叶梦得和他的《石林诗话》叶梦得(1077-1148)，字少蕴，晚号石林居士，原籍苏州吴县(今江苏苏州市)，居乌程(今浙江吴兴县)，宋哲宗绍圣四年(1097)进士。他是宋南渡前后的一个重要人物，历任重要官职，官至户部尚书。《宋史》记载他为政颇有清绩。知蔡州时，开仓赈难民，得罪同僚上司，险些丢宫。南渡初，两任建康知府，积极主张抗金，卓有功勋(《宋史·文苑传》卷四四五)。
叶梦得一生著述甚丰，他曾援引欧阳修的"一生勤苦书千卷，万事消磨酒十分"两句诗来概括自己的一生。陈振孙《书录解题》载其总集一百卷，有亡佚。他现存作品，属随笔性质的有《避暑录话》、《石林燕语》、《岩下放言》等，作品有《建康集》(诗集)、《石林词》，诗论有《石林诗话》(又作《叶先生诗话》），此外，还有不少解经的著作。
叶梦得一生诗歌创作有成就，《石林诗话》是他精心结撰的诗论。由于作者是大量从事诗歌创作的人，又有丰富的阅历和社会经验，而且具有一定水平的艺术识见，因而使得这部诗话具有不可忽视的价值。
在讨论《石林诗话》之前，必须注意以下两个问题：
第一，两宋是诗话兴盛的时代，自欧阳修率先以"诗话"为名作《六一诗话》，继作者很多。早期诗话大都用笔记闲谈的形式来谈诗论人，"体兼说部"，时杂笑谑，内容繁杂，缺乏系统性。欧阳修说他的诗话只是"资闲谈也"，之后的司马光作《续诗话》，号为第二部诗话，也说是"记事"之作。考这两部诗话的内容，与他们的说明基本相符，主要记述诗坛掌故，评骘诗人诗作，考证诗句典故等。北宋末年的许 在《许彦周诗话》的"自序"中说："诗话者，辨句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也。"大致道出了早期诗话的体例特征。其共同弱点，就是缺少艺术理论的探讨，对诗坛少有直接指导作用。当时就引起一些人的不满。黄子思《跋 溪诗话》说："诗话杂说行世者多矣，往往徒资笑谈之乐，鲜有益于后学。"这是颇中要害的。在这种风气中，叶梦得的《石林诗话》能跳出时代的圈子，注意涉及诗歌创作的重大理论问题，从论述诗歌的艺术入手，又兼顾到思想内容，有许多独到的见解。虽也不免零散、点染和不系统等通病，但却能据实立论，颇中肯綮，在当时的诗话之林中，是比较突出的。从完善诗话这一论诗形式上说，也起到积极的作用。
第二，北宋后期，江西诗风统治诗坛，所谓"南渡前说诗文家必曰苏、黄"(胡次焱《梅岩文集》卷七《跋輶轩唱和诗集》)，可见其影响之大。它的一味摹拟，讲究"无一字无来历"，"夺胎换骨"、"点铁成金"等形式主义创作原则被许多诗家奉为圭臬，其颓风波及南宋诗话。奇怪的是，时人很少对此提出批评。叶梦得生活在江西诗风极盛的年月，他是晁无咎的外甥，与江西诗人有亲缘，年少时所受教育多是其"外家"，但他并没有附和江西诗派的论调，而对其艺术主张提出了自己的异议。在学习的对象上，被方回称为江西三宗之一的陈师道，就声称作诗的门径应从黄庭坚入手，然后再去学习杜甫，此后这个观点即流行起来。叶梦得强调学诗应从魏晋和盛唐入手。他重点谈到学习杜甫，认为学杜不在于学他的字句和形式，而要学习他精巧的艺术构思和通体灿烂的艺本形象，在诗歌的表现形式上，他主张自然而然，反对雕饰，反对摹拟，他认为摹拟只是一种拙劣的文字游戏，嘲笑他们用典中毛病百出、捉襟见肘，强调"诗之用事，不可牵强，必至于不得不用而后用之"(《石林诗话》卷上)。在艺术形象上，他要求好诗应该是形象生动、精圆饱满、余韵无穷的，反对形象干瘪，"殆同书钞"式的诗歌，等等。在许多重要的诗歌主张上，都表明了与江西诗派大相径庭的观点。
对统治诗坛的江西诗风，叶梦得之后的张戒揭起批判大旗，他说："用事押韵，何足道哉？苏、黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实乃诗人中一害。"诗妙于子建，成于李、杜，而坏于苏、黄。"(张戒《岁寒堂诗话》)以过人的胆量对江西诗风作了彻底的清算。叶梦得对江西诗派的批评未能达到这样的程度，然而他较早地看出了他们的毛病，并且对这种诗风提出了很有见地又较为公允(没有张戒那种片面性)的意见，并且有针对性地建立了自己新的诗歌理论，这是难能可贵的。
