朋友們大傢好，歡迎來到文學館，今天的《在文學館聽講座》，我為大傢請來的主講人，是著名學者、散文傢餘秋雨先生。我是想從創作學的意義上，來講一個文學當中的，一個技術性的問題，為什麽需要在我們這樣的，一個演講當中，專門來談文學創作中的，一個技巧性的問題呢？因為這麽多年看下來，我們對於文學的，創作學上的一些問題，往往過於的忽視，大傢對文學和文化的思考，更多的是比較粗糙的，高屋建瓴的大概念，這個在一定的時候，我覺得也還是需要的。但是，如果深入到文學的內部呢，光是這樣的思考就不夠了，這是一個非常細緻的所在，需要做認真的探討。首先我現在要說明的就是，什麽是我今天要講的未知結構，文學創作中的未知結構，這一點呢，可能我們在閱讀作品的時候，不太註意，但是，我把它講出來以後，大傢會慢慢地覺得，其實是確定比較重要。我想先用一些例子來說明它，把未知結構說明了，然後大傢可能就對於我下面的，理論上的推進，大傢就有一點明白了，我先從文學的實例來說明。
我第一個需要來說明的實例呢，我想用美國非常著名的，一個小說傢海明威，他寫的《老人與海》，大體能說明我要講的未知結構，是怎麽回事了。大傢知道，美國文學的歷史並不長，但是它也有一些高峰性的構建，最高的高峰，我想大概是應該是海明威了。那麽，他得到了諾貝爾文學奬，這個我們都知道，而且非常奇怪，大傢知道，諾貝爾文學奬經常有好多爭議，說這個人可以，那個人不可以，大傢好多爭議，海明威好像沒受到過太大的爭議，沒有什麽人說海明威的諾貝爾奬，似乎是不太該獲得，這個幾乎很少有，那麽，海明威獲諾貝爾奬的，一個極重要的作品，是極短的一個作品，叫《老人與海》，得諾貝爾奬他是好幾個作品，但是非常重要的代表性的，經典作品是《老人與海》。《老人與海》這個作品，它的內容如果按照我們說起來，是太簡單了，就用一個粗綫條的概括的話，太簡單了，我如果用非常粗糙的語言，來概括一下，我想大傢可能還有一些印象。
一個老人他是打魚的，一直想打一些大的魚，能夠來改善自己的生活，孤獨的住在海邊，有一天出海的時候，他終於打到了一條大魚，和這條大魚搏鬥，這個魚太大了，已經不是他的年齡所能搏鬥的過的了，但是他用他的打魚的經驗，技術，終於把這條魚製服了，這條魚他很難拉到船上來，衹能拖在船的後面，慢慢地回來，但是在打魚過程當中，這條魚當然在不斷地流血，流血的時候，這個血就吸引了其他的鯊魚，其他鯊魚就把這條魚，一口一口地吃掉了。
所以實際上這個老人，拉到岸上來的是一個魚骨頭，魚已經沒有了，在這種情況下，他就一看以後，哎呀，沒有這條魚了，他非常疲憊非常勞累地，慢慢地走嚮自己海邊的小木屋，他睡了一覺，在睡夢當中，還夢到了獅子，如果簡單說來，好像就這麽一件事情，它當然描寫非常地具體生動，在海裏打魚的情景，海浪的情景，他搏鬥的情景都非常具體，但是整個構架，就這麽一個構架，那麽按照我們比較粗糙的，讀者的想法，就（覺得）很奇怪。這麽一個簡單的故事，成了一個世界上很少有爭議的，一個現代經典，沒有什麽爭議，這原因何在？為什麽這個作品是偉大的作品，有很多作品寫過漁民，有很多作品寫過打魚，為什麽就是它是偉大的？偉大在何處，是他對海浪的描寫嗎？海浪的描寫，寫得更多更好的人，也有很多，也不少，他的秘密在何處呢，好，這個我要給大傢，做一個簡單地解釋，就是這個作品裏邊有一個非常重要地構架，就是我所說叫未知構架，未知結構，未知結構是什麽呢？
就是你看完這個作品以後，我問你一個簡單的問題，就是這個漁民，今天他究竟是勝利者還是失敗者，就是他搏鬥，搏鬥把一條非常巨大的魚打回來了，然後魚被一口一口，被其他魚掉了，拉回來一副空骨頭，他究竟是勝利者還是失敗者？那麽，曾經有人做過這樣的一個想象。如果我們眼前出現了一個辯論會的話，兩派的意見會非常激烈，面對這部看上去容量不大的作品，如果同意他是勝利者，那是一派人，同意他是失敗者的一派人，他們會沒完沒了的爭論下去，說他是勝利者的，就一定說，那當然是勝利者，他年紀那麽大了，把一條魚製服了，那當然是勝利者，人的最高貴的地方就是生命的體現。那麽，認為他（是）失敗者的就說，他又不是運動員，他這個打魚又不是在奧運會上比賽什麽，一個打魚比賽，他是個漁民，他需要有物質需要，他拉回來的是副空骨頭，當然是失敗者，那麽那個認為他（是）勝利者，就還可以反駁他，他認為就是他還活着，他今天能製服它，明天也還能製服同樣的魚，他的信心百倍，我製服了，海天天在，魚天天在，他現在這麽一個生命活着的話，他當然是勝利者；認為是失敗者的人就說，他已經活了那麽多年了，他還貧睏，意味着他一輩子，都沒有遇到過這樣的機會，他第一次遇到，為什麽第二第三天就能遇到了，他遇不到了，那麽認為是勝利者的人就認為，遇不到他是個守候者，你看那麽大的大海，他一個人的小木屋，面對着大自然，他一個老人在這個地方，就顯示出偉大，他看到小魚過去，大魚過去，衹要有機會他就出海，他代表了人類的力量。
那麽認為是失敗者的有可以說，什麽代表人類的力量？你看老妻子也沒有，傢人也不和他在一起，他一個人孤苦伶仃的，在這麽一個海邊守着，就人生來說，年紀那麽大了，完全是一個失敗的造型，孤苦伶仃嘛。那麽勝利者又可以說，你有沒有發現他，他雖然疲倦，但是還做到有關獅子的夢，那麽失敗者又可以講很多很多話，大傢可以設想了，這場辯論是可以沒完沒了的，永遠進行下去，甚至於可以說是一個永久的辯論現場，也就是說海明威在這兒，營造着一個無盡無窮的話題，這個話題屬於人類的本體，就是勝利者和失敗者，實際上是講不清楚的，每一次勝利，你可以找到裏邊的失敗的因素，每一個失敗後面，都可以找到勝利的因素。這好像是個哲理吧，千萬不要把這個哲理講出來，如果把我這個哲理講出來，這個作品就淺顯了，就似乎是已經快速地給它已知結構。不是它就是把這個構架放在裏邊，沒有結論，讓所有參與的人都投入進去，看這個作品的時候，覺得這裏有讓我無數的可以思考的餘地，我一會兒贊成這一邊，一會兒贊成那一邊，我永遠在這個作品當中，我是個徘徊者，這個作品就偉大了，好多讀者覺得我面對這個作品，我永遠是徘徊者，他不是交給我一個結論，我拿到這個結論，這個作品小了，因為所有的構架，落在最後這個兩句結論裏邊了，這個作品是小作品，你把它抻大以後，我到我年輕的時候，中年的時候，年老的時候，在這個作品裏邊，我永遠有一種兩難的選擇，選擇完以後，我還兩難。它開闢了一個宏大結構，我想大傢能夠理解，我所說的意思，它開闢了一種結構，開闢了一種，用他的一種寫作技巧，開闢了一種巨大地閱讀經驗，這一點我可以（用）兩個例子來說明它。
一個就是當時，裏根在作美國總統的時候，有一次挑戰者號航天飛機爆炸，這是人類的悲劇。這我們都知道，有一些美國的宇航員，正要上去的時候，其中還有一個非常可愛的女教師，全世界都看到電視直播，上去以後突然爆炸了，爆炸以後，突然大傢都很沉默，全人類沉默，後來大傢非常悲哀。那天晚上我覺得，裏根做得非常有藝術性，他那天晚上半夜的時候，他在電視裏發表講話，說：我知道美國人都沒有睡，我今天講話是對孩子們的，我知道你們的父母親，能夠明白這一點，但是，孩子們可能受不了，我要給你們講一講，什麽是勝利，什麽是失敗。所以第二天美國好多報紙說，從裏根昨天晚上的講話，我們想起了，海明威的《老人與海》。這是一次失敗吧，是一次失敗，但是為什麽那麽悲壯，為什麽所有的教堂的鐘聲都鳴響，為什麽那天所有的國傢，都對於那個天空，表示一種由衷的敬意，而且沒有任何人，覺得我們應該終止這個實驗。就在爆炸以後，沒多久，報名作宇航員的人數是幾百倍的增長，什麽道理，失敗和成功就這麽復雜的，融合在一起了，這裏邊為什麽讓美國記者想到了，海明威的《老人與海》呢，《老人與海》的偉大結構，就是我就覺得這個未知結構走嚮偉大，這個偉大結構，隱隱然地又挑起了，人們的一種內心的感覺。
我到歐洲去旅行的時候，在聯合國歐洲總部，在日內瓦那兒有一個宮，在那個宮裏邊，看到西班牙畫傢在那兒，畫了兩幅畫，它那是要求和平的，給世界各國的元首們看，要求和平，他畫了個什麽畫呢？這兩幅畫我當時心裏怦然一動，一個就是人類歷史上，一場戰爭結束的時候，勝利者的圖像，一幅是失敗者的圖像，勝利者的圖像是在慶祝勝利，他們的元帥受到人們的歡呼。但是更多的是元帥背後，是擡了很多很多烈士的棺材，棺材後面跟着烈士的母親，白發蒼蒼，寒風蕭蕭，你看到這幅畫是勝利者，但這個勝利者包含着多少的血淚，另外一個就是戰爭失敗的現場，失敗了，這個地方失敗了，但是，很多人面對屍體的時候，握着拳頭，仰望蒼天，你知道他們會有一次發奮圖強，讓你感覺到，就某一種事情要延續下去。這兩幅畫就是都表現出一種勝利和失敗，僅僅交融在一起的，難分難解的一種結構，這個結構在聯合國的歐洲總部，它可能是給世界各國的元首一種警示，你們是到底追求什麽結果，但是讓我們這樣的人在那兒呢，也仍然想起了海明威的《老人與海》，他組建了一個結構，這個結構就是，讓人類納入到了一種兩難，哪個作品，能夠讓人納入兩難的，它就有可能通嚮偉大。它不是簡單的一個結論，如果僅僅說，僅僅一個非常簡單的結論的話，那就完全不是如此了，你說我們要和平，這個話是對的，但是作為一個作品來說，這就太簡單了，不光是我們要和平，或者我們要復仇，這個話也對，要復仇，這個來說就太簡單了。所以它是一種兩難結構的出現，讓人投入到一種深深的思考，這種深深的思考出現在一個作品當中，勉強講起來就可以說是未知結構，未知結構也可以說成是兩難結構，這是一樣的，兩難就是說我得不出一個結論的時候，兩難結構。
這裏邊有一個邏輯要出現了，一個什麽邏輯呢？就是按照我們中國習慣的觀衆，和習慣的思維，有一句話，你自己還兩難，你寫出來讓讀者怎麽辦？你怎麽還沒想明白就寫出來，那麽，大師們就回答，如果我想明白了我還寫它幹什麽？文學作品和其他不一樣，如果想的很明白的東西，我還寫文學作品幹嗎？我專門要和讀者去尋找，人類難以想明白的問題，這裏邊有一個邏輯上的差異，大傢其實能夠品評，哪一種是更符合藝術的本性，藝術的本性和哲學的本性，和我們一般的社會科學的本性有差異，有很大的差異在這一點上，好，這是我舉的第一個例子。
第二個例子呢，我想舉一個，曾經在很多年以前，我們在座的，我們年紀大一點的朋友，大概還有一點印象，很多年前我們北京，曾經上演過的一個戲，叫《伽利略傳》，那是德國的戲劇大師，布萊希特所創作的，叫《伽利略》傳。當時是有戲劇大師黃佐臨來導演的，這個大傢可能還有印象，我想講講這個作品，來說明它的未知結構是什麽，未知結構是什麽，為什麽這個作品如此精彩。
伽利略被很多人寫過，但是在我看來布萊希特寫得最成功。這是一個大傢都知道的，意大利文藝復興時期的一個科學。比如他在街上買到了一個，北歐一個國傢所發明的，玩具式的望遠鏡，然後根據這個眼鏡他改造，改造成了一個，非常好地天文望遠鏡，而且他在用天文望遠鏡看天體的時候，他突然發現，哥白尼的理論是對的，於是他就提出了自己的天體理論。那麽，提出天體理論以後，這個和教會的思維是完全不對的，於是他就要受到宗教裁判所的處罰。那麽這個時候，他遇到了一個我們看起來，是很大的一個考驗。就是你究竟是堅持真理，還是要保住生命，我們簡單的思維是這樣的，你究竟是堅持真理還是要保住生命，我們非常希望他堅持真理，被火燒死。但是伽利略的情形不是這樣，他懺悔了，他在宗教裁判所的嚴刑逼供下。我的有一篇文章專門講到，按照我們的分析，他一定是被嚴刑逼供了，他當時是70多歲，年紀非常老了，年紀很大了，而且又有關節炎。在這種情況下，他懺悔了，他的懺悔使得意大利的科學家們很難過，我們的大師也懺悔了，而且後來的歷史證明，由於他的這次懺悔，意大利的科學後來一直一蹶不振，就在伽利略懺悔之前，意大利科學發展很好，他懺悔以後意大利的科學就一直一蹶不振了，而且人類的科學也由於他的懺悔而延遲了。那麽，人們就會問，伽利略的這次懺悔對不對。
