第一節 文學藝術的起源
文學藝術起源於生産勞動。它的産生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動的過程中，由於筋力的張馳和工具運用的配合，自然地發出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內，或者重複而無變化，或者變化而有規律，這樣就産生了節奏。這種簡單的節奏就是音樂、舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。從文獻來看，文學藝術起源於勞動是可以得到很好的說明的。例如《淮南子?道應訓》說："今夫舉大木者，前呼'邪許'，後亦應之，此舉重勸力之歌也。"這幾句話是根據《呂氏春秋?淫辭篇》來的，"邪許"本作"輿謼"。所謂"舉重勸力之歌"，就是指人們集體勞動時，一倡一和，藉以調整動作、減輕疲勞、加強工作效率的呼聲。舉重時是這樣，舂碓時也是這樣。《禮記》的《麯禮》和《檀弓》二篇都說："鄰有喪，舂不相。""相"是送杵聲，其作用與舉大木者的呼"邪許"正複相同。再從現實生活來看，水手的搖櫓和拉纖，建築工人的打夯，碼頭工人的搬運，都可以聽到集體的、個人的或彼此互相唱和的歌聲，音調和諧而有節奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動和文學藝術的密切關係，而且那種節奏是在勞動時的特殊條件下産生的、規定的。這就再一次有力地證明了文學藝術起源於勞動定論斷的正確性。
原始人在勞動中發出的有節奏的呼聲，雖然衹是一種聲音，沒有任何歌詞，但那種自然而健康的韻律實際上就是詩歌的起源，也是文學創作的開始。關於這，魯迅更說得很明白：
人類在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，纔漸漸的練出復雜的聲音來。假如那時大傢擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表。其中有一個叫道"杭育杭育"，那麽這就是創作。......倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作傢，也就是文學家，是"杭育杭育"派。
--《且介亭雜文·門外文談》
但雖然如此，那種有聲無義的韻律究竟不是詩歌。真正有意義的詩歌又是怎樣産生的呢?原來原始人在長期的勞動中，由於大腦和發音器官的發達，逐漸産生了思維和語言。當然語言在最初也不過是簡單的呼喊，後來纔逐漸發展為音節分明、以至於能夠作為人類的思想交流和社會交際的工具。這時候如果在呼聲的間歇中隨意添上一些語言，即使是最簡單的語言，如《候人歌》那樣："候人兮猗!"(《呂氏春秋?音初篇》)衹是在"兮"、"猗"的呼聲上添了兩個詞。然而這種表意的語言一旦同具有節奏性的呼聲或嘆聲結合時，便成為有意義的詩歌。當然，這僅僅是原始的詩歌形式。後來還有不少民歌保存這種形式，句末常常帶有呼嘆作用的聲符，如"兮"、"猗"之類。但這個聲符的作用已經不如原始詩歌組成部分那麽重要。社會生活日益復雜，語言日益發展，這種詩歌形式，特別是文人作品中作為語助詞的呼嘆詞，其作用幾乎降到可有可無的地位。間有保留這種原始性的，有如梁鴻的《五噫歌》，每句末都用一個感嘆詞--"噫"字，那是很少的。這樣的結尾形式，如果我們不從原始詩歌的發展上去探討，那就不好理解。它並不是一種新形式，而是原始形式的遺留，作者有意識地加強詩歌句尾的節奏性的呼嘆作用而已。《詩經》中的《麟之趾》、《騶虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是屬於這一類型的。
不可想象，原始人剛剛學會說話，或者還沒有創造任何記錄語言的簡單符號的時候，會出現什麽單純的文學作品。因此歌舞和音樂融合在一起就成為原始人藝術活動的一般形式。例如《呂氏春秋?古樂篇》的一段記載：
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰"載民"，二曰"玄鳥"，三曰"遂草木"，四曰"奮五穀"，五曰"敬天常"，六曰"達帝功"，七曰"依地德"，八曰"總禽獸之極"。
又如《河圖玉版》也有一段記載：
古越俗祭防風神，奏防風古樂。截竹長三尺，吹之如嗥，三人被發而舞。
由此可見，遠古時代的歌舞是互相結合的。"投足"是一種舞的姿態。三個人手裏拿着牛尾巴，投足而歌，和三個人吹着竹筒，被發而舞，這正是歌舞和音樂相結合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動中，並沒有某種單純的文學獨立存在着。
原始人的文學藝術活動，本是一種生産行為的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生産意識的延續和生活欲望的擴大。因為其中顯然包含着功利的目的，表示熱烈的願望。因此，原始的詩歌韻語常常反映了當時的社會生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：
斷竹，續竹，飛土，逐宍(古肉字，指禽獸)。
從前有人認為這是黃帝時代的歌謠，固然沒有根據，但從它的內容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了幾乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時代的社會生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點。為什麽唱歌跳舞一定要拿着牛尾巴呢?顯然因為野牛或傢畜都是那時的人們所最珍貴的東西。為了表示它和生産勞動有密切的關係以及對自己生活的需要，這種歌舞的表現形式在他們看來，自然是最恰當的。可以聯想到，這和印第安人的"野牛舞"有點類似。(普列漢諾夫《藝術論》第90頁，魯迅譯)。再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或於後人的追述，但其中如"遂草木"、"奮五穀"、"總禽獸"等名稱，也顯然符合古代勞動人民的狩獵、牧畜和耕種幾個階段的生活內容。而所謂"敬天常"、"依地德"等歌，可能就是反映人們對於生産有關的氣候和土壤的重視。總之，文學藝術起源於勞動，而原始人的文學藝術活動是和他們的集體生産勞動分不開的。
原始人不認識自然的客觀規律，認為周圍的世界可以用自己主觀的意志隨便改變。他們相信自己語言的力量，企圖用它來"控製自發的害人的自然現象"，甚至企圖用它去影響神，以達到某種願望；於是常常把詩歌當作"咒語"來使用。目的是為了滿足對現實的要求，而方法則是把人們的能力加以理想化。這是屬於藝術的創作。例如相傳為伊耆氏的《蠟辭》：
土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。
--《禮記·郊特牲》
雖然是以祝詞的面貌出現，但本質上實具有"咒語"的作用。因為從詞句上看，與其說是祈禱，不如說是命令。這裏，作者在指揮自然服從自己的願望。他如相傳為舜的《祠田辭》(《文心雕竜?祝盟》)，以及淳於髡所述的《田者祝》(《史記?滑稽列傳》)等，都是想通過詩歌形式的語言來達到某種幻想的目的，帶有濃厚的原始宗教色彩。所以說，詩歌的發展，又與原始宗教的"咒語"有密切關係。
散文的産生較晚於詩歌，它是語言和邏輯思維進一步發展的結果，而以文字為其必要的條件。未有文字，早有詩歌，而散文則産生於既有文字之後。由於社會生活的需要，促進了散文的發展。散文本來不用韻，但它在發展的最初階段，由於物質條件的限製，也要求簡短、精煉，便於記誦，所以往往有節奏、有韻調而富於詩的味道。先秦散文中常雜有大量韻語，可能與這種情況有關。例如：
無偏無頗(古本作"頗"，今本作"陂")，遵王之義；無有作好，遵王之道；無有作惡，遵王之路；無偏無黨，王道蕩蕩；無黨無偏，王道平平；無反無側，王道正直。會其有極，歸其有極。
--《尚書·洪範》
又如：
鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。
--《周易·係辭傳》
君子之道，或出或處，或默或語。二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭。
--《周易·係辭傳》
凡韻語部分，大抵也就是語言的旋律最自然、音樂性最強烈、詞意最精粹的部分。這種現象不是偶然的，它反映了散文發展最初階段的特點。
第二節 古代神話
什麽是神話?根據馬剋思的科學的概括，神話是"在人民幻想中經過不自覺的藝術方式所加工過的自然界和社會形態"。我們可以引伸地說，神話是遠古時代的人民，對其所接的自然現象、社會現象，幻想出來的具有藝術意味的解釋和描述的集體口頭創作。
神話是怎樣産生的呢?在原始時代，由於生産力的低下限製了人們的知識水平，當他們同自然(指一切對象言，也包括社會在內)作鬥爭的過程中，不可能瞭解並掌握自然的規律，在自然的力量面前，顯得十分無能。因此，就把自然界各種變化的動力都歸之於神的意志和權力。他們認為這些變化莫測的現象都有一個神在指揮着、控製着。於是在他們心目中，一切自然力都被他們的想象形象化、人格化了。隨後他們又在生産勞動中依照自己的英雄人物形象，創造了許多神的故事，在口頭流傳，這就是神話的起源。
神話雖由於人們的幻想所構成，但這種幻想不是毫無根據的，而是有現實生活做基礎的；它的種種解釋和描述雖不免荒唐可笑，但决不是純意識和心理的活動，而是客觀現實和生活鬥爭的反映。比如《山海經》所載的精衛填海、誇父逐日的神話(見《北山經》、《海外經》、《大荒北經》)，就明顯地反映原始人在實際生活中同自然作鬥爭的堅决意志。他們在勞動的經驗中堅信人們的力量可以徵服自然，因此在任何情況下都抱有剋服睏難的信心。又如羽民國的人身上生羽翼，驩頭國的人有翼、鳥喙，在海中捕魚，杖翼崦行(見《山海經?海外南經》、《大荒南經》)。這一類的想象，顯然也是生活鬥爭的反映。因為原始人尚未發明網罟等工具，他們看見水鳥捕魚，非常便利，不禁發生羨慕之心。於是設想人也可能有長翅膀的，嘴也可能同鳥喙一樣，在海上以捕魚為生，何等靈活、輕便。在生産中減少睏難，減輕勞動，是人們普遍的願望和要求，所以這些幻想的産生是極其自然的。幻想是人類社會生産進步的一大推動力。為了突破種種限製，增加走路的速度，縮短走路的時間，原始人很早就幻想飛。《博物志》載奇肱國的人"能為飛車，從風遠行"(見《博物志》，但《山海經?海外西經》奇肱國下郭璞註亦有此文。又郭璞《山海經圖贊》"奇肱國贊"雲："妙哉工巧，奇肱之人!因風構思，製為車輪。"是《博物志》本據《山海經》，而今本經文逸之)，便是這種幻想的具體化。飛在原始人看來，是認為最能解决問題的。人最初的飛的幻想意識到"飛車"的具體概念，是人類思維進一步的發展。人類的智力水平發展到同一階段時，有許多想法往往會不約而同，所以我們的"飛車"也就同西方神話的"飛毯"和"快靴"等等的性質差不多，都反映了原始人對現實生活的迫切要求。至於人們在生活經驗中所發明、製造的許多器物，如網罟、竹彈、弓箭、耒耜、車船等，又如發現五穀和藥草，馴養牲畜，製作衣裳，建築房屋，創製文字等，都是千百萬人在生産勞動中長期努力的結果。而在神話傳說中卻把無數勞動人民的經驗和智慧加以總結、集中，創造了不少偉大的英雄人物形象，如伏羲、神農、黃帝、嫘祖、倉頡等，把各種創造發明都歸功於他們身上，再用以指導自己的生活實踐，使社會不斷地嚮前推進，嚮前發展，這就是神話的積極意義。
現在舉出幾個著名的古代神話簡述如下：
(一)女媧補天 《淮南子?覽冥訓》有這樣一段記載：
往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑竜以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正，淫水涸，冀州平。狡蟲死，顓民生。
