天南海北吐芳华：
说不尽的梅兰芳（代序）
戏剧家马彦祥在《悼念梅兰芳先生》一文中说：“作为一位戏曲表演艺术家，梅兰芳先生对于京剧旦角表演艺术的巨大贡献，可以说是前一代和同代所有的旦角所难以比拟的。
他不仅是一位京剧旦角传统表演艺术的优越而忠实的承继者，而且是一位天才的革新者、创造者。
在他的五十四年的舞台实践中，他不断地为京剧旦角的表演艺术开辟新的道路，使旦角艺术在三十余年来的京剧舞台上，焕发着灿烂的光辉。
”这段话简明扼要地点出了梅兰芳在京剧艺术方面的成就与地位。
确实，自京剧诞生以来，长期是由老生行执牛耳的。
从最早形成期的“老生三鼎甲”：程长庚、余三胜、张二奎，到成熟期的“新老生三鼎甲”：谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，都是以“老生”为天下，他们代表了当时京剧表演艺术的最高水平，其他行当的表演尽管也都各有所长，但均无法与之抗衡。
而一直要到梅兰芳的出现，旦角在他不断地改进、创新、丰富之下，才从“附庸”而蔚为“大国”，终至独领风骚，梅兰芳诚功不可没也。
当年在《戏剧月刊》上，就有论者张肖伦指出，在老生衰落、后继无人的情况下，“畹华乘时崛起，称雄菊部，乃执伶界之牛耳，国内观者亦群焉，注目于梅伶一身。
诚所谓时令造成梅兰芳，亦梅兰芳所以造成今日梨园之新局也。
畹华十余年，悉心努力制作新剧，率以旦角为主，而厕生净丑末于绿叶扶持之列。
畹华旦角之声价，更十倍于昔”。
时势造英雄，梅兰芳的出现，正赶上由老生行领衔向青衣行领衔的过渡。
而梅兰芳的脚步，与整个京剧艺术的发展节律正好同步，这不能不说是历史的造就。
就如同当时的剧评家苏少卿所言：“‘女主’临朝，乾纲乃衰。
”旦角在谭鑫培、王瑶卿之后，终于脱颖而出。
何以能如此呢？
许姬传在梅兰芳的《舞台生活四十年》的按语中，提出他的看法，说：“民国以后，大批的女看客拥进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。
过去是老生、武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生和武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。
女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。
像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。
所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。
不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参与进来的这一大批新观众也有一点促成的力量的。
”其实，在民国以降，社会风气逐渐开放，女性受教育者愈来愈多，她们从家庭迈入了公共场所，获得了更多的阅读能力和娱乐的余暇。
戏院里的女性观众与传统的推重老生的观众相比，更爱看独具阴柔之美的旦角。
学者贾佳更从媒体的角度观察到，1928年到1937年间，北平的杂志如《剧学月刊》、《北洋画报》等的捧旦文化，也助长了这种风气。
在这之前，报刊的剧评风气还没有展开，就如同梅兰芳第一次到上海首演《穆柯寨》时说：“这许多观众的口头宣传，是有他们的力量的。
”当时还是靠着“口耳相传”，但那力量毕竟还是有限的。
随着报刊的影响力不断扩大，变化悄然发生：旦角成为报纸、杂志捧角的重点，剧评的风气起来了，报纸、杂志催生并承载了新的捧角方式。
于是旦角明星化了，而梅兰芳适时成为其中最为耀眼的那颗明星。
