第一节 文学艺术的起源
文学艺术起源于生产劳动。它的产生一直要追溯到人类生活的最原始阶段。原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张驰和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就产生了节奏。这种简单的节奏就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。从文献来看，文学艺术起源于劳动是可以得到很好的说明的。例如《淮南子?道应训》说："今夫举大木者，前呼'邪许'，后亦应之，此举重劝力之歌也。"这几句话是根据《吕氏春秋?淫辞篇》来的，"邪许"本作"舆謼"。所谓"举重劝力之歌"，就是指人们集体劳动时，一倡一和，借以调整动作、减轻疲劳、加强工作效率的呼声。举重时是这样，舂碓时也是这样。《礼记》的《曲礼》和《檀弓》二篇都说："邻有丧，舂不相。""相"是送杵声，其作用与举大木者的呼"邪许"正复相同。再从现实生活来看，水手的摇橹和拉纤，建筑工人的打夯，码头工人的搬运，都可以听到集体的、个人的或彼此互相唱和的歌声，音调和谐而有节奏。从这些地方我们极其明显地看到劳动和文学艺术的密切关系，而且那种节奏是在劳动时的特殊条件下产生的、规定的。这就再一次有力地证明了文学艺术起源于劳动定论断的正确性。
原始人在劳动中发出的有节奏的呼声，虽然只是一种声音，没有任何歌词，但那种自然而健康的韵律实际上就是诗歌的起源，也是文学创作的开始。关于这，鲁迅更说得很明白：
人类在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道"杭育杭育"，那么这就是创作。......倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是"杭育杭育"派。
--《且介亭杂文·门外文谈》
但虽然如此，那种有声无义的韵律究竟不是诗歌。真正有意义的诗歌又是怎样产生的呢?原来原始人在长期的劳动中，由于大脑和发音器官的发达，逐渐产生了思维和语言。当然语言在最初也不过是简单的呼喊，后来才逐渐发展为音节分明、以至于能够作为人类的思想交流和社会交际的工具。这时候如果在呼声的间歇中随意添上一些语言，即使是最简单的语言，如《候人歌》那样："候人兮猗!"(《吕氏春秋?音初篇》)只是在"兮"、"猗"的呼声上添了两个词。然而这种表意的语言一旦同具有节奏性的呼声或叹声结合时，便成为有意义的诗歌。当然，这仅仅是原始的诗歌形式。后来还有不少民歌保存这种形式，句末常常带有呼叹作用的声符，如"兮"、"猗"之类。但这个声符的作用已经不如原始诗歌组成部分那么重要。社会生活日益复杂，语言日益发展，这种诗歌形式，特别是文人作品中作为语助词的呼叹词，其作用几乎降到可有可无的地位。间有保留这种原始性的，有如梁鸿的《五噫歌》，每句末都用一个感叹词--"噫"字，那是很少的。这样的结尾形式，如果我们不从原始诗歌的发展上去探讨，那就不好理解。它并不是一种新形式，而是原始形式的遗留，作者有意识地加强诗歌句尾的节奏性的呼叹作用而已。《诗经》中的《麟之趾》、《驺虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是属于这一类型的。
不可想象，原始人刚刚学会说话，或者还没有创造任何记录语言的简单符号的时候，会出现什么单纯的文学作品。因此歌舞和音乐融合在一起就成为原始人艺术活动的一般形式。例如《吕氏春秋?古乐篇》的一段记载：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰"载民"，二曰"玄鸟"，三曰"遂草木"，四曰"奋五谷"，五曰"敬天常"，六曰"达帝功"，七曰"依地德"，八曰"总禽兽之极"。
又如《河图玉版》也有一段记载：
古越俗祭防风神，奏防风古乐。截竹长三尺，吹之如嗥，三人被发而舞。
由此可见，远古时代的歌舞是互相结合的。"投足"是一种舞的姿态。三个人手里拿着牛尾巴，投足而歌，和三个人吹着竹筒，被发而舞，这正是歌舞和音乐相结合的最好的说明。在这种最朴素的集体文艺活动中，并没有某种单纯的文学独立存在着。
原始人的文学艺术活动，本是一种生产行为的重演，或者说是劳动过程的回忆，也可以说是生产意识的延续和生活欲望的扩大。因为其中显然包含着功利的目的，表示热烈的愿望。因此，原始的诗歌韵语常常反映了当时的社会生活。例如《吴越春秋》的《勾践阴谋外传》所载的《弹歌》：
断竹，续竹，飞土，逐宍(古肉字，指禽兽)。
从前有人认为这是黄帝时代的歌谣，固然没有根据，但从它的内容和形式上看，无疑的这是一首比较原始的猎歌。它回忆了几乎全部的狩猎过程，反映了渔猎时代的社会生活。不仅《弹歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之乐也足以说明这一点。为什么唱歌跳舞一定要拿着牛尾巴呢?显然因为野牛或家畜都是那时的人们所最珍贵的东西。为了表示它和生产劳动有密切的关系以及对自己生活的需要，这种歌舞的表现形式在他们看来，自然是最恰当的。可以联想到，这和印第安人的"野牛舞"有点类似。(普列汉诺夫《艺术论》第90页，鲁迅译)。再看那葛天氏的八阕，其歌名虽或于后人的追述，但其中如"遂草木"、"奋五谷"、"总禽兽"等名称，也显然符合古代劳动人民的狩猎、牧畜和耕种几个阶段的生活内容。而所谓"敬天常"、"依地德"等歌，可能就是反映人们对于生产有关的气候和土壤的重视。总之，文学艺术起源于劳动，而原始人的文学艺术活动是和他们的集体生产劳动分不开的。
原始人不认识自然的客观规律，认为周围的世界可以用自己主观的意志随便改变。他们相信自己语言的力量，企图用它来"控制自发的害人的自然现象"，甚至企图用它去影响神，以达到某种愿望；于是常常把诗歌当作"咒语"来使用。目的是为了满足对现实的要求，而方法则是把人们的能力加以理想化。这是属于艺术的创作。例如相传为伊耆氏的《蜡辞》：
土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。
--《礼记·郊特牲》
虽然是以祝词的面貌出现，但本质上实具有"咒语"的作用。因为从词句上看，与其说是祈祷，不如说是命令。这里，作者在指挥自然服从自己的愿望。他如相传为舜的《祠田辞》(《文心雕龙?祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者祝》(《史记?滑稽列传》)等，都是想通过诗歌形式的语言来达到某种幻想的目的，带有浓厚的原始宗教色彩。所以说，诗歌的发展，又与原始宗教的"咒语"有密切关系。
散文的产生较晚于诗歌，它是语言和逻辑思维进一步发展的结果，而以文字为其必要的条件。未有文字，早有诗歌，而散文则产生于既有文字之后。由于社会生活的需要，促进了散文的发展。散文本来不用韵，但它在发展的最初阶段，由于物质条件的限制，也要求简短、精炼，便于记诵，所以往往有节奏、有韵调而富于诗的味道。先秦散文中常杂有大量韵语，可能与这种情况有关。例如：
无偏无颇(古本作"颇"，今本作"陂")，遵王之义；无有作好，遵王之道；无有作恶，遵王之路；无偏无党，王道荡荡；无党无偏，王道平平；无反无侧，王道正直。会其有极，归其有极。
--《尚书·洪范》
又如：
鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。
--《周易·系辞传》
君子之道，或出或处，或默或语。二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。
--《周易·系辞传》
凡韵语部分，大抵也就是语言的旋律最自然、音乐性最强烈、词意最精粹的部分。这种现象不是偶然的，它反映了散文发展最初阶段的特点。
第二节 古代神话
什么是神话?根据马克思的科学的概括，神话是"在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态"。我们可以引伸地说，神话是远古时代的人民，对其所接的自然现象、社会现象，幻想出来的具有艺术意味的解释和描述的集体口头创作。
神话是怎样产生的呢?在原始时代，由于生产力的低下限制了人们的知识水平，当他们同自然(指一切对象言，也包括社会在内)作斗争的过程中，不可能了解并掌握自然的规律，在自然的力量面前，显得十分无能。因此，就把自然界各种变化的动力都归之于神的意志和权力。他们认为这些变化莫测的现象都有一个神在指挥着、控制着。于是在他们心目中，一切自然力都被他们的想象形象化、人格化了。随后他们又在生产劳动中依照自己的英雄人物形象，创造了许多神的故事，在口头流传，这就是神话的起源。
神话虽由于人们的幻想所构成，但这种幻想不是毫无根据的，而是有现实生活做基础的；它的种种解释和描述虽不免荒唐可笑，但决不是纯意识和心理的活动，而是客观现实和生活斗争的反映。比如《山海经》所载的精卫填海、夸父逐日的神话(见《北山经》、《海外经》、《大荒北经》)，就明显地反映原始人在实际生活中同自然作斗争的坚决意志。他们在劳动的经验中坚信人们的力量可以征服自然，因此在任何情况下都抱有克服困难的信心。又如羽民国的人身上生羽翼，驩头国的人有翼、鸟喙，在海中捕鱼，杖翼崦行(见《山海经?海外南经》、《大荒南经》)。这一类的想象，显然也是生活斗争的反映。因为原始人尚未发明网罟等工具，他们看见水鸟捕鱼，非常便利，不禁发生羡慕之心。于是设想人也可能有长翅膀的，嘴也可能同鸟喙一样，在海上以捕鱼为生，何等灵活、轻便。在生产中减少困难，减轻劳动，是人们普遍的愿望和要求，所以这些幻想的产生是极其自然的。幻想是人类社会生产进步的一大推动力。为了突破种种限制，增加走路的速度，缩短走路的时间，原始人很早就幻想飞。《博物志》载奇肱国的人"能为飞车，从风远行"(见《博物志》，但《山海经?海外西经》奇肱国下郭璞注亦有此文。又郭璞《山海经图赞》"奇肱国赞"云："妙哉工巧，奇肱之人!因风构思，制为车轮。"是《博物志》本据《山海经》，而今本经文逸之)，便是这种幻想的具体化。飞在原始人看来，是认为最能解决问题的。人最初的飞的幻想意识到"飞车"的具体概念，是人类思维进一步的发展。人类的智力水平发展到同一阶段时，有许多想法往往会不约而同，所以我们的"飞车"也就同西方神话的"飞毯"和"快靴"等等的性质差不多，都反映了原始人对现实生活的迫切要求。至于人们在生活经验中所发明、制造的许多器物，如网罟、竹弹、弓箭、耒耜、车船等，又如发现五谷和药草，驯养牲畜，制作衣裳，建筑房屋，创制文字等，都是千百万人在生产劳动中长期努力的结果。而在神话传说中却把无数劳动人民的经验和智慧加以总结、集中，创造了不少伟大的英雄人物形象，如伏羲、神农、黄帝、嫘祖、仓颉等，把各种创造发明都归功于他们身上，再用以指导自己的生活实践，使社会不断地向前推进，向前发展，这就是神话的积极意义。
现在举出几个著名的古代神话简述如下：
(一)女娲补天 《淮南子?览冥训》有这样一段记载：
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平。狡虫死，颛民生。
这是我国原始社会流传下来的关于开天辟地的神话故事。它反映了我国原始人对自然作斗争的无比伟大的力量。显然，神话的创作者对宇宙万物的起源是这样想象的：最初的时候，天地不知为什么经过一度大破坏，洪水暴发了，火也焚烧起来了，人类和一切生物都毁灭了。后来女娲这个女神想尽了方法，才把天地重新创造起来。她扑灭了炎火，弄干了洪水，树立了四极，然后慢慢地造出生物和人类来，才有今天的世界。所以女娲不但是世界的创造者，而且还是人类万物的始祖。但《淮南子》这一片段的记载不完全，必须参考其他文献，上述意义才更明显。例如《风俗通义》引俗说，谓"天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人。剧务力不暇供，乃引纟恒于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也；贫贱凡庸者，纟恒人也"(《太平御览》七十八引)。又如《荆楚岁时记》及董勋《问礼俗》都说阴历正月一日为鸡，二日为狗，三日为猪，四日为羊，五日为牛，六日为马，七日为人，八日为谷。这些都是有关女娲创造人类万物神话的部分残馀。不过上述"俗说"中的解释部分渗入了阶级社会的意识，它把被剥削阶级的"贫贱凡庸"说成是先天注定的，同时为剥削阶级的特殊地位找到了理由。