這是我國原始社會流傳下來的關於開天闢地的神話故事。它反映了我國原始人對自然作鬥爭的無比偉大的力量。顯然，神話的創作者對宇宙萬物的起源是這樣想象的：最初的時候，天地不知為什麽經過一度大破壞，洪水暴發了，火也焚燒起來了，人類和一切生物都毀滅了。後來女媧這個女神想盡了方法，纔把天地重新創造起來。她撲滅了炎火，弄幹了洪水，樹立了四極，然後慢慢地造出生物和人類來，纔有今天的世界。所以女媧不但是世界的創造者，而且還是人類萬物的始祖。但《淮南子》這一片段的記載不完全，必須參考其他文獻，上述意義纔更明顯。例如《風俗通義》引俗說，謂"天地開闢，未有人民。女媧摶黃土作人。劇務力不暇供，乃引糹恆於泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也；貧賤凡庸者，糹恆人也"(《太平御覽》七十八引)。又如《荊楚歲時記》及董勳《問禮俗》都說陰歷正月一日為雞，二日為狗，三日為豬，四日為羊，五日為牛，六日為馬，七日為人，八日為𠔌。這些都是有關女媧創造人類萬物神話的部分殘餘。不過上述"俗說"中的解釋部分滲入了階級社會的意識，它把被剝削階級的"貧賤凡庸"說成是先天註定的，同時為剝削階級的特殊地位找到了理由。
(二)後羿射日 後羿射日的神話故事也是《淮南子》記得最詳細：
逮至堯之時，十日並出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。猰犭俞、鑿齒、九嬰、大風、封豨、修蛇皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒於疇華之野，殺九嬰於兇水之上，繳大風於青丘之澤，上射十日而下殺猰犭俞，斷修蛇於洞庭，禽封豨於桑林。萬民皆喜，置堯以為天子。
--《本經訓》
這大概是我國氏族社會後期的一個為民除害的英雄神話。這個神話之所以産生，大概是由於遠古時代發生過一次或數次大旱，如古書所謂湯有七年的大旱災。人民群衆度過這場災難之後，久而久之，幻想出一個善射的神弓手後羿曾經射去了九個太陽，衹留下一個。從此以後，纔減輕了旱災的威脅。同時又射死了許多毒蛇猛獸，使大傢能夠安心生産。這裏含有歌頌勞動英雄的意義，也有贊揚優良的勞動工具和巧妙的勞動技術的意義。看他能夠運用自己的武器同許多害人的東西作鬥爭，替人民做了無數的好事，可見原始人是在塑造一個自己的英雄形象，描繪一個一切自然災難的戰勝者。當然，這個神話通過後人的傳說，把反映氏族部落集體抗旱、除害的行動歸功於什麽堯天子，顯然是階級社會的意識。
(三)鯀、禹治洪水 關於鯀、禹治洪水的神話故事，《山海經?海內經》有如下的記載：
洪水滔天，鯀竊帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融殺鯀於羽郊。鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
大概也是上古時代某一地區曾發生過大水災，由於人民群衆不斷努力，長期同洪水博鬥，終於達到勝利，恢復了正常生産，於是就産生了鯀、禹治水的神話。鯀是為人民而犧牲的英雄形象。但他的兒子禹終能繼父之志，戰勝洪水，所以也就成為人民擁戴的英雄的首領。鯀、禹父子兩代治洪水，是我國古代流傳最廣、內容最豐富的神話，《山海經?海內經》這段記載實在過於簡單，不能看到它的全貌，例如鯀、禹化熊等。又同書《海外北經》、《北荒北經》都說禹殺共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾"振滔洪水，以薄空桑"(《淮南子?本經訓》)。祝融又是火神，殺鯀於羽郊。不難想象，這個神話必包括豐富麯折、極為動人的鬥爭內容。不過這個神話，也摻雜了階級社會的意識，因為鯀之被殺，正是最高統治者同人民對立以及地上王權--奴隸主的權威日益提高的反映。
(四)黃帝擒蚩尤《山海經?大荒北經》載：
蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應竜攻之冀州之野。應竜畜水，蚩尤請風伯、雨師從(縱)大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。
據《竜魚河圖》說："蚩尤兄弟八十一人，並獸身人語，銅頭鐵額，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下。"相傳蚩尤是古代黎族的首領，那時黎族很多，號稱九黎。"九"可能是表示多數。每族包括九個兄弟氏族，共有八十一個氏族。可見蚩尤是古代一個強大的部族聯盟的代表。黃帝擒殺蚩尤的神話故事是我國氏族社會部族之間相互鬥爭的反映。傳說中的蚩尤都好像妖怪，而黃帝就像一個降魔大將軍，所以把這場戰爭描寫得十分驚心動魄，富於藝術想象。又據傳說，黃帝與蚩尤戰於涿鹿之野。涿鹿在今河北懷來縣，可見我國古代北方是有過這種族間的激烈鬥爭的。
此外還有很多神話在今天看來極有意義。例如《述異記》謂盤古死後"頭為四嶽，目為日月，脂膏為江海，毛發為草木"等傳說，表現原始人的樸素唯物思想，這表明了他們從事物變化的初步認識中産生了簡單的進化觀念，那就是世界不是上帝創造的，而是由物質變化而來的。又如《山海經?海外西經》載，"刑天與帝爭神，帝斷其首，......乃以乳為目，以臍為口，操幹戚以舞"，表現了階級社會奴隸反抗奴隸主的叛逆精神。它極其明顯地表明了勞動人民對於象徵絶對權威的天帝的反抗，這是一種極為大膽的革命思想。由此可見，我國古代流傳的神話故事是豐富多采的。
原始人在強大的自然力支配下，有時不免會驚恐、贊嘆，當鬥爭失敗時，又不免懊惱、懷疑，甚至感到自己渺小和軟弱無力。為瞭瞭解一些問題，例如對死後的推想及如何戰勝敵人等，他們把企圖剋服一切自然力的要求變為類人的神道--上帝的形象，於是在創造神話的同時，也創造了原始宗教。這本是使自己的經驗、情感和幻想化為形象，同樣屬於藝術的創造，沒有絲毫恐嚇意義(參看高爾基《說文化》和《答復》，見《高爾基論文選集》)。但階級社會産生以後，統治者就利用它麻醉人民，統治人民，把原始人所創造的"類人的神道"改變為一個抽象的上帝來主宰一切，這樣，宗教就為剝削階級服務，愈來愈帶有迷信的性質。所以神話和後世的宗教迷信根本不同，不能混為一談。因為神話是要同自然作鬥爭的，要想戰勝自然的，而宗教迷信的神則是至高無上不可抗拒的人類萬物的主宰。因此，後世宗教不但要求人們崇拜神，嚮神伸手乞求，而且對神屈服、投降，把自己的命運完全交給神。例如後羿敢於射日，而迷信者則拜太陽神，這就說明神話和宗教迷信的根本區別。所以神話對世界采取積極態度，敢於反抗神的權威，富於革命性；宗教迷信總是消極的，它宣傳人對神的無力和無能，必須做神的犧牲品。因此，神話是現實生活鬥爭的反映，而宗教迷信則是脫離現實的純心理活動的表現。
由於年代久遠而逐漸失傳，由於古代文字繁難，書寫工具不便，史前神話完整流傳下來的較少。但更主要的原因則是歷史傢和哲學家的麯解，以致不少豐富美麗的神話故事逐漸變質，逐漸僵化。例如"黃帝三百年"(見《大戴禮記?五帝德》)、"黃帝有四面"(見《屍子》)以及"夔一足"(見《韓非子?外儲說左下》)的傳說，《詩經?商頌》"玄鳥生商"的神話，春秋戰國時尚在口頭流傳，而或被歪麯，或被斥為齊東野人之語，極力設法改變它們的真相，加以所謂合理的解釋。特別是古代的"五帝"，秦漢以前，本是一個神話傳說的中心，而司馬遷認為那些百傢之說，"其文不雅馴"，刪去許多材料，組成《史記》中的"五帝本紀"，因而許多神話都被歷史化了。這是很可惜的。
古代神話是浪漫主義文學的萌芽，它對後世文學的影響很大，一般說，神話的創作基礎是現實的，神話的創作方法是浪漫的。而神話的浪漫主義精神，那種新奇奔放的幻想，啓發作傢的想象力，提供了豐富的文學題材和藝術形象。例如屈原的楚辭，莊子的散文，阮籍、陶淵明、李白、李賀、蘇軾等的詩歌，特別是小說戲劇如《柳毅傳書》、《張生煮海》、《西遊記》、《封神演義》以及魯迅的《故事新編》等，或采用其故事，或學習其作風，或改編其原作，因而創作出許多更完整、更美麗、更提高、更驚心動魄，富於藝術感染力的新作品來。有的辭賦傢、詩傢、散文傢往往把神話故事載入篇章，形諸歌詠，或用作典故，以充實作品的內容；或藉為諷刺，以抒寫作者的情緒；或煉成詞藻，變為精粹的、形象的文學語言。尤其重要的是神話的樂觀主義、英雄主義以及對現實的積極態度，強烈要求改變現實、追求美好生活的願望，鼓舞人們的革命精神，對作傢進步世界觀的形成和積極浪漫主義的創作起重要作用。
文學藝術起源於生産勞動。它的産生一直要追溯到人類生活的最原始階段。原始人在其勞動的過程中，由於筋力的張馳和工具運用的配合，自然地發出勞動的呼聲。這種呼聲具有一定的高低和間歇，在一定時間內，或者重複而無變化，或者變化而有規律，這樣就産生了節奏。這種簡單的節奏就是音樂、舞蹈的節拍和詩歌韻律的起源。從文獻來看，文學藝術起源於勞動是可以得到很好的說明的。例如《淮南子?道應訓》說："今夫舉大木者，前呼'邪許'，後亦應之，此舉重勸力之歌也。"這幾句話是根據《呂氏春秋?淫辭篇》來的，"邪許"本作"輿謼"。所謂"舉重勸力之歌"，就是指人們集體勞動時，一倡一和，藉以調整動作、減輕疲勞、加強工作效率的呼聲。舉重時是這樣，舂碓時也是這樣。《禮記》的《麯禮》和《檀弓》二篇都說："鄰有喪，舂不相。""相"是送杵聲，其作用與舉大木者的呼"邪許"正複相同。再從現實生活來看，水手的搖櫓和拉纖，建築工人的打夯，碼頭工人的搬運，都可以聽到集體的、個人的或彼此互相唱和的歌聲，音調和諧而有節奏。從這些地方我們極其明顯地看到勞動和文學藝術的密切關係，而且那種節奏是在勞動時的特殊條件下産生的、規定的。這就再一次有力地證明了文學藝術起源於勞動定論斷的正確性。
原始人在勞動中發出的有節奏的呼聲，雖然衹是一種聲音，沒有任何歌詞，但那種自然而健康的韻律實際上就是詩歌的起源，也是文學創作的開始。關於這，魯迅更說得很明白：
人類在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，纔漸漸的練出復雜的聲音來。假如那時大傢擡木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表。其中有一個叫道"杭育杭育"，那麽這就是創作。......倘若用什麽記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作傢，也就是文學家，是"杭育杭育"派。
--《且介亭雜文·門外文談》
但雖然如此，那種有聲無義的韻律究竟不是詩歌。真正有意義的詩歌又是怎樣産生的呢?原來原始人在長期的勞動中，由於大腦和發音器官的發達，逐漸産生了思維和語言。當然語言在最初也不過是簡單的呼喊，後來纔逐漸發展為音節分明、以至於能夠作為人類的思想交流和社會交際的工具。這時候如果在呼聲的間歇中隨意添上一些語言，即使是最簡單的語言，如《候人歌》那樣："候人兮猗!"(《呂氏春秋?音初篇》)衹是在"兮"、"猗"的呼聲上添了兩個詞。然而這種表意的語言一旦同具有節奏性的呼聲或嘆聲結合時，便成為有意義的詩歌。當然，這僅僅是原始的詩歌形式。後來還有不少民歌保存這種形式，句末常常帶有呼嘆作用的聲符，如"兮"、"猗"之類。但這個聲符的作用已經不如原始詩歌組成部分那麽重要。社會生活日益復雜，語言日益發展，這種詩歌形式，特別是文人作品中作為語助詞的呼嘆詞，其作用幾乎降到可有可無的地位。間有保留這種原始性的，有如梁鴻的《五噫歌》，每句末都用一個感嘆詞--"噫"字，那是很少的。這樣的結尾形式，如果我們不從原始詩歌的發展上去探討，那就不好理解。它並不是一種新形式，而是原始形式的遺留，作者有意識地加強詩歌句尾的節奏性的呼嘆作用而已。《詩經》中的《麟之趾》、《騶虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是屬於這一類型的。
不可想象，原始人剛剛學會說話，或者還沒有創造任何記錄語言的簡單符號的時候，會出現什麽單純的文學作品。因此歌舞和音樂融合在一起就成為原始人藝術活動的一般形式。例如《呂氏春秋?古樂篇》的一段記載：
昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰"載民"，二曰"玄鳥"，三曰"遂草木"，四曰"奮五穀"，五曰"敬天常"，六曰"達帝功"，七曰"依地德"，八曰"總禽獸之極"。
又如《河圖玉版》也有一段記載：
古越俗祭防風神，奏防風古樂。截竹長三尺，吹之如嗥，三人被發而舞。
由此可見，遠古時代的歌舞是互相結合的。"投足"是一種舞的姿態。三個人手裏拿着牛尾巴，投足而歌，和三個人吹着竹筒，被發而舞，這正是歌舞和音樂相結合的最好的說明。在這種最樸素的集體文藝活動中，並沒有某種單純的文學獨立存在着。
