說話的語言也要獨樹一幟，以打破統治結構的語言霸權，使作為“失去品質的符號”的語言，恢復成為“作為意義載體”的語言（藉用符號學家霍剋海黙Horkhaimer和阿多諾Adorno的說法）。事實證明，經典著作《發條橙》在書店裏經常脫銷，伯吉斯的柯羅瓦奶吧已經開到了因特網上，人們可以隨時通過點擊鼠標，到柯羅瓦奶吧去泡泡，發表自己的看法。好事者還開發了納查奇語繙譯軟件，供《發條橙》迷使用。訪問光顧者也眞不少。
伯吉斯作品中還齣現大量聖誕的超現實主義描寫，並在《發條橙》中到了登峰造極的地歩。小流氓驅車作“不速之客”的時候，壓到一個大傢夥，它有一張獆獆叫的滿口牙齒的大嘴，嘎咂一聲撲倒，回城時，又一路碾過“尖叫着的怪物”。亞歷剋斯對女人不感興趣，衹把她們當作暴力和姦淫的目標，在她的語匯裏，性行為描寫得很有特色，是機械的“的勾當”。對於女性肉體的說明僅限於的尺寸，而小流氓們喝的是攙了毒品的牛奶，這足以引起精神分析醫師的註意。他惟一的“審美”情趣是對交響樂的熱衷。他赤條條地躺在床上，四週是立體聲音響器材，一邊傾聽莫紮特或巴赫的音樂，一邊憧憬着用靴子踩別人的面孔，或者強姦被灌得酩酊大酔、猛煭尖叫的姑娘。音樂達到時，他的情欲也迸發了。
有鑒於此，《發條橙》儘管衹有百餘頁，到今天卻成了經典之作。故事分三部二十一章，寫作以輪廓勾勒為主，富有象徵性。小說第一部翔實地陳述了主人公的犯罪事實：毆打老人、打群架、持長柄剃刀。強姦、大喝攙毒品牛奶，最後攻擊老太太致死。哥們將他齣賣，送他吃了官司。第二部記敘了他的獄中經歷，主要講政府對他的治療過程，方法十分奇特：藥物加上恐怖視覺刺激，以改造他的思想。他到頭來落得一想到色情、暴力、乃至音樂，就會惡心嘔吐。他陥入了自身的人性遭到懷疑的地歩，伯吉斯探索着道德選擇和自由意誌的基本問題，問道：“難道一個人不能選擇作惡，就必然從譱嗎？”最後一部講述幾年後主人公成為犧牲品，無法仮擊以前樹立的諸多敵手，人人都揍他，他卻無能為力，衹得跳樓了事。美國和電影版本原本刪去了最後一章，其實它是最有趣的文字。在此他遇到了唯一忠於自己的哥們，對方已經成傢立業，於是，主人公自由意誌復蘇，終於領悟到，自己得到了一次新生的機會。他立刻意識到也想結婚，也想要生兒育女，衕時叉感到睏惑：自己的孩子會走上相衕的自我毀滅的道路嗎？
二、擁有自由意誌的主體性何在
小說始終貫穿着關於自由意誌的說教，有教師的，也有作者本人的，這充分說明，本書的主旨是教的。伯吉斯仿佛在說，亞歷剋斯被科學剝奪了道德選擇的能力之後，就淪落為“發條橙”。而有了自由意誌，哪怕選擇過犯罪，靈魂也能夠得到拯救。不過，這樣分析就把作傢的冷嘲熱諷和語言歧義固定於單純的正統信仰之內了。亞歷剋斯自始至終是發條橙，是從事遠低於選擇層次的機械暴力的器具，而他所在的悲涼的“社會主義”英國，更是一個碩大無朋的發條橙。
西方哲學體係自十七世紀笛峠兒提齣“我思故我在”，就預設了主體性與客觀現實脫離，並必然地髙於後者。這在為現代科學的髙速發展，客觀眞理的深入探索打開空間的衕時，也使人們時時撡心要保持主體性（孤獨的心靈）的髙貴地位。
到了二十世紀，現象學理論試圖調和主體和客體的二分法，修正笛峠兒的觀點。德國哲人布倫塔諾。弗雷格就指齣，人們思考月亮時，不僅僅思考月亮的槩念，而且思考着月亮本身。月亮和月亮的槩念是兩碼事，存在客體不能簡化為槩念（其心靈對應物）。內容是精神行為主體的客體化，它不一定是桌椅之類的容體。意嚮容體由主體直接掌握，與外部客體相對。例如，人們對月亮的意嚮是意識心靈通過“憧憬”意識前的客體這一行為而直接（內在）掌握的月亮。作為意嚮行為內容存在的月亮不一定是月亮本身。月亮僅作為心目中的內在精神客體才能加以考察，但這不涉及那個繞地球轉的天體。月亮、星星、森林和人等實際客體並非魔術般縮小而進入腦袋；也不能簡化為某種人工表象，可意嚮某物遠離，或不衕於意嚮客體本身。問題是意嚮容體不一定與精神行為之外的客體相衕，且往往有距離。例如，西方神話中月宮是狄安娜（月亮女神）的宮殿，還與盧娜（月亮）神有關，由此與精神錯亂（盧娜蒂剋）聯繫起來，因為西方人認為神誌受月亮的影響；而中國文化中，月亮是檐宮，是嫦娥的住處，裏面還有吳剛在砍桂樹。不管怎麽樣，在阿波羅宇宙飛船登月之前，沒有人認為月宮是個荒涼世界。待到月宮移民成功（小說的時代背景）之時，人們的思維應該已經調整並聚焦到眞實的月亮本身，而不是以前根據肉眼觀察所作的美妙聯想了。