布萊希特後來寫下也是非常好玩，伽利略儘管懺悔了，但是他又被流放了，流放在北方的一個森林裏邊，沒有人去理他，怕事的人不去理他，原來的朋友也不去理他。因為你在朋友們看來，是一個變節分子，你怎麽懺悔了，他非常寂寞。但是，就在寂寞當中，他又寫出了一本更偉大的，天文學的著作，面對這個更偉大的天文學的著作，傳到他的學生手裏，學生就睏惑了。他當初是該不該懺悔了，如果不懺悔的話，他肯定死了，死了的話就沒有後面的這個作品了，如果懺悔的話，他儘管有了作品，但是對於科學家的，人格和氣節來說，總是打了一個問號。所以，他的學生，在這個戲的最後，他的學生們在研究一個數學上的問題，在數學上最近的距離是直綫。但是在人生的道路上，最近的距離到底是直綫呢？還是麯綫？我的老師，肯定是走了一條麯綫，如果是直綫的話，他斷了這條綫。人生和數學有點不一樣，有的直綫可以讓這條綫條中斷，不得不走麯綫，但是麯綫能通到目標，直綫不能通到目標。在人生道路上到底麯綫更好，還是直綫更好呢？布萊希特沒有結論，他站在伽利略可以接受的一面，他同情伽利略的懺悔的這一方面，來講話了。但是同時他又認為，伽利略有沒有可能是科學上的巨人，人格上的小人，有沒有可能，他也提出了這個問號。
我當然在一篇文章裏，我是為伽利略當時辯護了，就是當所有的朋友，都出賣他的時候，他寧肯一頭轉嚮敵人，而不理那些朋友了。所有的朋友天天講他好好好，突然有一點小麻煩，所有的朋友都出賣他的時候，他寧肯面對敵人，等於把自己的臉塗污了以後，求個安靜，在安靜的過程當中，他開始做學問，學問不是他的最終目的，是他的生命最後的一種慣性，我的方式去理解他，但是布萊希特是更偉大的，一種結構上思考了，到底是什麽，把這個問題留給了廣大觀衆，布萊希特不是故弄玄虛，他自己也不知道，就這麽一個自然科學家，站在世界上，在固守人格和延續生命的，過程當中，他應該做什麽選擇？他不是政治傢，他不是一個在社會改革方面，是一個勇士，他不是，他衹是一個科學家，他該怎麽走？偉大的人格到底是什麽？偉大到底是什麽？布萊希特不知道，他以這麽一個作品，交給人類，讓人類共同去體驗，儘管他不知道，偉大的人格是什麽，但是這個作品的構架是偉大的。我剛纔講的海明威，讓大傢體驗失敗和勝利，到底兩難，它這兒是人生的直綫和麯綫，也是兩難，問題就在於他把這兩個山峰，都竪在讀者的眼前。就像海明威把失敗和勝利，兩個山峰同時竪立在你眼前，山峰和山峰之間感應的磁場，山峰和山峰之間，這個峽𠔌的當中的流雲、霧靄，讓大傢一起去感受，天天的感受不同，這個作品的構架就比較地雄偉。
《紅樓夢》的偉大就是，裏邊包含着很多兩難結構，也就是未知結構。這是我們以前的作品很少包含的，偉大的作品，不管是中國還是外國，它都有這個結構在。這個在我看來，王國維先生的《紅樓夢》評論裏邊，最早指出了這一點，就是他的兩難是無法填補的。林黛玉和賈寶玉，我們都很熟悉的人物，大傢多麽希望他們結合，但是傑出的曹雪芹，給我們這麽一個麻煩，我們在座的每一位都無法想象，一個做了丈夫的賈寶玉將是什麽樣，和一個做了妻子的林黛玉將會怎麽樣，我們難以想象。他們每個人都具有很多很多美好品質，恰恰是賈寶玉不具備做丈夫的任何品質，林黛玉不具備做妻子的任何品質，是一個無法結合的人格構架。但是，又讓觀衆覺得希望他們好，但是心底又有另外一個結構在。他們萬萬不可結婚，一結婚就完了，他們真的結婚以後，你看他們日常生活該怎麽？一個如此地小心眼，如此地多愁善感的林黛玉，另外一個如此地花花草草，如此地心猿意馬。是他們在一種早期的，追求自由的結構當中，他們可以按照我們的話來說，他們是精神占有。但是在這個結構是一個情感結構，不是精神結構，是一個情感結構。而且情感完全是戀情的結構，他們能在一起嗎？能過日子嗎？一下子使這個作品就偉大了，因為什麽，就是它又挖掘出了，人類的一種本真的矛盾。大意義上的精神占有，是難以來消受日常生活當中的瑣碎麻煩的，該怎麽辦，不知道，這個不知道不是現在不知道，也不是它這個清朝的時候不知道，永遠的不知道，就是這是人類的永久的悖。大傢知道悖論，當《紅樓夢》裏具有這個結構的時候，就是說它的悲劇是不可避免的了，悲劇是不可避免的，悲劇的不可避免，某種意義上，就是我們面對的兩難，永遠做不出一個最佳方案。於是這個悲劇是無法避免的了，做小它的結構就是這個，一個就是我們現在生活當中，排演的各種各樣的《紅樓夢》，我們往往是把這個結構做小了。三角戀愛，他們兩個快要好了，冒出來個薛寶釵，薛寶釵背後呢，又有賈母，那麽三角戀愛造成了，賈母太壞了，還有一個壞人就是王熙鳳太壞了。所以呢，恨不得就是什麽時候，賈母早一點死亡或者什麽，那問題就好了。我們的好多戲劇，改編《紅樓夢》往往就是這樣，就把事情搞小了，那不能怪戲麯作傢，因為它是一個世俗結構，沒辦法，它無法得到曹雪芹的宏偉之氣。在這個意義上，寫續篇的高鄂他們也了不得，了不得在那裏，意境上遠遠比不上曹雪芹，這是對的，但是他保持了悲劇結構，保持了兩難選擇，這是他的偉大之處。
《紅樓夢》的悲劇是任何人死掉，死掉賈母，死掉王熙鳳，都無法避免的悲劇，這纔是大悲劇，大兩難。大傢知道嗎，大兩難，大未知這就成為一個大作品，如果有個方案可以解决的話，這個悲劇就小了，沒有方案，大悲劇是沒有解决方案的，讓人們一代一代的去希望它解决，一代一代的長嘆一聲無法解决，這就叫大悲，叫千古大悲劇。
所以這個結尾我覺得高鄂，不管怎麽樣寫得很漂亮，就是他的父親賈政，要把賈母的棺材要送走，送走的時候，賈母的棺材要送到家乡去，那本身是裏邊的一種權力機構的了結。他送到現在的常州這一帶，大雪天，自己一個人在船上，讓跟隨他的隨從，上岸去告訴常州的朋友們，說我路過這兒，由於雪太大你們也不要訪問我了，我也不上岸了，去投帖，（一個一個去投帖）。所以船上衹有他一個人，漫天大雪，這個時候隱隱約約看到岸上，有一個穿紅的袈裟的，年輕的和尚在嚮自己叩頭，他擡頭一看這個地方，怎麽會有一個年輕的僧人，在嚮我作揖呢，一看好像是寶玉，但是寶玉已經找不到好多時候了，他怎麽會在這兒？他踉踉蹌蹌走出去，因為雪太大，跳板沒法走，出現兩個神秘人物，把這個似肖非肖的寶玉就架走了，他問了一聲是寶玉嗎？沒有回答，大傢設想一下，大雪彌漫，白色，天地間沒有其他人了，衹有那個猩紅的袈裟跪拜，飄飄蕩蕩走了，寶玉沒有回答。但是一僧一道，有一些神秘的歌聲把他帶走，這個結尾非常非常好，非常了不得，他就在一個完全無法解决的人間矛盾當中，做了一個非人間的解决。所以黑格爾在美學裏邊曾經講過，他認為世界上最好的悲劇，是古希臘悲劇當中，有一個《安提戈涅》。這個《安提戈涅》的作品就是裏邊沒有責任者，是人世間的天然悲劇，這個《安提戈涅》我想我不具體的去講它的劇情了，《紅樓夢》有一點《安提戈涅》的意思，就是這個悲劇的造成，沒有一個人可以承擔全部責任，他們衹是局部的責任。但這個局部的責任實在不足以來，撐起這個悲劇的全部重量，那這個悲劇就不可避免了，不可避免的悲劇，纔是偉大的悲劇，纔是值得我們直接面對的一個悲劇。《紅樓夢》就開始在這個意義上，它真正走嚮偉大，所以我們可以在一般的藝術技巧上，來分析《紅樓夢》的語言技巧，性格刻畫，這個其他作品其實都還有。但是這麽一種宏偉的內在結構，是其他作品不太有的了。
《紅樓夢》的內在結構，就是它是無法消除的矛盾，牽扯到人類的情感和婚姻的某一種不可調和性。可調和的，它有它不可調和的一邊，這一邊和另一邊組合在一起，就構成了人類的好多悖論，所以在這個意義上我覺得大體上，大概我想已經說明了，我所說的兩難結構，或者說未知結構是什麽。
從三個例子我講清楚兩難結構，大體是什麽之後，我講講它的藝術魅力在何處。它至少有這麽幾方面的藝術魅力，一方面，就是多數作品它衹能表現，人和生活的被切割的單面，單方面。偉大的作品，它要表現出人和生活的復雜的多面，偉大的作品要表現人的復雜的多面，和生活的復雜的多面。我講的未知結構或者兩難結構，它就表現了人和人生的復雜的多面，復雜的多面，纔使人感到生活本身的豐富，和我們容易捲入的這麽一個可能性，這一點非常重要。我們一般是容易把生活簡單化。我最近因為一個非常特殊地機會，看了很多中學生的作文，很多中學語文老師希望我看一看中學生的作文，有沒有可能，對他們做一點講評。我看了以後，共同的一個特點，就是絶大多數的作品，就是不知道怎麽回事，就是快速地推導出一個人生的結論，這是可能我們思路當中的問題。我們覺得很好笑，一看他衹有15 歲，人生啊，最後一個結論就有了，我們在座年紀比較大的人，覺得很可笑，哎呀，人生結論沒那麽簡單，孩子就得出來了，寫作文好像一定是需要有這個結構。我現在還想不出一個辦法，怎麽來告訴我們的中學生，或者告訴我們的大學生，你們一般寫寫可以，但是最好對生活本身，抱有些敬畏的態度，結論不是那麽簡單，沒那麽簡單的結論。馬上可以提出反結論來，就是你的結論背後一定有反結論，馬上把你的結論衝掉了，這是一，這是生活，是希望我們的中學語文老師，來指導我們學生的時候，要明白這一點，就是有結論的那個文章不是好文章。就是文章非常清楚，但到最後是沒有結論的，但是它能夠把我們捲入，這就是好作品。這個就是生活的多面性，和人生的多面性，和人的性格的多面性，衹有經過我們一定時間的投入後我們才能進入，這個一定時間和人生的閱歷有關，在偉大的作品當中，你突然發現人生的整體構架當中，有一些問題，確實是無法簡單找到結論的，你在未知當中，觸摸到了偉大，這了不得，這是第一，它的魅力所在。
第二個魅力所在，衹有這樣的作品，帶有思考的品行，黑格爾講過在審美過程當中，思考也是快感。對讀者來說，你能引到讀者思考其實是種快感，思考不是一種負纍，思考不是負擔，一個作品能夠讓觀衆，能夠讓讀者進行思考的話，黑格爾說是一種快感，是一種快感範疇的。這一點我覺得非常有道理，就是你提出問題，你展開問題，你又解决了問題，這個讀者沒什麽思考，讀者衹有期待，而不是思考，大傢知道嗎，衹有期待，而不是思考，期待着你趕快把結論拿出來，他真拿出來了，這就是期待。期待也是文學審美的一個方面，但是這個方面是層次比較低的方面，不是層次很高的方面，我們在研究閱讀心理學和觀衆心理學的時候，我們在講人類的審美層次的時候，引起觀衆的期待它是叫做淺層的審美機製的調動。深層的審美機製有好多，其中一個就是思考，思考不是在看的過程當中思考，看完以後還在思考，這兩個形象，一直在我心中，到底怎麽回事，它很真誠地暴露出來了。但是在我的心目當中，我還會延續下去，這就是投入思考。