原始人的文學藝術活動，本是一種生産行為的重演，或者說是勞動過程的回憶，也可以說是生産意識的延續和生活欲望的擴大。因為其中顯然包含着功利的目的，表示熱烈的願望。因此，原始的詩歌韻語常常反映了當時的社會生活。例如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：
斷竹，續竹，飛土，逐宍(古肉字，指禽獸)。
從前有人認為這是黃帝時代的歌謠，固然沒有根據，但從它的內容和形式上看，無疑的這是一首比較原始的獵歌。它回憶了幾乎全部的狩獵過程，反映了漁獵時代的社會生活。不僅《彈歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之樂也足以說明這一點。為什麽唱歌跳舞一定要拿着牛尾巴呢?顯然因為野牛或傢畜都是那時的人們所最珍貴的東西。為了表示它和生産勞動有密切的關係以及對自己生活的需要，這種歌舞的表現形式在他們看來，自然是最恰當的。可以聯想到，這和印第安人的"野牛舞"有點類似。(普列漢諾夫《藝術論》第90頁，魯迅譯)。再看那葛天氏的八闋，其歌名雖或於後人的追述，但其中如"遂草木"、"奮五穀"、"總禽獸"等名稱，也顯然符合古代勞動人民的狩獵、牧畜和耕種幾個階段的生活內容。而所謂"敬天常"、"依地德"等歌，可能就是反映人們對於生産有關的氣候和土壤的重視。總之，文學藝術起源於勞動，而原始人的文學藝術活動是和他們的集體生産勞動分不開的。
原始人不認識自然的客觀規律，認為周圍的世界可以用自己主觀的意志隨便改變。他們相信自己語言的力量，企圖用它來"控製自發的害人的自然現象"，甚至企圖用它去影響神，以達到某種願望；於是常常把詩歌當作"咒語"來使用。目的是為了滿足對現實的要求，而方法則是把人們的能力加以理想化。這是屬於藝術的創作。例如相傳為伊耆氏的《蠟辭》：
土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。
--《禮記·郊特牲》
雖然是以祝詞的面貌出現，但本質上實具有"咒語"的作用。因為從詞句上看，與其說是祈禱，不如說是命令。這裏，作者在指揮自然服從自己的願望。他如相傳為舜的《祠田辭》(《文心雕竜?祝盟》)，以及淳於髡所述的《田者祝》(《史記?滑稽列傳》)等，都是想通過詩歌形式的語言來達到某種幻想的目的，帶有濃厚的原始宗教色彩。所以說，詩歌的發展，又與原始宗教的"咒語"有密切關係。
散文的産生較晚於詩歌，它是語言和邏輯思維進一步發展的結果，而以文字為其必要的條件。未有文字，早有詩歌，而散文則産生於既有文字之後。由於社會生活的需要，促進了散文的發展。散文本來不用韻，但它在發展的最初階段，由於物質條件的限製，也要求簡短、精煉，便於記誦，所以往往有節奏、有韻調而富於詩的味道。先秦散文中常雜有大量韻語，可能與這種情況有關。例如：
無偏無頗(古本作"頗"，今本作"陂")，遵王之義；無有作好，遵王之道；無有作惡，遵王之路；無偏無黨，王道蕩蕩；無黨無偏，王道平平；無反無側，王道正直。會其有極，歸其有極。
--《尚書·洪範》
又如：
鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。
--《周易·係辭傳》
君子之道，或出或處，或默或語。二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭。
--《周易·係辭傳》
凡韻語部分，大抵也就是語言的旋律最自然、音樂性最強烈、詞意最精粹的部分。這種現象不是偶然的，它反映了散文發展最初階段的特點。
第二節 古代神話
什麽是神話?根據馬剋思的科學的概括，神話是"在人民幻想中經過不自覺的藝術方式所加工過的自然界和社會形態"。我們可以引伸地說，神話是遠古時代的人民，對其所接的自然現象、社會現象，幻想出來的具有藝術意味的解釋和描述的集體口頭創作。
神話是怎樣産生的呢?在原始時代，由於生産力的低下限製了人們的知識水平，當他們同自然(指一切對象言，也包括社會在內)作鬥爭的過程中，不可能瞭解並掌握自然的規律，在自然的力量面前，顯得十分無能。因此，就把自然界各種變化的動力都歸之於神的意志和權力。他們認為這些變化莫測的現象都有一個神在指揮着、控製着。於是在他們心目中，一切自然力都被他們的想象形象化、人格化了。隨後他們又在生産勞動中依照自己的英雄人物形象，創造了許多神的故事，在口頭流傳，這就是神話的起源。
神話雖由於人們的幻想所構成，但這種幻想不是毫無根據的，而是有現實生活做基礎的；它的種種解釋和描述雖不免荒唐可笑，但决不是純意識和心理的活動，而是客觀現實和生活鬥爭的反映。比如《山海經》所載的精衛填海、誇父逐日的神話(見《北山經》、《海外經》、《大荒北經》)，就明顯地反映原始人在實際生活中同自然作鬥爭的堅决意志。他們在勞動的經驗中堅信人們的力量可以徵服自然，因此在任何情況下都抱有剋服睏難的信心。又如羽民國的人身上生羽翼，驩頭國的人有翼、鳥喙，在海中捕魚，杖翼崦行(見《山海經?海外南經》、《大荒南經》)。這一類的想象，顯然也是生活鬥爭的反映。因為原始人尚未發明網罟等工具，他們看見水鳥捕魚，非常便利，不禁發生羨慕之心。於是設想人也可能有長翅膀的，嘴也可能同鳥喙一樣，在海上以捕魚為生，何等靈活、輕便。在生産中減少睏難，減輕勞動，是人們普遍的願望和要求，所以這些幻想的産生是極其自然的。幻想是人類社會生産進步的一大推動力。為了突破種種限製，增加走路的速度，縮短走路的時間，原始人很早就幻想飛。《博物志》載奇肱國的人"能為飛車，從風遠行"(見《博物志》，但《山海經?海外西經》奇肱國下郭璞註亦有此文。又郭璞《山海經圖贊》"奇肱國贊"雲："妙哉工巧，奇肱之人!因風構思，製為車輪。"是《博物志》本據《山海經》，而今本經文逸之)，便是這種幻想的具體化。飛在原始人看來，是認為最能解决問題的。人最初的飛的幻想意識到"飛車"的具體概念，是人類思維進一步的發展。人類的智力水平發展到同一階段時，有許多想法往往會不約而同，所以我們的"飛車"也就同西方神話的"飛毯"和"快靴"等等的性質差不多，都反映了原始人對現實生活的迫切要求。至於人們在生活經驗中所發明、製造的許多器物，如網罟、竹彈、弓箭、耒耜、車船等，又如發現五穀和藥草，馴養牲畜，製作衣裳，建築房屋，創製文字等，都是千百萬人在生産勞動中長期努力的結果。而在神話傳說中卻把無數勞動人民的經驗和智慧加以總結、集中，創造了不少偉大的英雄人物形象，如伏羲、神農、黃帝、嫘祖、倉頡等，把各種創造發明都歸功於他們身上，再用以指導自己的生活實踐，使社會不斷地嚮前推進，嚮前發展，這就是神話的積極意義。
現在舉出幾個著名的古代神話簡述如下：
(一)女媧補天 《淮南子?覽冥訓》有這樣一段記載：
往古之時，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載，火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑竜以濟冀州，積蘆灰以止淫水。蒼天補，四極正，淫水涸，冀州平。狡蟲死，顓民生。
這是我國原始社會流傳下來的關於開天闢地的神話故事。它反映了我國原始人對自然作鬥爭的無比偉大的力量。顯然，神話的創作者對宇宙萬物的起源是這樣想象的：最初的時候，天地不知為什麽經過一度大破壞，洪水暴發了，火也焚燒起來了，人類和一切生物都毀滅了。後來女媧這個女神想盡了方法，纔把天地重新創造起來。她撲滅了炎火，弄幹了洪水，樹立了四極，然後慢慢地造出生物和人類來，纔有今天的世界。所以女媧不但是世界的創造者，而且還是人類萬物的始祖。但《淮南子》這一片段的記載不完全，必須參考其他文獻，上述意義纔更明顯。例如《風俗通義》引俗說，謂"天地開闢，未有人民。女媧摶黃土作人。劇務力不暇供，乃引糹恆於泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人也；貧賤凡庸者，糹恆人也"(《太平御覽》七十八引)。又如《荊楚歲時記》及董勳《問禮俗》都說陰歷正月一日為雞，二日為狗，三日為豬，四日為羊，五日為牛，六日為馬，七日為人，八日為𠔌。這些都是有關女媧創造人類萬物神話的部分殘餘。不過上述"俗說"中的解釋部分滲入了階級社會的意識，它把被剝削階級的"貧賤凡庸"說成是先天註定的，同時為剝削階級的特殊地位找到了理由。
(二)後羿射日 後羿射日的神話故事也是《淮南子》記得最詳細：
逮至堯之時，十日並出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。猰犭俞、鑿齒、九嬰、大風、封豨、修蛇皆為民害。堯乃使羿誅鑿齒於疇華之野，殺九嬰於兇水之上，繳大風於青丘之澤，上射十日而下殺猰犭俞，斷修蛇於洞庭，禽封豨於桑林。萬民皆喜，置堯以為天子。
--《本經訓》
這大概是我國氏族社會後期的一個為民除害的英雄神話。這個神話之所以産生，大概是由於遠古時代發生過一次或數次大旱，如古書所謂湯有七年的大旱災。人民群衆度過這場災難之後，久而久之，幻想出一個善射的神弓手後羿曾經射去了九個太陽，衹留下一個。從此以後，纔減輕了旱災的威脅。同時又射死了許多毒蛇猛獸，使大傢能夠安心生産。這裏含有歌頌勞動英雄的意義，也有贊揚優良的勞動工具和巧妙的勞動技術的意義。看他能夠運用自己的武器同許多害人的東西作鬥爭，替人民做了無數的好事，可見原始人是在塑造一個自己的英雄形象，描繪一個一切自然災難的戰勝者。當然，這個神話通過後人的傳說，把反映氏族部落集體抗旱、除害的行動歸功於什麽堯天子，顯然是階級社會的意識。
(三)鯀、禹治洪水 關於鯀、禹治洪水的神話故事，《山海經?海內經》有如下的記載：
洪水滔天，鯀竊帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融殺鯀於羽郊。鯀復生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
大概也是上古時代某一地區曾發生過大水災，由於人民群衆不斷努力，長期同洪水博鬥，終於達到勝利，恢復了正常生産，於是就産生了鯀、禹治水的神話。鯀是為人民而犧牲的英雄形象。但他的兒子禹終能繼父之志，戰勝洪水，所以也就成為人民擁戴的英雄的首領。鯀、禹父子兩代治洪水，是我國古代流傳最廣、內容最豐富的神話，《山海經?海內經》這段記載實在過於簡單，不能看到它的全貌，例如鯀、禹化熊等。又同書《海外北經》、《北荒北經》都說禹殺共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾"振滔洪水，以薄空桑"(《淮南子?本經訓》)。祝融又是火神，殺鯀於羽郊。不難想象，這個神話必包括豐富麯折、極為動人的鬥爭內容。不過這個神話，也摻雜了階級社會的意識，因為鯀之被殺，正是最高統治者同人民對立以及地上王權--奴隸主的權威日益提高的反映。
(四)黃帝擒蚩尤《山海經?大荒北經》載：
蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應竜攻之冀州之野。應竜畜水，蚩尤請風伯、雨師從(縱)大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。
據《竜魚河圖》說："蚩尤兄弟八十一人，並獸身人語，銅頭鐵額，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下。"相傳蚩尤是古代黎族的首領，那時黎族很多，號稱九黎。"九"可能是表示多數。每族包括九個兄弟氏族，共有八十一個氏族。可見蚩尤是古代一個強大的部族聯盟的代表。黃帝擒殺蚩尤的神話故事是我國氏族社會部族之間相互鬥爭的反映。傳說中的蚩尤都好像妖怪，而黃帝就像一個降魔大將軍，所以把這場戰爭描寫得十分驚心動魄，富於藝術想象。又據傳說，黃帝與蚩尤戰於涿鹿之野。涿鹿在今河北懷來縣，可見我國古代北方是有過這種族間的激烈鬥爭的。
此外還有很多神話在今天看來極有意義。例如《述異記》謂盤古死後"頭為四嶽，目為日月，脂膏為江海，毛發為草木"等傳說，表現原始人的樸素唯物思想，這表明了他們從事物變化的初步認識中産生了簡單的進化觀念，那就是世界不是上帝創造的，而是由物質變化而來的。又如《山海經?海外西經》載，"刑天與帝爭神，帝斷其首，......乃以乳為目，以臍為口，操幹戚以舞"，表現了階級社會奴隸反抗奴隸主的叛逆精神。它極其明顯地表明了勞動人民對於象徵絶對權威的天帝的反抗，這是一種極為大膽的革命思想。由此可見，我國古代流傳的神話故事是豐富多采的。