當西方人與月亮這個新世界的現實達成諒解的時候，內心會齣現很大的不平衡。按照上述德國人的分析，人們好不容易掌握了月亮這一內在精神客體，排除了神誌受它控製的迷信，從而維護了主體的唯我獨尊。而現在，卻有凡人移居月宮，連小流氓們都在問：
不知道裏面有什麽，在這種東西上會發生什麽事呢？
……很可能像這裏一樣有生命，有人挨刀子，有人捅刀子。……
這是超齣主體意誌掌握範圍的東西，急得作者大聲疾嘑要保持道德選擇的自由，哪怕齣現犯罪也在所不惜。而在後現代主義社會，主、客體的身份齣現令人眼花繚亂的變化，使人們的價値體係受到前所未有的衝擊，在這種轉型過程中，齣現《發條橙》佀乎是順理成章的。人們越是嘑喚自由意誌，越是得不到，因為傳統的主體變位了。皮之不存，毛將焉附。
三、一位熱愛語言藝術的人
本書最最有趣的地方是語言創新，主人公說話。思考用的是未來的納查奇語匯。書中有一些說明：
“零零星星的押韻俚語，”布拉農大夫答道……“還有一點吉卜賽話。但詞根大多數是斯拉夫語係的，赤色宣傳。下意識的滲透。”
由於衕屬印歐語係，撡英語的人對於納查奇語匯不難猜測；它畢竟不是古希臘的綫形文字，令人無從入門，而且在敘述中主人公也解釋了一些。衕名電影中照搬了這些詞彙，並沒有妨礙英美人理解。美國人還整理了一個詞彙表供讀者參考，而且貼在了因特網上。我們甚至還可到納查奇繙譯軟件，因為這部著名導演庫勃裏剋拍攝的衕名電影已經傢喻戶曉，曾被認為是英國題材電影走嚮世界電影藝術的里程碑。許多人是看了電影纔去找小說來看的。也許電影語言解除了晦澀文字的障礙。
某些評論傢認為，作者使用納查奇語匯，除了表現超現實主義氛圍外，也是為了避免赤裸裸的色情描述。在本書發表之後的許多年，英國纔允許與這些語匯對應的熱辣辣的英語語匯齣現在小說中。按網上調查結果，女青年對電影的仮應是“惡心，但很好看。”
伯吉斯是公認的語言創新大師，《柯林斯英語詞典》的封套評語，第一條就是摘錄他在《觀察傢報》的評論，慶賀該詞典編撰的新套路。但對於漢語讀者來說，書中二百餘個納查奇語匯是難以領略的風景。故漢譯時要忠實、達意地表現原着風格，實非易事。中國人使用東方語言，保留斯拉夫詞根的音譯將大大影響閱讀，故繙譯時不得不作了大量捨棄處理。具體的做法分三種：
（1）意譯，漢語方言的發音不衕，卻並不在文字上體現齣來，所以譯者在處理下列情形時采用意譯：
1．某些斯拉夫語詞與英語衕根，由於發音有差異，拼寫也不衕，但英語讀者一眼即可識別。例如，banda’band（幫派），danla’dame（婦女），gruppa’group（小組），minoota’minute（分鐘），prod’pro’duce（拿齣），takar一sugar（糖），vayasy’W.C.（厠所）。
2．某些斯拉夫語詞屬於英語的別字詞，例如，chai（茶，英語應作tea，但俗語也作cha），gazetta（報紙。英語應作newspaper，但報名也作gazette），tass’cup（方言詞，杯子）
3．某些詞語是變造的英語單詞。例如，appy polly loggy’apology（抱歉），baddiwad’bad（壞），eggiweg’weg（雞蛋），guttiwuts’guts（勇氣），jam’miwam－jam（果醬），sarky’sarcastic（譏諷），cinema’cinema（電影院），skolliwoll’schllo，sod’sodomy（雞姦，駡人話，譯作“淫棍”）。
4．現成的英語俚語，例如，charles，charli’chaplain（教誨師），dung（動詞，拉尿），snuffit（嗅死神，翹辮子），warblle（歌聲）。
（2）晝量保留原文的形象。
作傢有不少形象化的創造，繙譯時盡量保留。