二
标榜自然，这是叶梦得的重要艺术主张。
应该说，在诗歌创作中提倡自然的风格，不是叶梦得的创造，前此的许多诗论家都曾提出这一观点。在文学艺术发展史上，自然美和雕饰美这两种艺术主张总是在不断斗争着，文学艺术的发展也随着这种斗争发生变化。早在六朝时，就出现了"初日芙蕖"和"雕绩满眼"的分野。《石林诗话》提倡自然美接受了优秀的艺术传统，又有自己的特点：首先，它是作为反对形式主义诗风而提出的，具有鲜明的现实性；其二，它是为自然这种艺术风格正名的，当时有些人甚至是诗坛名宿对自然风格的看法模糊(如陈师道评陶诗："陶渊明之诗，切于事情，但不文耳。"(陈师道《后山诗话》)叶梦得具体形象地阐发了它的美学价值，在理论上的把握是较为适当的。其三，把自然风格提到"作诗根本"的位置，这是前此所罕见的。
其具体论述如下：
"池塘生春草，园柳变鸣禽"，世多不解此语之工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。锺嵘《诗品》论之极详，其略云："'思君如流水'，既是即目，'高台多悲风'，亦惟所见，'清晨登陇首'，羌无故实，'明月照积雪'，非出经史。古今胜语，多无补假，皆由直寻。…尔来作者，寖以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，牵挛补钠，蠹文已甚，自然英旨，罕值其人。"余每爱此言简切，明白易晓，但观者未尝留意耳。(《石林诗话》卷中)
有关谢灵运这两句诗，历来解释颇多，叶梦得的看法却是超人一筹，指出此联诗不是精雕纫刻的产物，而是自然的成功。他认为自然风格的诗歌在构思上有如下几个阶段：(一)"无所用意"，即是要求独特的心灵境界，一种空灵淡泊的境界，如司空图所说的"空潭泻春，古镜照神"的心灵氛围；(二)"淬然与景相合"，在一片心灵的境界中，突然与外物相遇，引起心灵的震动，自然外物融于空灵澄碧的诗人内心；(三)"借以成章"，创作欲望陡然而生，了然于心而应之于手，发而为诗。叶氏用最简炼的语言，准确地概括这种诗歌的构思特征，那么它产生的诗歌形象和美学效果又怎样呢？他说是"非常情所能到"，给予了极高的评价。叶梦得是不是忽视了创作和积累的艰辛呢？我觉得不能这样理解，从"无所用意"到"借而成章"的构思过程，都是以雄厚的创作基础和一定的思想感情为前提的，这一点论者是清楚的。
叶梦得随后引锺嵘一段话，来为自己立论服务。在他看来，锺嵘所举的六朝诗坛的弊端，诸如用典成风、语言生硬，"殆同书钞"等，和宋诗坛的情况很相似，叶梦得借锺嵘的话说出了后来严羽所说的"以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗"的意思。他对当时诗坛的批评，并不像有些人如张戒只注意到从"咏物为工"、"言志为本"上去批评，而是接触到诗歌的艺术规律问题，这是切中要害的。
由此可见，叶梦得倡为自然之说，一方面是以浅显晓畅去反对雕镂之风，另一方面则是以有较高审美价值的自然风格去医治形象性干瘪的弊端。他对自然风格的把握，并没有坠入玄虚，后来的姜白石说："知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙"(姜夔《白石道人诗说》)，叶梦得是知其妙又知其所以妙，似比白石高出一筹。
宋人以禅喻诗成风，苏轼、黄庭坚、吴可、韩驹、吕本中等都热衷于此，叶梦得也是如此。他好哲学，细研过佛理，读了不少禅经文，与僧来往甚洽，于是对以禅喻诗感起兴趣来了。在《石林诗话》中，他用禅语来比况自己的自然诗论说：