例如在1927年6月20日，《顺天时报》在第五版上刊登了一则“征集五大名伶新剧夺魁投票”的启事。
启事说，为鼓吹新剧，奖励艺员，举行征集五大名伶新剧夺魁投票。
说不尽的梅兰芳（代序）
戏剧家马彦祥在《悼念梅兰芳先生》一文中说：“作为一位戏曲表演艺术家，梅兰芳先生对于京剧旦角表演艺术的巨大贡献，可以说是前一代和同代所有的旦角所难以比拟的。
他不仅是一位京剧旦角传统表演艺术的优越而忠实的承继者，而且是一位天才的革新者、创造者。
在他的五十四年的舞台实践中，他不断地为京剧旦角的表演艺术开辟新的道路，使旦角艺术在三十余年来的京剧舞台上，焕发着灿烂的光辉。
”这段话简明扼要地点出了梅兰芳在京剧艺术方面的成就与地位。
确实，自京剧诞生以来，长期是由老生行执牛耳的。
从最早形成期的“老生三鼎甲”：程长庚、余三胜、张二奎，到成熟期的“新老生三鼎甲”：谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，都是以“老生”为天下，他们代表了当时京剧表演艺术的最高水平，其他行当的表演尽管也都各有所长，但均无法与之抗衡。
而一直要到梅兰芳的出现，旦角在他不断地改进、创新、丰富之下，才从“附庸”而蔚为“大国”，终至独领风骚，梅兰芳诚功不可没也。
当年在《戏剧月刊》上，就有论者张肖伦指出，在老生衰落、后继无人的情况下，“畹华乘时崛起，称雄菊部，乃执伶界之牛耳，国内观者亦群焉，注目于梅伶一身。
诚所谓时令造成梅兰芳，亦梅兰芳所以造成今日梨园之新局也。
畹华十余年，悉心努力制作新剧，率以旦角为主，而厕生净丑末于绿叶扶持之列。
畹华旦角之声价，更十倍于昔”。
时势造英雄，梅兰芳的出现，正赶上由老生行领衔向青衣行领衔的过渡。
而梅兰芳的脚步，与整个京剧艺术的发展节律正好同步，这不能不说是历史的造就。
就如同当时的剧评家苏少卿所言：“‘女主’临朝，乾纲乃衰。
”旦角在谭鑫培、王瑶卿之后，终于脱颖而出。
何以能如此呢？
许姬传在梅兰芳的《舞台生活四十年》的按语中，提出他的看法，说：“民国以后，大批的女看客拥进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。
过去是老生、武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生和武生的艺术，很普遍的能够加以批判和欣赏。
女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。
像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。
所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。
不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离的领导的地位，后来参与进来的这一大批新观众也有一点促成的力量的。
”其实，在民国以降，社会风气逐渐开放，女性受教育者愈来愈多，她们从家庭迈入了公共场所，获得了更多的阅读能力和娱乐的余暇。
戏院里的女性观众与传统的推重老生的观众相比，更爱看独具阴柔之美的旦角。
学者贾佳更从媒体的角度观察到，1928年到1937年间，北平的杂志如《剧学月刊》、《北洋画报》等的捧旦文化，也助长了这种风气。
在这之前，报刊的剧评风气还没有展开，就如同梅兰芳第一次到上海首演《穆柯寨》时说：“这许多观众的口头宣传，是有他们的力量的。
”当时还是靠着“口耳相传”，但那力量毕竟还是有限的。
随着报刊的影响力不断扩大，变化悄然发生：旦角成为报纸、杂志捧角的重点，剧评的风气起来了，报纸、杂志催生并承载了新的捧角方式。
于是旦角明星化了，而梅兰芳适时成为其中最为耀眼的那颗明星。