(二)后羿射日 后羿射日的神话故事也是《淮南子》记得最详细：
逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰犭俞、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰犭俞，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。万民皆喜，置尧以为天子。
--《本经训》
这大概是我国氏族社会后期的一个为民除害的英雄神话。这个神话之所以产生，大概是由于远古时代发生过一次或数次大旱，如古书所谓汤有七年的大旱灾。人民群众度过这场灾难之后，久而久之，幻想出一个善射的神弓手后羿曾经射去了九个太阳，只留下一个。从此以后，才减轻了旱灾的威胁。同时又射死了许多毒蛇猛兽，使大家能够安心生产。这里含有歌颂劳动英雄的意义，也有赞扬优良的劳动工具和巧妙的劳动技术的意义。看他能够运用自己的武器同许多害人的东西作斗争，替人民做了无数的好事，可见原始人是在塑造一个自己的英雄形象，描绘一个一切自然灾难的战胜者。当然，这个神话通过后人的传说，把反映氏族部落集体抗旱、除害的行动归功于什么尧天子，显然是阶级社会的意识。
(三)鲧、禹治洪水 关于鲧、禹治洪水的神话故事，《山海经?海内经》有如下的记载：
洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
大概也是上古时代某一地区曾发生过大水灾，由于人民群众不断努力，长期同洪水博斗，终于达到胜利，恢复了正常生产，于是就产生了鲧、禹治水的神话。鲧是为人民而牺牲的英雄形象。但他的儿子禹终能继父之志，战胜洪水，所以也就成为人民拥戴的英雄的首领。鲧、禹父子两代治洪水，是我国古代流传最广、内容最丰富的神话，《山海经?海内经》这段记载实在过于简单，不能看到它的全貌，例如鲧、禹化熊等。又同书《海外北经》、《北荒北经》都说禹杀共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾"振滔洪水，以薄空桑"(《淮南子?本经训》)。祝融又是火神，杀鲧于羽郊。不难想象，这个神话必包括丰富曲折、极为动人的斗争内容。不过这个神话，也掺杂了阶级社会的意识，因为鲧之被杀，正是最高统治者同人民对立以及地上王权--奴隶主的权威日益提高的反映。
(四)黄帝擒蚩尤《山海经?大荒北经》载：
蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯、雨师从(纵)大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。
据《龙鱼河图》说："蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下。"相传蚩尤是古代黎族的首领，那时黎族很多，号称九黎。"九"可能是表示多数。每族包括九个兄弟氏族，共有八十一个氏族。可见蚩尤是古代一个强大的部族联盟的代表。黄帝擒杀蚩尤的神话故事是我国氏族社会部族之间相互斗争的反映。传说中的蚩尤都好像妖怪，而黄帝就像一个降魔大将军，所以把这场战争描写得十分惊心动魄，富于艺术想象。又据传说，黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。涿鹿在今河北怀来县，可见我国古代北方是有过这种族间的激烈斗争的。
此外还有很多神话在今天看来极有意义。例如《述异记》谓盘古死后"头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木"等传说，表现原始人的朴素唯物思想，这表明了他们从事物变化的初步认识中产生了简单的进化观念，那就是世界不是上帝创造的，而是由物质变化而来的。又如《山海经?海外西经》载，"刑天与帝争神，帝断其首，......乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞"，表现了阶级社会奴隶反抗奴隶主的叛逆精神。它极其明显地表明了劳动人民对于象征绝对权威的天帝的反抗，这是一种极为大胆的革命思想。由此可见，我国古代流传的神话故事是丰富多采的。
原始人在强大的自然力支配下，有时不免会惊恐、赞叹，当斗争失败时，又不免懊恼、怀疑，甚至感到自己渺小和软弱无力。为了了解一些问题，例如对死后的推想及如何战胜敌人等，他们把企图克服一切自然力的要求变为类人的神道--上帝的形象，于是在创造神话的同时，也创造了原始宗教。这本是使自己的经验、情感和幻想化为形象，同样属于艺术的创造，没有丝毫恐吓意义(参看高尔基《说文化》和《答复》，见《高尔基论文选集》)。但阶级社会产生以后，统治者就利用它麻醉人民，统治人民，把原始人所创造的"类人的神道"改变为一个抽象的上帝来主宰一切，这样，宗教就为剥削阶级服务，愈来愈带有迷信的性质。所以神话和后世的宗教迷信根本不同，不能混为一谈。因为神话是要同自然作斗争的，要想战胜自然的，而宗教迷信的神则是至高无上不可抗拒的人类万物的主宰。因此，后世宗教不但要求人们崇拜神，向神伸手乞求，而且对神屈服、投降，把自己的命运完全交给神。例如后羿敢于射日，而迷信者则拜太阳神，这就说明神话和宗教迷信的根本区别。所以神话对世界采取积极态度，敢于反抗神的权威，富于革命性；宗教迷信总是消极的，它宣传人对神的无力和无能，必须做神的牺牲品。因此，神话是现实生活斗争的反映，而宗教迷信则是脱离现实的纯心理活动的表现。
由于年代久远而逐渐失传，由于古代文字繁难，书写工具不便，史前神话完整流传下来的较少。但更主要的原因则是历史家和哲学家的曲解，以致不少丰富美丽的神话故事逐渐变质，逐渐僵化。例如"黄帝三百年"(见《大戴礼记?五帝德》)、"黄帝有四面"(见《尸子》)以及"夔一足"(见《韩非子?外储说左下》)的传说，《诗经?商颂》"玄鸟生商"的神话，春秋战国时尚在口头流传，而或被歪曲，或被斥为齐东野人之语，极力设法改变它们的真相，加以所谓合理的解释。特别是古代的"五帝"，秦汉以前，本是一个神话传说的中心，而司马迁认为那些百家之说，"其文不雅驯"，删去许多材料，组成《史记》中的"五帝本纪"，因而许多神话都被历史化了。这是很可惜的。
古代神话是浪漫主义文学的萌芽，它对后世文学的影响很大，一般说，神话的创作基础是现实的，神话的创作方法是浪漫的。而神话的浪漫主义精神，那种新奇奔放的幻想，启发作家的想象力，提供了丰富的文学题材和艺术形象。例如屈原的楚辞，庄子的散文，阮籍、陶渊明、李白、李贺、苏轼等的诗歌，特别是小说戏剧如《柳毅传书》、《张生煮海》、《西游记》、《封神演义》以及鲁迅的《故事新编》等，或采用其故事，或学习其作风，或改编其原作，因而创作出许多更完整、更美丽、更提高、更惊心动魄，富于艺术感染力的新作品来。有的辞赋家、诗家、散文家往往把神话故事载入篇章，形诸歌咏，或用作典故，以充实作品的内容；或借为讽刺，以抒写作者的情绪；或炼成词藻，变为精粹的、形象的文学语言。尤其重要的是神话的乐观主义、英雄主义以及对现实的积极态度，强烈要求改变现实、追求美好生活的愿望，鼓舞人们的革命精神，对作家进步世界观的形成和积极浪漫主义的创作起重要作用。
文学艺术起源于生产劳动。它的产生一直要追溯到人类生活的最原始阶段。原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张驰和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就产生了节奏。这种简单的节奏就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。从文献来看，文学艺术起源于劳动是可以得到很好的说明的。例如《淮南子?道应训》说："今夫举大木者，前呼'邪许'，后亦应之，此举重劝力之歌也。"这几句话是根据《吕氏春秋?淫辞篇》来的，"邪许"本作"舆謼"。所谓"举重劝力之歌"，就是指人们集体劳动时，一倡一和，借以调整动作、减轻疲劳、加强工作效率的呼声。举重时是这样，舂碓时也是这样。《礼记》的《曲礼》和《檀弓》二篇都说："邻有丧，舂不相。""相"是送杵声，其作用与举大木者的呼"邪许"正复相同。再从现实生活来看，水手的摇橹和拉纤，建筑工人的打夯，码头工人的搬运，都可以听到集体的、个人的或彼此互相唱和的歌声，音调和谐而有节奏。从这些地方我们极其明显地看到劳动和文学艺术的密切关系，而且那种节奏是在劳动时的特殊条件下产生的、规定的。这就再一次有力地证明了文学艺术起源于劳动定论断的正确性。
原始人在劳动中发出的有节奏的呼声，虽然只是一种声音，没有任何歌词，但那种自然而健康的韵律实际上就是诗歌的起源，也是文学创作的开始。关于这，鲁迅更说得很明白：
人类在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道"杭育杭育"，那么这就是创作。......倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是"杭育杭育"派。
--《且介亭杂文·门外文谈》
但虽然如此，那种有声无义的韵律究竟不是诗歌。真正有意义的诗歌又是怎样产生的呢?原来原始人在长期的劳动中，由于大脑和发音器官的发达，逐渐产生了思维和语言。当然语言在最初也不过是简单的呼喊，后来才逐渐发展为音节分明、以至于能够作为人类的思想交流和社会交际的工具。这时候如果在呼声的间歇中随意添上一些语言，即使是最简单的语言，如《候人歌》那样："候人兮猗!"(《吕氏春秋?音初篇》)只是在"兮"、"猗"的呼声上添了两个词。然而这种表意的语言一旦同具有节奏性的呼声或叹声结合时，便成为有意义的诗歌。当然，这仅仅是原始的诗歌形式。后来还有不少民歌保存这种形式，句末常常带有呼叹作用的声符，如"兮"、"猗"之类。但这个声符的作用已经不如原始诗歌组成部分那么重要。社会生活日益复杂，语言日益发展，这种诗歌形式，特别是文人作品中作为语助词的呼叹词，其作用几乎降到可有可无的地位。间有保留这种原始性的，有如梁鸿的《五噫歌》，每句末都用一个感叹词--"噫"字，那是很少的。这样的结尾形式，如果我们不从原始诗歌的发展上去探讨，那就不好理解。它并不是一种新形式，而是原始形式的遗留，作者有意识地加强诗歌句尾的节奏性的呼叹作用而已。《诗经》中的《麟之趾》、《驺虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是属于这一类型的。
不可想象，原始人刚刚学会说话，或者还没有创造任何记录语言的简单符号的时候，会出现什么单纯的文学作品。因此歌舞和音乐融合在一起就成为原始人艺术活动的一般形式。例如《吕氏春秋?古乐篇》的一段记载：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰"载民"，二曰"玄鸟"，三曰"遂草木"，四曰"奋五谷"，五曰"敬天常"，六曰"达帝功"，七曰"依地德"，八曰"总禽兽之极"。
又如《河图玉版》也有一段记载：
古越俗祭防风神，奏防风古乐。截竹长三尺，吹之如嗥，三人被发而舞。
由此可见，远古时代的歌舞是互相结合的。"投足"是一种舞的姿态。三个人手里拿着牛尾巴，投足而歌，和三个人吹着竹筒，被发而舞，这正是歌舞和音乐相结合的最好的说明。在这种最朴素的集体文艺活动中，并没有某种单纯的文学独立存在着。
原始人的文学艺术活动，本是一种生产行为的重演，或者说是劳动过程的回忆，也可以说是生产意识的延续和生活欲望的扩大。因为其中显然包含着功利的目的，表示热烈的愿望。因此，原始的诗歌韵语常常反映了当时的社会生活。例如《吴越春秋》的《勾践阴谋外传》所载的《弹歌》：
断竹，续竹，飞土，逐宍(古肉字，指禽兽)。