原始人在強大的自然力支配下，有時不免會驚恐、贊嘆，當鬥爭失敗時，又不免懊惱、懷疑，甚至感到自己渺小和軟弱無力。為瞭瞭解一些問題，例如對死後的推想及如何戰勝敵人等，他們把企圖剋服一切自然力的要求變為類人的神道--上帝的形象，於是在創造神話的同時，也創造了原始宗教。這本是使自己的經驗、情感和幻想化為形象，同樣屬於藝術的創造，沒有絲毫恐嚇意義(參看高爾基《說文化》和《答復》，見《高爾基論文選集》)。但階級社會産生以後，統治者就利用它麻醉人民，統治人民，把原始人所創造的"類人的神道"改變為一個抽象的上帝來主宰一切，這樣，宗教就為剝削階級服務，愈來愈帶有迷信的性質。所以神話和後世的宗教迷信根本不同，不能混為一談。因為神話是要同自然作鬥爭的，要想戰勝自然的，而宗教迷信的神則是至高無上不可抗拒的人類萬物的主宰。因此，後世宗教不但要求人們崇拜神，嚮神伸手乞求，而且對神屈服、投降，把自己的命運完全交給神。例如後羿敢於射日，而迷信者則拜太陽神，這就說明神話和宗教迷信的根本區別。所以神話對世界采取積極態度，敢於反抗神的權威，富於革命性；宗教迷信總是消極的，它宣傳人對神的無力和無能，必須做神的犧牲品。因此，神話是現實生活鬥爭的反映，而宗教迷信則是脫離現實的純心理活動的表現。
由於年代久遠而逐漸失傳，由於古代文字繁難，書寫工具不便，史前神話完整流傳下來的較少。但更主要的原因則是歷史傢和哲學家的麯解，以致不少豐富美麗的神話故事逐漸變質，逐漸僵化。例如"黃帝三百年"(見《大戴禮記?五帝德》)、"黃帝有四面"(見《屍子》)以及"夔一足"(見《韓非子?外儲說左下》)的傳說，《詩經?商頌》"玄鳥生商"的神話，春秋戰國時尚在口頭流傳，而或被歪麯，或被斥為齊東野人之語，極力設法改變它們的真相，加以所謂合理的解釋。特別是古代的"五帝"，秦漢以前，本是一個神話傳說的中心，而司馬遷認為那些百傢之說，"其文不雅馴"，刪去許多材料，組成《史記》中的"五帝本紀"，因而許多神話都被歷史化了。這是很可惜的。
古代神話是浪漫主義文學的萌芽，它對後世文學的影響很大，一般說，神話的創作基礎是現實的，神話的創作方法是浪漫的。而神話的浪漫主義精神，那種新奇奔放的幻想，啓發作傢的想象力，提供了豐富的文學題材和藝術形象。例如屈原的楚辭，莊子的散文，阮籍、陶淵明、李白、李賀、蘇軾等的詩歌，特別是小說戲劇如《柳毅傳書》、《張生煮海》、《西遊記》、《封神演義》以及魯迅的《故事新編》等，或采用其故事，或學習其作風，或改編其原作，因而創作出許多更完整、更美麗、更提高、更驚心動魄，富於藝術感染力的新作品來。有的辭賦傢、詩傢、散文傢往往把神話故事載入篇章，形諸歌詠，或用作典故，以充實作品的內容；或藉為諷刺，以抒寫作者的情緒；或煉成詞藻，變為精粹的、形象的文學語言。尤其重要的是神話的樂觀主義、英雄主義以及對現實的積極態度，強烈要求改變現實、追求美好生活的願望，鼓舞人們的革命精神，對作傢進步世界觀的形成和積極浪漫主義的創作起重要作用。
第一節 關於詩經
《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌三百零五篇，而"小雅"中的笙詩六篇，有目無辭，不算在內。《詩經》共分風、雅、頌三個部分。其中風包括十五"國風"，有詩一百六十篇；雅分"大雅"、"小雅"，有詩一百零五篇；頌分"周頌"、"魯頌"、"商頌"，有詩四十篇。它們的創作年代很難一一具體指出，但從其形式和內容的特點來看，可以大體確定："周頌"全部和"大雅"的大部分是西周末年的作品；"國風"的大部分和"魯頌"、"商頌"的全部則是東遷以後至春秋中葉的作品。
關於《詩經》的編集，漢代學者有采詩的說法。班固說："孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇於路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞於天子。"(《漢書·食貨志》又何休說："男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉移於邑，邑移於國，國以聞於天子。"(《春秋公羊傳》宣公十五年《解詁》)這些說法的具體情形曾有人懷疑過，但我們認為這並非完全出於後人臆度。《詩經》三百篇的韻部係統和用韻規律基本上是一致的，形式基本上是整齊的四言詩；而它包括的地域又很廣，以十五"國風"而言，就占有今陝西、山西、山東、河南、河北、湖北等省的全部或一部分，在古代交通不便、語言互異的情況下，不經過有意識、有目的的採集和整理，像《詩經》這樣體係完整、內容豐富的詩歌總集的出現恐怕是不可能的。《詩經》這部書，我們認為當是周王朝經過諸侯各國的協助，進行採集，然後命樂師整理、編纂而成的。但這衹是"國風"和"小雅"的部分詩歌如此，如《國語》所謂"瞽獻麯"之類。至於雅詩和頌詩的大部分，可能是公卿列士所獻的詩(《國語·周語》："天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻麯，......師箴，瞍賦，矇誦。"襄公十四年《左傳》師曠語略同。)統治階級採集詩歌的目的，除用以教育自己的子弟和娛樂外，主要是為瞭瞭解人民的反映，考察其政治的效果，以便進一步鞏固自己的統治，所謂"王者所以觀風俗，知得失，自考正也"(《漢書·藝文志》)。
漢代的學者也還有人認為《詩經》三百篇是經過孔子刪訂而成的，例如司馬遷就曾說過："古者詩三千餘篇，及至孔子去其重，取可施於禮義......三百五篇，孔子皆弦歌之。"(《史記·孔子世傢》)弦歌詩章可能是事實，刪詩的話是不可信的。《詩經》最後編定成書，大約在公元前六世紀中葉，不會在孔子出生以後。孔子不止一次說過"詩三百"的話，可見他看到的是和現存《詩經》篇目大體相同的本子。而更重要的反證是公元前五四四年，吳公子季札在魯國觀樂，魯國樂工為他所奏的各國風詩的次序與今本《詩經》基本相同。其時孔子剛剛八歲，顯然是不可能刪訂《詩經》的。《詩經》在先秦典籍中衹稱為"詩"，漢代學者奉為經典，這纔稱作《詩經》。
《詩經》各篇都是可以合樂歌唱的，所以《墨子·公孟篇》說"弦詩三百，歌詩三百"，司馬遷也說，孔子曾弦歌三百五篇。風、雅、頌的劃分也是由於音樂的不同。風是帶有地方色彩的音樂，十五"國風"就是十五個地方的土風歌謠，成公九年(左傳)範文子說："樂操土風，不忘舊也。"正好說明了風的含義。它們産生的地區，除"周南"、"召南"在江漢汝水一帶外，其餘十三"國風"都在黃河流域。雅是周王朝直接統治地區的音樂；雅有正的意思，當時人們把王朝直接統治地區的音樂看成正聲。頌有形容的意思，它是一種宗廟祭祀用的舞麯。自春秋以來，戰亂頻仍，作為樂章的《詩經》頗為淆亂，公元前四八四年，孔子周遊列國後，回到了魯國，開始他的著述工作，同時也整理過《詩經》的樂章，使"雅、頌各得其所"。他還利用詩來教育門弟子，並且強調詩的實際用途，這對《詩經》的保存和流傳是有作用的。正因為孔子與《詩經》有這樣密切的關係，漢代人才把他附會成為《詩經》的最後刪訂者。
《詩經》雖遭秦火焚毀，但由於學者的諷誦，至漢復得流傳。當時傳授《詩經》的有四傢：齊之轅固、魯之申培、燕之韓嬰、趙之毛萇。或取國名，或取姓氏，而簡稱齊、魯、韓、毛四傢。齊、魯、韓三傢武帝時已立學官，毛詩晚出，未得立。毛氏說詩，事實多聯繫《左傳》，訓詁多同於《爾雅》，稱為古文，其餘三傢則稱今文。自東漢末年，儒學大師鄭玄為毛詩作箋，學習毛詩的人逐漸增多，其後三傢詩亡，獨毛詩得大行於世。
第二節 雅頌
雅詩和頌詩都是統治階級在特定場合所用的樂歌。由於它們或多或少地反映了社會生活的某些方面，在今天看來還有一定的社會意義和認識價值。
"周頌"共三十一篇，全部是西周初年的作品。它們是周王朝祭祀宗廟的舞麯，具有很濃厚的宗教氣氛，所謂"美盛德之形容，以其成功，告於神明者也"(《毛詩序》)。它們用板滯的形式和典重的語言，歌頌周王朝祖先的"功德"。像頌揚武王滅商的"大武舞"樂章就在"周頌"中，即《武》、《桓》、《賚》等篇。從《樂記》的一些記載中，我們還可以瞭解這一舞蹈的大致情形。"周頌"中還有一部分春夏祈𠔌、秋鼕報賽(答謝神佑)的祭歌，其中寫到當時農業生産的情況和規模，如《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》等，是我們瞭解西周初年農業生産和人民生活的重要史料。
"魯頌"、"商頌"是春秋前期魯國和宋國用於朝廷、宗廟的樂章，其中除"魯頌"的《泮水》和《閟宮》是臣下對國君的歌頌外，而其餘的則都是宗廟的祭歌。由於它們的時代較晚，在創作上受雅詩影響，文學技巧較之"周頌"有很大進步，但由於此時社會已不能和周初的繁榮景象相比，詩中所述實近於阿諛，前人說它"褒美失實......開西漢揚馬先聲"(《詩經原始》)，是指出了這些廟堂文學的實質的。
雅詩為什麽有大小之分，從前說詩者有許多爭論。清代惠士奇《詩說》謂大小雅當以音樂來區別它們，如律有大小呂，詩有大小明，其意義並不在"大"、"小"上。我們認為風、雅、頌既是根據音樂來分類，雅詩之分大小，當然與音樂有關。
"大雅"的大部分和"小雅"少數篇章，和"周頌"一樣，都是在周初社會景象比較繁榮的時期，適應統治階級歌頌太平的需要而産生的。衹是由於它們主要是統治階級朝會宴饗時用的，不一定配合舞容歌唱，因此內容由單純對祖先與神的頌揚，開始註意對社會生活，主要是對統治階級生活的描寫。與這種內容相適應，雅詩的篇幅加長了，並且分了章。值得註意的是在周初的雅詩中，除極力宣揚神權、君權至上外，還常常含有教訓規諫的意思，《文王》("大雅")說："天命靡常"。又說："殷之未喪師，剋配上帝，宜鑒於殷，駿命不易。"都是正面教訓統治者不要重蹈殷紂王的覆轍，這與《尚書·無逸》等篇的思想內容是一致的。"小雅"中的《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》四篇，主題與《良耜》等相同，但像《甫田》中："掉彼甫田，歲取十千；我取其陳，食我農人"和《大田》中"彼有不獲稺，此有不斂（禾齊）；彼有遺秉，此有滯穗；伊寡婦之利"等詩句，則較為麯折地反映了當時剝削者與被剝削者之間懸殊的生活狀況。
更能體現雅詩重視社會生活描寫這一特點的，是"大雅"中《生民》、《公劉》、《緜》、《皇矣》、大明等詩，它們與後世的敘事詩相當接近。這些詩敘述了自周始祖後稷建國至武王滅商的全部歷史。總的說來，它們沒有後世敘事詩那樣動人的情節和鮮明的形象，但有些片段寫的還相當生動，具有一定的感人力量，像《生民》中描寫後稷初生被棄不死的那一章：
誕寘之隘巷，牛羊腓字之。誕寘之平林，會伐平林。誕寘之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，後稷呱矣。實覃實訐，厥聲載路。
詩人用簡樸的語言，描寫那充滿神話色彩的後稷故事，頗為生動。《生民》中還寫後稷小時就試種各種莊稼，而且生長的很好，在描寫𠔌物成長時，連用了許多不同的形容詞，顯示出詩人掌握異常豐富的詞彙以及對生活細緻的觀察力。後稷相傳是農業的發明者，詩人的這些描寫反映了周人對這一傳奇人物的熱愛。《公劉》、《緜》描寫了周人由邰至豳及由豳至歧兩次遷移的情形，其中有一些勞動生活情景的描寫，也有聲有色，如《公劉》中寫移民安居後，詩人連用了幾個疊句："於時處處，於時廬旅，於時言言，於時語語"，就把那歡樂笑語的生活情景呈現在讀者眼前。再如《緜》中把"百堵皆作"的勞動場面寫得十分緊張熱鬧，那盛土、倒土、搗土、削土的聲音，把鼓勵勞動情緒的巨大的鼓聲都壓下去了。這三首歌頌祖先的樂歌，是周初王朝的史官和樂工利用人民口頭的傳說材料創造的，它把自己的祖先神聖化了，但其中也確實反映了人民的創造力量、人民的智慧和勞動熱情，這也正是它動人的所在。《皇矣》寫文王伐密、伐崇兩次戰爭，《大明》寫武王滅商，是緊承前三首的，所不同的是它們更接近於歷史現實的記敘。
隨着周初社會生産力的發展和王朝統治地位的鞏固，統治階級的生活也日趨腐朽。《湛露》("小雅")中說他們"厭厭夜飲，不醉無歸"，《魚麗》("小雅")一詩更描寫了他們筵席的豐富和講究。在《賓之初筵》("小雅")裏，還具體描寫了貴族宴飲的場面；
賓之初筵，溫溫其恭，其未醉止，威儀反反；曰既醉止，威儀幡幡，捨其坐遷，屢舞僊僊。其未醉止，威儀抑抑；曰既醉止，威儀（忄必忄必），是曰既醉，不知其秩。
賓既醉止，載號載呶；亂我籩豆，屢舞僛僛。是曰既醉，不知其郵；側弁之俄，屢舞（亻差亻差）。......