禅宗论《云间》有三种语：其一为随波逐浪句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为函盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。余尝戏谓学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。"波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红"为函盖乾坤句；以"落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深"为随波逐浪句；以"百年地僻柴木迥，五月江深草阁寒"为截断众流句。若有解此，当与渠同参。(《石林诗话》卷上)
叶梦得所引的禅语见《云门匡真禅师广录》，这三种语原是中国佛教禅宗五家之一的云门宗的根本教义，此宗由晚唐僧人文偃创立。他注重一切现成之物，他曾说："函盖乾坤，目机铢两，不涉万缘，作么生承当？"要弟子回答，弟子无对，他代而回答说："一镞破三关。"后来他的法嗣德山缘密把它析为三句，即为函盖乾坤句，截断众流句，随波逐浪句。函盖乾坤是他们的主要宗旨，裁断众流、随波逐浪则是文偃禅师接引学人的方法，如他回答僧人的问题只用一个字，妙意在一字中，号称一字关。
叶梦得引此喻诗与云门宗教旨并无多大关系，只是取其近似之处。第一种语"随波逐浪"，其特征是"随物应机，不主故常"，即是在禅悟中无拘无束，任心悟理。用来比喻作诗，就是：在构思中，主体的心保持空灵静穆的境界，从而触物随感，感而为诗，心物在无所用意之间交融，显然这是自然诗歌风格的特征。他又举了杜甫的"落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深"两句诗来进行形象的描绘。这是《题省中壁》的第二联，写的是：风和日丽的春天，无言的落花游丝衬托出一片静寂的氛围，忽有鸟儿鸣叫，引出个草长莺飞、叶茂花浓的暮春。他的以禅喻诗是从苏拭等人那儿承袭而来的，以诗论诗却是受到了司空图影响的。
第二种语是"截断众流"，其特征为"超出言外，非情识所到"，说的是阐述禅意的语言极短，而绵渺的禅意又尽含于此，难于神理。他所举的是杜甫另外两句诗："百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒。"这两句诗所要表现的是草堂的偏远和微寒，却从旷远深湛的空间和漫长的时间角度来描绘，显得草堂那样遥远，似乎难以看见，草堂的寒冷又是幽幽的，好像是感受不到的。举这精深的佛理和玄远的诗意所要说明的就是诗歌的艺术形象问题，即要求有言外之意，味外之味。
第三种语是"函盖乾坤"，其特征是"泯然皆契，无间可伺"。这用来比喻诗，就是叶梦得所说的"思与境偕"、"意与言会，言随意遣，浑然天成"的艺术特征。他用了杜甫《秋兴八首》第七首中的两句诗来描绘："波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红"，这是写昆明池冷落荒凉的秋景，菰米漂在水面，菰影沉入水中，望去如一片黑云；粉红色的莲花把粉红色的莲粉坠落在水面上，俨然一片粉红。两者都造成浑然一体、密不可分的景色，用来比喻诗歌表情达意的逼真性是有相近成分的。
这三种语和三联杜诗比喻诗歌艺术的三种特征，第一说的是不假雕饰、自然清新的诗歌艺术风格，第二说的是诗歌要有余味；第三说的是诗歌表情达意的逼真性。这实际上谈的是自然风格的诗歌从构思到形象创造上的要求，它反映了叶氏诗歌审美要求的重要方面，只是用禅境和诗的意象来描绘，过于玄奥了。
叶梦得之前以禅喻诗可以分为两个流派，一是以苏轼为代表的自然诗禅说，一是以黄庭坚为代表的模拟诗禅说。苏轼说："暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅"(苏轼诗《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》)，又说："欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。"(《书黄子思诗集叙》，《苏东坡集》后集卷九)黄庭坚以禅喻诗主要谈诗的摹拟，他的弟子韩驹说的"学诗当如初学禅，未悟且遍参数方"(《陵阳先生诗》卷一)，可以代表他老师的意思。叶梦得继承了苏轼颇似禅宗顿悟的自然诗禅说，进而为阐述标榜自然的诗歌理论服务，而且对艺术的内部规律探讨更加深刻了，对后来的严羽以禅论诗产生了影响。叶梦得诗禅说在论述的具体内容上是进步的，但和一切诗禅论者一样，采用的这种方式是不足取的。