从前有人认为这是黄帝时代的歌谣，固然没有根据，但从它的内容和形式上看，无疑的这是一首比较原始的猎歌。它回忆了几乎全部的狩猎过程，反映了渔猎时代的社会生活。不仅《弹歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之乐也足以说明这一点。为什么唱歌跳舞一定要拿着牛尾巴呢?显然因为野牛或家畜都是那时的人们所最珍贵的东西。为了表示它和生产劳动有密切的关系以及对自己生活的需要，这种歌舞的表现形式在他们看来，自然是最恰当的。可以联想到，这和印第安人的"野牛舞"有点类似。(普列汉诺夫《艺术论》第90页，鲁迅译)。再看那葛天氏的八阕，其歌名虽或于后人的追述，但其中如"遂草木"、"奋五谷"、"总禽兽"等名称，也显然符合古代劳动人民的狩猎、牧畜和耕种几个阶段的生活内容。而所谓"敬天常"、"依地德"等歌，可能就是反映人们对于生产有关的气候和土壤的重视。总之，文学艺术起源于劳动，而原始人的文学艺术活动是和他们的集体生产劳动分不开的。
原始人不认识自然的客观规律，认为周围的世界可以用自己主观的意志随便改变。他们相信自己语言的力量，企图用它来"控制自发的害人的自然现象"，甚至企图用它去影响神，以达到某种愿望；于是常常把诗歌当作"咒语"来使用。目的是为了满足对现实的要求，而方法则是把人们的能力加以理想化。这是属于艺术的创作。例如相传为伊耆氏的《蜡辞》：
土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。
--《礼记·郊特牲》
虽然是以祝词的面貌出现，但本质上实具有"咒语"的作用。因为从词句上看，与其说是祈祷，不如说是命令。这里，作者在指挥自然服从自己的愿望。他如相传为舜的《祠田辞》(《文心雕龙?祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者祝》(《史记?滑稽列传》)等，都是想通过诗歌形式的语言来达到某种幻想的目的，带有浓厚的原始宗教色彩。所以说，诗歌的发展，又与原始宗教的"咒语"有密切关系。
散文的产生较晚于诗歌，它是语言和逻辑思维进一步发展的结果，而以文字为其必要的条件。未有文字，早有诗歌，而散文则产生于既有文字之后。由于社会生活的需要，促进了散文的发展。散文本来不用韵，但它在发展的最初阶段，由于物质条件的限制，也要求简短、精炼，便于记诵，所以往往有节奏、有韵调而富于诗的味道。先秦散文中常杂有大量韵语，可能与这种情况有关。例如：
无偏无颇(古本作"颇"，今本作"陂")，遵王之义；无有作好，遵王之道；无有作恶，遵王之路；无偏无党，王道荡荡；无党无偏，王道平平；无反无侧，王道正直。会其有极，归其有极。
--《尚书·洪范》
又如：
鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。
--《周易·系辞传》
君子之道，或出或处，或默或语。二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。
--《周易·系辞传》
凡韵语部分，大抵也就是语言的旋律最自然、音乐性最强烈、词意最精粹的部分。这种现象不是偶然的，它反映了散文发展最初阶段的特点。
第二节 古代神话
什么是神话?根据马克思的科学的概括，神话是"在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态"。我们可以引伸地说，神话是远古时代的人民，对其所接的自然现象、社会现象，幻想出来的具有艺术意味的解释和描述的集体口头创作。
神话是怎样产生的呢?在原始时代，由于生产力的低下限制了人们的知识水平，当他们同自然(指一切对象言，也包括社会在内)作斗争的过程中，不可能了解并掌握自然的规律，在自然的力量面前，显得十分无能。因此，就把自然界各种变化的动力都归之于神的意志和权力。他们认为这些变化莫测的现象都有一个神在指挥着、控制着。于是在他们心目中，一切自然力都被他们的想象形象化、人格化了。随后他们又在生产劳动中依照自己的英雄人物形象，创造了许多神的故事，在口头流传，这就是神话的起源。
神话虽由于人们的幻想所构成，但这种幻想不是毫无根据的，而是有现实生活做基础的；它的种种解释和描述虽不免荒唐可笑，但决不是纯意识和心理的活动，而是客观现实和生活斗争的反映。比如《山海经》所载的精卫填海、夸父逐日的神话(见《北山经》、《海外经》、《大荒北经》)，就明显地反映原始人在实际生活中同自然作斗争的坚决意志。他们在劳动的经验中坚信人们的力量可以征服自然，因此在任何情况下都抱有克服困难的信心。又如羽民国的人身上生羽翼，驩头国的人有翼、鸟喙，在海中捕鱼，杖翼崦行(见《山海经?海外南经》、《大荒南经》)。这一类的想象，显然也是生活斗争的反映。因为原始人尚未发明网罟等工具，他们看见水鸟捕鱼，非常便利，不禁发生羡慕之心。于是设想人也可能有长翅膀的，嘴也可能同鸟喙一样，在海上以捕鱼为生，何等灵活、轻便。在生产中减少困难，减轻劳动，是人们普遍的愿望和要求，所以这些幻想的产生是极其自然的。幻想是人类社会生产进步的一大推动力。为了突破种种限制，增加走路的速度，缩短走路的时间，原始人很早就幻想飞。《博物志》载奇肱国的人"能为飞车，从风远行"(见《博物志》，但《山海经?海外西经》奇肱国下郭璞注亦有此文。又郭璞《山海经图赞》"奇肱国赞"云："妙哉工巧，奇肱之人!因风构思，制为车轮。"是《博物志》本据《山海经》，而今本经文逸之)，便是这种幻想的具体化。飞在原始人看来，是认为最能解决问题的。人最初的飞的幻想意识到"飞车"的具体概念，是人类思维进一步的发展。人类的智力水平发展到同一阶段时，有许多想法往往会不约而同，所以我们的"飞车"也就同西方神话的"飞毯"和"快靴"等等的性质差不多，都反映了原始人对现实生活的迫切要求。至于人们在生活经验中所发明、制造的许多器物，如网罟、竹弹、弓箭、耒耜、车船等，又如发现五谷和药草，驯养牲畜，制作衣裳，建筑房屋，创制文字等，都是千百万人在生产劳动中长期努力的结果。而在神话传说中却把无数劳动人民的经验和智慧加以总结、集中，创造了不少伟大的英雄人物形象，如伏羲、神农、黄帝、嫘祖、仓颉等，把各种创造发明都归功于他们身上，再用以指导自己的生活实践，使社会不断地向前推进，向前发展，这就是神话的积极意义。
现在举出几个著名的古代神话简述如下：
(一)女娲补天 《淮南子?览冥训》有这样一段记载：
往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平。狡虫死，颛民生。
这是我国原始社会流传下来的关于开天辟地的神话故事。它反映了我国原始人对自然作斗争的无比伟大的力量。显然，神话的创作者对宇宙万物的起源是这样想象的：最初的时候，天地不知为什么经过一度大破坏，洪水暴发了，火也焚烧起来了，人类和一切生物都毁灭了。后来女娲这个女神想尽了方法，才把天地重新创造起来。她扑灭了炎火，弄干了洪水，树立了四极，然后慢慢地造出生物和人类来，才有今天的世界。所以女娲不但是世界的创造者，而且还是人类万物的始祖。但《淮南子》这一片段的记载不完全，必须参考其他文献，上述意义才更明显。例如《风俗通义》引俗说，谓"天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人。剧务力不暇供，乃引纟恒于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也；贫贱凡庸者，纟恒人也"(《太平御览》七十八引)。又如《荆楚岁时记》及董勋《问礼俗》都说阴历正月一日为鸡，二日为狗，三日为猪，四日为羊，五日为牛，六日为马，七日为人，八日为谷。这些都是有关女娲创造人类万物神话的部分残馀。不过上述"俗说"中的解释部分渗入了阶级社会的意识，它把被剥削阶级的"贫贱凡庸"说成是先天注定的，同时为剥削阶级的特殊地位找到了理由。
(二)后羿射日 后羿射日的神话故事也是《淮南子》记得最详细：
逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰犭俞、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰犭俞，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。万民皆喜，置尧以为天子。
--《本经训》
这大概是我国氏族社会后期的一个为民除害的英雄神话。这个神话之所以产生，大概是由于远古时代发生过一次或数次大旱，如古书所谓汤有七年的大旱灾。人民群众度过这场灾难之后，久而久之，幻想出一个善射的神弓手后羿曾经射去了九个太阳，只留下一个。从此以后，才减轻了旱灾的威胁。同时又射死了许多毒蛇猛兽，使大家能够安心生产。这里含有歌颂劳动英雄的意义，也有赞扬优良的劳动工具和巧妙的劳动技术的意义。看他能够运用自己的武器同许多害人的东西作斗争，替人民做了无数的好事，可见原始人是在塑造一个自己的英雄形象，描绘一个一切自然灾难的战胜者。当然，这个神话通过后人的传说，把反映氏族部落集体抗旱、除害的行动归功于什么尧天子，显然是阶级社会的意识。
(三)鲧、禹治洪水 关于鲧、禹治洪水的神话故事，《山海经?海内经》有如下的记载：
洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
大概也是上古时代某一地区曾发生过大水灾，由于人民群众不断努力，长期同洪水博斗，终于达到胜利，恢复了正常生产，于是就产生了鲧、禹治水的神话。鲧是为人民而牺牲的英雄形象。但他的儿子禹终能继父之志，战胜洪水，所以也就成为人民拥戴的英雄的首领。鲧、禹父子两代治洪水，是我国古代流传最广、内容最丰富的神话，《山海经?海内经》这段记载实在过于简单，不能看到它的全貌，例如鲧、禹化熊等。又同书《海外北经》、《北荒北经》都说禹杀共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾"振滔洪水，以薄空桑"(《淮南子?本经训》)。祝融又是火神，杀鲧于羽郊。不难想象，这个神话必包括丰富曲折、极为动人的斗争内容。不过这个神话，也掺杂了阶级社会的意识，因为鲧之被杀，正是最高统治者同人民对立以及地上王权--奴隶主的权威日益提高的反映。
(四)黄帝擒蚩尤《山海经?大荒北经》载：
蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯、雨师从(纵)大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。
据《龙鱼河图》说："蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下。"相传蚩尤是古代黎族的首领，那时黎族很多，号称九黎。"九"可能是表示多数。每族包括九个兄弟氏族，共有八十一个氏族。可见蚩尤是古代一个强大的部族联盟的代表。黄帝擒杀蚩尤的神话故事是我国氏族社会部族之间相互斗争的反映。传说中的蚩尤都好像妖怪，而黄帝就像一个降魔大将军，所以把这场战争描写得十分惊心动魄，富于艺术想象。又据传说，黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。涿鹿在今河北怀来县，可见我国古代北方是有过这种族间的激烈斗争的。
此外还有很多神话在今天看来极有意义。例如《述异记》谓盘古死后"头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木"等传说，表现原始人的朴素唯物思想，这表明了他们从事物变化的初步认识中产生了简单的进化观念，那就是世界不是上帝创造的，而是由物质变化而来的。又如《山海经?海外西经》载，"刑天与帝争神，帝断其首，......乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞"，表现了阶级社会奴隶反抗奴隶主的叛逆精神。它极其明显地表明了劳动人民对于象征绝对权威的天帝的反抗，这是一种极为大胆的革命思想。由此可见，我国古代流传的神话故事是丰富多采的。