藝術魅力不是說形容詞有多少，藝術魅力不是說裏邊出現了，多麽美妙的畫面，這個魅力實際上，最後要落入接受者的心裏，接受者也投入思考，接受者也納入兩難，你魅力就無窮了。作者真誠地把自己的艱難的思考，遞交給讀者和觀衆，觀衆在欣賞的過程當中，接受了這種艱難，他們一起投入了思考，於是就獲得了黑格爾所說的思考快感。黑格爾所說思考的快感，不是指哲學家的思考快感，他指的是審美過程當中，也有思考的快感。
餘先生是治戲劇史的大學者，戲劇是講究結構的。那麽餘先生今天的演講也是非常講究結構，雖然他講的是藝術的兩個未知結構帶給作品的偉大的藝術魅力。也就是說任何一部的偉大作品，之所以偉大，大作傢之所以偉大，很重要的一點就在於，他的作品寫出了人類所共同的，終極的悲劇宿命。餘先生的話，就是把它概括為作品當中，背後所應該具有的兩難結構和未知結構。今天的演講就到此結束了，謝謝大傢! 再見。
我第一個需要來說明的實例呢，我想用美國非常著名的，一個小說傢海明威，他寫的《老人與海》，大體能說明我要講的未知結構，是怎麽回事了。大傢知道，美國文學的歷史並不長，但是它也有一些高峰性的構建，最高的高峰，我想大概是應該是海明威了。那麽，他得到了諾貝爾文學奬，這個我們都知道，而且非常奇怪，大傢知道，諾貝爾文學奬經常有好多爭議，說這個人可以，那個人不可以，大傢好多爭議，海明威好像沒受到過太大的爭議，沒有什麽人說海明威的諾貝爾奬，似乎是不太該獲得，這個幾乎很少有，那麽，海明威獲諾貝爾奬的，一個極重要的作品，是極短的一個作品，叫《老人與海》，得諾貝爾奬他是好幾個作品，但是非常重要的代表性的，經典作品是《老人與海》。《老人與海》這個作品，它的內容如果按照我們說起來，是太簡單了，就用一個粗綫條的概括的話，太簡單了，我如果用非常粗糙的語言，來概括一下，我想大傢可能還有一些印象。
一個老人他是打魚的，一直想打一些大的魚，能夠來改善自己的生活，孤獨的住在海邊，有一天出海的時候，他終於打到了一條大魚，和這條大魚搏鬥，這個魚太大了，已經不是他的年齡所能搏鬥的過的了，但是他用他的打魚的經驗，技術，終於把這條魚製服了，這條魚他很難拉到船上來，衹能拖在船的後面，慢慢地回來，但是在打魚過程當中，這條魚當然在不斷地流血，流血的時候，這個血就吸引了其他的鯊魚，其他鯊魚就把這條魚，一口一口地吃掉了。
所以實際上這個老人，拉到岸上來的是一個魚骨頭，魚已經沒有了，在這種情況下，他就一看以後，哎呀，沒有這條魚了，他非常疲憊非常勞累地，慢慢地走嚮自己海邊的小木屋，他睡了一覺，在睡夢當中，還夢到了獅子，如果簡單說來，好像就這麽一件事情，它當然描寫非常地具體生動，在海裏打魚的情景，海浪的情景，他搏鬥的情景都非常具體，但是整個構架，就這麽一個構架，那麽按照我們比較粗糙的，讀者的想法，就（覺得）很奇怪。這麽一個簡單的故事，成了一個世界上很少有爭議的，一個現代經典，沒有什麽爭議，這原因何在？為什麽這個作品是偉大的作品，有很多作品寫過漁民，有很多作品寫過打魚，為什麽就是它是偉大的？偉大在何處，是他對海浪的描寫嗎？海浪的描寫，寫得更多更好的人，也有很多，也不少，他的秘密在何處呢，好，這個我要給大傢，做一個簡單地解釋，就是這個作品裏邊有一個非常重要地構架，就是我所說叫未知構架，未知結構，未知結構是什麽呢？
就是你看完這個作品以後，我問你一個簡單的問題，就是這個漁民，今天他究竟是勝利者還是失敗者，就是他搏鬥，搏鬥把一條非常巨大的魚打回來了，然後魚被一口一口，被其他魚掉了，拉回來一副空骨頭，他究竟是勝利者還是失敗者？那麽，曾經有人做過這樣的一個想象。如果我們眼前出現了一個辯論會的話，兩派的意見會非常激烈，面對這部看上去容量不大的作品，如果同意他是勝利者，那是一派人，同意他是失敗者的一派人，他們會沒完沒了的爭論下去，說他是勝利者的，就一定說，那當然是勝利者，他年紀那麽大了，把一條魚製服了，那當然是勝利者，人的最高貴的地方就是生命的體現。那麽，認為他（是）失敗者的就說，他又不是運動員，他這個打魚又不是在奧運會上比賽什麽，一個打魚比賽，他是個漁民，他需要有物質需要，他拉回來的是副空骨頭，當然是失敗者，那麽那個認為他（是）勝利者，就還可以反駁他，他認為就是他還活着，他今天能製服它，明天也還能製服同樣的魚，他的信心百倍，我製服了，海天天在，魚天天在，他現在這麽一個生命活着的話，他當然是勝利者；認為是失敗者的人就說，他已經活了那麽多年了，他還貧睏，意味着他一輩子，都沒有遇到過這樣的機會，他第一次遇到，為什麽第二第三天就能遇到了，他遇不到了，那麽認為是勝利者的人就認為，遇不到他是個守候者，你看那麽大的大海，他一個人的小木屋，面對着大自然，他一個老人在這個地方，就顯示出偉大，他看到小魚過去，大魚過去，衹要有機會他就出海，他代表了人類的力量。
那麽認為是失敗者的有可以說，什麽代表人類的力量？你看老妻子也沒有，傢人也不和他在一起，他一個人孤苦伶仃的，在這麽一個海邊守着，就人生來說，年紀那麽大了，完全是一個失敗的造型，孤苦伶仃嘛。那麽勝利者又可以說，你有沒有發現他，他雖然疲倦，但是還做到有關獅子的夢，那麽失敗者又可以講很多很多話，大傢可以設想了，這場辯論是可以沒完沒了的，永遠進行下去，甚至於可以說是一個永久的辯論現場，也就是說海明威在這兒，營造着一個無盡無窮的話題，這個話題屬於人類的本體，就是勝利者和失敗者，實際上是講不清楚的，每一次勝利，你可以找到裏邊的失敗的因素，每一個失敗後面，都可以找到勝利的因素。這好像是個哲理吧，千萬不要把這個哲理講出來，如果把我這個哲理講出來，這個作品就淺顯了，就似乎是已經快速地給它已知結構。不是它就是把這個構架放在裏邊，沒有結論，讓所有參與的人都投入進去，看這個作品的時候，覺得這裏有讓我無數的可以思考的餘地，我一會兒贊成這一邊，一會兒贊成那一邊，我永遠在這個作品當中，我是個徘徊者，這個作品就偉大了，好多讀者覺得我面對這個作品，我永遠是徘徊者，他不是交給我一個結論，我拿到這個結論，這個作品小了，因為所有的構架，落在最後這個兩句結論裏邊了，這個作品是小作品，你把它抻大以後，我到我年輕的時候，中年的時候，年老的時候，在這個作品裏邊，我永遠有一種兩難的選擇，選擇完以後，我還兩難。它開闢了一個宏大結構，我想大傢能夠理解，我所說的意思，它開闢了一種結構，開闢了一種，用他的一種寫作技巧，開闢了一種巨大地閱讀經驗，這一點我可以（用）兩個例子來說明它。
一個就是當時，裏根在作美國總統的時候，有一次挑戰者號航天飛機爆炸，這是人類的悲劇。這我們都知道，有一些美國的宇航員，正要上去的時候，其中還有一個非常可愛的女教師，全世界都看到電視直播，上去以後突然爆炸了，爆炸以後，突然大傢都很沉默，全人類沉默，後來大傢非常悲哀。那天晚上我覺得，裏根做得非常有藝術性，他那天晚上半夜的時候，他在電視裏發表講話，說：我知道美國人都沒有睡，我今天講話是對孩子們的，我知道你們的父母親，能夠明白這一點，但是，孩子們可能受不了，我要給你們講一講，什麽是勝利，什麽是失敗。所以第二天美國好多報紙說，從裏根昨天晚上的講話，我們想起了，海明威的《老人與海》。這是一次失敗吧，是一次失敗，但是為什麽那麽悲壯，為什麽所有的教堂的鐘聲都鳴響，為什麽那天所有的國傢，都對於那個天空，表示一種由衷的敬意，而且沒有任何人，覺得我們應該終止這個實驗。就在爆炸以後，沒多久，報名作宇航員的人數是幾百倍的增長，什麽道理，失敗和成功就這麽復雜的，融合在一起了，這裏邊為什麽讓美國記者想到了，海明威的《老人與海》呢，《老人與海》的偉大結構，就是我就覺得這個未知結構走嚮偉大，這個偉大結構，隱隱然地又挑起了，人們的一種內心的感覺。
我到歐洲去旅行的時候，在聯合國歐洲總部，在日內瓦那兒有一個宮，在那個宮裏邊，看到西班牙畫傢在那兒，畫了兩幅畫，它那是要求和平的，給世界各國的元首們看，要求和平，他畫了個什麽畫呢？這兩幅畫我當時心裏怦然一動，一個就是人類歷史上，一場戰爭結束的時候，勝利者的圖像，一幅是失敗者的圖像，勝利者的圖像是在慶祝勝利，他們的元帥受到人們的歡呼。但是更多的是元帥背後，是擡了很多很多烈士的棺材，棺材後面跟着烈士的母親，白發蒼蒼，寒風蕭蕭，你看到這幅畫是勝利者，但這個勝利者包含着多少的血淚，另外一個就是戰爭失敗的現場，失敗了，這個地方失敗了，但是，很多人面對屍體的時候，握着拳頭，仰望蒼天，你知道他們會有一次發奮圖強，讓你感覺到，就某一種事情要延續下去。這兩幅畫就是都表現出一種勝利和失敗，僅僅交融在一起的，難分難解的一種結構，這個結構在聯合國的歐洲總部，它可能是給世界各國的元首一種警示，你們是到底追求什麽結果，但是讓我們這樣的人在那兒呢，也仍然想起了海明威的《老人與海》，他組建了一個結構，這個結構就是，讓人類納入到了一種兩難，哪個作品，能夠讓人納入兩難的，它就有可能通嚮偉大。它不是簡單的一個結論，如果僅僅說，僅僅一個非常簡單的結論的話，那就完全不是如此了，你說我們要和平，這個話是對的，但是作為一個作品來說，這就太簡單了，不光是我們要和平，或者我們要復仇，這個話也對，要復仇，這個來說就太簡單了。所以它是一種兩難結構的出現，讓人投入到一種深深的思考，這種深深的思考出現在一個作品當中，勉強講起來就可以說是未知結構，未知結構也可以說成是兩難結構，這是一樣的，兩難就是說我得不出一個結論的時候，兩難結構。
這裏邊有一個邏輯要出現了，一個什麽邏輯呢？就是按照我們中國習慣的觀衆，和習慣的思維，有一句話，你自己還兩難，你寫出來讓讀者怎麽辦？你怎麽還沒想明白就寫出來，那麽，大師們就回答，如果我想明白了我還寫它幹什麽？文學作品和其他不一樣，如果想的很明白的東西，我還寫文學作品幹嗎？我專門要和讀者去尋找，人類難以想明白的問題，這裏邊有一個邏輯上的差異，大傢其實能夠品評，哪一種是更符合藝術的本性，藝術的本性和哲學的本性，和我們一般的社會科學的本性有差異，有很大的差異在這一點上，好，這是我舉的第一個例子。
第二個例子呢，我想舉一個，曾經在很多年以前，我們在座的，我們年紀大一點的朋友，大概還有一點印象，很多年前我們北京，曾經上演過的一個戲，叫《伽利略傳》，那是德國的戲劇大師，布萊希特所創作的，叫《伽利略》傳。當時是有戲劇大師黃佐臨來導演的，這個大傢可能還有印象，我想講講這個作品，來說明它的未知結構是什麽，未知結構是什麽，為什麽這個作品如此精彩。
伽利略被很多人寫過，但是在我看來布萊希特寫得最成功。這是一個大傢都知道的，意大利文藝復興時期的一個科學。比如他在街上買到了一個，北歐一個國傢所發明的，玩具式的望遠鏡，然後根據這個眼鏡他改造，改造成了一個，非常好地天文望遠鏡，而且他在用天文望遠鏡看天體的時候，他突然發現，哥白尼的理論是對的，於是他就提出了自己的天體理論。那麽，提出天體理論以後，這個和教會的思維是完全不對的，於是他就要受到宗教裁判所的處罰。那麽這個時候，他遇到了一個我們看起來，是很大的一個考驗。就是你究竟是堅持真理，還是要保住生命，我們簡單的思維是這樣的，你究竟是堅持真理還是要保住生命，我們非常希望他堅持真理，被火燒死。但是伽利略的情形不是這樣，他懺悔了，他在宗教裁判所的嚴刑逼供下。我的有一篇文章專門講到，按照我們的分析，他一定是被嚴刑逼供了，他當時是70多歲，年紀非常老了，年紀很大了，而且又有關節炎。在這種情況下，他懺悔了，他的懺悔使得意大利的科學家們很難過，我們的大師也懺悔了，而且後來的歷史證明，由於他的這次懺悔，意大利的科學後來一直一蹶不振，就在伽利略懺悔之前，意大利科學發展很好，他懺悔以後意大利的科學就一直一蹶不振了，而且人類的科學也由於他的懺悔而延遲了。那麽，人們就會問，伽利略的這次懺悔對不對。