叶梦得标榜的自然风格，在哲学上受到道教佛教的影响，他"老而归田，耽心二氏"(《四库全书总目》《岩下放言》提要)，老庄重视自然美和佛家讲究心灵的空静和参悟等给他的诗论以许多启发。他在理沦上推崇诗歌的自然美，在创作上也自觉地实践它。与陈师道等人相反，他较为准确地把握了陶渊明诗歌的艺术价值，他在《玉涧杂书》中写道："诗本触物寓兴，吟咏情性，但能输写胸中所欲言，无有不佳。而世但役于组织雕镂，故语言虽工，而淡然无味。陶渊明直是倾倒所有，借书于手，初不自知为文字也，此其所以不可及。"(叶梦得《玉涧杂书》，说郛卷八)因此，在创作上，他有意摹仿陶渊明的创作方法，虽有摹拟痕迹，但也较自然清新，真情动人。如《怀西山》："西山十亩强，高下略不齐。嵌空抱奇秀，上有凌云梯。架屋八九间，茅簷敢辞低。所欲面势好，老稚通扶携。密竹转修径，老松故成蹊。仲冬景色肃，碧草犹 ……"(《宋诗钞·建康集钞》)他的诗多写得平易晓畅，形象鲜明，只因摹拟过多，缺少自己的特色。他的同也是如此，《四库总目提要》称其词"婉丽有温李之风，晚岁落其华而实之，能与简淡处出雄杰，合处不减东坡、靖节"，说明他的创作实践与理论是较为一致的。
三
艺术风格的问题，是《石林诗话》阐述最多的论题之一。
叶梦得的诗论强调风格的多样性，除了以上讨论的标榜自然风格之外，他还把深婉不迫和雄健有力两种对立的风格同时提出，并且加以提倡。他说：
王荆公少以意气相许，故诗惟其所向，不复更为涵蓄。……晚年乃尽深婉不迫之趣。(《石林诗话》卷中)
明允诗不多见，然精深有味，语不徒发，正类其文。如《读易》诗云："谁为善相应嫌瘦，后有知音可废弹。"婉而不迫，哀而不伤，所作自不必多也。(《石林诗话》卷下)
什么是深婉不迫之趣？归纳起来大约就是：婉丽深沉并非柔弱缠绵，优柔徘徊而不剑拔努张，精深浑厚而不浅显外露，饱含余韵而不意到言止。这种风格的核心在一个"味"上，而最忌一个"露"字，王安石早年的诗犯了"露"的毛病，苏洵诗好就好在有"味"。
婉丽的风格缺少蕴藉的诗味，就是"柔语滞人"，就是一种柔糜的诗风。这，叶梦得是很反感的。他在评唐郑谷的一联诗时说："'睡轻可忍风敲竹，饮散那堪月在花'……论其格力，适堪揭酒家壁，与市人书扇耳。"(《石林诗话》卷上)这简直是带着嘲讽的口吻加以批评的。他认为此联诗失败原因在于缺乏"格力"。这"格力"，一是就格调而言，他强调格调的高超，反对卑俗，认为西昆体的根本毛病除了用事过分之外，就是格调不高；与此相反，他很推崇陶渊明、杜甫、王安石等的诗歌有高超的格调，这种看法与姜白石"意格欲高"的看法是一致的。二是就诗的力度而言，婉丽但不能柔弱无力，浮糜乏骨是不足成诗的。他认为，缺乏格力的诗只能写在酒家墙壁、市人扇上，那是对诗的荼毒。他评价黄庭坚的两联诗，一联是"人得交游是风月，天开图画即江山"，一联是"山围燕坐图画出，水作夜窗风雨来"，黄庭坚得意于前一联，叶梦得则认为后一联好，理由是："气格当胜前联也。"(《石林诗话》卷上)显然叶梦得的鉴赏目光是超出黄庭坚的，这后一联诗具有动态感，山和水被描绘成正在散发出无穷的力的勃动着的物，在格调和力度上都超过前一联。
在追求深婉不迫之趣的同时，叶梦得推崇雄健的风格：
七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意……韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱荆《和裴晋公破蔡州回诗》所谓"将军旧压三司贵，相国新兼五等崇"，非不壮也，然意亦尽于此矣。(《石林诗话》卷下)