原始人在强大的自然力支配下，有时不免会惊恐、赞叹，当斗争失败时，又不免懊恼、怀疑，甚至感到自己渺小和软弱无力。为了了解一些问题，例如对死后的推想及如何战胜敌人等，他们把企图克服一切自然力的要求变为类人的神道--上帝的形象，于是在创造神话的同时，也创造了原始宗教。这本是使自己的经验、情感和幻想化为形象，同样属于艺术的创造，没有丝毫恐吓意义(参看高尔基《说文化》和《答复》，见《高尔基论文选集》)。但阶级社会产生以后，统治者就利用它麻醉人民，统治人民，把原始人所创造的"类人的神道"改变为一个抽象的上帝来主宰一切，这样，宗教就为剥削阶级服务，愈来愈带有迷信的性质。所以神话和后世的宗教迷信根本不同，不能混为一谈。因为神话是要同自然作斗争的，要想战胜自然的，而宗教迷信的神则是至高无上不可抗拒的人类万物的主宰。因此，后世宗教不但要求人们崇拜神，向神伸手乞求，而且对神屈服、投降，把自己的命运完全交给神。例如后羿敢于射日，而迷信者则拜太阳神，这就说明神话和宗教迷信的根本区别。所以神话对世界采取积极态度，敢于反抗神的权威，富于革命性；宗教迷信总是消极的，它宣传人对神的无力和无能，必须做神的牺牲品。因此，神话是现实生活斗争的反映，而宗教迷信则是脱离现实的纯心理活动的表现。
由于年代久远而逐渐失传，由于古代文字繁难，书写工具不便，史前神话完整流传下来的较少。但更主要的原因则是历史家和哲学家的曲解，以致不少丰富美丽的神话故事逐渐变质，逐渐僵化。例如"黄帝三百年"(见《大戴礼记?五帝德》)、"黄帝有四面"(见《尸子》)以及"夔一足"(见《韩非子?外储说左下》)的传说，《诗经?商颂》"玄鸟生商"的神话，春秋战国时尚在口头流传，而或被歪曲，或被斥为齐东野人之语，极力设法改变它们的真相，加以所谓合理的解释。特别是古代的"五帝"，秦汉以前，本是一个神话传说的中心，而司马迁认为那些百家之说，"其文不雅驯"，删去许多材料，组成《史记》中的"五帝本纪"，因而许多神话都被历史化了。这是很可惜的。
古代神话是浪漫主义文学的萌芽，它对后世文学的影响很大，一般说，神话的创作基础是现实的，神话的创作方法是浪漫的。而神话的浪漫主义精神，那种新奇奔放的幻想，启发作家的想象力，提供了丰富的文学题材和艺术形象。例如屈原的楚辞，庄子的散文，阮籍、陶渊明、李白、李贺、苏轼等的诗歌，特别是小说戏剧如《柳毅传书》、《张生煮海》、《西游记》、《封神演义》以及鲁迅的《故事新编》等，或采用其故事，或学习其作风，或改编其原作，因而创作出许多更完整、更美丽、更提高、更惊心动魄，富于艺术感染力的新作品来。有的辞赋家、诗家、散文家往往把神话故事载入篇章，形诸歌咏，或用作典故，以充实作品的内容；或借为讽刺，以抒写作者的情绪；或炼成词藻，变为精粹的、形象的文学语言。尤其重要的是神话的乐观主义、英雄主义以及对现实的积极态度，强烈要求改变现实、追求美好生活的愿望，鼓舞人们的革命精神，对作家进步世界观的形成和积极浪漫主义的创作起重要作用。
第一节 关于诗经
《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌三百零五篇，而"小雅"中的笙诗六篇，有目无辞，不算在内。《诗经》共分风、雅、颂三个部分。其中风包括十五"国风"，有诗一百六十篇；雅分"大雅"、"小雅"，有诗一百零五篇；颂分"周颂"、"鲁颂"、"商颂"，有诗四十篇。它们的创作年代很难一一具体指出，但从其形式和内容的特点来看，可以大体确定："周颂"全部和"大雅"的大部分是西周末年的作品；"国风"的大部分和"鲁颂"、"商颂"的全部则是东迁以后至春秋中叶的作品。
关于《诗经》的编集，汉代学者有采诗的说法。班固说："孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。"(《汉书·食货志》又何休说："男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。"(《春秋公羊传》宣公十五年《解诂》)这些说法的具体情形曾有人怀疑过，但我们认为这并非完全出于后人臆度。《诗经》三百篇的韵部系统和用韵规律基本上是一致的，形式基本上是整齐的四言诗；而它包括的地域又很广，以十五"国风"而言，就占有今陕西、山西、山东、河南、河北、湖北等省的全部或一部分，在古代交通不便、语言互异的情况下，不经过有意识、有目的的采集和整理，像《诗经》这样体系完整、内容丰富的诗歌总集的出现恐怕是不可能的。《诗经》这部书，我们认为当是周王朝经过诸侯各国的协助，进行采集，然后命乐师整理、编纂而成的。但这只是"国风"和"小雅"的部分诗歌如此，如《国语》所谓"瞽献曲"之类。至于雅诗和颂诗的大部分，可能是公卿列士所献的诗(《国语·周语》："天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，......师箴，瞍赋，矇诵。"襄公十四年《左传》师旷语略同。)统治阶级采集诗歌的目的，除用以教育自己的子弟和娱乐外，主要是为了了解人民的反映，考察其政治的效果，以便进一步巩固自己的统治，所谓"王者所以观风俗，知得失，自考正也"(《汉书·艺文志》)。
汉代的学者也还有人认为《诗经》三百篇是经过孔子删订而成的，例如司马迁就曾说过："古者诗三千馀篇，及至孔子去其重，取可施于礼义......三百五篇，孔子皆弦歌之。"(《史记·孔子世家》)弦歌诗章可能是事实，删诗的话是不可信的。《诗经》最后编定成书，大约在公元前六世纪中叶，不会在孔子出生以后。孔子不止一次说过"诗三百"的话，可见他看到的是和现存《诗经》篇目大体相同的本子。而更重要的反证是公元前五四四年，吴公子季札在鲁国观乐，鲁国乐工为他所奏的各国风诗的次序与今本《诗经》基本相同。其时孔子刚刚八岁，显然是不可能删订《诗经》的。《诗经》在先秦典籍中只称为"诗"，汉代学者奉为经典，这才称作《诗经》。
《诗经》各篇都是可以合乐歌唱的，所以《墨子·公孟篇》说"弦诗三百，歌诗三百"，司马迁也说，孔子曾弦歌三百五篇。风、雅、颂的划分也是由于音乐的不同。风是带有地方色彩的音乐，十五"国风"就是十五个地方的土风歌谣，成公九年(左传)范文子说："乐操土风，不忘旧也。"正好说明了风的含义。它们产生的地区，除"周南"、"召南"在江汉汝水一带外，其余十三"国风"都在黄河流域。雅是周王朝直接统治地区的音乐；雅有正的意思，当时人们把王朝直接统治地区的音乐看成正声。颂有形容的意思，它是一种宗庙祭祀用的舞曲。自春秋以来，战乱频仍，作为乐章的《诗经》颇为淆乱，公元前四八四年，孔子周游列国后，回到了鲁国，开始他的著述工作，同时也整理过《诗经》的乐章，使"雅、颂各得其所"。他还利用诗来教育门弟子，并且强调诗的实际用途，这对《诗经》的保存和流传是有作用的。正因为孔子与《诗经》有这样密切的关系，汉代人才把他附会成为《诗经》的最后删订者。
《诗经》虽遭秦火焚毁，但由于学者的讽诵，至汉复得流传。当时传授《诗经》的有四家：齐之辕固、鲁之申培、燕之韩婴、赵之毛苌。或取国名，或取姓氏，而简称齐、鲁、韩、毛四家。齐、鲁、韩三家武帝时已立学官，毛诗晚出，未得立。毛氏说诗，事实多联系《左传》，训诂多同于《尔雅》，称为古文，其余三家则称今文。自东汉末年，儒学大师郑玄为毛诗作笺，学习毛诗的人逐渐增多，其后三家诗亡，独毛诗得大行于世。
第二节 雅颂
雅诗和颂诗都是统治阶级在特定场合所用的乐歌。由于它们或多或少地反映了社会生活的某些方面，在今天看来还有一定的社会意义和认识价值。
"周颂"共三十一篇，全部是西周初年的作品。它们是周王朝祭祀宗庙的舞曲，具有很浓厚的宗教气氛，所谓"美盛德之形容，以其成功，告于神明者也"(《毛诗序》)。它们用板滞的形式和典重的语言，歌颂周王朝祖先的"功德"。像颂扬武王灭商的"大武舞"乐章就在"周颂"中，即《武》、《桓》、《赉》等篇。从《乐记》的一些记载中，我们还可以了解这一舞蹈的大致情形。"周颂"中还有一部分春夏祈谷、秋冬报赛(答谢神佑)的祭歌，其中写到当时农业生产的情况和规模，如《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等，是我们了解西周初年农业生产和人民生活的重要史料。
"鲁颂"、"商颂"是春秋前期鲁国和宋国用于朝廷、宗庙的乐章，其中除"鲁颂"的《泮水》和《閟宫》是臣下对国君的歌颂外，而其余的则都是宗庙的祭歌。由于它们的时代较晚，在创作上受雅诗影响，文学技巧较之"周颂"有很大进步，但由于此时社会已不能和周初的繁荣景象相比，诗中所述实近于阿谀，前人说它"褒美失实......开西汉扬马先声"(《诗经原始》)，是指出了这些庙堂文学的实质的。
雅诗为什么有大小之分，从前说诗者有许多争论。清代惠士奇《诗说》谓大小雅当以音乐来区别它们，如律有大小吕，诗有大小明，其意义并不在"大"、"小"上。我们认为风、雅、颂既是根据音乐来分类，雅诗之分大小，当然与音乐有关。
"大雅"的大部分和"小雅"少数篇章，和"周颂"一样，都是在周初社会景象比较繁荣的时期，适应统治阶级歌颂太平的需要而产生的。只是由于它们主要是统治阶级朝会宴飨时用的，不一定配合舞容歌唱，因此内容由单纯对祖先与神的颂扬，开始注意对社会生活，主要是对统治阶级生活的描写。与这种内容相适应，雅诗的篇幅加长了，并且分了章。值得注意的是在周初的雅诗中，除极力宣扬神权、君权至上外，还常常含有教训规谏的意思，《文王》("大雅")说："天命靡常"。又说："殷之未丧师，克配上帝，宜鉴于殷，骏命不易。"都是正面教训统治者不要重蹈殷纣王的覆辙，这与《尚书·无逸》等篇的思想内容是一致的。"小雅"中的《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》四篇，主题与《良耜》等相同，但像《甫田》中："掉彼甫田，岁取十千；我取其陈，食我农人"和《大田》中"彼有不获稺，此有不敛（禾齐）；彼有遗秉，此有滞穗；伊寡妇之利"等诗句，则较为曲折地反映了当时剥削者与被剥削者之间悬殊的生活状况。
更能体现雅诗重视社会生活描写这一特点的，是"大雅"中《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、大明等诗，它们与后世的叙事诗相当接近。这些诗叙述了自周始祖后稷建国至武王灭商的全部历史。总的说来，它们没有后世叙事诗那样动人的情节和鲜明的形象，但有些片段写的还相当生动，具有一定的感人力量，像《生民》中描写后稷初生被弃不死的那一章：
诞寘之隘巷，牛羊腓字之。诞寘之平林，会伐平林。诞寘之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实讦，厥声载路。
诗人用简朴的语言，描写那充满神话色彩的后稷故事，颇为生动。《生民》中还写后稷小时就试种各种庄稼，而且生长的很好，在描写谷物成长时，连用了许多不同的形容词，显示出诗人掌握异常丰富的词汇以及对生活细致的观察力。后稷相传是农业的发明者，诗人的这些描写反映了周人对这一传奇人物的热爱。《公刘》、《緜》描写了周人由邰至豳及由豳至歧两次迁移的情形，其中有一些劳动生活情景的描写，也有声有色，如《公刘》中写移民安居后，诗人连用了几个叠句："于时处处，于时庐旅，于时言言，于时语语"，就把那欢乐笑语的生活情景呈现在读者眼前。再如《緜》中把"百堵皆作"的劳动场面写得十分紧张热闹，那盛土、倒土、捣土、削土的声音，把鼓励劳动情绪的巨大的鼓声都压下去了。这三首歌颂祖先的乐歌，是周初王朝的史官和乐工利用人民口头的传说材料创造的，它把自己的祖先神圣化了，但其中也确实反映了人民的创造力量、人民的智慧和劳动热情，这也正是它动人的所在。《皇矣》写文王伐密、伐崇两次战争，《大明》写武王灭商，是紧承前三首的，所不同的是它们更接近于历史现实的记叙。
随着周初社会生产力的发展和王朝统治地位的巩固，统治阶级的生活也日趋腐朽。《湛露》("小雅")中说他们"厌厌夜饮，不醉无归"，《鱼丽》("小雅")一诗更描写了他们筵席的丰富和讲究。在《宾之初筵》("小雅")里，还具体描写了贵族宴饮的场面；
宾之初筵，温温其恭，其未醉止，威仪反反；曰既醉止，威仪幡幡，舍其坐迁，屡舞僊僊。其未醉止，威仪抑抑；曰既醉止，威仪（忄必忄必），是曰既醉，不知其秩。
宾既醉止，载号载呶；乱我笾豆，屡舞僛僛。是曰既醉，不知其邮；侧弁之俄，屡舞（亻差亻差）。......