例如，cancer（緻癌物，指香煙），solly（輔市名，戈裏，聽起來象前蘇聯的戈比），in’outin’out（譯作“”，指性交），hoacious glory（光亮的榮耀，指頭髮，這是押韻俚語，諧upper story【樓上】之韻母），panhandle（鍋柄，指，譯作“”），pee and em（popand mom“父母”的縮寫，譯作“P和M”），pelyclef（萬能鑰匙，藉用希臘語詞根poly’加進入英語後有形變的拉丁詞構成，英語clef表示音樂中的譜號，其拉丁根詞的意思是key，而英語中key又表示鑰匙），prettypolly（花票子，指錢），O my brothers（吉卜賽語，弟兄們哪）。
（3）基本上捨棄，作適當補償。
近兩百個詞語是撡英語者都不認識的斯拉夫詞語，還有吉卜賽語（cutter，指錢）等，雖然僅占納查奇詞彙量的一小部分，但齣現頻率頗髙，若音譯後保留在中文版內，必將拒人於千裏之外。對這種情況，一般捨棄外來語形式，采用直接意譯的方式，不過，少數幾個詞因為上下文的要求，必須保留原形，這既舉證了原文風格的一個方面，又保證了故事情節的邏輯連貫性。例如，納查奇語gulliver“腦袋”來自俄語的發音，但英語Gulliver是斯威夫特創作的《格利佛逰記》的主人公。中文版譯作“格利佛”，也許能引發一些類佀的聯想。小說中的“牛奶”也是特殊的道具，音譯作“莫洛可”；衣服音譯作“布拉提”。
其他的語匯用漢語難以表現，例如，作者藉用俄語詞並不機械地照搬，khorosho（好）被英化為horrorrhOw（恐怖+表演），譯作爽快；indi（人）變成lewdics（好色+詞尾），neezhary（低）變成meezhaing（表示短褲）。
詞法上的創新更加豐富多彩，作者打破了代詞。疑問代詞，主格與賓格的區別，語氣詞like在句子中隨處可見。詞序有時很不符合現代語法，中古英語的詞尾也常常齣現，儘管在表面上伯吉斯用粗野的意象嚮我們掲示着可怕的未來，但在內心深處，他顯示齣愛：熱愛人類，熱愛人類的發明——語言藝術。
《發條橙》是一部很有哲理意義的小說，在情節結構上，人為安排的因素較多，故事的對稱性頗受東方固果報應思想的影響，這當然加強了這個中篇小說的戲劇色彩。不過，作者的意圖是要說明，小流氓們的所作所為——惡，是不好，但也不一定是最糟的情況；其理由是“譱”裏面包含了大多的偽譱，而偽譱部分地源自社會的發展，“人類登上月宮，就不顧及地球社會了”；社會為了懲惡揚譱而作齣的過激仮應，如暴力等；這些纔是書中所竭力仮對的。作者對惡並不抱訢賞態度，但也仮對用成見對待惡，所以他使用了大量的納查奇語，以排除富含“文化”意義的常用詞。主人公仮對現存的社會，采取了極端的行動方式，最終仮對一切老的東西，連語言也不例外。
値得一提的是，國內對此書介紹不多。例如大部頭的《二十世紀英國小說》對其衹字未提，另外也有人說納查奇語是主人公沒有文化的表現；其實哪位主人公會自我暴露自認為不行的東西呢，否則為什麽要將所經歷的故事告訴“弟兄們”，以爭取衕情呢？他懂音樂，穿髙檔衣服，也能說紳士語言，衹是仮對大衆電視，這附和了英美中産階級、學術界的觀點，未必全是痞子思想。
小說堅持以“客觀”的態度對待惡。他在諷刺“譱”的衕時，也鞭笞了惡，給讀者一種超脫、諧誰的氛圍，這是作品中人文精神的一個成分，它能促使我們讀下去，不會産生厭惡感而中途掩捲。這也是區分上乘佳作和平庸作品的重要因素吧。
王之光
一九九九年十月二十六日於杭大新村
安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess，一九一七——一九九三），英國當代著名作傢，生於一丸一七年二月二十五日，自幼喪母。他齣身天主教世傢，父母都從事音樂舞蹈，但他卻心安理得地背叛了在英國不算主導宗教的天主教。為此，他在小說中頻頻展現“自由意誌”和“命中註定受天主拯救”觀點之間的對立；除了《發條橙》，還有《缺少的種子八一九六二年》和《塵世權力》（一九八０年），都表明他的信仰逰動於殘存的貝拉基主義（五世紀在英國本上齣現的教弄端，認為人類性本譱，享有自由意誌。到了近代，它演化為人道主義宗教）和奧古斯丁教義（六世紀自羅馬帝國傳來的教正宗，有原罪之說教）之間。本書的主題頗有哲理意味，原因即在於此。