例如在1927年6月20日，《顺天时报》在第五版上刊登了一则“征集五大名伶新剧夺魁投票”的启事。
启事说，为鼓吹新剧，奖励艺员，举行征集五大名伶新剧夺魁投票。
在投票规定中，注明名伶为梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋、徐碧云五人，要求从这五人所演新剧目中选出最佳者各一出。
选举结果，梅兰芳当选剧目为《太真外传》，尚小云当选剧目为《摩登伽女》，荀慧生当选剧目为《丹青引》，程砚秋当选剧目为《红拂传》，徐碧云当选剧目为《绿珠》。
因为五大名伶皆为旦角演员，故而又称“五大名旦”。
后来因徐碧云较早地离开了舞台，于是成为“四大名旦”，而梅兰芳居“四大名旦”之首。
十年间，梅兰芳一步一个脚印地奋力向上攀登着，直到被媒体冠以“四大名旦”之首，可说是他登上了艺术生涯的巅峰。
他享誉大江南北，成为梨园内外公认的伶界大王。
梅兰芳之所以能够在众旦角中独领风骚，很重要的一个因素是他创造了旦角行当的新生命。
梅绍武曾这样总结他父亲梅兰芳一生在京剧上的改革，说他把“青衣”、“花旦”、“闺门旦”、“刀马旦”等演技融于一体，开创了戏路宽阔、刚柔并济的“花衫”行当。
其实，应该说旦角的创新始于更早的、人称“通天教主”的王瑶卿。
王瑶卿（1881-1954），本名瑞臻，字稚庭，号菊痴。
原籍江苏清江，生于北京。
出身剧艺世家，父亲王绚云是同光年间的昆曲名旦，母亲是老三庆班老旦郝兰田之女。
王瑶卿9岁由田宝林开蒙学青衣，后在三庆班从崇富贵练武功。
12岁拜谢双寿为师，又从张芷圣学青衣，从杜蝶云学刀马旦。
14岁入福寿班，开始登台演出。
先后与谭鑫培、杨小楼等合作，与谭合演《南天门》、《汾河湾》、《珠帘寨》、《牧羊卷》、《金水桥》等戏，珠联璧合，有“梨园汤武”之称。
当年王瑶卿以珠玉歌喉，名震一时。
他擅长之戏尤多，尤其在青衣界独创一格，打破“青衣”、“花旦”之界限，以“花旦”之做表身段，济“青衣”之呆板，令观者耳目一新。
学者刘彦君就指出：“王瑶卿是皮黄‘后三鼎甲’活动的后期，青衣行当内承前启后的一位关键人物。
承前，是说他从著名前代青衣陈德霖那里，继承了昆曲经二百年的历史而积累下的丰厚学养；启后，则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行当的历史先河。
在和当时的皮黄元老――大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中，王瑶卿将谭最重要的艺术品质之一――极强的创造性，潜移默化地学到了手。
他立志改革青衣戏路，率先注意吸收了花旦行当里的表情与动作，大大丰富了青衣的演技。
他对皮黄青衣行当的最大贡献，是改革了传统青衣‘抱着肚子傻唱’的沿袭模式，兼顾了表情、身段，把青衣、花旦和刀马旦的表演有机地融为一体，创造了‘花衫’这一新的旦角行当，被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》中誉之为‘非青衣、非花旦，卓然自成一宗’。
”
梅兰芳与王瑶卿两家原有通家之好，王瑶卿的父亲王绚云和梅兰芳的祖父梅巧玲当年同在四喜班演戏，有着很深的交情；王瑶卿与谭鑫培合作演出时，琴师是梅兰芳的伯父梅雨田，三人同台献艺，人称“三绝”；王瑶卿与梅兰芳的父亲梅竹芬也是莫逆之交。
梅兰芳曾回忆他同王瑶卿的师承关系说：“我的《虹霓关》、《樊江关》、《汾河湾》一路戏，都宗的王大爷一派，二本《虹霓关》不用说了，《汾河湾》是我老看他的表演，不知不觉地就学会了。
有一天，我伯父带我到王家，要我向他烧香磕头，正式拜师。
王大爷很干脆地冲着我说：‘论行辈，我们是平辈，咱们不必拘形迹，还是兄弟相称，你叫我大哥，我叫你兰弟。