这里写了宴会开始时贵族们的彼此礼让，显得那么彬彬有礼，而酒醉后就狂态毕露。不管作者创作意图如何，客观上正好暴露了他们的放肆和虚伪。
"小雅"绝大部分和"大雅"的少数篇章是在周室衰微到平王东迁的历史背景下产生的，深刻地反映了奴隶制向封建制为革的社会现实。这些雅诗的作者大都是统治阶级内部的人物，由于他们在这一巨大社会变革中社会地位的变化，使他们对现实有比较清醒的认识，并对本阶级的当权者的昏庸腐朽持有批判的态度，不同程度地表现了诗人对国家前途和人民命运的关心，因而使他们的创作具有较深刻的社会内容。《北山》的作者可能是一个下层的官吏，在诗中他把自己奔走四方的劳苦和朝廷显贵的悠闲生活作对比，表示了自己的愤慨。《十月之交》中诗人从天时不正这一在当时人们认为十分严重的灾异出发，正告那些当权人物说："日月告凶，不用其行"，是由于"四国无政，不用其良"的缘故。他更大胆地把那些执政的小人名字都写了出来，指出他们和君王宠妃相勾结是天时不正、政治昏暗的根本原因。《正月》也是从天时示警写起，抒发了诗人伤时忧国的心情，而篇中"谓天盖高，不敢不局，谓地盖厚，不敢不蹐"；"鱼在于沼，亦匪克乐，潜虽伏矣，亦孔之炤"等诗句，更十分深刻地概括了那个时代人民是处在怎样残酷的环境下生活的。《小弁》、《巷伯》表达了正直无辜的人遭受迫害的愁思和愤慨。"大雅"中《荡》、《抑》、《瞻印》、《召旻》等篇的作者的社会地位可能较高，但面对着"今也日蹙国百里"的现实和"兢兢业业，孔填不宁，我位孔贬"(《召旻》)的自身遭遇，也不能不感到忧心殷殷，因此他们向最高统治者敲起了警钟："人亦有言，颠沛之揭，枝叶未有害，本实先拔。殷鉴不远，在夏后之世"(《荡》)，并要求他"无忝皇祖，式救尔后"(《瞻(36页)》)。这里诗人尽管是从维护其统治地位出发，但他们对昏君佞臣的斥责，对社会问题的揭露，仍有一定意义。
这时期的雅诗较周初的颂诗和雅诗在艺术上有很大进步，它们的篇幅都比较大，句法相当 整齐，而语气通畅，没有颂诗那种板滞沉重的毛病。特别是由于受了民歌的影响，有些诗有很好的起兴，有些诗比喻生动鲜明。这时期的雅诗也没有周初颂诗和雅诗那种祀神的宗教气氛和单纯叙事的特点，而偏重于抒情，即使在叙事中也带有较多的抒情成分，有较强的形象性和感染力，如《采薇》("小雅")最后一章：
昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。
诗人把抒情融化到景物的描绘中，把征夫久役将归的又悲又喜的思想感情表现得那么生动真切。再如《大东》("小雅")更把东方诸侯各国人民困于沉重赋役的满腔愤怒借天上星宿的形象很好地抒发出来，诗人抱怨它们的有名无实，不仅无助于人民的生活，而且也好像在帮助统治阶级对人民进行掠夺。在西周后期的雅诗中，还有少数劳动人民的作品，如《苕之华》、《何草不黄》(均见"小雅")，它们揭露了统治阶级奴役人民、剥削人民的罪恶，表达了人民的愤慨，都具有强烈的人民性，更值得重视。
第三节 国风
"国风"保存了不少劳动人民的口头创作，它们在最后写定时，虽可能有所润色，有的甚至还被窜改，但依然具有浓厚的民歌特色。这些周代民歌表达了劳动人民的思想感情和他们对社会生活的认识，同时也显示了劳动人民的艺术创造才能。它们是《诗经》中的精华，是我国古代文艺宝库中晶莹的珠宝。
"国风"中的周代民歌以鲜明的画面，反映了劳动人民的生活处境，表达了他们对剥削、压迫的不平和争取美好生活的信念，是我国最早的现实主义诗篇。像《七月》("豳风")在不很长的篇幅里反映了当时奴隶充满血泪的生活，是那个时代社会的一个缩影。从中可以清楚地看到当时的劳动人民无冬无夏地劳动，而仍旧过着衣食不得温饱，房屋不能抵御风寒的悲惨生活。从"春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归"的描写中，更使人想象到当时的劳动妇女不仅以自己紧张的劳动为奴隶主创造了大量的财富，而且连身体也为奴隶主所占有，任凭他们践踏和糟蹋。《七月》的作者还有意识地对照劳动人民与奴隶主的生活，从而显示了阶级社会的不合理。《代檀》("魏风")的作者更以鲜明的事实启发了被剥削者的阶级意识的觉醒，点燃了他们的阶级仇恨的火焰：
坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水沮且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮?不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆貆?彼君子兮，不素餐兮!
这是一群在河边砍伐木材的奴隶唱的歌，他们向剥削者提出了正义的责问：为什么那些整天都在劳动的人反而无依无食，而你们这些"不稼不穑"、"不狩不猎"的人，反而坐享别人的劳动成果?这种对现实的清醒认识以及对于压迫和剥削的愤激情绪，不能不导致人民的反抗。虽然"国风"中没有保存反映人民与统治阶级直接斗争的诗篇，但《硕鼠》("魏风")中描写了人民由于不堪忍受沉重的剥削而想到逃亡，这在当时社会里是带有反抗意义的。诗中把剥削者比作"贪而畏人"的大老鼠，它表达了人民对他们的蔑视和仇视。诗中所再三咏叹的没有人为饥寒而悲号的乐土，尽管在当时是无法实现的，但依然强烈地表达了亿对美好生活的追求，而且在它流传过程中一直成为鼓舞劳动人民为反抗剥削和压迫，争取美好生活而斗争的精神力量。
"国风"中如《式微》、《击鼓》(均见"邶风")、《陟岵》("魏风")、《扬之水》("王风")等诗篇，还反映了劳动人民在沉重的徭役、兵役负担下所遭受的痛苦和折磨。兵役和徭役不仅给被役者本身带来重大的痛苦，还破坏了正常的生产和家庭生活，使他们的父母无人奉养，而陷于难以存活的境地。《鸨羽》("唐风")为此提出了沉痛的控诉：
肃肃鸨羽，集于苞栩。王事靡盬，不能艺稷黍。父母何怙?悠悠苍天，曷其有所!
"国风"中还有一些思妇的诗，它们同样反映了兵役、舶役带给人民的痛苦，如《殷其雷》("召南")、《伯兮》("卫风")、《君子于役》("王风")等都是这一类的诗篇。《伯兮》中"自伯之东，首如飞蓬。岂无豪沐?谁适为容"一章，更十分形象地表现了女主人公对行人的怀念和对爱情的忠贞，其词意颇为汉魏以后的思妇诗所汲取。《东山》("豳风")写行人久役将归的心情，诗中主人公对家乡、亲人的怀念和向往，表达了在长期的服役中，人民要求过正常劳动生活的愿望，是这类诗中最著名的一篇。但应该指出，劳动人民并不贪图苟安，当强敌压境、外族入侵时，人民所表现的是"王于兴师，修我戈予，与子同仇"("秦风"《无衣》)，斗志是昂扬的。这种共同御侮的要求和战斗的热情，是人民争取和平生活和爱国精神的进一步表现。
以婚姻恋爱为主题的民歌在"国风"中占有较大的数量。在阶级社会中，婚姻制度是社会制度的有机组成部分，"国风"中这类诗歌对此有强烈的反映。由于妇女的特定社会地位，不合理的婚姻带给她们的痛苦更深，所以这类诗歌多从女子方面来抒与，《氓》("卫风")就是有代表性的一篇弃妇诗。诗中的女主人以纯洁诚挚的心追求爱情和幸福，但她没有得到，负心的男子骗取了她的财物，也骗取了她的爱情，结婚才只三年，她就被遗弃了：
自我徂尔，三岁食贫......女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。
三岁为妇，靡室劳矣，夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣!
现实是这样的残酷，一个无辜的被遗弃的妇女竟在自己兄弟那里都不能得到同情，因此，她对于自己的过去，不仅是悔，而且有着无比的恨。在她那"于嗟女兮，无与士耽!士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也"的热情呼喊中，包含着自己血泪的教训。反映妇女这种悲惨遭遇的还有《谷风》("邶风")、《中谷有蓷》("王风")、《遵大路》("郑风")等。《柏舟》("鄘风")更是具有强烈反抗意识的诗篇，诗中的女主人自己选择了配偶，当父母逼迫她放弃时，她表示了至死不变的态度：
泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪，之死以矢靡它。母也天只!不谅人只!
这种为追求幸福而顽强斗争的精神在后来的许多妇女形象如刘兰芝、祝英台、白娘子等身上得到更完善的发展。
"国风"中还有不少恋歌。由于劳动人民的经济地位和劳动生活，决定了这些恋歌的健康、乐观的基调。《溱洧》("郑风")表现了在河水涣涣的春天里，青年男女群游嬉戏的欢乐。《静女》("邶风")、《木瓜》("卫风")、《萚兮》("郑风")等小诗则表现了爱情生活的和谐与喜悦。从这里，人们看到了劳动人民的纯洁的内心和开朗的胸怀，即使那些表现爱情生活曲折的也是是如此，像《狡童》、《褰裳》("郑风")，它们或表现内心的苦闷，或表现欢乐的嘲戏，也都显得那么直率大胆，而绝不忸怩作态。而在"一日不见，如三秋兮"的相思中，在"风雨如晦，鸡鸣不已"的昏夜会见中，可以想见劳动人民爱情的真挚。《出其东门》("郑风")、《大车》("王风")更表现了他们对爱情的严肃态度，那"谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如曒日"的誓言，显示了诗中主人公任何力量也摧毁不了的相爱的决心。
"国风"中还有不少民歌是讽刺统治阶级的荒淫无耻的，如《新台》("邶风")、《南山》("齐风")、《株林》("陈风")等都是。人民在这些诗里揭露了统治者的秽行，鞭挞了他们丑恶的灵魂，而且表示了极大的蔑视，像《相鼠》("鄘风")一诗就把统治者看成了连老鼠都不如的东西：
相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为!
相鼠有齿，人而无止。人而无止，不死何俟!
相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死!
在这些咄咄逼人的语气中，表现了人民的巨大愤慨和对统治阶级清醒的认识。同时也表现了人民的胜利、自豪的情绪，因为他们确信在精神品格上他们是高高凌驾在统治者的头上的。
上面是对"国风"思想内容的分析，下面再谈谈它的艺术特点。
古代劳动人民虽然还处在生产力发展较低的历史阶段，但由于他们长期参加生产劳动和社会斗争，就逐渐养成了敏锐的观察力，也积累了丰富的知识。他们善于区别事物的善恶，发现事物的特征，并且通过口头语言和歌舞场景表现出来。因而在诗歌创作中，不仅表现了他们对现实的认识和爱憎，而且还表现了他们善于以简朴的语言描摹事物，以朴素的生活画面反映社会现实的才能。这种现实主义创作方法，在"国风"中有较好的体现，并且成为它显著的艺术特点，给予后世诗歌创作以极大的影响。《七月》以素描的手法写农奴们一年紧张的劳动生活，像一幅幅风俗画一样，那么真实、那么生动地把他们被压迫被剥削的处境呈现在读者面前。可是自汉以来的儒者都认为它是周公所作，连驳小序最力的朱熹也看作是"周公以成王未知稼穑之艰难，故陈后稷公刘风化这所由，使瞽矇朝夕讽诵以教之"。这都是封建学者为掩盖它的真实面目所施放的烟幕弹。其实，这首诗真正的意义就在于它是劳动人民自己的创作，以及它所表现的现实主义精神。方玉润说得好："《七月》所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是。周公生长世胄，位居冢宰，岂暇为此?"(《诗经原始》)"国风"中更多的诗篇则是通过对具体事物的描写，突出生活的一个侧面或人物特征来表现作者对社会的认识和批判。像《黄鸟》("秦风")作者选择了用活人殉葬的题材，通过人们对殉葬者深切的同情和惋惜来抗议这种暴行。《陟岵》("魏风")通过征夫想象中的亲人对自己的嘱咐来表现当时徭役、兵役带给人民的痛苦。《氓》("卫风")则通过女主人被遗弃的不幸遭遇、无限悔恨的倾诉和决绝的态度，使人们看出那个社会制度的罪恶，具有更深刻的批判力量。而《将仲子》("郑风")女主人公自述的矛盾心情，令人感到那黑暗现实令人窒息的空气和阶级社会加于女子的桎梏。"国风"中那些揭露统治者丑行的民歌，或再三指斥，或辛辣嘲笑，或狠狠诅咒，都深刻地表达了人民对阶级敌人的痛恨，也是对黑暗现实的有力冲击。
在形象塑造上"国风"也表现了现实主义艺术的特色。尽管"国风"中大都是抒情诗，但它们的作者仍能通过抒情主人公内心的直接倾诉，表现了他们的欢乐和悲哀，激起读者的同情，而且也让读者看到主人公的行动和他们性格的特征，以及他们的不同面貌。《褰裳》("郑风")是很短的一首诗，但那少女的声音笑貌是如此生动地浮现出来。《野有死麕》("召南")的末章是一个少女的独白，它生动地表现了她在等待与爱人相会时内心的激动。《谷风》("邶风")和《氓》都是描写妇女被遗弃的诗，二诗的主人公都有相同的不幸遭遇，但在主人公的倾诉中却表现了完全不同的性格：前者性格是柔婉而温顺的，她那如泣如诉的叙述和徘徊迟疑的行动，以及"不念昔者，伊余来堲"的结尾，表现了她思想的软弱和胡涂。后者性格则是刚强而果断的，她能比较冷静地陈述事理，并严厉谴责了男子的负心，而"反是不思，亦已焉哉"的结尾，更表现了她在诀别时的怨愤情绪和坚决态度。
"国风"中的景物描写对人物也起了烘托的作用，例如《君子于役》：
君子于役，不知其期。曷至哉?鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思!
君子于役，不日不月。曷其有佸"鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴?