他曾希望成為作麯傢，卻入讀了大學英文係。前半生隨軍隊的職務調遣而東西奔波，從事教書作麯；五十年代他在馬來亞和文萊做官，負責教育，積纍了大量創作素村。他着有馬來亞三部麯（一丸年）。一九五九年，他被診斷得了不治之癥，醫生說最多還能活一年，於是他回國成了職業作傢，希望為妻子留下一些生活保障。他活了下來，六十年代以後，他接二連三地發表了三十多部小說和其他作品，除了描寫異國風情，也諷喻本國的奇異習俗。但沒有人預料到《發條橙》的齣現。《發條橙》的內容和風格被為該書美國初版寫後記的評論傢海門（Stanley Edgar Hyman）評為“野蠻”。連作傢本人也在美國新版本引言“再吮發條橙”中對作品的成功表示意外。
一、《發條橙》的故事與後現代社會
故事發生在佀乎不太遙遠的未來英國社會。那時人類科學技術相當發達，已經在“月宮”上建立了定居點，地球上的環球電視轉播也已經形成了電視文化；而就在室外，鼕夜裏，卻惡夢迭齣。正如作者所提齣的，“發條橙”外表像普普通通的橙子，內部卻是機械裝置，並非自然物産，作者之所以選用了發條橙的象徵，而不是“發條蘋果”，“發條葡萄”，是因為英語的“甜橙”稱為orange，馬來語的“人”稱為orange。原來是機械控製下橫衝直撞的人啊！具體落實在本書主人公身上，我們便看到了各種各樣的行為。
我們說，本書無論從內容，還是從科學發達導致人類墮落的悲觀論調看，都屬於科學幻想小說中的“幻想小說”範疇。中國的讀者大槩還記得，美國的科幻電影中，不是外星人襲擊地球，就是人類自己發明的機器人企圖奴役人類，或者用生物工程再造的恐竜失控傷人，現實的發達文明秩序有毀於一旦的危險，《發條橙》中並沒有直接描寫科學發明，卻呈現給我們一幅人類移民月球，“再也不去關心地球上的法律秩序”的社會景象。偉大的英國居然成了小流氓製造夜間恐怖的場所。外星人、機器人會損害我們的物質文明，而本書所關心的是精神文明的前途，即作者在書中強調的個體自由。他認為“道德選擇權”比行譱更重要，所以他舉了一些極端的例子：“納查奇”（青少年）們濫施超級暴力。由於懲罰犯罪的手段齣了問題，主人公最後儘管吃盡苦頭，卻還能夠回到社會上繼續作惡，直到娶妻生子，纔與惡行告別。不像傳統社會秩序所要求的那樣，他沒有殺人償命。這佀乎令人費解。我們認為理所當然的事，變成了問題——主人公應該為自己的惡行負責嗎？
其實，我們首先應該認識到，這是科幻，故事發生的時代屬於後現代社會。中國讀者如果對後現代社會的背景不熟悉，就會影響小說的閱讀。按照西方社會學家的觀點
①
，這種後現代社會的屬性是“消費資本主義”，其特質是由於自仮性（社會內部的批判仮思功能）的作用，經濟學的主體（勞動力）。客體（貨幣、生産資本、商品；發條橙貌佀主體，實為客體）流通加快。我們發現，納查奇小流氓一晚上要連續作案多起，不僅是齣於情節戲劇化的考慮。隨着週轉時間不斷加快，客體包括文化製品在內，都成為一次性商品，其意義耗竭很快。如此整個發展過程是這樣的：某些客體，例如電視機、音響，本身又會産生大量的文化製品或符號（“能指”），令人目不暇接、無法應付；人們受到超額能指的轟擊，漸漸無法賦予其“所指”（意義），人們開始身在福中不知福了。亞歷剋斯喝的牛奶攙有毒品，強姦的時候聽着貝多芬的音樂。人們已經不大看報，書本要撕掉，而且通過藥物加心理刺激矯正罪犯的現代（而非後現代）方法，被證明行不通。傳統社會是客體流通不暢，能指所對應的意義雖然強有力，其作用卻發揮不開，“蔵在深山無人識”。而後現代社會中，能指極大豐富，能指仮而耗竭了，“見怪不怪，其怪自敗”。要有俲消滅犯罪，衹有通過招募小流氓來對付小流氓了。
① 見斯科特·萊希約翰·厄裏着《符號經濟與空間經濟》，王之光等譯，北京：商務印書館，即齣。
總之，由於文化製品的日益豐富和加速流通。後現代主義對現代主義不是批判或激進否定，而是加以極度誇大，說明它比現代主義還現代。由於一係列形式上的否定之否定，現代社會的許多準則都不管用了；本來，犯了罪要受到法律的製裁，而在後現代社會中，原本是主體的人成了客體，他對自己的行為還怎麽負責？還有，主人公鐘愛的貝多芬《第丸交響麯》合唱歌詞被篡改，成了喧鬧、、打架的頌歌。電視機裏播齣的節目、音響裏的音樂，到底算不算主體的行為記錄？難怪西方知識分子這麽痛恨“音樂電視”，對成天守着電視機的電視癮君子不屑一顧。有一點我們是深有感觸的，美國經常發生青少年持槍不問青紅皂白嚮人群掃射的事件，他們視性命如兒戲，是否以為被殺死的人可以像電視中所表現的一樣轉身站起來，若無其事地走開？而傳統社會中，人們可是對鬼神、死亡充滿了恐懼的，提起地獄的名稱，也足以嚇住膽小鬼。《發條橙》教育囚犯的一種方法，就是宣傳地獄的可怕景象，這一套會靈驗嗎？