這裏寫了宴會開始時貴族們的彼此禮讓，顯得那麽彬彬有禮，而酒醉後就狂態畢露。不管作者創作意圖如何，客觀上正好暴露了他們的放肆和虛偽。
"小雅"絶大部分和"大雅"的少數篇章是在周室衰微到平王東遷的歷史背景下産生的，深刻地反映了奴隸製嚮封建製為革的社會現實。這些雅詩的作者大都是統治階級內部的人物，由於他們在這一巨大社會變革中社會地位的變化，使他們對現實有比較清醒的認識，並對本階級的當權者的昏庸腐朽持有批判的態度，不同程度地表現了詩人對國傢前途和人民命運的關心，因而使他們的創作具有較深刻的社會內容。《北山》的作者可能是一個下層的官吏，在詩中他把自己奔走四方的勞苦和朝廷顯貴的悠閑生活作對比，表示了自己的憤慨。《十月之交》中詩人從天時不正這一在當時人們認為十分嚴重的災異出發，正告那些當權人物說："日月告兇，不用其行"，是由於"四國無政，不用其良"的緣故。他更大膽地把那些執政的小人名字都寫了出來，指出他們和君王寵妃相勾結是天時不正、政治昏暗的根本原因。《正月》也是從天時示警寫起，抒發了詩人傷時憂國的心情，而篇中"謂天蓋高，不敢不局，謂地蓋厚，不敢不蹐"；"魚在於沼，亦匪剋樂，潛雖伏矣，亦孔之炤"等詩句，更十分深刻地概括了那個時代人民是處在怎樣殘酷的環境下生活的。《小弁》、《巷伯》表達了正直無辜的人遭受迫害的愁思和憤慨。"大雅"中《蕩》、《抑》、《瞻印》、《召旻》等篇的作者的社會地位可能較高，但面對着"今也日蹙國百裏"的現實和"兢兢業業，孔填不寧，我位孔貶"(《召旻》)的自身遭遇，也不能不感到憂心殷殷，因此他們嚮最高統治者敲起了警鐘："人亦有言，顛沛之揭，枝葉未有害，本實先拔。殷鑒不遠，在夏後之世"(《蕩》)，並要求他"無忝皇祖，式救爾後"(《瞻(36頁)》)。這裏詩人儘管是從維護其統治地位出發，但他們對昏君佞臣的斥責，對社會問題的揭露，仍有一定意義。
這時期的雅詩較周初的頌詩和雅詩在藝術上有很大進步，它們的篇幅都比較大，句法相當 整齊，而語氣通暢，沒有頌詩那種板滯沉重的毛病。特別是由於受了民歌的影響，有些詩有很好的起興，有些詩比喻生動鮮明。這時期的雅詩也沒有周初頌詩和雅詩那種祀神的宗教氣氛和單純敘事的特點，而偏重於抒情，即使在敘事中也帶有較多的抒情成分，有較強的形象性和感染力，如《采薇》("小雅")最後一章：
昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑，我心傷悲，莫知我哀。
詩人把抒情融化到景物的描繪中，把徵夫久役將歸的又悲又喜的思想感情表現得那麽生動真切。再如《大東》("小雅")更把東方諸侯各國人民睏於沉重賦役的滿腔憤怒藉天上星宿的形象很好地抒發出來，詩人抱怨它們的有名無實，不僅無助於人民的生活，而且也好像在幫助統治階級對人民進行掠奪。在西周後期的雅詩中，還有少數勞動人民的作品，如《苕之華》、《何草不黃》(均見"小雅")，它們揭露了統治階級奴役人民、剝削人民的罪惡，表達了人民的憤慨，都具有強烈的人民性，更值得重視。
第三節 國風
"國風"保存了不少勞動人民的口頭創作，它們在最後寫定時，雖可能有所潤色，有的甚至還被竄改，但依然具有濃厚的民歌特色。這些周代民歌表達了勞動人民的思想感情和他們對社會生活的認識，同時也顯示了勞動人民的藝術創造才能。它們是《詩經》中的精華，是我國古代文藝寶庫中晶瑩的珠寶。
"國風"中的周代民歌以鮮明的畫面，反映了勞動人民的生活處境，表達了他們對剝削、壓迫的不平和爭取美好生活的信念，是我國最早的現實主義詩篇。像《七月》("豳風")在不很長的篇幅裏反映了當時奴隸充滿血淚的生活，是那個時代社會的一個縮影。從中可以清楚地看到當時的勞動人民無鼕無夏地勞動，而仍舊過着衣食不得溫飽，房屋不能抵禦風寒的悲慘生活。從"春日遲遲，采蘩祁祁，女心傷悲，殆及公子同歸"的描寫中，更使人想象到當時的勞動婦女不僅以自己緊張的勞動為奴隸主創造了大量的財富，而且連身體也為奴隸主所占有，任憑他們踐踏和糟蹋。《七月》的作者還有意識地對照勞動人民與奴隸主的生活，從而顯示了階級社會的不合理。《代檀》("魏風")的作者更以鮮明的事實啓發了被剝削者的階級意識的覺醒，點燃了他們的階級仇恨的火焰：
坎坎伐檀兮，寘之河之幹兮，河水沮且漣猗。不稼不穡，鬍取禾三百廛兮?不狩不獵，鬍瞻爾庭有縣貆貆?彼君子兮，不素餐兮!
這是一群在河邊砍伐木材的奴隸唱的歌，他們嚮剝削者提出了正義的責問：為什麽那些整天都在勞動的人反而無依無食，而你們這些"不稼不穡"、"不狩不獵"的人，反而坐享別人的勞動成果?這種對現實的清醒認識以及對於壓迫和剝削的憤激情緒，不能不導致人民的反抗。雖然"國風"中沒有保存反映人民與統治階級直接鬥爭的詩篇，但《碩鼠》("魏風")中描寫了人民由於不堪忍受沉重的剝削而想到逃亡，這在當時社會裏是帶有反抗意義的。詩中把剝削者比作"貪而畏人"的大老鼠，它表達了人民對他們的蔑視和仇視。詩中所再三詠嘆的沒有人為饑寒而悲號的樂土，儘管在當時是無法實現的，但依然強烈地表達了億對美好生活的追求，而且在它流傳過程中一直成為鼓舞勞動人民為反抗剝削和壓迫，爭取美好生活而鬥爭的精神力量。
"國風"中如《式微》、《擊鼓》(均見"邶風")、《陟岵》("魏風")、《揚之水》("王風")等詩篇，還反映了勞動人民在沉重的徭役、兵役負擔下所遭受的痛苦和折磨。兵役和徭役不僅給被役者本身帶來重大的痛苦，還破壞了正常的生産和家庭生活，使他們的父母無人奉養，而陷於難以存活的境地。《鴇羽》("唐風")為此提出了沉痛的控訴：
肅肅鴇羽，集於苞栩。王事靡盬，不能藝稷黍。父母何怙?悠悠蒼天，曷其有所!
"國風"中還有一些思婦的詩，它們同樣反映了兵役、舶役帶給人民的痛苦，如《殷其雷》("召南")、《伯兮》("衛風")、《君子於役》("王風")等都是這一類的詩篇。《伯兮》中"自伯之東，首如飛蓬。豈無豪沐?誰適為容"一章，更十分形象地表現了女主人公對行人的懷念和對愛情的忠貞，其詞意頗為漢魏以後的思婦詩所汲取。《東山》("豳風")寫行人久役將歸的心情，詩中主人公對家乡、親人的懷念和嚮往，表達了在長期的服役中，人民要求過正常勞動生活的願望，是這類詩中最著名的一篇。但應該指出，勞動人民並不貪圖苟安，當強敵壓境、外族入侵時，人民所表現的是"王於興師，修我戈予，與子同仇"("秦風"《無衣》)，鬥志是昂揚的。這種共同禦侮的要求和戰鬥的熱情，是人民爭取和平生活和愛國精神的進一步表現。
以婚姻戀愛為主題的民歌在"國風"中占有較大的數量。在階級社會中，婚姻制度是社會制度的有機組成部分，"國風"中這類詩歌對此有強烈的反映。由於婦女的特定社會地位，不合理的婚姻帶給她們的痛苦更深，所以這類詩歌多從女子方面來抒與，《氓》("衛風")就是有代表性的一篇棄婦詩。詩中的女主人以純潔誠摯的心追求愛情和幸福，但她沒有得到，負心的男子騙取了她的財物，也騙取了她的愛情，結婚纔衹三年，她就被遺棄了：
自我徂爾，三歲食貧......女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。
三歲為婦，靡室勞矣，夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至於暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣!
現實是這樣的殘酷，一個無辜的被遺棄的婦女竟在自己兄弟那裏都不能得到同情，因此，她對於自己的過去，不僅是悔，而且有着無比的恨。在她那"於嗟女兮，無與士耽!士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也"的熱情呼喊中，包含着自己血淚的教訓。反映婦女這種悲慘遭遇的還有《𠔌風》("邶風")、《中𠔌有蓷》("王風")、《遵大路》("鄭風")等。《柏舟》("鄘風")更是具有強烈反抗意識的詩篇，詩中的女主人自己選擇了配偶，當父母逼迫她放棄時，她表示了至死不變的態度：
泛彼柏舟，在彼中河。髧彼兩髦，實維我儀，之死以矢靡它。母也天衹!不諒人衹!
這種為追求幸福而頑強鬥爭的精神在後來的許多婦女形象如劉蘭芝、祝英臺、白娘子等身上得到更完善的發展。
"國風"中還有不少戀歌。由於勞動人民的經濟地位和勞動生活，决定了這些戀歌的健康、樂觀的基調。《溱洧》("鄭風")表現了在河水渙渙的春天裏，青年男女群遊嬉戲的歡樂。《靜女》("邶風")、《木瓜》("衛風")、《蘀兮》("鄭風")等小詩則表現了愛情生活的和諧與喜悅。從這裏，人們看到了勞動人民的純潔的內心和開朗的胸懷，即使那些表現愛情生活麯折的也是是如此，像《狡童》、《褰裳》("鄭風")，它們或表現內心的苦悶，或表現歡樂的嘲戲，也都顯得那麽直率大膽，而絶不忸怩作態。而在"一日不見，如三秋兮"的相思中，在"風雨如晦，雞鳴不已"的昏夜會見中，可以想見勞動人民愛情的真摯。《出其東門》("鄭風")、《大車》("王風")更表現了他們對愛情的嚴肅態度，那"𠔌則異室，死則同穴。謂予不信，有如曒日"的誓言，顯示了詩中主人公任何力量也摧毀不了的相愛的决心。
"國風"中還有不少民歌是諷刺統治階級的荒淫無恥的，如《新臺》("邶風")、《南山》("齊風")、《株林》("陳風")等都是。人民在這些詩裏揭露了統治者的穢行，鞭撻了他們醜惡的靈魂，而且表示了極大的蔑視，像《相鼠》("鄘風")一詩就把統治者看成了連老鼠都不如的東西：
相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為!
相鼠有齒，人而無止。人而無止，不死何俟!
相鼠有體，人而無禮。人而無禮，鬍不遄死!
在這些咄咄逼人的語氣中，表現了人民的巨大憤慨和對統治階級清醒的認識。同時也表現了人民的勝利、自豪的情緒，因為他們確信在精神品格上他們是高高凌駕在統治者的頭上的。
上面是對"國風"思想內容的分析，下面再談談它的藝術特點。
古代勞動人民雖然還處在生産力發展較低的歷史階段，但由於他們長期參加生産勞動和社會鬥爭，就逐漸養成了敏銳的觀察力，也積纍了豐富的知識。他們善於區別事物的善惡，發現事物的特徵，並且通過口頭語言和歌舞場景表現出來。因而在詩歌創作中，不僅表現了他們對現實的認識和愛憎，而且還表現了他們善於以簡樸的語言描摹事物，以樸素的生活畫面反映社會現實的才能。這種現實主義創作方法，在"國風"中有較好的體現，並且成為它顯著的藝術特點，給予後世詩歌創作以極大的影響。《七月》以素描的手法寫農奴們一年緊張的勞動生活，像一幅幅風俗畫一樣，那麽真實、那麽生動地把他們被壓迫被剝削的處境呈現在讀者面前。可是自漢以來的儒者都認為它是周公所作，連駁小序最力的朱熹也看作是"周公以成王未知稼穡之艱難，故陳後稷公劉風化這所由，使瞽矇朝夕諷誦以教之"。這都是封建學者為掩蓋它的真實面目所施放的煙幕彈。其實，這首詩真正的意義就在於它是勞動人民自己的創作，以及它所表現的現實主義精神。方玉潤說得好："《七月》所言皆農桑稼穡之事，非躬親隴畝，久於其道，不能言之親切有味也如是。周公生長世胄，位居塚宰，豈暇為此?"(《詩經原始》)"國風"中更多的詩篇則是通過對具體事物的描寫，突出生活的一個側面或人物特徵來表現作者對社會的認識和批判。像《黃鳥》("秦風")作者選擇了用活人殉葬的題材，通過人們對殉葬者深切的同情和惋惜來抗議這種暴行。《陟岵》("魏風")通過徵夫想象中的親人對自己的囑咐來表現當時徭役、兵役帶給人民的痛苦。《氓》("衛風")則通過女主人被遺棄的不幸遭遇、無限悔恨的傾訴和决絶的態度，使人們看出那個社會制度的罪惡，具有更深刻的批判力量。而《將仲子》("鄭風")女主人公自述的矛盾心情，令人感到那黑暗現實令人窒息的空氣和階級社會加於女子的桎梏。"國風"中那些揭露統治者醜行的民歌，或再三指斥，或辛辣嘲笑，或狠狠詛咒，都深刻地表達了人民對階級敵人的痛恨，也是對黑暗現實的有力衝擊。
在形象塑造上"國風"也表現了現實主義藝術的特色。儘管"國風"中大都是抒情詩，但它們的作者仍能通過抒情主人公內心的直接傾訴，表現了他們的歡樂和悲哀，激起讀者的同情，而且也讓讀者看到主人公的行動和他們性格的特徵，以及他們的不同面貌。《褰裳》("鄭風")是很短的一首詩，但那少女的聲音笑貌是如此生動地浮現出來。《野有死麕》("召南")的末章是一個少女的獨白，它生動地表現了她在等待與愛人相會時內心的激動。《𠔌風》("邶風")和《氓》都是描寫婦女被遺棄的詩，二詩的主人公都有相同的不幸遭遇，但在主人公的傾訴中卻表現了完全不同的性格：前者性格是柔婉而溫順的，她那如泣如訴的敘述和徘徊遲疑的行動，以及"不念昔者，伊餘來堲"的結尾，表現了她思想的軟弱和鬍塗。後者性格則是剛強而果斷的，她能比較冷靜地陳述事理，並嚴厲譴責了男子的負心，而"反是不思，亦已焉哉"的結尾，更表現了她在訣別時的怨憤情緒和堅决態度。
"國風"中的景物描寫對人物也起了烘托的作用，例如《君子於役》：
君子於役，不知其期。曷至哉?雞棲於塒，日之夕矣，羊牛下來。君子於役，如之何勿思!
君子於役，不日不月。曷其有佸"雞棲於桀，日之夕矣，羊牛下括。君子於役，苟無饑渴?