诗人以家畜、家禽傍晚归来的生动景象衬托了女主人公倚门伫望归人的悲伤心情，写得那么朴素简净而又感人深至。《蒹葭》("秦风")则以"蒹葭苍苍，白露为霜"的清秋萧瑟的景象，衬托主人公追求意中人而不见的空虚和怅惘。有些诗的起兴也同样对人物形象起衬托作用，如《桃夭》("周南")以鲜艳盛开的桃花起兴，它正好是行将出嫁的少女们光采焕发的姿容。而《谷风》以"习习谷风，以阴以雨"起兴，则暗示了将有一件不幸的事情发生。
"国风"在形式上多数是四言一句，隔句用韵，但并不拘泥，富于变化，许多诗常常冲破四言的定格，而杂用二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子，如《伐檀》就是一首杂言诗，但并不拗口，反而觉得错落有致，读起来有自然的节奏。章节的复叠是"国风"在形式上的另一特点。这当与"国风"全部都可以歌唱有关，但它同时也增加了诗歌的音乐性和节奏感，不少诗篇就是在反复吟唱中，传达了诗人的感情和诗的韵味。像《芣苢官》("周南")一诗，是妇女采集野菜时唱的，全诗三章十二句，中间只换了六个动词，但它却写出了采集所得由少到多的情况，而且正如方玉润所说："读者试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷。"(《诗经原始》)《汉广》("周南")一诗只每章的末四句叠唱，但诗人那种求偶失望的心情和那可望不可即的汉上游女的形象似乎就隐现在这长歌浩叹的叠唱中。《采葛》("王风")也在反复叠唱中表达了恋人们深挚的思念，"一日不见如三秋"，直到今天还活在人民的语言中。
"国风"的语言，准确、优美，富于形象性，特别是由于它们的作者根据汉语音韵配合的特点，运用了双声(如"参差"、"玄黄"、"踟蹰")、叠韵(如"崔嵬"、"窈窕")、叠字(如"夭夭"、"趯趯"、"忡忡")的语词来描摹细致曲折的感情和自然景象的特征，因而收到了较大的艺术效果。刘勰在《文心雕龙?物色》篇中有很好的说明，他说："诗人感物，联类不穷......故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣。"但应该指出，民歌语言这一特点，并不是像后世文人那样苦心经营出来的，它决定于劳动人民对事物的细致观察和口语的自然，因而才那样朴素、鲜明，没有矫揉造作的痕迹。
在前人研究《诗经》的著作中，对赋、比、兴有种种解释，但今天看来它们只是前人归纳的三种表现手法。赋、比、兴最早见于《周礼》，它们与风、雅、颂合称"六义"。它的基本含义据朱熹说："赋者，敷陈其事而直言之也"；"比者，以彼物比此物也"；"兴者，先言他物以引起所咏之词也"。赋就是陈述铺叙的意思。雅诗、颂诗中多用这种方法。"国风"中则较少使用，但亦有以此见长者，如《溱洧》、《七月》等。比就是譬喻，它"或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事"(《文心雕龙?比兴》)，从而使形象更加鲜明，如《相鼠》、《硕鼠》用老鼠来比喻统治阶级的可憎可鄙，《氓》用桑树由繁茂到凋落比喻夫妇爱情的变化。《终风》("邶风")以既风且暴的恶劣天气比喻丈夫的骄横暴虐和喜怒无常。兴的基本含义是借助其他事物作为诗歌的开头，像《晨风》("秦风")首章：
鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦；如何如何，忘我实多。
开头两句是起兴，它与下四句没有任何意义上的联系。它的作用只是为了引起下文，使诗歌曲折委婉，而不给人以突兀的感觉。但也有起兴和下文有联系，大抵同样起着比喻的作用。诗歌作为艺术创作活动，它必须有着选择和加工，因此"国风"有不少起兴，不仅表现了诗人状物的工巧，而且也有助于诗人对形象的刻划，加强诗歌的生动性和鲜明性，如前面所举的《桃夭》、《谷风》就是很好的例子。周代民歌比兴手法的运用，大大丰富了诗歌的表现手法，它可以在极短的篇章里造成极动人的境界和形象。比兴手法在我国诗歌创作中一直继承着、发展着，这是周代民歌对后代文学有重大影响的一个方面。
第四节 诗经在文学史上的地位和影响
《诗经》是我国文学的光辉起点，它的出现以及它的思想性和艺术成就，是我国文学发达很早的标志，在我国乃至世界文化史上都占有极高的地位。
《诗经》，特别是其中民歌部分所表现的"饥者歌其食，劳者歌其事"的现实主义精神对后世文学影响最大。它推动诗人、作家去关心国家的命运和人民的疾苦，而不要把文学看成流连光景、消遣闲情的东西。历代民歌是它的嫡传，从汉魏乐府直到近代歌谣都深刻体现了这种精神，它们一直是人民手中最锐利的战斗武器。历代进步文人在创作中倡导"比兴"、"风雅"，实质上也就是倡导《诗经》的现实主义精神。特别是当他们反对文坛上形式主义倾向时，常常以恢复风雅相号召。唐初陈子昂在诗歌革新运动中就是以"风雅不作"、"兴寄都绝"批判齐梁间诗的"采丽竞繁"；伟大的现实主义诗人杜甫也以"别裁伪亲风雅"作为自己的创作方向。白居易在新乐府运动中，也以"风雅"、"比兴"为标准，批评了齐梁以来的形式主义文风，说它们"不过是嘲风雪、弄花草而已"。同时，他又总结了魏晋以来现实主义诗歌创作的成就，提出了"文章合为时而著，歌诗合为事而作"的要求，这正是《诗经》现实主义的进一步发扬。
《诗经》还以鲜明的事实证明了劳动人民的艺术创造才能。真正的诗歌首先是劳动人民创造出来的，它有力地启发和推动了后世作家去重视民歌，向民歌学习，从而使他们的创作增加了新的血液，有了新的进展。在文学史上由于作家们向民歌学习，常常形成一个时代文学的革新，形成一个时代文学创作的高潮，魏晋五言诗的发展，唐代诗歌的繁荣，很好地说明了这一点；由诗到词，由词到曲的文体转变，也很好地说明了这一点。
《诗经》对后代文学也有影响不好的一面。它的不少雅诗和颂诗是属于统治阶级的庙堂文学和宫庭文学，后世封建文人正是把这些继承下来，用以歌颂统治阶级的文治、武功和祖先的"圣明"，成为他们献媚求宠的手段，历代礼乐志中所载的郊庙歌、燕射歌，以及虚夸的赋、颂、铭、诔等都是这一类作品。
由于《诗经》内容十分复杂，加上从汉代以来被定为儒家经典，历代经学家并作了种种歪曲的解释，《诗经》的真正面目被掩盖了，几乎完全变成了为统治阶级服务的"厚人伦"、"美教化"的说教工具。但人民和历代的进步文人并没有完全被统治阶级散布的烟雾所迷惑，他们能够了解《诗经》的真正价值，继承并发扬它的传统，使诗歌成为自己的战斗武器。正是在这个意义上说，《诗经》奠定了我国古典诗歌现实主义的基础，在文学史上永远闪烁着不灭的光辉!
《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌三百零五篇，而"小雅"中的笙诗六篇，有目无辞，不算在内。《诗经》共分风、雅、颂三个部分。其中风包括十五"国风"，有诗一百六十篇；雅分"大雅"、"小雅"，有诗一百零五篇；颂分"周颂"、"鲁颂"、"商颂"，有诗四十篇。它们的创作年代很难一一具体指出，但从其形式和内容的特点来看，可以大体确定："周颂"全部和"大雅"的大部分是西周末年的作品；"国风"的大部分和"鲁颂"、"商颂"的全部则是东迁以后至春秋中叶的作品。
关于《诗经》的编集，汉代学者有采诗的说法。班固说："孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。"(《汉书·食货志》又何休说："男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。"(《春秋公羊传》宣公十五年《解诂》)这些说法的具体情形曾有人怀疑过，但我们认为这并非完全出于后人臆度。《诗经》三百篇的韵部系统和用韵规律基本上是一致的，形式基本上是整齐的四言诗；而它包括的地域又很广，以十五"国风"而言，就占有今陕西、山西、山东、河南、河北、湖北等省的全部或一部分，在古代交通不便、语言互异的情况下，不经过有意识、有目的的采集和整理，像《诗经》这样体系完整、内容丰富的诗歌总集的出现恐怕是不可能的。《诗经》这部书，我们认为当是周王朝经过诸侯各国的协助，进行采集，然后命乐师整理、编纂而成的。但这只是"国风"和"小雅"的部分诗歌如此，如《国语》所谓"瞽献曲"之类。至于雅诗和颂诗的大部分，可能是公卿列士所献的诗(《国语·周语》："天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，......师箴，瞍赋，矇诵。"襄公十四年《左传》师旷语略同。)统治阶级采集诗歌的目的，除用以教育自己的子弟和娱乐外，主要是为了了解人民的反映，考察其政治的效果，以便进一步巩固自己的统治，所谓"王者所以观风俗，知得失，自考正也"(《汉书·艺文志》)。
汉代的学者也还有人认为《诗经》三百篇是经过孔子删订而成的，例如司马迁就曾说过："古者诗三千馀篇，及至孔子去其重，取可施于礼义......三百五篇，孔子皆弦歌之。"(《史记·孔子世家》)弦歌诗章可能是事实，删诗的话是不可信的。《诗经》最后编定成书，大约在公元前六世纪中叶，不会在孔子出生以后。孔子不止一次说过"诗三百"的话，可见他看到的是和现存《诗经》篇目大体相同的本子。而更重要的反证是公元前五四四年，吴公子季札在鲁国观乐，鲁国乐工为他所奏的各国风诗的次序与今本《诗经》基本相同。其时孔子刚刚八岁，显然是不可能删订《诗经》的。《诗经》在先秦典籍中只称为"诗"，汉代学者奉为经典，这才称作《诗经》。
《诗经》各篇都是可以合乐歌唱的，所以《墨子·公孟篇》说"弦诗三百，歌诗三百"，司马迁也说，孔子曾弦歌三百五篇。风、雅、颂的划分也是由于音乐的不同。风是带有地方色彩的音乐，十五"国风"就是十五个地方的土风歌谣，成公九年(左传)范文子说："乐操土风，不忘旧也。"正好说明了风的含义。它们产生的地区，除"周南"、"召南"在江汉汝水一带外，其余十三"国风"都在黄河流域。雅是周王朝直接统治地区的音乐；雅有正的意思，当时人们把王朝直接统治地区的音乐看成正声。颂有形容的意思，它是一种宗庙祭祀用的舞曲。自春秋以来，战乱频仍，作为乐章的《诗经》颇为淆乱，公元前四八四年，孔子周游列国后，回到了鲁国，开始他的著述工作，同时也整理过《诗经》的乐章，使"雅、颂各得其所"。他还利用诗来教育门弟子，并且强调诗的实际用途，这对《诗经》的保存和流传是有作用的。正因为孔子与《诗经》有这样密切的关系，汉代人才把他附会成为《诗经》的最后删订者。
《诗经》虽遭秦火焚毁，但由于学者的讽诵，至汉复得流传。当时传授《诗经》的有四家：齐之辕固、鲁之申培、燕之韩婴、赵之毛苌。或取国名，或取姓氏，而简称齐、鲁、韩、毛四家。齐、鲁、韩三家武帝时已立学官，毛诗晚出，未得立。毛氏说诗，事实多联系《左传》，训诂多同于《尔雅》，称为古文，其余三家则称今文。自东汉末年，儒学大师郑玄为毛诗作笺，学习毛诗的人逐渐增多，其后三家诗亡，独毛诗得大行于世。
第二节 雅颂
雅诗和颂诗都是统治阶级在特定场合所用的乐歌。由于它们或多或少地反映了社会生活的某些方面，在今天看来还有一定的社会意义和认识价值。
"周颂"共三十一篇，全部是西周初年的作品。它们是周王朝祭祀宗庙的舞曲，具有很浓厚的宗教气氛，所谓"美盛德之形容，以其成功，告于神明者也"(《毛诗序》)。它们用板滞的形式和典重的语言，歌颂周王朝祖先的"功德"。像颂扬武王灭商的"大武舞"乐章就在"周颂"中，即《武》、《桓》、《赉》等篇。从《乐记》的一些记载中，我们还可以了解这一舞蹈的大致情形。"周颂"中还有一部分春夏祈谷、秋冬报赛(答谢神佑)的祭歌，其中写到当时农业生产的情况和规模，如《臣工》、《噫嘻》、《丰年》、《载芟》、《良耜》等，是我们了解西周初年农业生产和人民生活的重要史料。
"鲁颂"、"商颂"是春秋前期鲁国和宋国用于朝廷、宗庙的乐章，其中除"鲁颂"的《泮水》和《閟宫》是臣下对国君的歌颂外，而其余的则都是宗庙的祭歌。由于它们的时代较晚，在创作上受雅诗影响，文学技巧较之"周颂"有很大进步，但由于此时社会已不能和周初的繁荣景象相比，诗中所述实近于阿谀，前人说它"褒美失实......开西汉扬马先声"(《诗经原始》)，是指出了这些庙堂文学的实质的。