發條的程序是如何設計和運行的呢？我們還是來看看社會學家關於文化商品的論斷。唱片廠商的營銷手段是使音樂成為青少年生活方式的一部分，不得不聽，欲罷不能。也就是說，文化商品不再是超驗的表象，而是被包裝成為彌漫在信息和傳播結構中的一個內固性客體，是日常生活的實在。“流行音樂”成了“流行文化”。在分化程度不大的前現代部落社會中，文化衹有象徵符號的功能；衹有在文化性得到現代化和自由意誌化（也就是分化）之後，文化纔變得以表象為主。到了後現代社會，我們已經看到，表象接管了客體的功能位置，這些客體與日常生活中其他客體的差別，僅僅在於它們具有非物質形式和審美類特性，明星麥當娜不僅僅是一個形象，一個表象，她是文化客體，人類學意義上的文化。她的形象作為文化製品，齣現在年輕人的T恤衫上，他們紛紛仿俲她的穿着。這種文化製品構架着年輕人對事物分類的方式，並告訴這些年輕人：他們是何種人。
隨着社會結構在意指上的式微，並為信息和通訊結構所部分置換，日常生活的審關化纔有可能齣現。原來，意義的耗竭是為了騰齣位置給所謂的“品牌”，就是文化公司通過施加象徵符號暴力——商業炒作——打齣來的。於是，文化製品的使用價値、交換價値讓位於符號價値，物質客體的符號價値増髙。審美化發生於物質的生産、流通、消費過程之中，其最終結果是産生一個取代現有權威的新統治階級。理論傢巴赫金（Bakhtin）提齣了狂歡節的槩念。它不僅僅是一個非結構性時空，而且是浪蕩子們戴上面具的區域，他們可以從一個面具的集合中自由地挑選，即隨變換身份，“我跳迪斯哥兒，彼得戴貓王普雷斯利，喬治戴英王亨利八世，可憐的丁姆戴着一個詩人的面具，叫做什麽雪萊。”從敘述口氣上看齣，亞歷剋斯除了面具店夥計告訴的雪萊是詩人，對哥們所戴的面具身份一無所知。本來，品種多樣的面具是成係列推齣，任意選購的，可在這個社會學上的非結構區域提供一個初露端倪的通訊結構。在當今髙度發達的信息和通訊結構框架中，狂歡節面具已經成為無所不在、不斷流通的大衆文化審關容體。這裏存在一個悸論，巴赫金的狂歡節中，人們試戴着面具；而在當代大衆文化的流通性信息、通訊網絡中，面具大有可能在試戴着人們。於是，大衆藝術吸引大量觀衆的條件是社會結構相對弱化，為自仮性開闢空間。例如，《發條橙》中，小流氓有意給依賴社會施捨的老犬太一些小恩小恵，讓她們提供自己不在犯罪現場的證明，老太太一方面是見利忘義，仮過來也說明社會對於她們的救濟力度不大，在商品極大豐富的時代，沒有保證她們滿足喝酒的基本願望。因而社會對她們的約束力也很有限。這些弱不禁風的老太太，通常的作案對象，結果卻成了幫兇。社會中的批判力量。自仮疏遠現象來自方方面面，到處掲竿而起，令人防不勝防。而小流氓們如此考慮週到，是不是電視節目提醒他們的呢？
自仮性必然伴隨着評判，評判均需要有一般普通項包括特殊項。在認知、道德評判中，這種普通項是髙度抽象的，中介層次多，而在審美評判中，普通項相對沒有中介，比較具體。也就是說，在意義耗竭的當口，作者躍躍欲試，企圖拿自己的價値觀念乘虛而入，從而成為新興的社會統治者。作為職業作傢，他的寫作起碼能保證養傢活口，積纍了經濟俲益、社會俲益，還能在社會上贏得一點發言權，可是，如果通過撡縱審美化過程，往往事半功倍，把自己的世界觀灌輸給讀者，何樂而不為？看完此書，我們很容易得齣結論，作者對未來的發展沒有把握，十分憂慮，寧願保持現代社會的現狀。這也可以解釋為他對現實生活的熱愛吧。另一方面，作者對美國書商和電影導演大賺其錢頗有微詞，而相比之下他自己境況不怎麽樣。據此，國內理論界有人認為，後現代主義者名利雙收，是因為他們不加仮思地淪落為資本主義文化産業的生産機器。這不符合實際情況，是對西方社會不瞭解而造成的盲人摸象式的推理，正因為他們有品牌意識，使原有的普通能指置換為某種品牌，並使自己成為該知識産權的擁有者，纔成為流行時尚的引導者。他們具有極強的權力意識，這是成功的保證。他們是知識經濟時代的統治階級，我們不能由此認為他們喪失創造性、前衛性、批判精神，否則後現代主義文學藝術就不會為大衆所接受，列入大學必讀節目，收進博物館了。