’我伯父跟他交往最密，知道他的个性爽朗，不喜客套，也就恭敬不如从命地依了他的话。
所以，我们虽有师徒之分，始终是兄弟相称的。
”王瑶卿除在表演方面创新外，还创新了服饰，如蛮靴、长方靠旗等。
选举结果，梅兰芳当选剧目为《太真外传》，尚小云当选剧目为《摩登伽女》，荀慧生当选剧目为《丹青引》，程砚秋当选剧目为《红拂传》，徐碧云当选剧目为《绿珠》。
因为五大名伶皆为旦角演员，故而又称“五大名旦”。
后来因徐碧云较早地离开了舞台，于是成为“四大名旦”，而梅兰芳居“四大名旦”之首。
十年间，梅兰芳一步一个脚印地奋力向上攀登着，直到被媒体冠以“四大名旦”之首，可说是他登上了艺术生涯的巅峰。
他享誉大江南北，成为梨园内外公认的伶界大王。
梅兰芳之所以能够在众旦角中独领风骚，很重要的一个因素是他创造了旦角行当的新生命。
梅绍武曾这样总结他父亲梅兰芳一生在京剧上的改革，说他把“青衣”、“花旦”、“闺门旦”、“刀马旦”等演技融于一体，开创了戏路宽阔、刚柔并济的“花衫”行当。
其实，应该说旦角的创新始于更早的、人称“通天教主”的王瑶卿。
王瑶卿（1881-1954），本名瑞臻，字稚庭，号菊痴。
原籍江苏清江，生于北京。
出身剧艺世家，父亲王绚云是同光年间的昆曲名旦，母亲是老三庆班老旦郝兰田之女。
王瑶卿9岁由田宝林开蒙学青衣，后在三庆班从崇富贵练武功。
12岁拜谢双寿为师，又从张芷圣学青衣，从杜蝶云学刀马旦。
14岁入福寿班，开始登台演出。
先后与谭鑫培、杨小楼等合作，与谭合演《南天门》、《汾河湾》、《珠帘寨》、《牧羊卷》、《金水桥》等戏，珠联璧合，有“梨园汤武”之称。
当年王瑶卿以珠玉歌喉，名震一时。
他擅长之戏尤多，尤其在青衣界独创一格，打破“青衣”、“花旦”之界限，以“花旦”之做表身段，济“青衣”之呆板，令观者耳目一新。
学者刘彦君就指出：“王瑶卿是皮黄‘后三鼎甲’活动的后期，青衣行当内承前启后的一位关键人物。
承前，是说他从著名前代青衣陈德霖那里，继承了昆曲经二百年的历史而积累下的丰厚学养；启后，则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行当的历史先河。
在和当时的皮黄元老――大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中，王瑶卿将谭最重要的艺术品质之一――极强的创造性，潜移默化地学到了手。
他立志改革青衣戏路，率先注意吸收了花旦行当里的表情与动作，大大丰富了青衣的演技。
他对皮黄青衣行当的最大贡献，是改革了传统青衣‘抱着肚子傻唱’的沿袭模式，兼顾了表情、身段，把青衣、花旦和刀马旦的表演有机地融为一体，创造了‘花衫’这一新的旦角行当，被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》中誉之为‘非青衣、非花旦，卓然自成一宗’。
”
梅兰芳与王瑶卿两家原有通家之好，王瑶卿的父亲王绚云和梅兰芳的祖父梅巧玲当年同在四喜班演戏，有着很深的交情；王瑶卿与谭鑫培合作演出时，琴师是梅兰芳的伯父梅雨田，三人同台献艺，人称“三绝”；王瑶卿与梅兰芳的父亲梅竹芬也是莫逆之交。
梅兰芳曾回忆他同王瑶卿的师承关系说：“我的《虹霓关》、《樊江关》、《汾河湾》一路戏，都宗的王大爷一派，二本《虹霓关》不用说了，《汾河湾》是我老看他的表演，不知不觉地就学会了。
有一天，我伯父带我到王家，要我向他烧香磕头，正式拜师。
王大爷很干脆地冲着我说：‘论行辈，我们是平辈，咱们不必拘形迹，还是兄弟相称，你叫我大哥，我叫你兰弟。
’我伯父跟他交往最密，知道他的个性爽朗，不喜客套，也就恭敬不如从命地依了他的话。
所以，我们虽有师徒之分，始终是兄弟相称的。
”王瑶卿除在表演方面创新外，还创新了服饰，如蛮靴、长方靠旗等。