布萊希特後來寫下也是非常好玩，伽利略儘管懺悔了，但是他又被流放了，流放在北方的一個森林裏邊，沒有人去理他，怕事的人不去理他，原來的朋友也不去理他。因為你在朋友們看來，是一個變節分子，你怎麽懺悔了，他非常寂寞。但是，就在寂寞當中，他又寫出了一本更偉大的，天文學的著作，面對這個更偉大的天文學的著作，傳到他的學生手裏，學生就睏惑了。他當初是該不該懺悔了，如果不懺悔的話，他肯定死了，死了的話就沒有後面的這個作品了，如果懺悔的話，他儘管有了作品，但是對於科學家的，人格和氣節來說，總是打了一個問號。所以，他的學生，在這個戲的最後，他的學生們在研究一個數學上的問題，在數學上最近的距離是直綫。但是在人生的道路上，最近的距離到底是直綫呢？還是麯綫？我的老師，肯定是走了一條麯綫，如果是直綫的話，他斷了這條綫。人生和數學有點不一樣，有的直綫可以讓這條綫條中斷，不得不走麯綫，但是麯綫能通到目標，直綫不能通到目標。在人生道路上到底麯綫更好，還是直綫更好呢？布萊希特沒有結論，他站在伽利略可以接受的一面，他同情伽利略的懺悔的這一方面，來講話了。但是同時他又認為，伽利略有沒有可能是科學上的巨人，人格上的小人，有沒有可能，他也提出了這個問號。
我當然在一篇文章裏，我是為伽利略當時辯護了，就是當所有的朋友，都出賣他的時候，他寧肯一頭轉嚮敵人，而不理那些朋友了。所有的朋友天天講他好好好，突然有一點小麻煩，所有的朋友都出賣他的時候，他寧肯面對敵人，等於把自己的臉塗污了以後，求個安靜，在安靜的過程當中，他開始做學問，學問不是他的最終目的，是他的生命最後的一種慣性，我的方式去理解他，但是布萊希特是更偉大的，一種結構上思考了，到底是什麽，把這個問題留給了廣大觀衆，布萊希特不是故弄玄虛，他自己也不知道，就這麽一個自然科學家，站在世界上，在固守人格和延續生命的，過程當中，他應該做什麽選擇？他不是政治傢，他不是一個在社會改革方面，是一個勇士，他不是，他衹是一個科學家，他該怎麽走？偉大的人格到底是什麽？偉大到底是什麽？布萊希特不知道，他以這麽一個作品，交給人類，讓人類共同去體驗，儘管他不知道，偉大的人格是什麽，但是這個作品的構架是偉大的。我剛纔講的海明威，讓大傢體驗失敗和勝利，到底兩難，它這兒是人生的直綫和麯綫，也是兩難，問題就在於他把這兩個山峰，都竪在讀者的眼前。就像海明威把失敗和勝利，兩個山峰同時竪立在你眼前，山峰和山峰之間感應的磁場，山峰和山峰之間，這個峽𠔌的當中的流雲、霧靄，讓大傢一起去感受，天天的感受不同，這個作品的構架就比較地雄偉。
《紅樓夢》的偉大就是，裏邊包含着很多兩難結構，也就是未知結構。這是我們以前的作品很少包含的，偉大的作品，不管是中國還是外國，它都有這個結構在。這個在我看來，王國維先生的《紅樓夢》評論裏邊，最早指出了這一點，就是他的兩難是無法填補的。林黛玉和賈寶玉，我們都很熟悉的人物，大傢多麽希望他們結合，但是傑出的曹雪芹，給我們這麽一個麻煩，我們在座的每一位都無法想象，一個做了丈夫的賈寶玉將是什麽樣，和一個做了妻子的林黛玉將會怎麽樣，我們難以想象。他們每個人都具有很多很多美好品質，恰恰是賈寶玉不具備做丈夫的任何品質，林黛玉不具備做妻子的任何品質，是一個無法結合的人格構架。但是，又讓觀衆覺得希望他們好，但是心底又有另外一個結構在。他們萬萬不可結婚，一結婚就完了，他們真的結婚以後，你看他們日常生活該怎麽？一個如此地小心眼，如此地多愁善感的林黛玉，另外一個如此地花花草草，如此地心猿意馬。是他們在一種早期的，追求自由的結構當中，他們可以按照我們的話來說，他們是精神占有。但是在這個結構是一個情感結構，不是精神結構，是一個情感結構。而且情感完全是戀情的結構，他們能在一起嗎？能過日子嗎？一下子使這個作品就偉大了，因為什麽，就是它又挖掘出了，人類的一種本真的矛盾。大意義上的精神占有，是難以來消受日常生活當中的瑣碎麻煩的，該怎麽辦，不知道，這個不知道不是現在不知道，也不是它這個清朝的時候不知道，永遠的不知道，就是這是人類的永久的悖。大傢知道悖論，當《紅樓夢》裏具有這個結構的時候，就是說它的悲劇是不可避免的了，悲劇是不可避免的，悲劇的不可避免，某種意義上，就是我們面對的兩難，永遠做不出一個最佳方案。於是這個悲劇是無法避免的了，做小它的結構就是這個，一個就是我們現在生活當中，排演的各種各樣的《紅樓夢》，我們往往是把這個結構做小了。三角戀愛，他們兩個快要好了，冒出來個薛寶釵，薛寶釵背後呢，又有賈母，那麽三角戀愛造成了，賈母太壞了，還有一個壞人就是王熙鳳太壞了。所以呢，恨不得就是什麽時候，賈母早一點死亡或者什麽，那問題就好了。我們的好多戲劇，改編《紅樓夢》往往就是這樣，就把事情搞小了，那不能怪戲麯作傢，因為它是一個世俗結構，沒辦法，它無法得到曹雪芹的宏偉之氣。在這個意義上，寫續篇的高鄂他們也了不得，了不得在那裏，意境上遠遠比不上曹雪芹，這是對的，但是他保持了悲劇結構，保持了兩難選擇，這是他的偉大之處。
《紅樓夢》的悲劇是任何人死掉，死掉賈母，死掉王熙鳳，都無法避免的悲劇，這纔是大悲劇，大兩難。大傢知道嗎，大兩難，大未知這就成為一個大作品，如果有個方案可以解决的話，這個悲劇就小了，沒有方案，大悲劇是沒有解决方案的，讓人們一代一代的去希望它解决，一代一代的長嘆一聲無法解决，這就叫大悲，叫千古大悲劇。
所以這個結尾我覺得高鄂，不管怎麽樣寫得很漂亮，就是他的父親賈政，要把賈母的棺材要送走，送走的時候，賈母的棺材要送到家乡去，那本身是裏邊的一種權力機構的了結。他送到現在的常州這一帶，大雪天，自己一個人在船上，讓跟隨他的隨從，上岸去告訴常州的朋友們，說我路過這兒，由於雪太大你們也不要訪問我了，我也不上岸了，去投帖，（一個一個去投帖）。所以船上衹有他一個人，漫天大雪，這個時候隱隱約約看到岸上，有一個穿紅的袈裟的，年輕的和尚在嚮自己叩頭，他擡頭一看這個地方，怎麽會有一個年輕的僧人，在嚮我作揖呢，一看好像是寶玉，但是寶玉已經找不到好多時候了，他怎麽會在這兒？他踉踉蹌蹌走出去，因為雪太大，跳板沒法走，出現兩個神秘人物，把這個似肖非肖的寶玉就架走了，他問了一聲是寶玉嗎？沒有回答，大傢設想一下，大雪彌漫，白色，天地間沒有其他人了，衹有那個猩紅的袈裟跪拜，飄飄蕩蕩走了，寶玉沒有回答。但是一僧一道，有一些神秘的歌聲把他帶走，這個結尾非常非常好，非常了不得，他就在一個完全無法解决的人間矛盾當中，做了一個非人間的解决。所以黑格爾在美學裏邊曾經講過，他認為世界上最好的悲劇，是古希臘悲劇當中，有一個《安提戈涅》。這個《安提戈涅》的作品就是裏邊沒有責任者，是人世間的天然悲劇，這個《安提戈涅》我想我不具體的去講它的劇情了，《紅樓夢》有一點《安提戈涅》的意思，就是這個悲劇的造成，沒有一個人可以承擔全部責任，他們衹是局部的責任。但這個局部的責任實在不足以來，撐起這個悲劇的全部重量，那這個悲劇就不可避免了，不可避免的悲劇，纔是偉大的悲劇，纔是值得我們直接面對的一個悲劇。《紅樓夢》就開始在這個意義上，它真正走嚮偉大，所以我們可以在一般的藝術技巧上，來分析《紅樓夢》的語言技巧，性格刻畫，這個其他作品其實都還有。但是這麽一種宏偉的內在結構，是其他作品不太有的了。
《紅樓夢》的內在結構，就是它是無法消除的矛盾，牽扯到人類的情感和婚姻的某一種不可調和性。可調和的，它有它不可調和的一邊，這一邊和另一邊組合在一起，就構成了人類的好多悖論，所以在這個意義上我覺得大體上，大概我想已經說明了，我所說的兩難結構，或者說未知結構是什麽。
從三個例子我講清楚兩難結構，大體是什麽之後，我講講它的藝術魅力在何處。它至少有這麽幾方面的藝術魅力，一方面，就是多數作品它衹能表現，人和生活的被切割的單面，單方面。偉大的作品，它要表現出人和生活的復雜的多面，偉大的作品要表現人的復雜的多面，和生活的復雜的多面。我講的未知結構或者兩難結構，它就表現了人和人生的復雜的多面，復雜的多面，纔使人感到生活本身的豐富，和我們容易捲入的這麽一個可能性，這一點非常重要。我們一般是容易把生活簡單化。我最近因為一個非常特殊地機會，看了很多中學生的作文，很多中學語文老師希望我看一看中學生的作文，有沒有可能，對他們做一點講評。我看了以後，共同的一個特點，就是絶大多數的作品，就是不知道怎麽回事，就是快速地推導出一個人生的結論，這是可能我們思路當中的問題。我們覺得很好笑，一看他衹有15 歲，人生啊，最後一個結論就有了，我們在座年紀比較大的人，覺得很可笑，哎呀，人生結論沒那麽簡單，孩子就得出來了，寫作文好像一定是需要有這個結構。我現在還想不出一個辦法，怎麽來告訴我們的中學生，或者告訴我們的大學生，你們一般寫寫可以，但是最好對生活本身，抱有些敬畏的態度，結論不是那麽簡單，沒那麽簡單的結論。馬上可以提出反結論來，就是你的結論背後一定有反結論，馬上把你的結論衝掉了，這是一，這是生活，是希望我們的中學語文老師，來指導我們學生的時候，要明白這一點，就是有結論的那個文章不是好文章。就是文章非常清楚，但到最後是沒有結論的，但是它能夠把我們捲入，這就是好作品。這個就是生活的多面性，和人生的多面性，和人的性格的多面性，衹有經過我們一定時間的投入後我們才能進入，這個一定時間和人生的閱歷有關，在偉大的作品當中，你突然發現人生的整體構架當中，有一些問題，確實是無法簡單找到結論的，你在未知當中，觸摸到了偉大，這了不得，這是第一，它的魅力所在。
第二個魅力所在，衹有這樣的作品，帶有思考的品行，黑格爾講過在審美過程當中，思考也是快感。對讀者來說，你能引到讀者思考其實是種快感，思考不是一種負纍，思考不是負擔，一個作品能夠讓觀衆，能夠讓讀者進行思考的話，黑格爾說是一種快感，是一種快感範疇的。這一點我覺得非常有道理，就是你提出問題，你展開問題，你又解决了問題，這個讀者沒什麽思考，讀者衹有期待，而不是思考，大傢知道嗎，衹有期待，而不是思考，期待着你趕快把結論拿出來，他真拿出來了，這就是期待。期待也是文學審美的一個方面，但是這個方面是層次比較低的方面，不是層次很高的方面，我們在研究閱讀心理學和觀衆心理學的時候，我們在講人類的審美層次的時候，引起觀衆的期待它是叫做淺層的審美機製的調動。深層的審美機製有好多，其中一個就是思考，思考不是在看的過程當中思考，看完以後還在思考，這兩個形象，一直在我心中，到底怎麽回事，它很真誠地暴露出來了。但是在我的心目當中，我還會延續下去，這就是投入思考。
藝術魅力不是說形容詞有多少，藝術魅力不是說裏邊出現了，多麽美妙的畫面，這個魅力實際上，最後要落入接受者的心裏，接受者也投入思考，接受者也納入兩難，你魅力就無窮了。作者真誠地把自己的艱難的思考，遞交給讀者和觀衆，觀衆在欣賞的過程當中，接受了這種艱難，他們一起投入了思考，於是就獲得了黑格爾所說的思考快感。黑格爾所說思考的快感，不是指哲學家的思考快感，他指的是審美過程當中，也有思考的快感。