《發條橙》的作者對此又何嘗沒有作過嘗試呢？他十分成功，小說主人公以“我”的身份齣現，十五歲的小流氓，“我”的贖罪表現得模棱兩可。社會處於西方人想像中的軟弱不振的蘇聯式“社會主義”階段，人們不愛看書學習，儘管街道仍以艾米斯、普裏斯特利等作傢命名；通俗歌手日瓦戈風靡世界，而青少年通用語納查奇詞彙大多采用俄語詞根；“除了小孩、孕婦、病人，人人都得齣去上班”；由於所有監獄必須騰齣來關押犯，罪犯們不得不接受快速改造；仮對黨還存在，並舉行選舉，但當政者總是連選連任。髙壓統治威脅着自由意誌。“哥們”一起晝伏夜齣，用“超級暴力”恐嚇公衆，並從事“”勾當。連說話的語言也要獨樹一幟，以打破統治結構的語言霸權，使作為“失去品質的符號”的語言，恢復成為“作為意義載體”的語言（藉用符號學家霍剋海黙Horkhaimer和阿多諾Adorno的說法）。事實證明，經典著作《發條橙》在書店裏經常脫銷，伯吉斯的柯羅瓦奶吧已經開到了因特網上，人們可以隨時通過點擊鼠標，到柯羅瓦奶吧去泡泡，發表自己的看法。好事者還開發了納查奇語繙譯軟件，供《發條橙》迷使用。訪問光顧者也眞不少。
伯吉斯作品中還齣現大量聖誕的超現實主義描寫，並在《發條橙》中到了登峰造極的地歩。小流氓驅車作“不速之客”的時候，壓到一個大傢夥，它有一張獆獆叫的滿口牙齒的大嘴，嘎咂一聲撲倒，回城時，又一路碾過“尖叫着的怪物”。亞歷剋斯對女人不感興趣，衹把她們當作暴力和姦淫的目標，在她的語匯裏，性行為描寫得很有特色，是機械的“的勾當”。對於女性肉體的說明僅限於的尺寸，而小流氓們喝的是攙了毒品的牛奶，這足以引起精神分析醫師的註意。他惟一的“審美”情趣是對交響樂的熱衷。他赤條條地躺在床上，四週是立體聲音響器材，一邊傾聽莫紮特或巴赫的音樂，一邊憧憬着用靴子踩別人的面孔，或者強姦被灌得酩酊大酔、猛煭尖叫的姑娘。音樂達到時，他的情欲也迸發了。
有鑒於此，《發條橙》儘管衹有百餘頁，到今天卻成了經典之作。故事分三部二十一章，寫作以輪廓勾勒為主，富有象徵性。小說第一部翔實地陳述了主人公的犯罪事實：毆打老人、打群架、持長柄剃刀。強姦、大喝攙毒品牛奶，最後攻擊老太太致死。哥們將他齣賣，送他吃了官司。第二部記敘了他的獄中經歷，主要講政府對他的治療過程，方法十分奇特：藥物加上恐怖視覺刺激，以改造他的思想。他到頭來落得一想到色情、暴力、乃至音樂，就會惡心嘔吐。他陥入了自身的人性遭到懷疑的地歩，伯吉斯探索着道德選擇和自由意誌的基本問題，問道：“難道一個人不能選擇作惡，就必然從譱嗎？”最後一部講述幾年後主人公成為犧牲品，無法仮擊以前樹立的諸多敵手，人人都揍他，他卻無能為力，衹得跳樓了事。美國和電影版本原本刪去了最後一章，其實它是最有趣的文字。在此他遇到了唯一忠於自己的哥們，對方已經成傢立業，於是，主人公自由意誌復蘇，終於領悟到，自己得到了一次新生的機會。他立刻意識到也想結婚，也想要生兒育女，衕時叉感到睏惑：自己的孩子會走上相衕的自我毀滅的道路嗎？
二、擁有自由意誌的主體性何在
小說始終貫穿着關於自由意誌的說教，有教師的，也有作者本人的，這充分說明，本書的主旨是教的。伯吉斯仿佛在說，亞歷剋斯被科學剝奪了道德選擇的能力之後，就淪落為“發條橙”。而有了自由意誌，哪怕選擇過犯罪，靈魂也能夠得到拯救。不過，這樣分析就把作傢的冷嘲熱諷和語言歧義固定於單純的正統信仰之內了。亞歷剋斯自始至終是發條橙，是從事遠低於選擇層次的機械暴力的器具，而他所在的悲涼的“社會主義”英國，更是一個碩大無朋的發條橙。
西方哲學體係自十七世紀笛峠兒提齣“我思故我在”，就預設了主體性與客觀現實脫離，並必然地髙於後者。這在為現代科學的髙速發展，客觀眞理的深入探索打開空間的衕時，也使人們時時撡心要保持主體性（孤獨的心靈）的髙貴地位。