詩人以傢畜、傢禽傍晚歸來的生動景象襯托了女主人公倚門伫望歸人的悲傷心情，寫得那麽樸素簡淨而又感人深至。《蒹葭》("秦風")則以"蒹葭蒼蒼，白露為霜"的清秋蕭瑟的景象，襯托主人公追求意中人而不見的空虛和悵惘。有些詩的起興也同樣對人物形象起襯托作用，如《桃夭》("周南")以鮮豔盛開的桃花起興，它正好是行將出嫁的少女們光采煥發的姿容。而《𠔌風》以"習習𠔌風，以陰以雨"起興，則暗示了將有一件不幸的事情發生。
"國風"在形式上多數是四言一句，隔句用韻，但並不拘泥，富於變化，許多詩常常衝破四言的定格，而雜用二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子，如《伐檀》就是一首雜言詩，但並不拗口，反而覺得錯落有緻，讀起來有自然的節奏。章節的復疊是"國風"在形式上的另一特點。這當與"國風"全部都可以歌唱有關，但它同時也增加了詩歌的音樂性和節奏感，不少詩篇就是在反復吟唱中，傳達了詩人的感情和詩的韻味。像《芣苢官》("周南")一詩，是婦女採集野菜時唱的，全詩三章十二句，中間衹換了六個動詞，但它卻寫出了採集所得由少到多的情況，而且正如方玉潤所說："讀者試平心靜氣涵詠此詩，恍聽田傢婦女，三三五五，於平原曠野、風和日麗中，群歌互答，餘音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知情之何以移，而神之何以曠。"(《詩經原始》)《漢廣》("周南")一詩衹每章的末四句疊唱，但詩人那種求偶失望的心情和那可望不可即的漢上遊女的形象似乎就隱現在這長歌浩嘆的疊唱中。《采葛》("王風")也在反復疊唱中表達了戀人們深摯的思念，"一日不見如三秋"，直到今天還活在人民的語言中。
"國風"的語言，準確、優美，富於形象性，特別是由於它們的作者根據漢語音韻配合的特點，運用了雙聲(如"參差"、"玄黃"、"踟躕")、疊韻(如"崔嵬"、"窈窕")、疊字(如"夭夭"、"趯趯"、"忡忡")的語詞來描摹細緻麯折的感情和自然景象的特徵，因而收到了較大的藝術效果。劉勰在《文心雕竜?物色》篇中有很好的說明，他說："詩人感物，聯類不窮......故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形，並以少總多，情貌無遺矣。"但應該指出，民歌語言這一特點，並不是像後世文人那樣苦心經營出來的，它决定於勞動人民對事物的細緻觀察和口語的自然，因而纔那樣樸素、鮮明，沒有矯揉造作的痕跡。
在前人研究《詩經》的著作中，對賦、比、興有種種解釋，但今天看來它們衹是前人歸納的三種表現手法。賦、比、興最早見於《周禮》，它們與風、雅、頌合稱"六義"。它的基本含義據朱熹說："賦者，敷陳其事而直言之也"；"比者，以彼物比此物也"；"興者，先言他物以引起所詠之詞也"。賦就是陳述鋪敘的意思。雅詩、頌詩中多用這種方法。"國風"中則較少使用，但亦有以此見長者，如《溱洧》、《七月》等。比就是譬喻，它"或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事"(《文心雕竜?比興》)，從而使形象更加鮮明，如《相鼠》、《碩鼠》用老鼠來比喻統治階級的可憎可鄙，《氓》用桑樹由繁茂到凋落比喻夫婦愛情的變化。《終風》("邶風")以既風且暴的惡劣天氣比喻丈夫的驕橫暴虐和喜怒無常。興的基本含義是藉助其他事物作為詩歌的開頭，像《晨風》("秦風")首章：
鴥彼晨風，鬱彼北林。未見君子，憂心欽欽；如何如何，忘我實多。
開頭兩句是起興，它與下四句沒有任何意義上的聯繫。它的作用衹是為了引起下文，使詩歌麯折委婉，而不給人以突兀的感覺。但也有起興和下文有聯繫，大抵同樣起着比喻的作用。詩歌作為藝術創作活動，它必須有着選擇和加工，因此"國風"有不少起興，不僅表現了詩人狀物的工巧，而且也有助於詩人對形象的刻劃，加強詩歌的生動性和鮮明性，如前面所舉的《桃夭》、《𠔌風》就是很好的例子。周代民歌比興手法的運用，大大豐富了詩歌的表現手法，它可以在極短的篇章裏造成極動人的境界和形象。比興手法在我國詩歌創作中一直繼承着、發展着，這是周代民歌對後代文學有重大影響的一個方面。
第四節 詩經在文學史上的地位和影響
《詩經》是我國文學的光輝起點，它的出現以及它的思想性和藝術成就，是我國文學發達很早的標志，在我國乃至世界文化史上都占有極高的地位。
《詩經》，特別是其中民歌部分所表現的"饑者歌其食，勞者歌其事"的現實主義精神對後世文學影響最大。它推動詩人、作傢去關心國傢的命運和人民的疾苦，而不要把文學看成流連光景、消遣閑情的東西。歷代民歌是它的嫡傳，從漢魏樂府直到近代歌謠都深刻體現了這種精神，它們一直是人民手中最銳利的戰鬥武器。歷代進步文人在創作中倡導"比興"、"風雅"，實質上也就是倡導《詩經》的現實主義精神。特別是當他們反對文壇上形式主義傾嚮時，常常以恢復風雅相號召。唐初陳子昂在詩歌革新運動中就是以"風雅不作"、"興寄都絶"批判齊梁間詩的"采麗競繁"；偉大的現實主義詩人杜甫也以"別裁偽親風雅"作為自己的創作方向。白居易在新樂府運動中，也以"風雅"、"比興"為標準，批評了齊梁以來的形式主義文風，說它們"不過是嘲風雪、弄花草而已"。同時，他又總結了魏晉以來現實主義詩歌創作的成就，提出了"文章合為時而著，歌詩合為事而作"的要求，這正是《詩經》現實主義的進一步發揚。
《詩經》還以鮮明的事實證明了勞動人民的藝術創造才能。真正的詩歌首先是勞動人民創造出來的，它有力地啓發和推動了後世作傢去重視民歌，嚮民歌學習，從而使他們的創作增加了新的血液，有了新的進展。在文學史上由於作傢們嚮民歌學習，常常形成一個時代文學的革新，形成一個時代文學創作的高潮，魏晉五言詩的發展，唐代詩歌的繁榮，很好地說明了這一點；由詩到詞，由詞到麯的文體轉變，也很好地說明了這一點。
《詩經》對後代文學也有影響不好的一面。它的不少雅詩和頌詩是屬於統治階級的廟堂文學和宮庭文學，後世封建文人正是把這些繼承下來，用以歌頌統治階級的文治、武功和祖先的"聖明"，成為他們獻媚求寵的手段，歷代禮樂志中所載的郊廟歌、燕射歌，以及虛誇的賦、頌、銘、誄等都是這一類作品。
由於《詩經》內容十分復雜，加上從漢代以來被定為儒傢經典，歷代經學家並作了種種歪麯的解釋，《詩經》的真正面目被掩蓋了，幾乎完全變成了為統治階級服務的"厚人倫"、"美教化"的說教工具。但人民和歷代的進步文人並沒有完全被統治階級散布的煙霧所迷惑，他們能夠瞭解《詩經》的真正價值，繼承並發揚它的傳統，使詩歌成為自己的戰鬥武器。正是在這個意義上說，《詩經》奠定了我國古典詩歌現實主義的基礎，在文學史上永遠閃爍着不滅的光輝!
《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初年至春秋中葉大約五百多年的詩歌三百零五篇，而"小雅"中的笙詩六篇，有目無辭，不算在內。《詩經》共分風、雅、頌三個部分。其中風包括十五"國風"，有詩一百六十篇；雅分"大雅"、"小雅"，有詩一百零五篇；頌分"周頌"、"魯頌"、"商頌"，有詩四十篇。它們的創作年代很難一一具體指出，但從其形式和內容的特點來看，可以大體確定："周頌"全部和"大雅"的大部分是西周末年的作品；"國風"的大部分和"魯頌"、"商頌"的全部則是東遷以後至春秋中葉的作品。
關於《詩經》的編集，漢代學者有采詩的說法。班固說："孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇於路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞於天子。"(《漢書·食貨志》又何休說："男年六十、女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩。鄉移於邑，邑移於國，國以聞於天子。"(《春秋公羊傳》宣公十五年《解詁》)這些說法的具體情形曾有人懷疑過，但我們認為這並非完全出於後人臆度。《詩經》三百篇的韻部係統和用韻規律基本上是一致的，形式基本上是整齊的四言詩；而它包括的地域又很廣，以十五"國風"而言，就占有今陝西、山西、山東、河南、河北、湖北等省的全部或一部分，在古代交通不便、語言互異的情況下，不經過有意識、有目的的採集和整理，像《詩經》這樣體係完整、內容豐富的詩歌總集的出現恐怕是不可能的。《詩經》這部書，我們認為當是周王朝經過諸侯各國的協助，進行採集，然後命樂師整理、編纂而成的。但這衹是"國風"和"小雅"的部分詩歌如此，如《國語》所謂"瞽獻麯"之類。至於雅詩和頌詩的大部分，可能是公卿列士所獻的詩(《國語·周語》："天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻麯，......師箴，瞍賦，矇誦。"襄公十四年《左傳》師曠語略同。)統治階級採集詩歌的目的，除用以教育自己的子弟和娛樂外，主要是為瞭瞭解人民的反映，考察其政治的效果，以便進一步鞏固自己的統治，所謂"王者所以觀風俗，知得失，自考正也"(《漢書·藝文志》)。
漢代的學者也還有人認為《詩經》三百篇是經過孔子刪訂而成的，例如司馬遷就曾說過："古者詩三千餘篇，及至孔子去其重，取可施於禮義......三百五篇，孔子皆弦歌之。"(《史記·孔子世傢》)弦歌詩章可能是事實，刪詩的話是不可信的。《詩經》最後編定成書，大約在公元前六世紀中葉，不會在孔子出生以後。孔子不止一次說過"詩三百"的話，可見他看到的是和現存《詩經》篇目大體相同的本子。而更重要的反證是公元前五四四年，吳公子季札在魯國觀樂，魯國樂工為他所奏的各國風詩的次序與今本《詩經》基本相同。其時孔子剛剛八歲，顯然是不可能刪訂《詩經》的。《詩經》在先秦典籍中衹稱為"詩"，漢代學者奉為經典，這纔稱作《詩經》。
《詩經》各篇都是可以合樂歌唱的，所以《墨子·公孟篇》說"弦詩三百，歌詩三百"，司馬遷也說，孔子曾弦歌三百五篇。風、雅、頌的劃分也是由於音樂的不同。風是帶有地方色彩的音樂，十五"國風"就是十五個地方的土風歌謠，成公九年(左傳)範文子說："樂操土風，不忘舊也。"正好說明了風的含義。它們産生的地區，除"周南"、"召南"在江漢汝水一帶外，其餘十三"國風"都在黃河流域。雅是周王朝直接統治地區的音樂；雅有正的意思，當時人們把王朝直接統治地區的音樂看成正聲。頌有形容的意思，它是一種宗廟祭祀用的舞麯。自春秋以來，戰亂頻仍，作為樂章的《詩經》頗為淆亂，公元前四八四年，孔子周遊列國後，回到了魯國，開始他的著述工作，同時也整理過《詩經》的樂章，使"雅、頌各得其所"。他還利用詩來教育門弟子，並且強調詩的實際用途，這對《詩經》的保存和流傳是有作用的。正因為孔子與《詩經》有這樣密切的關係，漢代人才把他附會成為《詩經》的最後刪訂者。
《詩經》雖遭秦火焚毀，但由於學者的諷誦，至漢復得流傳。當時傳授《詩經》的有四傢：齊之轅固、魯之申培、燕之韓嬰、趙之毛萇。或取國名，或取姓氏，而簡稱齊、魯、韓、毛四傢。齊、魯、韓三傢武帝時已立學官，毛詩晚出，未得立。毛氏說詩，事實多聯繫《左傳》，訓詁多同於《爾雅》，稱為古文，其餘三傢則稱今文。自東漢末年，儒學大師鄭玄為毛詩作箋，學習毛詩的人逐漸增多，其後三傢詩亡，獨毛詩得大行於世。
第二節 雅頌
雅詩和頌詩都是統治階級在特定場合所用的樂歌。由於它們或多或少地反映了社會生活的某些方面，在今天看來還有一定的社會意義和認識價值。
"周頌"共三十一篇，全部是西周初年的作品。它們是周王朝祭祀宗廟的舞麯，具有很濃厚的宗教氣氛，所謂"美盛德之形容，以其成功，告於神明者也"(《毛詩序》)。它們用板滯的形式和典重的語言，歌頌周王朝祖先的"功德"。像頌揚武王滅商的"大武舞"樂章就在"周頌"中，即《武》、《桓》、《賚》等篇。從《樂記》的一些記載中，我們還可以瞭解這一舞蹈的大致情形。"周頌"中還有一部分春夏祈𠔌、秋鼕報賽(答謝神佑)的祭歌，其中寫到當時農業生産的情況和規模，如《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》等，是我們瞭解西周初年農業生産和人民生活的重要史料。