餘先生是治戲劇史的大學者，戲劇是講究結構的。那麽餘先生今天的演講也是非常講究結構，雖然他講的是藝術的兩個未知結構帶給作品的偉大的藝術魅力。也就是說任何一部的偉大作品，之所以偉大，大作傢之所以偉大，很重要的一點就在於，他的作品寫出了人類所共同的，終極的悲劇宿命。餘先生的話，就是把它概括為作品當中，背後所應該具有的兩難結構和未知結構。今天的演講就到此結束了，謝謝大傢! 再見。
藝術需要永恆，永恆需要用深刻的思想來經營。關漢卿的《竇娥冤》，王實甫的《西廂記》，莎士比亞的《李爾王》，雅俗共賞的一部部名著，生動感人的故事中，卻藴涵着無限的深意。著名學者、散文傢餘秋雨教授，將引領我們走進文學、藝術的殿堂，一起讀《西廂記》，一起評《李爾王》，帶我們跨越時空的阻隔，共同體會文學大師思想的深邃。
（全文）
朋友們大傢好，歡迎來到文學館。今天的《在文學館聽講座》我為大傢請來的主講人是著名學者、散文傢餘秋雨先生。
未知結構的第三方面的魅力它具有永恆性，什麽叫永恆性呢？就是由於它是兩難；由於它是未知；它永遠得不出結論，這點很重要！任何永恆的作品，它的魅力在於它永遠得不出結論，這點我可能和大傢所想的有點不一樣。就是大傢以為作品的永恆，是有一個真理暴露出來的。我認為不是，這個和社會科學當中的其他學科不太一樣，一個永恆的作品原因就在於它永遠得不出一個結論，它就永恆了。就是“每代人進入思考，每代人都得不到結論”。這個話是俄國的一個大文學評論傢叫別林斯基說的，他說什麽叫作品的永恆，他是這樣說的，就是說“他提出了一個無法解决的問題，但是他這些問題又那麽有魅力，它使下一代的人一定會投入選擇，但是這一代人，一定完不成這個選擇，他又把這個兩難交給下一代，下一代一代代交下去，這就叫作品的永恆”。這是別林斯基的說法，我很贊成別林斯基的說法。
那麽中國呢？傳統的文藝當中也有一些偉大的作品，但是也有一個我們中國老百姓的一個傳統就是大團圓。喜歡大團圓結構，往往把一個容易做好的作品做小了，譬如大傢都知道的一個作品《竇娥冤》，就是一個那麽與世無爭的，完全沒反抗的一個竇娥就這麽死了，完全重重的冤枉，冤枉疊在一起死了。死的時候如此的善良，善良到什麽程度：就是我衹有一個要求，你們砍我頭以前遊街的時候，不要從我傢門前走過。怕我的婆婆難過，這個讓所有的觀衆心裏都非常一動。她是童養媳，她還怕婆婆難過，遊街的時候不要走過。這個裏邊當然有一個非常奇怪的一個家庭結構。家庭結構不合理，對竇娥已經不公平了，但是竇娥的情感結構又和這個家庭結構造成了我們心目當中的讓人心中一動的東西。這裏邊到最後是漫天大雪了，天地都覺得不公，因為她實在不是個反抗者，她連什麽理念也沒有的。一個與世無爭的小媳婦，就這樣冤死了。竇娥的親身父親其實在考試，最後做了大官了。竇娥的親身父親叫竇天章，最後申冤，把害她的人全部繩之以法了。我們中國觀衆一般總喜歡這樣，那才能夠離開我們的劇場，否則真難過。“哎呀這怎麽辦？很冤的。”我們用這個結構—《竇娥冤》還可以。
我們再說另外一個作品。譬如《西廂記》，如果我按照現代觀念講起來，就有一個我所說的兩難結構和未知結構在問題上。品位的高下，張生和崔瑩瑩一見鐘情，他們當時因為男女很少有交往，一見鐘情的地方往往在廟裏拜菩薩的時候一見鐘情。這是當時的廟宇，是男女一見鐘情的很少的場所之一的場所。就是廟裏邊見，然後他們就有了往來，往來的過程當中，有一個非常重要非常重要的人物。在我們看起來是第一主角，就是紅娘，把他們組合在一起了。但是門不當戶不對，崔瑩瑩的媽媽堅决反對。那麽老太太說“有個條件，你如果成為正式婚姻的話，要去考一考科舉，考完狀元來，門當戶對了再結婚吧。”
那麽這個張生就去考了，而且我們的觀衆已經早就明白他一定考上。考上以後他一定到最後一場，肯定是狀元和門當戶對的崔瑩瑩結婚了。大傢在高興當中，在鼓樂聲中離開劇場。在這裏邊埋藏着一個東西，這個東西我相信這個作者王實甫先生已經感覺到了。就是其實這是把一個天生的兩難選擇簡單化了，他不得不簡單化。因為要考慮當時的觀衆，但是，他把兩難的東西已經埋藏在裏邊了。什麽兩難呢？大傢都知道，像張生這樣的人功課不會太好，因為大傢可以設想一下。他在廟宇裏邊一見鐘情，而且根本什麽話也沒講，衹是看她的眼神，眼波一轉就魂飛魄散的，這麽一個男孩子可以爬墻，可以做什麽，然後至少這兩年他全在談戀愛，他哪看過什麽書，他馬上去趕考居然把全國的考生全部打敗，成為狀元。然後把自己的門第一下上去，這個太幻想了；太偶然了；太不符合藝術真實了。說是說去趕考— 當時中國男子惟一的道路，但是他的選擇一定是我考上我回來，考不上我再也不回來了，一定是這樣的選擇。大傢想想看，按照正常的方法，而且他估計是考不上了，所以實際上那次早晨的告別，是永別。這個時候，王實甫用了最美麗的詞句來寫出那次告別的悲劇性。我想我們在座的好多老同志都能背，“冰天黃花地，北雁南飛”最重要的是那麽兩句話，叫“曉來誰染霜林醉，都是離人淚，早晨是什麽東西把霜葉都染紅了，是離別人的眼淚，就是離別人帶血的眼淚，把秋天的霜葉、早晨全部染紅了。”這是多大的悲劇場面，我想大藝術傢王實甫已經感覺到他不可團圓纔會用這樣的詞句來寫出那次離別的悲劇性。後面這個讓他考上了，那是照顧觀衆。其實作為一個大藝術傢的靈魂，已經在這兒。我後面要講到大藝術傢面對觀衆的興趣該怎麽辦？他這兒就埋藏了，所以我們現在如果在閱讀古典文學的著名的段落的時候，會讀到這一段。就是我們在選擇的時候，後人都選擇一定是這一段，不是最後一段，就是告別的巨大的悲劇性，那個眼淚可以把整個秋天的霜葉都染紅，這種對應感覺。他們眼睛看出去的霜葉都是帶有血絲的眼淚，如果是這樣的一種感覺的話。好，王實甫已經完成了他的未知結構，未知結構就是張生和崔瑩瑩的結合是美麗的。但是未知出來了，真美麗嗎？門不當戶不對，作為一個男人，棲息在人傢屋檐底下的這麽一種屈辱感；畏縮感多麽難過，這是個難過的感覺。
崔瑩瑩這麽一個追求自由的女性，她難到要這麽一個畏縮的男人嗎？這個畏縮是和他的身份有關；和他的經濟地位有關；和他的門當戶對要不對的這麽一個身份有關。這身份使他畏縮，而畏縮以後。他一旦畏縮，我們期盼中的美滿的婚姻就已經無法建立，該怎麽辦？他衹能改變自己，用什麽方法改變。中國男人當時惟一的飛黃騰達的道路就是科舉，但是這是千軍萬馬走獨木橋，他能走通嗎？一個巨大的未知，放在這個作品裏邊。衹有這樣才能反映出中國一千三百年以來，中國男子的共同悲劇就是“我的人生道路衹有一條科舉，我有很多很多的情感理想，但是情感理想衹有這條小路能實現，這條路能不能給我呢，幾乎不可能，所以你的情感理想一定是未知的，一定是兩難的。”它具有巨大的典型性。我們仔細來看，好多優秀的文學作品其實都有這個品性，它有的時候是浮現在上面；有的時候是含而不露，但大體上都有這樣的品性隱藏在裏邊，我們就感到這個作品好。
接下來需要說的問題，是在兩難結構當中，中西方文化背景的差異。我們知道，西方文明的搖籃是希臘文明。希臘文明是在海邊，而且海洋文化是希臘文明的一個關鍵，是它的本性。我在寫《千年一嘆》，寫到希臘的時候，我非常強調海洋對希臘的巨大的作用，就是哲學家們都在海洋邊在做些思考。在大海邊做些思考，我們首先去看好多都是和海，直接有關的那些文明。
中國呢！它的文明的主幹是黃河下遊的那個農耕文明，它的思考者當時也是都在黃河流域。譬如我們的孔子、孟子都在黃河流域，基本上是農耕文明。這裏邊有個很大的區別，海洋文明以航海、捕魚作為他最主要的生活來源。在遙遠的古代，一艘船出發它能不能回來，是個未知數。十艘船出發，能不能回來，也是未知數。而且彼岸在哪裏？不知道。在遙遠的古代，彼岸在哪裏不太清楚。所以，他們的主調就是以不知道彼岸的那種悲劇精神，彼岸在哪兒不知道，就變成了悲劇精神了。所以希臘文明的最高峰是希臘悲劇，就是此岸和彼岸是分離的，我衹知道我在這塊土地上，彼岸在那裏，不太清楚，自然那麽遼闊，那麽迷茫。所以在彼岸世界裏邊，有他們對自然的夢想，也有對精神領域的夢想、思考。往往是思考此岸和彼岸的距離這個關係。
農耕文明有點不一樣，中國雖然有漫長的海岸綫。但是很長時間我們不利用這個海岸綫，而且我們好多朝代還禁海。所以中國人主要是種地，這種地呢？比較易知，“叫做種瓜得瓜，種豆得豆，春天種下去，秋天收穫，”這個易知結構比較明確，使用理性非常明確，我種下去豆子那就是豆子了，種下去瓜就是瓜，沒有海洋文明一樣完全不知道彼岸。農耕文明就是原因和結果，它是個循環圈。而在海洋文明裏邊，原因和結果不構成絶對的循環圈，它是有一個非常迷盲的這麽一個此岸和彼岸的關係。由於建立了這樣一個差別以後，在審美領域出現了兩種格調，我們要有結果，我們要大團圓，就像秋天的豐收一樣，農耕文明的要求，我們農民的要求，要求有這個大團圓，他們一直保持着希臘的悲劇作風。
但後來發生了一些變化，發生什麽變化呢？就是希臘文明到了中世紀以後，教會一定要對世界做一個絶對的解釋。所以在中世紀的時候，歐洲的文藝就是完全無法保持古希臘的這種很好的作風了，就是它一個非常重要的原因，是它需要對它做出教會所需要的解答，很多東西都是作為解答新的東西了。
後來文藝復興，特別是到了啓蒙運動以後。理性思維上來了，理性思維上來有一個優點，就是在人類的社會科學當中有優點。就是康德所說的啓蒙主義的大師們，他們有勇氣，對日常生活都做出理性解釋。或者是倒過來講，用理性的原則來解釋一切日常生活。這個是啓蒙主義的偉大的功績，但是這種功績對於藝術來說，它又離開了我所說的鴻蒙的結構。什麽都要非常具體做解釋，所以也出現了一些過於理性的時代。出現了一些過於理性的作傢，他那種未知結構有一段時間就比較少了。幸好他們保持着某一種宗教精神，彼岸世界永遠是遙遠的，所以也有些偉大的作品出現。他們當時的一些偉大作品，往往開始的時候，往往保留在宗教作品當中。宗教性的繪畫；宗教性的音樂譬如像巴赫。如果宗教性的繪畫，我們說達·芬奇，米開朗琪羅、拉斐爾他們都有着宗教性，所以比較有此岸的關係。但是理性主義之後，它們的文藝作品就面對了一個理性過強的這麽一個結構，也快速走到了後來的那種現實主義的要求。後來幸好它們的現代主義起來比較快，又面對着現代人對世界的不可解了，所以他們又用種新的高度上維持着這個未知結構。
譬如像大傢都知道貝剋特的作品，也得過諾貝爾奬。《等待戈多》，等待什麽，戈多是什麽，他什麽時候會出現。不知道，就充分的體現了現代意義上的一個未知結構。而中國沒有經歷過這樣的一些過程，所以比較長的時間保持着一種種瓜得瓜，種豆得豆的結構。但是裏邊的一些偉大的人物，他會擡起頭來對自己的人生，對自己的所生活的環境，産生巨大的疑問。第一個在我看來是屈原，發出天問的屈原，他已經具有了對未知結構的偉大的面對。就他發出天問，到底怎麽回事。然後一代代都有這樣尋找未知結構的人，而它的高峰性的作品在我看來就是《紅樓夢》，它營造着一個完全無法解决的，一個未知結構，一個悲劇結構。這個了不得，所以中國儘管它的民衆的結構是農耕文明，但是偉大的藝術傢往往是要衝破自己的群體結構，而走嚮全人類的偉大。真正的偉大是全人類的，大傢知道吧，這是歌德所說的。歌德第一次看了中國的一個作品以後，他說真正的偉大是全人類的，是通的，真正的偉大是通的，下面有一個群體結構，有點不一樣。那麽群體結構的不一樣，受到了一些民族性的差異，這就沒辦法了。那麽我們越是到現代，我們對世界文化有比較多的瞭解，對我們中國文化又反思，那麽我們大的文藝作品，要面對全人類的宏偉結構。而這個全人類宏偉結構，我們的過去，不知道世界的大師也曾經參與過。譬如我講到從屈原到曹雪芹，都參與過這個鴻蒙的悲劇結構，未知結構和兩難結構。那麽我們作為他們的後人，更有必要來參與這樣的結構。我們如果現在完全默然於這樣的結構，那麽我們就可能和偉大有距離；和文藝作品的偉大就有距離，這是第三點。