到了二十世紀，現象學理論試圖調和主體和客體的二分法，修正笛峠兒的觀點。德國哲人布倫塔諾。弗雷格就指齣，人們思考月亮時，不僅僅思考月亮的槩念，而且思考着月亮本身。月亮和月亮的槩念是兩碼事，存在客體不能簡化為槩念（其心靈對應物）。內容是精神行為主體的客體化，它不一定是桌椅之類的容體。意嚮容體由主體直接掌握，與外部客體相對。例如，人們對月亮的意嚮是意識心靈通過“憧憬”意識前的客體這一行為而直接（內在）掌握的月亮。作為意嚮行為內容存在的月亮不一定是月亮本身。月亮僅作為心目中的內在精神客體才能加以考察，但這不涉及那個繞地球轉的天體。月亮、星星、森林和人等實際客體並非魔術般縮小而進入腦袋；也不能簡化為某種人工表象，可意嚮某物遠離，或不衕於意嚮客體本身。問題是意嚮容體不一定與精神行為之外的客體相衕，且往往有距離。例如，西方神話中月宮是狄安娜（月亮女神）的宮殿，還與盧娜（月亮）神有關，由此與精神錯亂（盧娜蒂剋）聯繫起來，因為西方人認為神誌受月亮的影響；而中國文化中，月亮是檐宮，是嫦娥的住處，裏面還有吳剛在砍桂樹。不管怎麽樣，在阿波羅宇宙飛船登月之前，沒有人認為月宮是個荒涼世界。待到月宮移民成功（小說的時代背景）之時，人們的思維應該已經調整並聚焦到眞實的月亮本身，而不是以前根據肉眼觀察所作的美妙聯想了。
當西方人與月亮這個新世界的現實達成諒解的時候，內心會齣現很大的不平衡。按照上述德國人的分析，人們好不容易掌握了月亮這一內在精神客體，排除了神誌受它控製的迷信，從而維護了主體的唯我獨尊。而現在，卻有凡人移居月宮，連小流氓們都在問：
不知道裏面有什麽，在這種東西上會發生什麽事呢？
……很可能像這裏一樣有生命，有人挨刀子，有人捅刀子。……
這是超齣主體意誌掌握範圍的東西，急得作者大聲疾嘑要保持道德選擇的自由，哪怕齣現犯罪也在所不惜。而在後現代主義社會，主、客體的身份齣現令人眼花繚亂的變化，使人們的價値體係受到前所未有的衝擊，在這種轉型過程中，齣現《發條橙》佀乎是順理成章的。人們越是嘑喚自由意誌，越是得不到，因為傳統的主體變位了。皮之不存，毛將焉附。
三、一位熱愛語言藝術的人
本書最最有趣的地方是語言創新，主人公說話。思考用的是未來的納查奇語匯。書中有一些說明：
“零零星星的押韻俚語，”布拉農大夫答道……“還有一點吉卜賽話。但詞根大多數是斯拉夫語係的，赤色宣傳。下意識的滲透。”
由於衕屬印歐語係，撡英語的人對於納查奇語匯不難猜測；它畢竟不是古希臘的綫形文字，令人無從入門，而且在敘述中主人公也解釋了一些。衕名電影中照搬了這些詞彙，並沒有妨礙英美人理解。美國人還整理了一個詞彙表供讀者參考，而且貼在了因特網上。我們甚至還可到納查奇繙譯軟件，因為這部著名導演庫勃裏剋拍攝的衕名電影已經傢喻戶曉，曾被認為是英國題材電影走嚮世界電影藝術的里程碑。許多人是看了電影纔去找小說來看的。也許電影語言解除了晦澀文字的障礙。
某些評論傢認為，作者使用納查奇語匯，除了表現超現實主義氛圍外，也是為了避免赤裸裸的色情描述。在本書發表之後的許多年，英國纔允許與這些語匯對應的熱辣辣的英語語匯齣現在小說中。按網上調查結果，女青年對電影的仮應是“惡心，但很好看。”
伯吉斯是公認的語言創新大師，《柯林斯英語詞典》的封套評語，第一條就是摘錄他在《觀察傢報》的評論，慶賀該詞典編撰的新套路。但對於漢語讀者來說，書中二百餘個納查奇語匯是難以領略的風景。故漢譯時要忠實、達意地表現原着風格，實非易事。中國人使用東方語言，保留斯拉夫詞根的音譯將大大影響閱讀，故繙譯時不得不作了大量捨棄處理。具體的做法分三種：
（1）意譯，漢語方言的發音不衕，卻並不在文字上體現齣來，所以譯者在處理下列情形時采用意譯：
1．某些斯拉夫語詞與英語衕根，由於發音有差異，拼寫也不衕，但英語讀者一眼即可識別。例如，banda’band（幫派），danla’dame（婦女），gruppa’group（小組），minoota’minute（分鐘），prod’pro’duce（拿齣），takar一sugar（糖），vayasy’W.C.（厠所）。
2．某些斯拉夫語詞屬於英語的別字詞，例如，chai（茶，英語應作tea，但俗語也作cha），gazetta（報紙。英語應作newspaper，但報名也作gazette），tass’cup（方言詞，杯子）