"魯頌"、"商頌"是春秋前期魯國和宋國用於朝廷、宗廟的樂章，其中除"魯頌"的《泮水》和《閟宮》是臣下對國君的歌頌外，而其餘的則都是宗廟的祭歌。由於它們的時代較晚，在創作上受雅詩影響，文學技巧較之"周頌"有很大進步，但由於此時社會已不能和周初的繁榮景象相比，詩中所述實近於阿諛，前人說它"褒美失實......開西漢揚馬先聲"(《詩經原始》)，是指出了這些廟堂文學的實質的。
雅詩為什麽有大小之分，從前說詩者有許多爭論。清代惠士奇《詩說》謂大小雅當以音樂來區別它們，如律有大小呂，詩有大小明，其意義並不在"大"、"小"上。我們認為風、雅、頌既是根據音樂來分類，雅詩之分大小，當然與音樂有關。
"大雅"的大部分和"小雅"少數篇章，和"周頌"一樣，都是在周初社會景象比較繁榮的時期，適應統治階級歌頌太平的需要而産生的。衹是由於它們主要是統治階級朝會宴饗時用的，不一定配合舞容歌唱，因此內容由單純對祖先與神的頌揚，開始註意對社會生活，主要是對統治階級生活的描寫。與這種內容相適應，雅詩的篇幅加長了，並且分了章。值得註意的是在周初的雅詩中，除極力宣揚神權、君權至上外，還常常含有教訓規諫的意思，《文王》("大雅")說："天命靡常"。又說："殷之未喪師，剋配上帝，宜鑒於殷，駿命不易。"都是正面教訓統治者不要重蹈殷紂王的覆轍，這與《尚書·無逸》等篇的思想內容是一致的。"小雅"中的《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》四篇，主題與《良耜》等相同，但像《甫田》中："掉彼甫田，歲取十千；我取其陳，食我農人"和《大田》中"彼有不獲稺，此有不斂（禾齊）；彼有遺秉，此有滯穗；伊寡婦之利"等詩句，則較為麯折地反映了當時剝削者與被剝削者之間懸殊的生活狀況。
更能體現雅詩重視社會生活描寫這一特點的，是"大雅"中《生民》、《公劉》、《緜》、《皇矣》、大明等詩，它們與後世的敘事詩相當接近。這些詩敘述了自周始祖後稷建國至武王滅商的全部歷史。總的說來，它們沒有後世敘事詩那樣動人的情節和鮮明的形象，但有些片段寫的還相當生動，具有一定的感人力量，像《生民》中描寫後稷初生被棄不死的那一章：
誕寘之隘巷，牛羊腓字之。誕寘之平林，會伐平林。誕寘之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，後稷呱矣。實覃實訐，厥聲載路。
詩人用簡樸的語言，描寫那充滿神話色彩的後稷故事，頗為生動。《生民》中還寫後稷小時就試種各種莊稼，而且生長的很好，在描寫𠔌物成長時，連用了許多不同的形容詞，顯示出詩人掌握異常豐富的詞彙以及對生活細緻的觀察力。後稷相傳是農業的發明者，詩人的這些描寫反映了周人對這一傳奇人物的熱愛。《公劉》、《緜》描寫了周人由邰至豳及由豳至歧兩次遷移的情形，其中有一些勞動生活情景的描寫，也有聲有色，如《公劉》中寫移民安居後，詩人連用了幾個疊句："於時處處，於時廬旅，於時言言，於時語語"，就把那歡樂笑語的生活情景呈現在讀者眼前。再如《緜》中把"百堵皆作"的勞動場面寫得十分緊張熱鬧，那盛土、倒土、搗土、削土的聲音，把鼓勵勞動情緒的巨大的鼓聲都壓下去了。這三首歌頌祖先的樂歌，是周初王朝的史官和樂工利用人民口頭的傳說材料創造的，它把自己的祖先神聖化了，但其中也確實反映了人民的創造力量、人民的智慧和勞動熱情，這也正是它動人的所在。《皇矣》寫文王伐密、伐崇兩次戰爭，《大明》寫武王滅商，是緊承前三首的，所不同的是它們更接近於歷史現實的記敘。
隨着周初社會生産力的發展和王朝統治地位的鞏固，統治階級的生活也日趨腐朽。《湛露》("小雅")中說他們"厭厭夜飲，不醉無歸"，《魚麗》("小雅")一詩更描寫了他們筵席的豐富和講究。在《賓之初筵》("小雅")裏，還具體描寫了貴族宴飲的場面；
賓之初筵，溫溫其恭，其未醉止，威儀反反；曰既醉止，威儀幡幡，捨其坐遷，屢舞僊僊。其未醉止，威儀抑抑；曰既醉止，威儀（忄必忄必），是曰既醉，不知其秩。
賓既醉止，載號載呶；亂我籩豆，屢舞僛僛。是曰既醉，不知其郵；側弁之俄，屢舞（亻差亻差）。......
這裏寫了宴會開始時貴族們的彼此禮讓，顯得那麽彬彬有禮，而酒醉後就狂態畢露。不管作者創作意圖如何，客觀上正好暴露了他們的放肆和虛偽。
"小雅"絶大部分和"大雅"的少數篇章是在周室衰微到平王東遷的歷史背景下産生的，深刻地反映了奴隸製嚮封建製為革的社會現實。這些雅詩的作者大都是統治階級內部的人物，由於他們在這一巨大社會變革中社會地位的變化，使他們對現實有比較清醒的認識，並對本階級的當權者的昏庸腐朽持有批判的態度，不同程度地表現了詩人對國傢前途和人民命運的關心，因而使他們的創作具有較深刻的社會內容。《北山》的作者可能是一個下層的官吏，在詩中他把自己奔走四方的勞苦和朝廷顯貴的悠閑生活作對比，表示了自己的憤慨。《十月之交》中詩人從天時不正這一在當時人們認為十分嚴重的災異出發，正告那些當權人物說："日月告兇，不用其行"，是由於"四國無政，不用其良"的緣故。他更大膽地把那些執政的小人名字都寫了出來，指出他們和君王寵妃相勾結是天時不正、政治昏暗的根本原因。《正月》也是從天時示警寫起，抒發了詩人傷時憂國的心情，而篇中"謂天蓋高，不敢不局，謂地蓋厚，不敢不蹐"；"魚在於沼，亦匪剋樂，潛雖伏矣，亦孔之炤"等詩句，更十分深刻地概括了那個時代人民是處在怎樣殘酷的環境下生活的。《小弁》、《巷伯》表達了正直無辜的人遭受迫害的愁思和憤慨。"大雅"中《蕩》、《抑》、《瞻印》、《召旻》等篇的作者的社會地位可能較高，但面對着"今也日蹙國百裏"的現實和"兢兢業業，孔填不寧，我位孔貶"(《召旻》)的自身遭遇，也不能不感到憂心殷殷，因此他們嚮最高統治者敲起了警鐘："人亦有言，顛沛之揭，枝葉未有害，本實先拔。殷鑒不遠，在夏後之世"(《蕩》)，並要求他"無忝皇祖，式救爾後"(《瞻(36頁)》)。這裏詩人儘管是從維護其統治地位出發，但他們對昏君佞臣的斥責，對社會問題的揭露，仍有一定意義。
這時期的雅詩較周初的頌詩和雅詩在藝術上有很大進步，它們的篇幅都比較大，句法相當 整齊，而語氣通暢，沒有頌詩那種板滯沉重的毛病。特別是由於受了民歌的影響，有些詩有很好的起興，有些詩比喻生動鮮明。這時期的雅詩也沒有周初頌詩和雅詩那種祀神的宗教氣氛和單純敘事的特點，而偏重於抒情，即使在敘事中也帶有較多的抒情成分，有較強的形象性和感染力，如《采薇》("小雅")最後一章：
昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑，我心傷悲，莫知我哀。
詩人把抒情融化到景物的描繪中，把徵夫久役將歸的又悲又喜的思想感情表現得那麽生動真切。再如《大東》("小雅")更把東方諸侯各國人民睏於沉重賦役的滿腔憤怒藉天上星宿的形象很好地抒發出來，詩人抱怨它們的有名無實，不僅無助於人民的生活，而且也好像在幫助統治階級對人民進行掠奪。在西周後期的雅詩中，還有少數勞動人民的作品，如《苕之華》、《何草不黃》(均見"小雅")，它們揭露了統治階級奴役人民、剝削人民的罪惡，表達了人民的憤慨，都具有強烈的人民性，更值得重視。
第三節 國風
"國風"保存了不少勞動人民的口頭創作，它們在最後寫定時，雖可能有所潤色，有的甚至還被竄改，但依然具有濃厚的民歌特色。這些周代民歌表達了勞動人民的思想感情和他們對社會生活的認識，同時也顯示了勞動人民的藝術創造才能。它們是《詩經》中的精華，是我國古代文藝寶庫中晶瑩的珠寶。
"國風"中的周代民歌以鮮明的畫面，反映了勞動人民的生活處境，表達了他們對剝削、壓迫的不平和爭取美好生活的信念，是我國最早的現實主義詩篇。像《七月》("豳風")在不很長的篇幅裏反映了當時奴隸充滿血淚的生活，是那個時代社會的一個縮影。從中可以清楚地看到當時的勞動人民無鼕無夏地勞動，而仍舊過着衣食不得溫飽，房屋不能抵禦風寒的悲慘生活。從"春日遲遲，采蘩祁祁，女心傷悲，殆及公子同歸"的描寫中，更使人想象到當時的勞動婦女不僅以自己緊張的勞動為奴隸主創造了大量的財富，而且連身體也為奴隸主所占有，任憑他們踐踏和糟蹋。《七月》的作者還有意識地對照勞動人民與奴隸主的生活，從而顯示了階級社會的不合理。《代檀》("魏風")的作者更以鮮明的事實啓發了被剝削者的階級意識的覺醒，點燃了他們的階級仇恨的火焰：
坎坎伐檀兮，寘之河之幹兮，河水沮且漣猗。不稼不穡，鬍取禾三百廛兮?不狩不獵，鬍瞻爾庭有縣貆貆?彼君子兮，不素餐兮!
這是一群在河邊砍伐木材的奴隸唱的歌，他們嚮剝削者提出了正義的責問：為什麽那些整天都在勞動的人反而無依無食，而你們這些"不稼不穡"、"不狩不獵"的人，反而坐享別人的勞動成果?這種對現實的清醒認識以及對於壓迫和剝削的憤激情緒，不能不導致人民的反抗。雖然"國風"中沒有保存反映人民與統治階級直接鬥爭的詩篇，但《碩鼠》("魏風")中描寫了人民由於不堪忍受沉重的剝削而想到逃亡，這在當時社會裏是帶有反抗意義的。詩中把剝削者比作"貪而畏人"的大老鼠，它表達了人民對他們的蔑視和仇視。詩中所再三詠嘆的沒有人為饑寒而悲號的樂土，儘管在當時是無法實現的，但依然強烈地表達了億對美好生活的追求，而且在它流傳過程中一直成為鼓舞勞動人民為反抗剝削和壓迫，爭取美好生活而鬥爭的精神力量。
"國風"中如《式微》、《擊鼓》(均見"邶風")、《陟岵》("魏風")、《揚之水》("王風")等詩篇，還反映了勞動人民在沉重的徭役、兵役負擔下所遭受的痛苦和折磨。兵役和徭役不僅給被役者本身帶來重大的痛苦，還破壞了正常的生産和家庭生活，使他們的父母無人奉養，而陷於難以存活的境地。《鴇羽》("唐風")為此提出了沉痛的控訴：
肅肅鴇羽，集於苞栩。王事靡盬，不能藝稷黍。父母何怙?悠悠蒼天，曷其有所!
"國風"中還有一些思婦的詩，它們同樣反映了兵役、舶役帶給人民的痛苦，如《殷其雷》("召南")、《伯兮》("衛風")、《君子於役》("王風")等都是這一類的詩篇。《伯兮》中"自伯之東，首如飛蓬。豈無豪沐?誰適為容"一章，更十分形象地表現了女主人公對行人的懷念和對愛情的忠貞，其詞意頗為漢魏以後的思婦詩所汲取。《東山》("豳風")寫行人久役將歸的心情，詩中主人公對家乡、親人的懷念和嚮往，表達了在長期的服役中，人民要求過正常勞動生活的願望，是這類詩中最著名的一篇。但應該指出，勞動人民並不貪圖苟安，當強敵壓境、外族入侵時，人民所表現的是"王於興師，修我戈予，與子同仇"("秦風"《無衣》)，鬥志是昂揚的。這種共同禦侮的要求和戰鬥的熱情，是人民爭取和平生活和愛國精神的進一步表現。
以婚姻戀愛為主題的民歌在"國風"中占有較大的數量。在階級社會中，婚姻制度是社會制度的有機組成部分，"國風"中這類詩歌對此有強烈的反映。由於婦女的特定社會地位，不合理的婚姻帶給她們的痛苦更深，所以這類詩歌多從女子方面來抒與，《氓》("衛風")就是有代表性的一篇棄婦詩。詩中的女主人以純潔誠摯的心追求愛情和幸福，但她沒有得到，負心的男子騙取了她的財物，也騙取了她的愛情，結婚纔衹三年，她就被遺棄了：
自我徂爾，三歲食貧......女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德。
三歲為婦，靡室勞矣，夙興夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至於暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。靜言思之，躬自悼矣!
現實是這樣的殘酷，一個無辜的被遺棄的婦女竟在自己兄弟那裏都不能得到同情，因此，她對於自己的過去，不僅是悔，而且有着無比的恨。在她那"於嗟女兮，無與士耽!士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也"的熱情呼喊中，包含着自己血淚的教訓。反映婦女這種悲慘遭遇的還有《𠔌風》("邶風")、《中𠔌有蓷》("王風")、《遵大路》("鄭風")等。《柏舟》("鄘風")更是具有強烈反抗意識的詩篇，詩中的女主人自己選擇了配偶，當父母逼迫她放棄時，她表示了至死不變的態度：
泛彼柏舟，在彼中河。髧彼兩髦，實維我儀，之死以矢靡它。母也天衹!不諒人衹!