那麽第四點我需要說的是，這種未知結構；這種兩難結構，落實在具體創作當中，需要有它的謀略。這可能和創作者有關了，我們創造作品的人，如何來經營未知結構，這需要有謀略。剛纔我已經提出了這麽個問題，大傢已經聽明白了。就是我們的絶大多數觀衆，可能和我們民族的思維方式有關，和世俗的思維方式有關。偉大的作傢有另外一種結構，但是問題是偉大的作傢必須面對廣大民衆，那你怎麽辦？一個偉大的作傢必須面對廣大民衆，如果不面對廣大民衆，你何以稱得起偉大。我前面講到的譬如巴赫，比如達·芬奇，譬如米開朗琪羅，譬如拉斐爾。那在歐洲具有多大的普及性，我們中國從屈原到《紅樓夢》有多大的普及性。偉大在這個意義上一定是普及的，就是面對廣大民衆的，他們如何來面對廣大民衆呢？那麽這裏邊顯而易見就出現了一個藝術方法的問題。
莎士比亞他是戲劇傢，但是同時又是個偉大的詩人。我們把他是用詩來寫作的偉大的文學家，所以用莎士比亞來解釋一下他的未知結構的經營方式，大概對我們很有幫助。莎士比亞的偉大在於就是他在文藝復興時代，他是世界文化的最高代表者之一。文藝復興是什麽概念，文藝復興是人類突然醒來，面對一個未知世界的概念。是充滿未知的時代，在莎士比亞的創作當中，出現了一個奇特的結構。這個結構就叫做按照我講叫半透明的雙重結構，這個我需要對它做一個說明。
什麽意思呢？就是莎士比亞作為一個偉人，他一定有一個偉大結構在背後藏着。他不是一個純世俗的藝術傢，純世俗的藝術傢他就低了，那個世俗過去了，莎士比亞就過去了。為什麽直到現在根據聯合國教科文組織統計，現在全世界文科大學的博士論文做得最多的還是莎士比亞研究。就此時此刻，在21世紀，20世紀結束的時候，全世界智慧的頭腦，文科大學畢業的論文最多的還是莎士比亞研究。可見他到現在還沒有過時，人們還會在研究。而且再過一百年，莎士比亞研究還是個大課題，研究他什麽呢？研究這些作品，他也沒有寫過論文。
但奇怪的是當年，莎士比亞並不是學者捧起來的，是非常普通的。是沒有文化的老百姓把他捧起來的，那麽老百姓水平是不是比我們當代的中國觀衆高呢，一點不會高。這一點我有信心這麽說，當時把莎士比亞捧入世界舞臺的那些倫敦的普通觀衆，當時他們的審美水平不會比今天的譬如中國北京的觀衆水平高到哪裏去。不可能，什麽道理，大傢去看看莎士比亞，現在保留的莎士比亞劇場就可以知道的。有一些具體原因，莎士比亞的時代還沒有電，還沒有電燈，還沒有發明鋼筋、水泥。於是一定是一個木結構的劇場，而且是自然的火照明的。大傢想想看，一個木結構的劇場，又是自然火照明的劇場，經常發生火災。倫敦又發生過整個倫敦的大火這是沒辦法的，在一個沒電的時代，又沒有鋼筋水泥的時代，這個太正常了，就是經常着火，所以當時有點身份的人，是不太到劇場裏去看戲的。因為生命不安全，老起火災，最後一場就是演亨利五世的時候，可能莎士比亞玩了一個什麽花招，就是射箭的時候箭上帶火。就這麽一個動作，結果還是起大火了，把整個劇場都燒掉了，莎士比亞也回傢了，這個火是經常發生的，所以很少有高雅的貴族群體到劇場看戲，也有，不多。
第二個原因。當時倫敦經常被瘟疫所籠罩，當時的衛生、醫療設備很差，治療設備也很差，瘟疫傳來的地方就是民衆聚集的地方，所以即使為了怕瘟疫也不敢到劇場。兩個怕，一個是怕火災，一個怕瘟疫，大傢都不願意到劇場。所以劇場裏邊的人，按照雨果的寫法就是很多都是泥腿子，赤着腳，站在那兒的，那兒很便宜，站在中心的廣場上看戲的，都是這些人，旁邊有一些樓梯一樣的梯坐，稍微有錢一點的人，可以坐在那兒，但是票價也不貴，也不是什麽貴族，就是這些人的陣陣歡呼，把莎士比亞推上了歷史的舞臺。
好於是我們前面出現了，這麽一個非常奇怪的現象，就是，是沒有文化的，剛從中世紀出來的那些普通觀衆，他們也狂熱的喜歡莎士比亞，而幾百年以後，當代的21 世紀的全世界的文科博士，他們也喜歡莎士比亞，這怎麽回事，莎士比亞怎麽搭了這麽大的一座橋，我們現在不是很苦惱的，老在討論雅俗共賞，該雅還是該俗嘛，大傢想想莎士比亞，就覺得這個討論可以不要進行，因為凡是真正偉大的作品不存在這一點，雅可以雅到極緻，但是極至的雅也會被廣大民衆充分接受，莎士比亞作為一個苦惱的思考者，在思考着人類，和文藝復興的大師們，一樣的投入到一種兩難的艱險當中的思考的，這種結構它怎麽會被沒有文化的人大傢一起歡呼，這個很值得我們今天的藝術創造者們來參考，所以我說莎士比亞，他建立一個叫做半透明的雙重結構，我舉一個例子，大概可以說明這個結構是怎麽回事了。
大傢知道莎士比亞作品當中有一個作品叫《李爾王》，如果像沒有文化程度的我們的，哪怕是小學剛畢業的那些家庭婦女，她也能搞得明白，這個戲在講什麽，這個故事實在太通俗，太震撼了。但是大傢想一想，為什麽莎士比亞寫的李爾，抱着小女兒講的一句話是，我發現了真正的人，這個人這個概念，是最重要的概念，而這個話說出來的時候，他已經瘋了，這裏邊一定有非常深刻的內容，這個深刻內容是文化程度的人理解不了，理解不了不要緊，讓他們理解外面一層結構就可以了，外面一層結構好不好，也挺好，兩個壞女兒，一個好女兒，大傢提倡做好女兒，叫爸爸不要糊塗，再老也不要糊塗，這個結構也挺好。但是，背後一定有一個非常重要的結構，一個未知結構在這個未知不是老百姓未知，是他故意安排給了一個思考結構，兩難結構，這兩難結構是怎麽回事呢？
我具體地講一講，李爾其實是個非常聰明，非常英明的皇帝。他沒有生兒子，他願意把自己的國土一分為三，分給三個女兒。這點他已經是很英明的了，分給三個女兒，他衹有個要求：女兒們，我的國土要分給你們了，我不要國土了，你們去掌權吧。我想我覺得你們都會對我非常好的以後，這肯定的。但是，現在國土還沒分以前，你們是不是講一些話給我聽聽，講一些好話給我聽聽嘛，過一會兒就不一樣了嘛，你們掌權了嘛。大女兒講了很多很多，“爸爸，我的生命就是你，你就是我的生命，沒有你，講了很多很多話。二女兒講得更厲害了，姐姐講的一切和我一樣，衹有一個不一樣，就是我比姐姐更愛你幾分，講了越來越好的話。衹有小女兒說，爸爸，我不能把我的愛全給你，我是愛你的，我不能把我的愛全給你，因為我還要結婚，我還要留下一部分愛，給我還沒有找到的那個夫君，然後我還要留下一部分愛，給我們的孩子，所以我衹能給你屬於我女兒給爸爸的那份愛。”爸爸就有點發火了，我要把國土全分給你們，你在愛的問題上跟我討價還價，還留下一些愛，然後說你這個要不要改口，小女兒說我不改口，肯定是這樣的。那你不改口，那我改口了，國土不一分為三，國土一分為二。給大女兒、二女兒，你沒有。這正好有一個法國大使，當時正好看到這個場面，把這個小女兒娶走了。就覺得小女兒好，就娶走了。大女兒、二女兒擁有了國土以後，後面的情節就是不斷地迫害爸爸，而爸爸他其實是後悔了，但是心裏不敢說明這一點，然後總有一天他無處可去，在狂風暴雨之夜，在森林裏邊發瘋了。那個遠嫁給法國皇帝的小女兒，知道爸爸的處境以後，請求自己的夫君帶部隊，帶兵來救爸爸，但是在戰鬥當中她自己死了，然後爸爸抱着女兒的屍體說，我發現了真正的人，這裏邊有一個，莎士比亞提供了一個非常厲害的結構。這個結構我衹有解釋大傢才能明白，這個不是我的解釋，是20世紀的幾個大導演，大理論傢的解釋，什麽解釋呢？就是李爾腦子那麽英明，那麽清楚，他沒有兒子，他願意把國土一分為三，給自己的女兒，這麽一個人，他那天難道聽不出。那天大女兒、二女兒講的是假話，小女兒講的是真話嗎！他難道作為一個父親，不知道小女兒說，我要把我的某一部分愛留給我的丈夫，留給我的孩子，這是真話嗎！他難道聽不出來嗎？他應該聽的出來，他為什麽聽不出來。如果是一個很糟糕的劇作傢寫的劇本，我們可以說這是個糊塗的爸爸。但是問題這是莎士比亞寫的，莎士比亞不會犯這個編劇錯誤，把李爾寫成個傻瓜，是傻瓜有悲劇，整個悲劇就沒有分量了。如果是傻瓜有悲劇，那就沒有分量了，他如果是個專門想聽人傢拍馬屁的人，那這個悲劇就沒有分量了。所以，總有莎士比亞研究專傢。總有20世紀的大師說，其實那一天李爾明白，土地還沒有分的那一天，李爾心中非常明白。大女兒、二女兒講的是假話，小女兒講的是真話。他心裏非常明白，這一點就厲害了，這個時候開始，一個非常重要的結構出來了，就是為什麽他心裏很明白，他要處罰那個講真話的人。文藝復興大師莎士比亞悄悄的出現，他想告訴人們，在文藝復興之前，在封建的權威當中，處於最高權威的人他是不要聽真話的，他要接受的是假話，他知道假話，他也要接受。他知道真話，他也要拒絶。於是莎士比亞必須把他的權位剝奪，不是兩個女兒剝奪他，是莎士比亞剝奪他。讓他作為一個普通人，去承受生命的磨練，讓他懂得作為一個人，真實是多麽重要。讓他首先變成一個人，讓李爾變成一個人，變成人以後，他纔知道真實的重要。他如果不變成人的話，他在這個權位上，他不知道真實的重要。所以他把假話當作好話，把真話當作壞話。明明知道，他也這麽倒過來，不是他糊塗，他一點沒糊塗。他清楚，但是他異化了。他當時不是人，原因很簡單，他是個皇帝。他不是人，他變成人以後，他會認識到他全部價值的轉移，莎士比亞在這個戲裏，他就完成了一個價值轉移。就是把封建王朝的價值觀，在剝奪的過程當中，讓李爾去體驗。李爾在這個體驗當中懂得了真實的重要，所以他抱着小女兒的屍體就說，我纔看到了真正的人，這句話纔會有着落，大傢理解這個意思嗎？所以他在背後隱藏着這麽一個非常艱深的，衹有人文主義者才能怦然心動的結構，才能使他成為大師，纔在這個意義上他提出了人的問題，就是普通人的問題是什麽。
但是，他裏邊又出現了兩難結構，懂得了當時又有什麽用，懂得的人是一個瘋子，他瘋了纔懂，在沒瘋的時候他不懂。在腦子最有發言權的時候，他更不懂，最有發言權就是有權威的時候。有權威的時候，他又最有發言權的時候，他完全不知受磨練的時候，他還沒瘋的時候，懂得一點他不敢承認。他能承認的時候，是他瘋了的時候，這個作品就非常深刻了。除了一個人文結構對人的呼喚以外，他又設立了一個臺階。人們懂了，這非常懂得全人類的一個思維結構，這個就需要人們慢慢地去體會。所以莎士比亞出現了好幾層結構，大傢知道嗎，至少在這兒出現了三層結構了。一個就是一般的觀衆所看到的，一個糊塗的爸爸，兩個壞女兒，一個好女兒這個結構。這個結構也挺好，莎士比亞也是故意的，你說是讀錯了莎士比亞，沒有讀錯。莎士比亞就這麽安排了，第二層結構就是衹有把封建的集權剝奪以後，他才能夠體驗作為一個正常人對真實性的要求，他腳踩在地上纔知道真實是什麽；第二層、第三層，他就覺得人類的一個無法解决的悲劇，是有話語權的時候，他不會知道這一點。知道的時候，已經沒有話語權，甚至已經瘋了。瘋了纔知道，知道了就又會瘋，那麽人類的知與瘋是什麽關係？所以暴風雨之夜是非常深刻，這是第三層了。這樣的話莎士比亞的結構就變成了一個殿堂，有好幾層的殿堂。你看任何一層都可以，都能滿足。它這個結構不是完全封閉了，為什麽李爾抱着女兒的屍體在瘋了的時候說我看到了真正的人。這一點給年紀很輕的讀者産生一個疑問，好像後面還有意思。為什麽講，女兒啊，你是我的女兒，如果這樣的話就封閉掉了。第一層就結束了，不，他講到的是人。這樣的話從這一點上可以看到，隱隱約約後面一層，這我說的叫半透明了，他預示着後面還有層次。