叶梦得并不认为雄健有力的诗就是好诗，只有达到气象雄浑才臻于佳处。气象是就诗歌外在风貌而言，意近风格；雄是雄健有力，浑是浑然天成，凝然一体。这"浑"在叶氏看来就是形象鲜明、饱有言外之意。雄浑二者的结合即既雄健有力又形象饱满，这是叶氏对雄浑风格的特殊要求。关于这种风格要求，之后的严羽作了一个有趣的比喻："坡谷诸公之诗如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路未事夫子时气象。盛唐诸公诗如颜鲁公书，既气力雄壮，又气象浑厚"(严羽《沧浪诗话》)，这和叶梦得的意思是一脉相承的。
据上可知，叶梦得并不强调某一种风格，而主张风格的多样性，自然也好，婉丽也好，雄健也好，他都不排斥。至为明显的是，他在这其中都贯串着共同的美学要求：要有余味。缺少这一点，自然失于浅疏，婉丽流于柔糜，雄健偏于逞力。他把这一重要的理论运用在具体的诗评中，显示出超出于时人的鉴赏力。同时；他抓住这一关键汲取理解前人的诗歌理论，在纷杂的论述中披沙拣金。《石林诗话》卷下写道：
司空图记戴叔伦诗云："诗人之词如蓝田日暖，良玉生烟"，亦是形似之微妙者，但学者不能味其言耳。
当时的"学者"不能领会"形似之微妙者"的奥旨，这不仅表现出他们在理论上的蒙昧，也体现出他们的诗歌创作干瘪乏味。叶氏正是带着这种现实的针对性来提出余味问题的。
在遗产的继承上，他也从余味这一点出发，提出精辟的见解：
诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如"江山有巴蜀，栋字自齐梁"，远近数千里，上下数百年，只在"有"与"自"两字间，而吞纳山川之气、俯仰古今之怀，皆见于言外。……今人多取其已用字模放用之，偃蹇狭陋，尽成死法。不知意与境会，言中其节，凡字皆可用也。(《石林诗话》卷中)
他认为学杜不是摹仿，不是讲究字句的来历和追求形式的工巧，而是学习他艺术构思的方法，学习他的诗歌生动饱满、饱含言外之味的艺术形象，学杜在得其神，不要生吞活剥。
与在文字上刻意追求相反，当时诗坛还有一部分受欧阳修影响，为了反对绮丽的形式主义诗风，片面强调平易晓畅，一味快直，不讲究语言的修辞，也不讲诗意的创造，因而"货囷倒廪，无复余地"(《石林诗话》卷上)，缺少诗味。和"偃蹇狭陋"刻意摹仿的诗歌一样，叶梦得都是加以反对的，认为它们病根如一，就是缺少余味，因而前者是形式主义的文字游戏，后者却是毫无诗味的冒牌诗作。
要而言之，自然要有真味，深婉不碍气格，雄健不失余韵，等等，就是要求诗歌的意外之味，在诗歌的艺术上追求精圆饱满的形象性特征，这是《石林诗话》论诗的最高美学原则。对此，他有一段出色的表述：
古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为"初日芙蕖"，沈约称王筠为"弹丸脱手"两语，最当人意。"初日芙蕖"，非人力所能为，而精采体妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗，可以当此者亦无几。"弹丸出手"，虽输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事？(《石林诗话》卷下)1
"初日芙蕖"是一种高妙的自然美，它不妖不艳，却有深幽的芳香、怡人的色彩、清丽的形象。她的可贵之处不仅在于她的表象，而且在于她有高洁的内在韵格。比喻诗歌，就是形式上不假绳削，艺术上意远味长，具有生动饱满的形象性。"弹丸脱手"，源出于谢朓所说的"好诗圆美流转如弹丸"(沈约曾借这话来评价王筠)。它一是就创作过程而言，比喻构思速度之快，天机勃发，突然涌来，输之笔端，不假雕饰，便成好诗；一是就诗歌的艺术形象而言，"圆美"、"精圆"比喻形象的饱满生动，富有感人的魅力。在古今诗论中，叶梦得独爱上这两个比喻，究其竟，就是它们概括了诗歌艺术形象精圆饱满的特征。
叶梦得论诗，抓住了诗歌艺术形象这一关键性问题。因而他的诗论具有一定的深刻性，其论诗方法对后代诗论家产生了积极的影响。
四