這種為追求幸福而頑強鬥爭的精神在後來的許多婦女形象如劉蘭芝、祝英臺、白娘子等身上得到更完善的發展。
"國風"中還有不少戀歌。由於勞動人民的經濟地位和勞動生活，决定了這些戀歌的健康、樂觀的基調。《溱洧》("鄭風")表現了在河水渙渙的春天裏，青年男女群遊嬉戲的歡樂。《靜女》("邶風")、《木瓜》("衛風")、《蘀兮》("鄭風")等小詩則表現了愛情生活的和諧與喜悅。從這裏，人們看到了勞動人民的純潔的內心和開朗的胸懷，即使那些表現愛情生活麯折的也是是如此，像《狡童》、《褰裳》("鄭風")，它們或表現內心的苦悶，或表現歡樂的嘲戲，也都顯得那麽直率大膽，而絶不忸怩作態。而在"一日不見，如三秋兮"的相思中，在"風雨如晦，雞鳴不已"的昏夜會見中，可以想見勞動人民愛情的真摯。《出其東門》("鄭風")、《大車》("王風")更表現了他們對愛情的嚴肅態度，那"𠔌則異室，死則同穴。謂予不信，有如曒日"的誓言，顯示了詩中主人公任何力量也摧毀不了的相愛的决心。
"國風"中還有不少民歌是諷刺統治階級的荒淫無恥的，如《新臺》("邶風")、《南山》("齊風")、《株林》("陳風")等都是。人民在這些詩裏揭露了統治者的穢行，鞭撻了他們醜惡的靈魂，而且表示了極大的蔑視，像《相鼠》("鄘風")一詩就把統治者看成了連老鼠都不如的東西：
相鼠有皮，人而無儀。人而無儀，不死何為!
相鼠有齒，人而無止。人而無止，不死何俟!
相鼠有體，人而無禮。人而無禮，鬍不遄死!
在這些咄咄逼人的語氣中，表現了人民的巨大憤慨和對統治階級清醒的認識。同時也表現了人民的勝利、自豪的情緒，因為他們確信在精神品格上他們是高高凌駕在統治者的頭上的。
上面是對"國風"思想內容的分析，下面再談談它的藝術特點。
古代勞動人民雖然還處在生産力發展較低的歷史階段，但由於他們長期參加生産勞動和社會鬥爭，就逐漸養成了敏銳的觀察力，也積纍了豐富的知識。他們善於區別事物的善惡，發現事物的特徵，並且通過口頭語言和歌舞場景表現出來。因而在詩歌創作中，不僅表現了他們對現實的認識和愛憎，而且還表現了他們善於以簡樸的語言描摹事物，以樸素的生活畫面反映社會現實的才能。這種現實主義創作方法，在"國風"中有較好的體現，並且成為它顯著的藝術特點，給予後世詩歌創作以極大的影響。《七月》以素描的手法寫農奴們一年緊張的勞動生活，像一幅幅風俗畫一樣，那麽真實、那麽生動地把他們被壓迫被剝削的處境呈現在讀者面前。可是自漢以來的儒者都認為它是周公所作，連駁小序最力的朱熹也看作是"周公以成王未知稼穡之艱難，故陳後稷公劉風化這所由，使瞽矇朝夕諷誦以教之"。這都是封建學者為掩蓋它的真實面目所施放的煙幕彈。其實，這首詩真正的意義就在於它是勞動人民自己的創作，以及它所表現的現實主義精神。方玉潤說得好："《七月》所言皆農桑稼穡之事，非躬親隴畝，久於其道，不能言之親切有味也如是。周公生長世胄，位居塚宰，豈暇為此?"(《詩經原始》)"國風"中更多的詩篇則是通過對具體事物的描寫，突出生活的一個側面或人物特徵來表現作者對社會的認識和批判。像《黃鳥》("秦風")作者選擇了用活人殉葬的題材，通過人們對殉葬者深切的同情和惋惜來抗議這種暴行。《陟岵》("魏風")通過徵夫想象中的親人對自己的囑咐來表現當時徭役、兵役帶給人民的痛苦。《氓》("衛風")則通過女主人被遺棄的不幸遭遇、無限悔恨的傾訴和决絶的態度，使人們看出那個社會制度的罪惡，具有更深刻的批判力量。而《將仲子》("鄭風")女主人公自述的矛盾心情，令人感到那黑暗現實令人窒息的空氣和階級社會加於女子的桎梏。"國風"中那些揭露統治者醜行的民歌，或再三指斥，或辛辣嘲笑，或狠狠詛咒，都深刻地表達了人民對階級敵人的痛恨，也是對黑暗現實的有力衝擊。
在形象塑造上"國風"也表現了現實主義藝術的特色。儘管"國風"中大都是抒情詩，但它們的作者仍能通過抒情主人公內心的直接傾訴，表現了他們的歡樂和悲哀，激起讀者的同情，而且也讓讀者看到主人公的行動和他們性格的特徵，以及他們的不同面貌。《褰裳》("鄭風")是很短的一首詩，但那少女的聲音笑貌是如此生動地浮現出來。《野有死麕》("召南")的末章是一個少女的獨白，它生動地表現了她在等待與愛人相會時內心的激動。《𠔌風》("邶風")和《氓》都是描寫婦女被遺棄的詩，二詩的主人公都有相同的不幸遭遇，但在主人公的傾訴中卻表現了完全不同的性格：前者性格是柔婉而溫順的，她那如泣如訴的敘述和徘徊遲疑的行動，以及"不念昔者，伊餘來堲"的結尾，表現了她思想的軟弱和鬍塗。後者性格則是剛強而果斷的，她能比較冷靜地陳述事理，並嚴厲譴責了男子的負心，而"反是不思，亦已焉哉"的結尾，更表現了她在訣別時的怨憤情緒和堅决態度。
"國風"中的景物描寫對人物也起了烘托的作用，例如《君子於役》：
君子於役，不知其期。曷至哉?雞棲於塒，日之夕矣，羊牛下來。君子於役，如之何勿思!
君子於役，不日不月。曷其有佸"雞棲於桀，日之夕矣，羊牛下括。君子於役，苟無饑渴?
詩人以傢畜、傢禽傍晚歸來的生動景象襯托了女主人公倚門伫望歸人的悲傷心情，寫得那麽樸素簡淨而又感人深至。《蒹葭》("秦風")則以"蒹葭蒼蒼，白露為霜"的清秋蕭瑟的景象，襯托主人公追求意中人而不見的空虛和悵惘。有些詩的起興也同樣對人物形象起襯托作用，如《桃夭》("周南")以鮮豔盛開的桃花起興，它正好是行將出嫁的少女們光采煥發的姿容。而《𠔌風》以"習習𠔌風，以陰以雨"起興，則暗示了將有一件不幸的事情發生。
"國風"在形式上多數是四言一句，隔句用韻，但並不拘泥，富於變化，許多詩常常衝破四言的定格，而雜用二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子，如《伐檀》就是一首雜言詩，但並不拗口，反而覺得錯落有緻，讀起來有自然的節奏。章節的復疊是"國風"在形式上的另一特點。這當與"國風"全部都可以歌唱有關，但它同時也增加了詩歌的音樂性和節奏感，不少詩篇就是在反復吟唱中，傳達了詩人的感情和詩的韻味。像《芣苢官》("周南")一詩，是婦女採集野菜時唱的，全詩三章十二句，中間衹換了六個動詞，但它卻寫出了採集所得由少到多的情況，而且正如方玉潤所說："讀者試平心靜氣涵詠此詩，恍聽田傢婦女，三三五五，於平原曠野、風和日麗中，群歌互答，餘音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知情之何以移，而神之何以曠。"(《詩經原始》)《漢廣》("周南")一詩衹每章的末四句疊唱，但詩人那種求偶失望的心情和那可望不可即的漢上遊女的形象似乎就隱現在這長歌浩嘆的疊唱中。《采葛》("王風")也在反復疊唱中表達了戀人們深摯的思念，"一日不見如三秋"，直到今天還活在人民的語言中。
"國風"的語言，準確、優美，富於形象性，特別是由於它們的作者根據漢語音韻配合的特點，運用了雙聲(如"參差"、"玄黃"、"踟躕")、疊韻(如"崔嵬"、"窈窕")、疊字(如"夭夭"、"趯趯"、"忡忡")的語詞來描摹細緻麯折的感情和自然景象的特徵，因而收到了較大的藝術效果。劉勰在《文心雕竜?物色》篇中有很好的說明，他說："詩人感物，聯類不窮......故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形，並以少總多，情貌無遺矣。"但應該指出，民歌語言這一特點，並不是像後世文人那樣苦心經營出來的，它决定於勞動人民對事物的細緻觀察和口語的自然，因而纔那樣樸素、鮮明，沒有矯揉造作的痕跡。
在前人研究《詩經》的著作中，對賦、比、興有種種解釋，但今天看來它們衹是前人歸納的三種表現手法。賦、比、興最早見於《周禮》，它們與風、雅、頌合稱"六義"。它的基本含義據朱熹說："賦者，敷陳其事而直言之也"；"比者，以彼物比此物也"；"興者，先言他物以引起所詠之詞也"。賦就是陳述鋪敘的意思。雅詩、頌詩中多用這種方法。"國風"中則較少使用，但亦有以此見長者，如《溱洧》、《七月》等。比就是譬喻，它"或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事"(《文心雕竜?比興》)，從而使形象更加鮮明，如《相鼠》、《碩鼠》用老鼠來比喻統治階級的可憎可鄙，《氓》用桑樹由繁茂到凋落比喻夫婦愛情的變化。《終風》("邶風")以既風且暴的惡劣天氣比喻丈夫的驕橫暴虐和喜怒無常。興的基本含義是藉助其他事物作為詩歌的開頭，像《晨風》("秦風")首章：
鴥彼晨風，鬱彼北林。未見君子，憂心欽欽；如何如何，忘我實多。
開頭兩句是起興，它與下四句沒有任何意義上的聯繫。它的作用衹是為了引起下文，使詩歌麯折委婉，而不給人以突兀的感覺。但也有起興和下文有聯繫，大抵同樣起着比喻的作用。詩歌作為藝術創作活動，它必須有着選擇和加工，因此"國風"有不少起興，不僅表現了詩人狀物的工巧，而且也有助於詩人對形象的刻劃，加強詩歌的生動性和鮮明性，如前面所舉的《桃夭》、《𠔌風》就是很好的例子。周代民歌比興手法的運用，大大豐富了詩歌的表現手法，它可以在極短的篇章裏造成極動人的境界和形象。比興手法在我國詩歌創作中一直繼承着、發展着，這是周代民歌對後代文學有重大影響的一個方面。
第四節 詩經在文學史上的地位和影響
《詩經》是我國文學的光輝起點，它的出現以及它的思想性和藝術成就，是我國文學發達很早的標志，在我國乃至世界文化史上都占有極高的地位。
《詩經》，特別是其中民歌部分所表現的"饑者歌其食，勞者歌其事"的現實主義精神對後世文學影響最大。它推動詩人、作傢去關心國傢的命運和人民的疾苦，而不要把文學看成流連光景、消遣閑情的東西。歷代民歌是它的嫡傳，從漢魏樂府直到近代歌謠都深刻體現了這種精神，它們一直是人民手中最銳利的戰鬥武器。歷代進步文人在創作中倡導"比興"、"風雅"，實質上也就是倡導《詩經》的現實主義精神。特別是當他們反對文壇上形式主義傾嚮時，常常以恢復風雅相號召。唐初陳子昂在詩歌革新運動中就是以"風雅不作"、"興寄都絶"批判齊梁間詩的"采麗競繁"；偉大的現實主義詩人杜甫也以"別裁偽親風雅"作為自己的創作方向。白居易在新樂府運動中，也以"風雅"、"比興"為標準，批評了齊梁以來的形式主義文風，說它們"不過是嘲風雪、弄花草而已"。同時，他又總結了魏晉以來現實主義詩歌創作的成就，提出了"文章合為時而著，歌詩合為事而作"的要求，這正是《詩經》現實主義的進一步發揚。
《詩經》還以鮮明的事實證明了勞動人民的藝術創造才能。真正的詩歌首先是勞動人民創造出來的，它有力地啓發和推動了後世作傢去重視民歌，嚮民歌學習，從而使他們的創作增加了新的血液，有了新的進展。在文學史上由於作傢們嚮民歌學習，常常形成一個時代文學的革新，形成一個時代文學創作的高潮，魏晉五言詩的發展，唐代詩歌的繁榮，很好地說明了這一點；由詩到詞，由詞到麯的文體轉變，也很好地說明了這一點。
《詩經》對後代文學也有影響不好的一面。它的不少雅詩和頌詩是屬於統治階級的廟堂文學和宮庭文學，後世封建文人正是把這些繼承下來，用以歌頌統治階級的文治、武功和祖先的"聖明"，成為他們獻媚求寵的手段，歷代禮樂志中所載的郊廟歌、燕射歌，以及虛誇的賦、頌、銘、誄等都是這一類作品。
由於《詩經》內容十分復雜，加上從漢代以來被定為儒傢經典，歷代經學家並作了種種歪麯的解釋，《詩經》的真正面目被掩蓋了，幾乎完全變成了為統治階級服務的"厚人倫"、"美教化"的說教工具。但人民和歷代的進步文人並沒有完全被統治階級散布的煙霧所迷惑，他們能夠瞭解《詩經》的真正價值，繼承並發揚它的傳統，使詩歌成為自己的戰鬥武器。正是在這個意義上說，《詩經》奠定了我國古典詩歌現實主義的基礎，在文學史上永遠閃爍着不滅的光輝!