像這樣的結構方式，在我看來是一個大構架。把最值得思索和最值得隱秘的結構放在背後，而不是在表層上顯露出來。它就這麽一層構架，莎士比亞一下就顯得非常偉大。我相信在這個問題上，我們所說的雅俗共賞的問題，其實也容易解决。所以這是在我看來是一個謀略，是個藝術謀略。這個謀略在我們身上其實都能夠充分的有一種感覺，我個人可以跟大傢聊聊天，我的藝術感覺非常重要的，我要感謝莎士比亞，莎士比亞講了很多很多。我在農村長大，後來到十歲的時候。因為農村周圍沒有中學，我就來到了上海。我父親在上海工作，來上海的時候，一個非常偶然的機會，進了一個現在叫黃浦劇場的一個電影院。電影院當時看電影太便宜了，衹要五分錢。我進去連續看了兩個蘇聯拍的莎士比亞的，一個是《第十二夜》，一個是《奧瑟羅》。憑心而論，十歲的男孩子，而且是當年的十歲的男孩子，是不懂得愛情的。我說憑心而論，應該說是沒有完全看懂這個作品。但是我震撼式的感覺了一種美，這個美還不是劇中人的美。我覺得這完全是一個讓我可以終生投入的一個世界。我不知道這個世界是什麽？我也不太懂得這個世界，我就知道這個世界是美不勝收，人完全是暈了一樣的從電影院裏走出來。這是我講的半透明的雙層結構，它給我看的是表層，表層我看不明白。但是我看明白的東西，其實完全沒有看懂，但是它隱隱約約給我感到背後還有很多文章。就是那個背後的文章帶領着我一步一步地走入了很深的殿堂，這一點非常重要。莎士比亞老做這個手腳，這個手腳是很奇妙的手腳，他在一個看上去很淺的作品當中，誰都懂得的作品當中。他埋一個井口，留下一個窗口，讓你看到裏邊好像有很深的殿堂。我們看那個南方的園林的時候，有這種感覺。我們以為走完了，突然有個小窗口，看到裏邊還有，你推進去是這樣的。這樣的話，我大體上講明白了未知結構和兩難結構，這種深刻的東西放在一般的文學創作當中它的藝術謀略，它怎麽放，它要放在比較後面。一般說在比較後面讓瞭解這個東西的人震撼。莎士比亞好像前面講得非常明白，到最後一個層次的時候，一個睏惑的莎士比亞，一個思考的莎士比亞就出現了。
那麽，現代派的文藝呢。覺得這個謀略太復雜，這我們對現代派文藝我們也講幾句好話，它覺得這個太復雜了，這個沒有多少人會排那麽多復雜的結構，所以他們就幹脆在一個作品當中。既出現故事，又出現哲理，同時出現也有，這個作品成功的也有很多。其實我們藝術傢老在這個問題上做思考，就是我和觀衆在接受程度之間的一個拉鋸站，而這個拉鋸站實際上是我們精神結構的拉鋸站，而精神結構的最後這個部分呢，往往是我所不知道的。我把我的不知道交付給觀衆，觀衆當中有我的同道，有我的知心朋友，我們一起來共享這個不知道。大傢說這個不知道有共享嗎？對，共享不知道就是共享思考，如果這個你所安排的共享不知道的這個層面，極有魅力的話。那麽這個作品就帶有永恆性，這是在讀解作品的時候，當中一個非常重要的原則，也是一個大作品裏的構架，我大體上是講了未知結構的這幾個部位，
我再反過來歸納一下，我三個例子說明未知結構和兩難結構它是什麽。比如我講它特殊魅力在何處，它的幾個性，特殊魅力在何處。然後我講了它這種東西的文化背景，文化背景以後第四，我講了要實現這個結構的一種謀略，我主要以莎士比亞作為例子來解剖，大體說明今天的未知結構，或者說兩難結構的一個話題。這個話題我正需要說明的在藝術創作學當中是一個比較深一點的話題，我正是不需要所謂的學生寫出作文都這樣，那完全沒有必要。我前面講到，這是比較難的。但是作為藝術創造學，不研究這個好像是不太行。我覺得我們的文化界就是對於創作規律的研究太少，我看到的很多很多研究，做批評的人。完全做一些人格攻擊，不是做這種真正的創作學的研究，這就不對了。真正的理論傢，應該做些創作學的研究，這方面研究少了以後，直接地影響我們國傢的創作水平和審美水平，這是很遺憾的。所以我衹是提供這麽一種思考的方式，來說明在這個問題上曾經有人們做過這種探索，有人經過這種實踐，在學術問題上，可能有很多朋友有不同意見。有具體不同意見，這是可以的。這種不同意見就叫做學術意見的分歧了，有人說不，這個雙層結構好像是三層。有人說，不，這個雙層結構很可能是平鋪的，這就叫學術爭論。遺憾的是我們現在太少太少看到類似於這樣的學術爭論，講的是完全另外一件事情，所以呢，我在講述這個時候同時也表達出我的一個心意，就是希望我們在文學研究和文學批評的領域，更多的回到文學本位，和藝術本位。而不要離開這個對於你一個不認識的人，猜測他的人品，猜測他的戀愛，把這些東西叫做文學評論，那就搞錯了。
那麽餘先生是治戲劇史的大學者，戲劇是講究結構的。那麽餘先生今天的演講也是非常講究結構的，雖然他講是藝術的兩個未知結構所帶給作品的偉大的藝術魅力。也就是說任何一部的偉大作品之所以偉大，大作傢之所以偉大，很重要的一點就在於他的作品寫出了人類所共同的終極的悲劇宿命。餘先生的話就把它概括為是作品當中背後所應該具有的兩難結構和未知結構。同時我想餘先生的演講也告訴我們了作傢和讀者，怎麽樣去做一個好的作傢和好的讀者。對於作傢來說您要成為偉大的作傢，使你的作品能夠具有永恆的藝術魅力，很重要的一點就是你要註意你寫作當中把握住你的作品，要有背後的，潛藏的未知結構、兩難結構。那麽作為一個讀者，我想我們怎麽樣才能夠做一個夠格的藝術的欣賞者，一個讀者呢？就是你要有本事讀出潛隱在作品背後的那個兩難結構和未知結構，這樣的話你才能夠成為偉大的讀者。那麽我們的偉大讀者多了，我想也有可能産生偉大的作傢。最後咱們感謝餘先生今天做的精彩演講，並祝願他，現在也是兩難的心境，在這種兩難情況下，不斷地為我們奉獻出非常好的散文作品。 謝謝。
（全文）
朋友們大傢好，歡迎來到文學館。今天的《在文學館聽講座》我為大傢請來的主講人是著名學者、散文傢餘秋雨先生。
未知結構的第三方面的魅力它具有永恆性，什麽叫永恆性呢？就是由於它是兩難；由於它是未知；它永遠得不出結論，這點很重要！任何永恆的作品，它的魅力在於它永遠得不出結論，這點我可能和大傢所想的有點不一樣。就是大傢以為作品的永恆，是有一個真理暴露出來的。我認為不是，這個和社會科學當中的其他學科不太一樣，一個永恆的作品原因就在於它永遠得不出一個結論，它就永恆了。就是“每代人進入思考，每代人都得不到結論”。這個話是俄國的一個大文學評論傢叫別林斯基說的，他說什麽叫作品的永恆，他是這樣說的，就是說“他提出了一個無法解决的問題，但是他這些問題又那麽有魅力，它使下一代的人一定會投入選擇，但是這一代人，一定完不成這個選擇，他又把這個兩難交給下一代，下一代一代代交下去，這就叫作品的永恆”。這是別林斯基的說法，我很贊成別林斯基的說法。
那麽中國呢？傳統的文藝當中也有一些偉大的作品，但是也有一個我們中國老百姓的一個傳統就是大團圓。喜歡大團圓結構，往往把一個容易做好的作品做小了，譬如大傢都知道的一個作品《竇娥冤》，就是一個那麽與世無爭的，完全沒反抗的一個竇娥就這麽死了，完全重重的冤枉，冤枉疊在一起死了。死的時候如此的善良，善良到什麽程度：就是我衹有一個要求，你們砍我頭以前遊街的時候，不要從我傢門前走過。怕我的婆婆難過，這個讓所有的觀衆心裏都非常一動。她是童養媳，她還怕婆婆難過，遊街的時候不要走過。這個裏邊當然有一個非常奇怪的一個家庭結構。家庭結構不合理，對竇娥已經不公平了，但是竇娥的情感結構又和這個家庭結構造成了我們心目當中的讓人心中一動的東西。這裏邊到最後是漫天大雪了，天地都覺得不公，因為她實在不是個反抗者，她連什麽理念也沒有的。一個與世無爭的小媳婦，就這樣冤死了。竇娥的親身父親其實在考試，最後做了大官了。竇娥的親身父親叫竇天章，最後申冤，把害她的人全部繩之以法了。我們中國觀衆一般總喜歡這樣，那才能夠離開我們的劇場，否則真難過。“哎呀這怎麽辦？很冤的。”我們用這個結構—《竇娥冤》還可以。
我們再說另外一個作品。譬如《西廂記》，如果我按照現代觀念講起來，就有一個我所說的兩難結構和未知結構在問題上。品位的高下，張生和崔瑩瑩一見鐘情，他們當時因為男女很少有交往，一見鐘情的地方往往在廟裏拜菩薩的時候一見鐘情。這是當時的廟宇，是男女一見鐘情的很少的場所之一的場所。就是廟裏邊見，然後他們就有了往來，往來的過程當中，有一個非常重要非常重要的人物。在我們看起來是第一主角，就是紅娘，把他們組合在一起了。但是門不當戶不對，崔瑩瑩的媽媽堅决反對。那麽老太太說“有個條件，你如果成為正式婚姻的話，要去考一考科舉，考完狀元來，門當戶對了再結婚吧。”
那麽這個張生就去考了，而且我們的觀衆已經早就明白他一定考上。考上以後他一定到最後一場，肯定是狀元和門當戶對的崔瑩瑩結婚了。大傢在高興當中，在鼓樂聲中離開劇場。在這裏邊埋藏着一個東西，這個東西我相信這個作者王實甫先生已經感覺到了。就是其實這是把一個天生的兩難選擇簡單化了，他不得不簡單化。因為要考慮當時的觀衆，但是，他把兩難的東西已經埋藏在裏邊了。什麽兩難呢？大傢都知道，像張生這樣的人功課不會太好，因為大傢可以設想一下。他在廟宇裏邊一見鐘情，而且根本什麽話也沒講，衹是看她的眼神，眼波一轉就魂飛魄散的，這麽一個男孩子可以爬墻，可以做什麽，然後至少這兩年他全在談戀愛，他哪看過什麽書，他馬上去趕考居然把全國的考生全部打敗，成為狀元。然後把自己的門第一下上去，這個太幻想了；太偶然了；太不符合藝術真實了。說是說去趕考— 當時中國男子惟一的道路，但是他的選擇一定是我考上我回來，考不上我再也不回來了，一定是這樣的選擇。大傢想想看，按照正常的方法，而且他估計是考不上了，所以實際上那次早晨的告別，是永別。這個時候，王實甫用了最美麗的詞句來寫出那次告別的悲劇性。我想我們在座的好多老同志都能背，“冰天黃花地，北雁南飛”最重要的是那麽兩句話，叫“曉來誰染霜林醉，都是離人淚，早晨是什麽東西把霜葉都染紅了，是離別人的眼淚，就是離別人帶血的眼淚，把秋天的霜葉、早晨全部染紅了。”這是多大的悲劇場面，我想大藝術傢王實甫已經感覺到他不可團圓纔會用這樣的詞句來寫出那次離別的悲劇性。後面這個讓他考上了，那是照顧觀衆。其實作為一個大藝術傢的靈魂，已經在這兒。我後面要講到大藝術傢面對觀衆的興趣該怎麽辦？他這兒就埋藏了，所以我們現在如果在閱讀古典文學的著名的段落的時候，會讀到這一段。就是我們在選擇的時候，後人都選擇一定是這一段，不是最後一段，就是告別的巨大的悲劇性，那個眼淚可以把整個秋天的霜葉都染紅，這種對應感覺。他們眼睛看出去的霜葉都是帶有血絲的眼淚，如果是這樣的一種感覺的話。好，王實甫已經完成了他的未知結構，未知結構就是張生和崔瑩瑩的結合是美麗的。但是未知出來了，真美麗嗎？門不當戶不對，作為一個男人，棲息在人傢屋檐底下的這麽一種屈辱感；畏縮感多麽難過，這是個難過的感覺。