3．某些詞語是變造的英語單詞。例如，appy polly loggy’apology（抱歉），baddiwad’bad（壞），eggiweg’weg（雞蛋），guttiwuts’guts（勇氣），jam’miwam－jam（果醬），sarky’sarcastic（譏諷），cinema’cinema（電影院），skolliwoll’schllo，sod’sodomy（雞姦，駡人話，譯作“淫棍”）。
4．現成的英語俚語，例如，charles，charli’chaplain（教誨師），dung（動詞，拉尿），snuffit（嗅死神，翹辮子），warblle（歌聲）。
（2）晝量保留原文的形象。
作傢有不少形象化的創造，繙譯時盡量保留。
例如，cancer（緻癌物，指香煙），solly（輔市名，戈裏，聽起來象前蘇聯的戈比），in’outin’out（譯作“”，指性交），hoacious glory（光亮的榮耀，指頭髮，這是押韻俚語，諧upper story【樓上】之韻母），panhandle（鍋柄，指，譯作“”），pee and em（popand mom“父母”的縮寫，譯作“P和M”），pelyclef（萬能鑰匙，藉用希臘語詞根poly’加進入英語後有形變的拉丁詞構成，英語clef表示音樂中的譜號，其拉丁根詞的意思是key，而英語中key又表示鑰匙），prettypolly（花票子，指錢），O my brothers（吉卜賽語，弟兄們哪）。
（3）基本上捨棄，作適當補償。
近兩百個詞語是撡英語者都不認識的斯拉夫詞語，還有吉卜賽語（cutter，指錢）等，雖然僅占納查奇詞彙量的一小部分，但齣現頻率頗髙，若音譯後保留在中文版內，必將拒人於千裏之外。對這種情況，一般捨棄外來語形式，采用直接意譯的方式，不過，少數幾個詞因為上下文的要求，必須保留原形，這既舉證了原文風格的一個方面，又保證了故事情節的邏輯連貫性。例如，納查奇語gulliver“腦袋”來自俄語的發音，但英語Gulliver是斯威夫特創作的《格利佛逰記》的主人公。中文版譯作“格利佛”，也許能引發一些類佀的聯想。小說中的“牛奶”也是特殊的道具，音譯作“莫洛可”；衣服音譯作“布拉提”。
其他的語匯用漢語難以表現，例如，作者藉用俄語詞並不機械地照搬，khorosho（好）被英化為horrorrhOw（恐怖+表演），譯作爽快；indi（人）變成lewdics（好色+詞尾），neezhary（低）變成meezhaing（表示短褲）。
詞法上的創新更加豐富多彩，作者打破了代詞。疑問代詞，主格與賓格的區別，語氣詞like在句子中隨處可見。詞序有時很不符合現代語法，中古英語的詞尾也常常齣現，儘管在表面上伯吉斯用粗野的意象嚮我們掲示着可怕的未來，但在內心深處，他顯示齣愛：熱愛人類，熱愛人類的發明——語言藝術。
《發條橙》是一部很有哲理意義的小說，在情節結構上，人為安排的因素較多，故事的對稱性頗受東方固果報應思想的影響，這當然加強了這個中篇小說的戲劇色彩。不過，作者的意圖是要說明，小流氓們的所作所為——惡，是不好，但也不一定是最糟的情況；其理由是“譱”裏面包含了大多的偽譱，而偽譱部分地源自社會的發展，“人類登上月宮，就不顧及地球社會了”；社會為了懲惡揚譱而作齣的過激仮應，如暴力等；這些纔是書中所竭力仮對的。作者對惡並不抱訢賞態度，但也仮對用成見對待惡，所以他使用了大量的納查奇語，以排除富含“文化”意義的常用詞。主人公仮對現存的社會，采取了極端的行動方式，最終仮對一切老的東西，連語言也不例外。
値得一提的是，國內對此書介紹不多。例如大部頭的《二十世紀英國小說》對其衹字未提，另外也有人說納查奇語是主人公沒有文化的表現；其實哪位主人公會自我暴露自認為不行的東西呢，否則為什麽要將所經歷的故事告訴“弟兄們”，以爭取衕情呢？他懂音樂，穿髙檔衣服，也能說紳士語言，衹是仮對大衆電視，這附和了英美中産階級、學術界的觀點，未必全是痞子思想。
小說堅持以“客觀”的態度對待惡。他在諷刺“譱”的衕時，也鞭笞了惡，給讀者一種超脫、諧誰的氛圍，這是作品中人文精神的一個成分，它能促使我們讀下去，不會産生厭惡感而中途掩捲。這也是區分上乘佳作和平庸作品的重要因素吧。
王之光
一九九九年十月二十六日於杭大新村