雅诗为什么有大小之分，从前说诗者有许多争论。清代惠士奇《诗说》谓大小雅当以音乐来区别它们，如律有大小吕，诗有大小明，其意义并不在"大"、"小"上。我们认为风、雅、颂既是根据音乐来分类，雅诗之分大小，当然与音乐有关。
"大雅"的大部分和"小雅"少数篇章，和"周颂"一样，都是在周初社会景象比较繁荣的时期，适应统治阶级歌颂太平的需要而产生的。只是由于它们主要是统治阶级朝会宴飨时用的，不一定配合舞容歌唱，因此内容由单纯对祖先与神的颂扬，开始注意对社会生活，主要是对统治阶级生活的描写。与这种内容相适应，雅诗的篇幅加长了，并且分了章。值得注意的是在周初的雅诗中，除极力宣扬神权、君权至上外，还常常含有教训规谏的意思，《文王》("大雅")说："天命靡常"。又说："殷之未丧师，克配上帝，宜鉴于殷，骏命不易。"都是正面教训统治者不要重蹈殷纣王的覆辙，这与《尚书·无逸》等篇的思想内容是一致的。"小雅"中的《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》四篇，主题与《良耜》等相同，但像《甫田》中："掉彼甫田，岁取十千；我取其陈，食我农人"和《大田》中"彼有不获稺，此有不敛（禾齐）；彼有遗秉，此有滞穗；伊寡妇之利"等诗句，则较为曲折地反映了当时剥削者与被剥削者之间悬殊的生活状况。
更能体现雅诗重视社会生活描写这一特点的，是"大雅"中《生民》、《公刘》、《緜》、《皇矣》、大明等诗，它们与后世的叙事诗相当接近。这些诗叙述了自周始祖后稷建国至武王灭商的全部历史。总的说来，它们没有后世叙事诗那样动人的情节和鲜明的形象，但有些片段写的还相当生动，具有一定的感人力量，像《生民》中描写后稷初生被弃不死的那一章：
诞寘之隘巷，牛羊腓字之。诞寘之平林，会伐平林。诞寘之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实讦，厥声载路。
诗人用简朴的语言，描写那充满神话色彩的后稷故事，颇为生动。《生民》中还写后稷小时就试种各种庄稼，而且生长的很好，在描写谷物成长时，连用了许多不同的形容词，显示出诗人掌握异常丰富的词汇以及对生活细致的观察力。后稷相传是农业的发明者，诗人的这些描写反映了周人对这一传奇人物的热爱。《公刘》、《緜》描写了周人由邰至豳及由豳至歧两次迁移的情形，其中有一些劳动生活情景的描写，也有声有色，如《公刘》中写移民安居后，诗人连用了几个叠句："于时处处，于时庐旅，于时言言，于时语语"，就把那欢乐笑语的生活情景呈现在读者眼前。再如《緜》中把"百堵皆作"的劳动场面写得十分紧张热闹，那盛土、倒土、捣土、削土的声音，把鼓励劳动情绪的巨大的鼓声都压下去了。这三首歌颂祖先的乐歌，是周初王朝的史官和乐工利用人民口头的传说材料创造的，它把自己的祖先神圣化了，但其中也确实反映了人民的创造力量、人民的智慧和劳动热情，这也正是它动人的所在。《皇矣》写文王伐密、伐崇两次战争，《大明》写武王灭商，是紧承前三首的，所不同的是它们更接近于历史现实的记叙。
随着周初社会生产力的发展和王朝统治地位的巩固，统治阶级的生活也日趋腐朽。《湛露》("小雅")中说他们"厌厌夜饮，不醉无归"，《鱼丽》("小雅")一诗更描写了他们筵席的丰富和讲究。在《宾之初筵》("小雅")里，还具体描写了贵族宴饮的场面；
宾之初筵，温温其恭，其未醉止，威仪反反；曰既醉止，威仪幡幡，舍其坐迁，屡舞僊僊。其未醉止，威仪抑抑；曰既醉止，威仪（忄必忄必），是曰既醉，不知其秩。
宾既醉止，载号载呶；乱我笾豆，屡舞僛僛。是曰既醉，不知其邮；侧弁之俄，屡舞（亻差亻差）。......
这里写了宴会开始时贵族们的彼此礼让，显得那么彬彬有礼，而酒醉后就狂态毕露。不管作者创作意图如何，客观上正好暴露了他们的放肆和虚伪。
"小雅"绝大部分和"大雅"的少数篇章是在周室衰微到平王东迁的历史背景下产生的，深刻地反映了奴隶制向封建制为革的社会现实。这些雅诗的作者大都是统治阶级内部的人物，由于他们在这一巨大社会变革中社会地位的变化，使他们对现实有比较清醒的认识，并对本阶级的当权者的昏庸腐朽持有批判的态度，不同程度地表现了诗人对国家前途和人民命运的关心，因而使他们的创作具有较深刻的社会内容。《北山》的作者可能是一个下层的官吏，在诗中他把自己奔走四方的劳苦和朝廷显贵的悠闲生活作对比，表示了自己的愤慨。《十月之交》中诗人从天时不正这一在当时人们认为十分严重的灾异出发，正告那些当权人物说："日月告凶，不用其行"，是由于"四国无政，不用其良"的缘故。他更大胆地把那些执政的小人名字都写了出来，指出他们和君王宠妃相勾结是天时不正、政治昏暗的根本原因。《正月》也是从天时示警写起，抒发了诗人伤时忧国的心情，而篇中"谓天盖高，不敢不局，谓地盖厚，不敢不蹐"；"鱼在于沼，亦匪克乐，潜虽伏矣，亦孔之炤"等诗句，更十分深刻地概括了那个时代人民是处在怎样残酷的环境下生活的。《小弁》、《巷伯》表达了正直无辜的人遭受迫害的愁思和愤慨。"大雅"中《荡》、《抑》、《瞻印》、《召旻》等篇的作者的社会地位可能较高，但面对着"今也日蹙国百里"的现实和"兢兢业业，孔填不宁，我位孔贬"(《召旻》)的自身遭遇，也不能不感到忧心殷殷，因此他们向最高统治者敲起了警钟："人亦有言，颠沛之揭，枝叶未有害，本实先拔。殷鉴不远，在夏后之世"(《荡》)，并要求他"无忝皇祖，式救尔后"(《瞻(36页)》)。这里诗人尽管是从维护其统治地位出发，但他们对昏君佞臣的斥责，对社会问题的揭露，仍有一定意义。
这时期的雅诗较周初的颂诗和雅诗在艺术上有很大进步，它们的篇幅都比较大，句法相当 整齐，而语气通畅，没有颂诗那种板滞沉重的毛病。特别是由于受了民歌的影响，有些诗有很好的起兴，有些诗比喻生动鲜明。这时期的雅诗也没有周初颂诗和雅诗那种祀神的宗教气氛和单纯叙事的特点，而偏重于抒情，即使在叙事中也带有较多的抒情成分，有较强的形象性和感染力，如《采薇》("小雅")最后一章：
昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。
诗人把抒情融化到景物的描绘中，把征夫久役将归的又悲又喜的思想感情表现得那么生动真切。再如《大东》("小雅")更把东方诸侯各国人民困于沉重赋役的满腔愤怒借天上星宿的形象很好地抒发出来，诗人抱怨它们的有名无实，不仅无助于人民的生活，而且也好像在帮助统治阶级对人民进行掠夺。在西周后期的雅诗中，还有少数劳动人民的作品，如《苕之华》、《何草不黄》(均见"小雅")，它们揭露了统治阶级奴役人民、剥削人民的罪恶，表达了人民的愤慨，都具有强烈的人民性，更值得重视。
第三节 国风
"国风"保存了不少劳动人民的口头创作，它们在最后写定时，虽可能有所润色，有的甚至还被窜改，但依然具有浓厚的民歌特色。这些周代民歌表达了劳动人民的思想感情和他们对社会生活的认识，同时也显示了劳动人民的艺术创造才能。它们是《诗经》中的精华，是我国古代文艺宝库中晶莹的珠宝。
"国风"中的周代民歌以鲜明的画面，反映了劳动人民的生活处境，表达了他们对剥削、压迫的不平和争取美好生活的信念，是我国最早的现实主义诗篇。像《七月》("豳风")在不很长的篇幅里反映了当时奴隶充满血泪的生活，是那个时代社会的一个缩影。从中可以清楚地看到当时的劳动人民无冬无夏地劳动，而仍旧过着衣食不得温饱，房屋不能抵御风寒的悲惨生活。从"春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归"的描写中，更使人想象到当时的劳动妇女不仅以自己紧张的劳动为奴隶主创造了大量的财富，而且连身体也为奴隶主所占有，任凭他们践踏和糟蹋。《七月》的作者还有意识地对照劳动人民与奴隶主的生活，从而显示了阶级社会的不合理。《代檀》("魏风")的作者更以鲜明的事实启发了被剥削者的阶级意识的觉醒，点燃了他们的阶级仇恨的火焰：
坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水沮且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮?不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆貆?彼君子兮，不素餐兮!
这是一群在河边砍伐木材的奴隶唱的歌，他们向剥削者提出了正义的责问：为什么那些整天都在劳动的人反而无依无食，而你们这些"不稼不穑"、"不狩不猎"的人，反而坐享别人的劳动成果?这种对现实的清醒认识以及对于压迫和剥削的愤激情绪，不能不导致人民的反抗。虽然"国风"中没有保存反映人民与统治阶级直接斗争的诗篇，但《硕鼠》("魏风")中描写了人民由于不堪忍受沉重的剥削而想到逃亡，这在当时社会里是带有反抗意义的。诗中把剥削者比作"贪而畏人"的大老鼠，它表达了人民对他们的蔑视和仇视。诗中所再三咏叹的没有人为饥寒而悲号的乐土，尽管在当时是无法实现的，但依然强烈地表达了亿对美好生活的追求，而且在它流传过程中一直成为鼓舞劳动人民为反抗剥削和压迫，争取美好生活而斗争的精神力量。
"国风"中如《式微》、《击鼓》(均见"邶风")、《陟岵》("魏风")、《扬之水》("王风")等诗篇，还反映了劳动人民在沉重的徭役、兵役负担下所遭受的痛苦和折磨。兵役和徭役不仅给被役者本身带来重大的痛苦，还破坏了正常的生产和家庭生活，使他们的父母无人奉养，而陷于难以存活的境地。《鸨羽》("唐风")为此提出了沉痛的控诉：
肃肃鸨羽，集于苞栩。王事靡盬，不能艺稷黍。父母何怙?悠悠苍天，曷其有所!
"国风"中还有一些思妇的诗，它们同样反映了兵役、舶役带给人民的痛苦，如《殷其雷》("召南")、《伯兮》("卫风")、《君子于役》("王风")等都是这一类的诗篇。《伯兮》中"自伯之东，首如飞蓬。岂无豪沐?谁适为容"一章，更十分形象地表现了女主人公对行人的怀念和对爱情的忠贞，其词意颇为汉魏以后的思妇诗所汲取。《东山》("豳风")写行人久役将归的心情，诗中主人公对家乡、亲人的怀念和向往，表达了在长期的服役中，人民要求过正常劳动生活的愿望，是这类诗中最著名的一篇。但应该指出，劳动人民并不贪图苟安，当强敌压境、外族入侵时，人民所表现的是"王于兴师，修我戈予，与子同仇"("秦风"《无衣》)，斗志是昂扬的。这种共同御侮的要求和战斗的热情，是人民争取和平生活和爱国精神的进一步表现。
以婚姻恋爱为主题的民歌在"国风"中占有较大的数量。在阶级社会中，婚姻制度是社会制度的有机组成部分，"国风"中这类诗歌对此有强烈的反映。由于妇女的特定社会地位，不合理的婚姻带给她们的痛苦更深，所以这类诗歌多从女子方面来抒与，《氓》("卫风")就是有代表性的一篇弃妇诗。诗中的女主人以纯洁诚挚的心追求爱情和幸福，但她没有得到，负心的男子骗取了她的财物，也骗取了她的爱情，结婚才只三年，她就被遗弃了：
自我徂尔，三岁食贫......女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。
三岁为妇，靡室劳矣，夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣!
现实是这样的残酷，一个无辜的被遗弃的妇女竟在自己兄弟那里都不能得到同情，因此，她对于自己的过去，不仅是悔，而且有着无比的恨。在她那"于嗟女兮，无与士耽!士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也"的热情呼喊中，包含着自己血泪的教训。反映妇女这种悲惨遭遇的还有《谷风》("邶风")、《中谷有蓷》("王风")、《遵大路》("郑风")等。《柏舟》("鄘风")更是具有强烈反抗意识的诗篇，诗中的女主人自己选择了配偶，当父母逼迫她放弃时，她表示了至死不变的态度：
泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪，之死以矢靡它。母也天只!不谅人只!