宋前期诗话很多，价值高的却不多。《石林诗话》在诗歌理论上的许多精到见解，曾被一些人所称道，但又因为其中涉及到政治之争的人和事，遭到不少人的非难。元人方回说："石林诗论专王半山而抑苏黄，非正论也。"(方回《瀛奎律髓》卷十二)《四库总目提要》评《石林诗话》云："是编论诗，推重王安石者不一而足，而于欧阳修诗……于苏轼诗……皆有所抑扬于其间。梦得出蔡京之门，而其婿章冲，乃章惇之孙，本为绍述余党，故于公论大明之后，而阴抑元祐诸人。"日本学人近藤元粹也附会《提要》之说；在其《萤雪轩丛书》的批点中多肆讥弹(近藤元粹《萤雪轩丛书》卷四)。
《石林诗话》究竟是不是一部阴私的诗论？
叶梦得在当时政界是有一些复杂关系的。如《提要》所说，他出蔡京之门一事，《宋史·文苑传》对此有些记载，说叶梦得曾因蔡京"欲以童贯宣抚陕西，取青唐"一事，提出不同意见，蔡京知其不对，"有惭色"，但他"足用童贯取青唐"，并没听叶的话。据此我们不能说他阿附蔡京。
北宋末年，出现了激烈的新旧党之争。哲宗绍圣年问，元祐学说遭禁，徽宗崇宁元年(1102)，也即苏东坡死后第二年，树立了骇人听闻的元祐党人碑，以苏轼为首的在元祐年间活动的三百零九人列于黑名单。这是宋代文坛的一场浩劫，给文艺事业带来了灾难性的后果。叶梦得生活在这个时期，也是朝廷重臣，与元祐诸人有关系，又与镇压元祐学说的丞相章惇有亲，几面有瓜葛，他如何处置呢？《宋史》说他当时"极议士大夫朋党之弊"，说明他大约没有卷进党争中去。他所采取的态度我们已难以详知，但通过他的一些随笔谈论，还是可以看出一点趋向的。在《石林诗话》中，他称赞画家、苏轼的表兄弟文同，说他"为人精深，超然不撄世故……熙宁初，时论既不一，士大夫好恶纷然，同极以为不然，未尝有所向背"(《石林诗话》卷中)。既首肯文同的这种态度，想必他也采取了这种态度。他在谈到阮籍时说："尝称阮籍口不臧否人物，而作青白眼，亦何以异？籍得全于晋，直是早附司马卿，阴托其庇耳。今《文逊载蒋济《劝进表》一篇，乃籍所作，籍忍至此，亦何不可为！籍著论鄙世俗之士，以为犹虱处裩中，籍委身于司马氏，独非裩中乎？"(《石林诗话》卷下)对阮籍表面上不露声色，似乎很超脱，暗地里却巴结司马卿而免于祸的行为非常瞧不起，简直是骂了。那么我们很难想象叶梦得也去巴结一党，阴抑一党。如前所言，他崇拜陶渊明"超然适有契，天地良有余"的心胸，他对释道那样感兴趣，他不愿当官(第二次赴任建康途中写诗道："可能复大错，共铸八州铁"(厉鹗《宋诗纪事》卷二《送模归西山并示僧宗仪为余守西崖三首》)等等，都能看出，他有在党争中采取超然态度的倾向。
再就是《提要》等说他在《石林诗话》中推崇王安石，批评苏轼，似有阴抑元祐诸人之嫌。不错，在《诗话》中，他是几次提到王安石，并较推崇他的某些诗。但其一，他并不是一味推崇王安石，他也指出了王诗的缺点；其二，他不是无原则的肯定，而是从论诗主旨出发，主要讨论王诗的艺术性。平心而论，就中所言，尚属公允，并不见朋党之私在其中作祟。在对王安石的态度上，历来存在着不少偏见，如近藤元粹在评魏泰的《临汉隐居诗话》时说："安石，商鞅以后一愚人也，万世之下知其为人者无不鄙之。"(《萤雪轩丛书》卷四)从而责怪魏泰称赞王安石，而名之曰小人。持这种观点看问题，其科学性也就可以想见了。对此，我们必须做具体分析。
至于说批评苏轼就是暗地里故意贬抑，那是没有根据的。叶氏对苏轼的批评主要在语言上，在很多方面，他却非常钦慕苏轼。苏轼对他的影响很大，这不仅表现在理论上的继承，在创作上的影响就更为明显了。他竭力摹仿苏轼，如有-首《念奴娇·云峰横起》词，全仿"大江东去"，另一首《鹧鸪天》下半阕全化用东坡语(《宋六十名家词·石林词》)。其词风接近苏轼，以至有不少苏轼词混入《石林词》。明毛晋称其词"与苏、柳并传，踔有林下风，不作柔语滞人，真词家之逸品也"(毛晋跋《石林词》，据《宋词纪事》引)，于此就可见一斑了。
《石林诗话》在诗歌艺术理论上探讨的成就，也证明它不可能是一部抒发个人阴私的诗论。它虽然本身有不少不足之处，但它是一部有价值的诗歌理论著作。拂清前人给这部诗话蒙上的灰尘，我们应该确立它在宋诗话中应有的位置。(本文原载《古代文学理论研究》第十七辑。)