这种为追求幸福而顽强斗争的精神在后来的许多妇女形象如刘兰芝、祝英台、白娘子等身上得到更完善的发展。
"国风"中还有不少恋歌。由于劳动人民的经济地位和劳动生活，决定了这些恋歌的健康、乐观的基调。《溱洧》("郑风")表现了在河水涣涣的春天里，青年男女群游嬉戏的欢乐。《静女》("邶风")、《木瓜》("卫风")、《萚兮》("郑风")等小诗则表现了爱情生活的和谐与喜悦。从这里，人们看到了劳动人民的纯洁的内心和开朗的胸怀，即使那些表现爱情生活曲折的也是是如此，像《狡童》、《褰裳》("郑风")，它们或表现内心的苦闷，或表现欢乐的嘲戏，也都显得那么直率大胆，而绝不忸怩作态。而在"一日不见，如三秋兮"的相思中，在"风雨如晦，鸡鸣不已"的昏夜会见中，可以想见劳动人民爱情的真挚。《出其东门》("郑风")、《大车》("王风")更表现了他们对爱情的严肃态度，那"谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如曒日"的誓言，显示了诗中主人公任何力量也摧毁不了的相爱的决心。
"国风"中还有不少民歌是讽刺统治阶级的荒淫无耻的，如《新台》("邶风")、《南山》("齐风")、《株林》("陈风")等都是。人民在这些诗里揭露了统治者的秽行，鞭挞了他们丑恶的灵魂，而且表示了极大的蔑视，像《相鼠》("鄘风")一诗就把统治者看成了连老鼠都不如的东西：
相鼠有皮，人而无仪。人而无仪，不死何为!
相鼠有齿，人而无止。人而无止，不死何俟!
相鼠有体，人而无礼。人而无礼，胡不遄死!
在这些咄咄逼人的语气中，表现了人民的巨大愤慨和对统治阶级清醒的认识。同时也表现了人民的胜利、自豪的情绪，因为他们确信在精神品格上他们是高高凌驾在统治者的头上的。
上面是对"国风"思想内容的分析，下面再谈谈它的艺术特点。
古代劳动人民虽然还处在生产力发展较低的历史阶段，但由于他们长期参加生产劳动和社会斗争，就逐渐养成了敏锐的观察力，也积累了丰富的知识。他们善于区别事物的善恶，发现事物的特征，并且通过口头语言和歌舞场景表现出来。因而在诗歌创作中，不仅表现了他们对现实的认识和爱憎，而且还表现了他们善于以简朴的语言描摹事物，以朴素的生活画面反映社会现实的才能。这种现实主义创作方法，在"国风"中有较好的体现，并且成为它显著的艺术特点，给予后世诗歌创作以极大的影响。《七月》以素描的手法写农奴们一年紧张的劳动生活，像一幅幅风俗画一样，那么真实、那么生动地把他们被压迫被剥削的处境呈现在读者面前。可是自汉以来的儒者都认为它是周公所作，连驳小序最力的朱熹也看作是"周公以成王未知稼穑之艰难，故陈后稷公刘风化这所由，使瞽矇朝夕讽诵以教之"。这都是封建学者为掩盖它的真实面目所施放的烟幕弹。其实，这首诗真正的意义就在于它是劳动人民自己的创作，以及它所表现的现实主义精神。方玉润说得好："《七月》所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是。周公生长世胄，位居冢宰，岂暇为此?"(《诗经原始》)"国风"中更多的诗篇则是通过对具体事物的描写，突出生活的一个侧面或人物特征来表现作者对社会的认识和批判。像《黄鸟》("秦风")作者选择了用活人殉葬的题材，通过人们对殉葬者深切的同情和惋惜来抗议这种暴行。《陟岵》("魏风")通过征夫想象中的亲人对自己的嘱咐来表现当时徭役、兵役带给人民的痛苦。《氓》("卫风")则通过女主人被遗弃的不幸遭遇、无限悔恨的倾诉和决绝的态度，使人们看出那个社会制度的罪恶，具有更深刻的批判力量。而《将仲子》("郑风")女主人公自述的矛盾心情，令人感到那黑暗现实令人窒息的空气和阶级社会加于女子的桎梏。"国风"中那些揭露统治者丑行的民歌，或再三指斥，或辛辣嘲笑，或狠狠诅咒，都深刻地表达了人民对阶级敌人的痛恨，也是对黑暗现实的有力冲击。
在形象塑造上"国风"也表现了现实主义艺术的特色。尽管"国风"中大都是抒情诗，但它们的作者仍能通过抒情主人公内心的直接倾诉，表现了他们的欢乐和悲哀，激起读者的同情，而且也让读者看到主人公的行动和他们性格的特征，以及他们的不同面貌。《褰裳》("郑风")是很短的一首诗，但那少女的声音笑貌是如此生动地浮现出来。《野有死麕》("召南")的末章是一个少女的独白，它生动地表现了她在等待与爱人相会时内心的激动。《谷风》("邶风")和《氓》都是描写妇女被遗弃的诗，二诗的主人公都有相同的不幸遭遇，但在主人公的倾诉中却表现了完全不同的性格：前者性格是柔婉而温顺的，她那如泣如诉的叙述和徘徊迟疑的行动，以及"不念昔者，伊余来堲"的结尾，表现了她思想的软弱和胡涂。后者性格则是刚强而果断的，她能比较冷静地陈述事理，并严厉谴责了男子的负心，而"反是不思，亦已焉哉"的结尾，更表现了她在诀别时的怨愤情绪和坚决态度。
"国风"中的景物描写对人物也起了烘托的作用，例如《君子于役》：
君子于役，不知其期。曷至哉?鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思!
君子于役，不日不月。曷其有佸"鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴?
诗人以家畜、家禽傍晚归来的生动景象衬托了女主人公倚门伫望归人的悲伤心情，写得那么朴素简净而又感人深至。《蒹葭》("秦风")则以"蒹葭苍苍，白露为霜"的清秋萧瑟的景象，衬托主人公追求意中人而不见的空虚和怅惘。有些诗的起兴也同样对人物形象起衬托作用，如《桃夭》("周南")以鲜艳盛开的桃花起兴，它正好是行将出嫁的少女们光采焕发的姿容。而《谷风》以"习习谷风，以阴以雨"起兴，则暗示了将有一件不幸的事情发生。
"国风"在形式上多数是四言一句，隔句用韵，但并不拘泥，富于变化，许多诗常常冲破四言的定格，而杂用二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子，如《伐檀》就是一首杂言诗，但并不拗口，反而觉得错落有致，读起来有自然的节奏。章节的复叠是"国风"在形式上的另一特点。这当与"国风"全部都可以歌唱有关，但它同时也增加了诗歌的音乐性和节奏感，不少诗篇就是在反复吟唱中，传达了诗人的感情和诗的韵味。像《芣苢官》("周南")一诗，是妇女采集野菜时唱的，全诗三章十二句，中间只换了六个动词，但它却写出了采集所得由少到多的情况，而且正如方玉润所说："读者试平心静气涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷。"(《诗经原始》)《汉广》("周南")一诗只每章的末四句叠唱，但诗人那种求偶失望的心情和那可望不可即的汉上游女的形象似乎就隐现在这长歌浩叹的叠唱中。《采葛》("王风")也在反复叠唱中表达了恋人们深挚的思念，"一日不见如三秋"，直到今天还活在人民的语言中。
"国风"的语言，准确、优美，富于形象性，特别是由于它们的作者根据汉语音韵配合的特点，运用了双声(如"参差"、"玄黄"、"踟蹰")、叠韵(如"崔嵬"、"窈窕")、叠字(如"夭夭"、"趯趯"、"忡忡")的语词来描摹细致曲折的感情和自然景象的特征，因而收到了较大的艺术效果。刘勰在《文心雕龙?物色》篇中有很好的说明，他说："诗人感物，联类不穷......故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形，并以少总多，情貌无遗矣。"但应该指出，民歌语言这一特点，并不是像后世文人那样苦心经营出来的，它决定于劳动人民对事物的细致观察和口语的自然，因而才那样朴素、鲜明，没有矫揉造作的痕迹。
在前人研究《诗经》的著作中，对赋、比、兴有种种解释，但今天看来它们只是前人归纳的三种表现手法。赋、比、兴最早见于《周礼》，它们与风、雅、颂合称"六义"。它的基本含义据朱熹说："赋者，敷陈其事而直言之也"；"比者，以彼物比此物也"；"兴者，先言他物以引起所咏之词也"。赋就是陈述铺叙的意思。雅诗、颂诗中多用这种方法。"国风"中则较少使用，但亦有以此见长者，如《溱洧》、《七月》等。比就是譬喻，它"或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事"(《文心雕龙?比兴》)，从而使形象更加鲜明，如《相鼠》、《硕鼠》用老鼠来比喻统治阶级的可憎可鄙，《氓》用桑树由繁茂到凋落比喻夫妇爱情的变化。《终风》("邶风")以既风且暴的恶劣天气比喻丈夫的骄横暴虐和喜怒无常。兴的基本含义是借助其他事物作为诗歌的开头，像《晨风》("秦风")首章：
鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦；如何如何，忘我实多。
开头两句是起兴，它与下四句没有任何意义上的联系。它的作用只是为了引起下文，使诗歌曲折委婉，而不给人以突兀的感觉。但也有起兴和下文有联系，大抵同样起着比喻的作用。诗歌作为艺术创作活动，它必须有着选择和加工，因此"国风"有不少起兴，不仅表现了诗人状物的工巧，而且也有助于诗人对形象的刻划，加强诗歌的生动性和鲜明性，如前面所举的《桃夭》、《谷风》就是很好的例子。周代民歌比兴手法的运用，大大丰富了诗歌的表现手法，它可以在极短的篇章里造成极动人的境界和形象。比兴手法在我国诗歌创作中一直继承着、发展着，这是周代民歌对后代文学有重大影响的一个方面。
第四节 诗经在文学史上的地位和影响
《诗经》是我国文学的光辉起点，它的出现以及它的思想性和艺术成就，是我国文学发达很早的标志，在我国乃至世界文化史上都占有极高的地位。
《诗经》，特别是其中民歌部分所表现的"饥者歌其食，劳者歌其事"的现实主义精神对后世文学影响最大。它推动诗人、作家去关心国家的命运和人民的疾苦，而不要把文学看成流连光景、消遣闲情的东西。历代民歌是它的嫡传，从汉魏乐府直到近代歌谣都深刻体现了这种精神，它们一直是人民手中最锐利的战斗武器。历代进步文人在创作中倡导"比兴"、"风雅"，实质上也就是倡导《诗经》的现实主义精神。特别是当他们反对文坛上形式主义倾向时，常常以恢复风雅相号召。唐初陈子昂在诗歌革新运动中就是以"风雅不作"、"兴寄都绝"批判齐梁间诗的"采丽竞繁"；伟大的现实主义诗人杜甫也以"别裁伪亲风雅"作为自己的创作方向。白居易在新乐府运动中，也以"风雅"、"比兴"为标准，批评了齐梁以来的形式主义文风，说它们"不过是嘲风雪、弄花草而已"。同时，他又总结了魏晋以来现实主义诗歌创作的成就，提出了"文章合为时而著，歌诗合为事而作"的要求，这正是《诗经》现实主义的进一步发扬。
《诗经》还以鲜明的事实证明了劳动人民的艺术创造才能。真正的诗歌首先是劳动人民创造出来的，它有力地启发和推动了后世作家去重视民歌，向民歌学习，从而使他们的创作增加了新的血液，有了新的进展。在文学史上由于作家们向民歌学习，常常形成一个时代文学的革新，形成一个时代文学创作的高潮，魏晋五言诗的发展，唐代诗歌的繁荣，很好地说明了这一点；由诗到词，由词到曲的文体转变，也很好地说明了这一点。
《诗经》对后代文学也有影响不好的一面。它的不少雅诗和颂诗是属于统治阶级的庙堂文学和宫庭文学，后世封建文人正是把这些继承下来，用以歌颂统治阶级的文治、武功和祖先的"圣明"，成为他们献媚求宠的手段，历代礼乐志中所载的郊庙歌、燕射歌，以及虚夸的赋、颂、铭、诔等都是这一类作品。
由于《诗经》内容十分复杂，加上从汉代以来被定为儒家经典，历代经学家并作了种种歪曲的解释，《诗经》的真正面目被掩盖了，几乎完全变成了为统治阶级服务的"厚人伦"、"美教化"的说教工具。但人民和历代的进步文人并没有完全被统治阶级散布的烟雾所迷惑，他们能够了解《诗经》的真正价值，继承并发扬它的传统，使诗歌成为自己的战斗武器。正是在这个意义上说，《诗经》奠定了我国古典诗歌现实主义的基础，在文学史上永远闪烁着不灭的光辉!