崔瑩瑩這麽一個追求自由的女性，她難到要這麽一個畏縮的男人嗎？這個畏縮是和他的身份有關；和他的經濟地位有關；和他的門當戶對要不對的這麽一個身份有關。這身份使他畏縮，而畏縮以後。他一旦畏縮，我們期盼中的美滿的婚姻就已經無法建立，該怎麽辦？他衹能改變自己，用什麽方法改變。中國男人當時惟一的飛黃騰達的道路就是科舉，但是這是千軍萬馬走獨木橋，他能走通嗎？一個巨大的未知，放在這個作品裏邊。衹有這樣才能反映出中國一千三百年以來，中國男子的共同悲劇就是“我的人生道路衹有一條科舉，我有很多很多的情感理想，但是情感理想衹有這條小路能實現，這條路能不能給我呢，幾乎不可能，所以你的情感理想一定是未知的，一定是兩難的。”它具有巨大的典型性。我們仔細來看，好多優秀的文學作品其實都有這個品性，它有的時候是浮現在上面；有的時候是含而不露，但大體上都有這樣的品性隱藏在裏邊，我們就感到這個作品好。
接下來需要說的問題，是在兩難結構當中，中西方文化背景的差異。我們知道，西方文明的搖籃是希臘文明。希臘文明是在海邊，而且海洋文化是希臘文明的一個關鍵，是它的本性。我在寫《千年一嘆》，寫到希臘的時候，我非常強調海洋對希臘的巨大的作用，就是哲學家們都在海洋邊在做些思考。在大海邊做些思考，我們首先去看好多都是和海，直接有關的那些文明。
中國呢！它的文明的主幹是黃河下遊的那個農耕文明，它的思考者當時也是都在黃河流域。譬如我們的孔子、孟子都在黃河流域，基本上是農耕文明。這裏邊有個很大的區別，海洋文明以航海、捕魚作為他最主要的生活來源。在遙遠的古代，一艘船出發它能不能回來，是個未知數。十艘船出發，能不能回來，也是未知數。而且彼岸在哪裏？不知道。在遙遠的古代，彼岸在哪裏不太清楚。所以，他們的主調就是以不知道彼岸的那種悲劇精神，彼岸在哪兒不知道，就變成了悲劇精神了。所以希臘文明的最高峰是希臘悲劇，就是此岸和彼岸是分離的，我衹知道我在這塊土地上，彼岸在那裏，不太清楚，自然那麽遼闊，那麽迷茫。所以在彼岸世界裏邊，有他們對自然的夢想，也有對精神領域的夢想、思考。往往是思考此岸和彼岸的距離這個關係。
農耕文明有點不一樣，中國雖然有漫長的海岸綫。但是很長時間我們不利用這個海岸綫，而且我們好多朝代還禁海。所以中國人主要是種地，這種地呢？比較易知，“叫做種瓜得瓜，種豆得豆，春天種下去，秋天收穫，”這個易知結構比較明確，使用理性非常明確，我種下去豆子那就是豆子了，種下去瓜就是瓜，沒有海洋文明一樣完全不知道彼岸。農耕文明就是原因和結果，它是個循環圈。而在海洋文明裏邊，原因和結果不構成絶對的循環圈，它是有一個非常迷盲的這麽一個此岸和彼岸的關係。由於建立了這樣一個差別以後，在審美領域出現了兩種格調，我們要有結果，我們要大團圓，就像秋天的豐收一樣，農耕文明的要求，我們農民的要求，要求有這個大團圓，他們一直保持着希臘的悲劇作風。
但後來發生了一些變化，發生什麽變化呢？就是希臘文明到了中世紀以後，教會一定要對世界做一個絶對的解釋。所以在中世紀的時候，歐洲的文藝就是完全無法保持古希臘的這種很好的作風了，就是它一個非常重要的原因，是它需要對它做出教會所需要的解答，很多東西都是作為解答新的東西了。
後來文藝復興，特別是到了啓蒙運動以後。理性思維上來了，理性思維上來有一個優點，就是在人類的社會科學當中有優點。就是康德所說的啓蒙主義的大師們，他們有勇氣，對日常生活都做出理性解釋。或者是倒過來講，用理性的原則來解釋一切日常生活。這個是啓蒙主義的偉大的功績，但是這種功績對於藝術來說，它又離開了我所說的鴻蒙的結構。什麽都要非常具體做解釋，所以也出現了一些過於理性的時代。出現了一些過於理性的作傢，他那種未知結構有一段時間就比較少了。幸好他們保持着某一種宗教精神，彼岸世界永遠是遙遠的，所以也有些偉大的作品出現。他們當時的一些偉大作品，往往開始的時候，往往保留在宗教作品當中。宗教性的繪畫；宗教性的音樂譬如像巴赫。如果宗教性的繪畫，我們說達·芬奇，米開朗琪羅、拉斐爾他們都有着宗教性，所以比較有此岸的關係。但是理性主義之後，它們的文藝作品就面對了一個理性過強的這麽一個結構，也快速走到了後來的那種現實主義的要求。後來幸好它們的現代主義起來比較快，又面對着現代人對世界的不可解了，所以他們又用種新的高度上維持着這個未知結構。
譬如像大傢都知道貝剋特的作品，也得過諾貝爾奬。《等待戈多》，等待什麽，戈多是什麽，他什麽時候會出現。不知道，就充分的體現了現代意義上的一個未知結構。而中國沒有經歷過這樣的一些過程，所以比較長的時間保持着一種種瓜得瓜，種豆得豆的結構。但是裏邊的一些偉大的人物，他會擡起頭來對自己的人生，對自己的所生活的環境，産生巨大的疑問。第一個在我看來是屈原，發出天問的屈原，他已經具有了對未知結構的偉大的面對。就他發出天問，到底怎麽回事。然後一代代都有這樣尋找未知結構的人，而它的高峰性的作品在我看來就是《紅樓夢》，它營造着一個完全無法解决的，一個未知結構，一個悲劇結構。這個了不得，所以中國儘管它的民衆的結構是農耕文明，但是偉大的藝術傢往往是要衝破自己的群體結構，而走嚮全人類的偉大。真正的偉大是全人類的，大傢知道吧，這是歌德所說的。歌德第一次看了中國的一個作品以後，他說真正的偉大是全人類的，是通的，真正的偉大是通的，下面有一個群體結構，有點不一樣。那麽群體結構的不一樣，受到了一些民族性的差異，這就沒辦法了。那麽我們越是到現代，我們對世界文化有比較多的瞭解，對我們中國文化又反思，那麽我們大的文藝作品，要面對全人類的宏偉結構。而這個全人類宏偉結構，我們的過去，不知道世界的大師也曾經參與過。譬如我講到從屈原到曹雪芹，都參與過這個鴻蒙的悲劇結構，未知結構和兩難結構。那麽我們作為他們的後人，更有必要來參與這樣的結構。我們如果現在完全默然於這樣的結構，那麽我們就可能和偉大有距離；和文藝作品的偉大就有距離，這是第三點。
那麽第四點我需要說的是，這種未知結構；這種兩難結構，落實在具體創作當中，需要有它的謀略。這可能和創作者有關了，我們創造作品的人，如何來經營未知結構，這需要有謀略。剛纔我已經提出了這麽個問題，大傢已經聽明白了。就是我們的絶大多數觀衆，可能和我們民族的思維方式有關，和世俗的思維方式有關。偉大的作傢有另外一種結構，但是問題是偉大的作傢必須面對廣大民衆，那你怎麽辦？一個偉大的作傢必須面對廣大民衆，如果不面對廣大民衆，你何以稱得起偉大。我前面講到的譬如巴赫，比如達·芬奇，譬如米開朗琪羅，譬如拉斐爾。那在歐洲具有多大的普及性，我們中國從屈原到《紅樓夢》有多大的普及性。偉大在這個意義上一定是普及的，就是面對廣大民衆的，他們如何來面對廣大民衆呢？那麽這裏邊顯而易見就出現了一個藝術方法的問題。
莎士比亞他是戲劇傢，但是同時又是個偉大的詩人。我們把他是用詩來寫作的偉大的文學家，所以用莎士比亞來解釋一下他的未知結構的經營方式，大概對我們很有幫助。莎士比亞的偉大在於就是他在文藝復興時代，他是世界文化的最高代表者之一。文藝復興是什麽概念，文藝復興是人類突然醒來，面對一個未知世界的概念。是充滿未知的時代，在莎士比亞的創作當中，出現了一個奇特的結構。這個結構就叫做按照我講叫半透明的雙重結構，這個我需要對它做一個說明。
什麽意思呢？就是莎士比亞作為一個偉人，他一定有一個偉大結構在背後藏着。他不是一個純世俗的藝術傢，純世俗的藝術傢他就低了，那個世俗過去了，莎士比亞就過去了。為什麽直到現在根據聯合國教科文組織統計，現在全世界文科大學的博士論文做得最多的還是莎士比亞研究。就此時此刻，在21世紀，20世紀結束的時候，全世界智慧的頭腦，文科大學畢業的論文最多的還是莎士比亞研究。可見他到現在還沒有過時，人們還會在研究。而且再過一百年，莎士比亞研究還是個大課題，研究他什麽呢？研究這些作品，他也沒有寫過論文。
但奇怪的是當年，莎士比亞並不是學者捧起來的，是非常普通的。是沒有文化的老百姓把他捧起來的，那麽老百姓水平是不是比我們當代的中國觀衆高呢，一點不會高。這一點我有信心這麽說，當時把莎士比亞捧入世界舞臺的那些倫敦的普通觀衆，當時他們的審美水平不會比今天的譬如中國北京的觀衆水平高到哪裏去。不可能，什麽道理，大傢去看看莎士比亞，現在保留的莎士比亞劇場就可以知道的。有一些具體原因，莎士比亞的時代還沒有電，還沒有電燈，還沒有發明鋼筋、水泥。於是一定是一個木結構的劇場，而且是自然的火照明的。大傢想想看，一個木結構的劇場，又是自然火照明的劇場，經常發生火災。倫敦又發生過整個倫敦的大火這是沒辦法的，在一個沒電的時代，又沒有鋼筋水泥的時代，這個太正常了，就是經常着火，所以當時有點身份的人，是不太到劇場裏去看戲的。因為生命不安全，老起火災，最後一場就是演亨利五世的時候，可能莎士比亞玩了一個什麽花招，就是射箭的時候箭上帶火。就這麽一個動作，結果還是起大火了，把整個劇場都燒掉了，莎士比亞也回傢了，這個火是經常發生的，所以很少有高雅的貴族群體到劇場看戲，也有，不多。
第二個原因。當時倫敦經常被瘟疫所籠罩，當時的衛生、醫療設備很差，治療設備也很差，瘟疫傳來的地方就是民衆聚集的地方，所以即使為了怕瘟疫也不敢到劇場。兩個怕，一個是怕火災，一個怕瘟疫，大傢都不願意到劇場。所以劇場裏邊的人，按照雨果的寫法就是很多都是泥腿子，赤着腳，站在那兒的，那兒很便宜，站在中心的廣場上看戲的，都是這些人，旁邊有一些樓梯一樣的梯坐，稍微有錢一點的人，可以坐在那兒，但是票價也不貴，也不是什麽貴族，就是這些人的陣陣歡呼，把莎士比亞推上了歷史的舞臺。
好於是我們前面出現了，這麽一個非常奇怪的現象，就是，是沒有文化的，剛從中世紀出來的那些普通觀衆，他們也狂熱的喜歡莎士比亞，而幾百年以後，當代的21 世紀的全世界的文科博士，他們也喜歡莎士比亞，這怎麽回事，莎士比亞怎麽搭了這麽大的一座橋，我們現在不是很苦惱的，老在討論雅俗共賞，該雅還是該俗嘛，大傢想想莎士比亞，就覺得這個討論可以不要進行，因為凡是真正偉大的作品不存在這一點，雅可以雅到極緻，但是極至的雅也會被廣大民衆充分接受，莎士比亞作為一個苦惱的思考者，在思考着人類，和文藝復興的大師們，一樣的投入到一種兩難的艱險當中的思考的，這種結構它怎麽會被沒有文化的人大傢一起歡呼，這個很值得我們今天的藝術創造者們來參考，所以我說莎士比亞，他建立一個叫做半透明的雙重結構，我舉一個例子，大概可以說明這個結構是怎麽回事了。
大傢知道莎士比亞作品當中有一個作品叫《李爾王》，如果像沒有文化程度的我們的，哪怕是小學剛畢業的那些家庭婦女，她也能搞得明白，這個戲在講什麽，這個故事實在太通俗，太震撼了。但是大傢想一想，為什麽莎士比亞寫的李爾，抱着小女兒講的一句話是，我發現了真正的人，這個人這個概念，是最重要的概念，而這個話說出來的時候，他已經瘋了，這裏邊一定有非常深刻的內容，這個深刻內容是文化程度的人理解不了，理解不了不要緊，讓他們理解外面一層結構就可以了，外面一層結構好不好，也挺好，兩個壞女兒，一個好女兒，大傢提倡做好女兒，叫爸爸不要糊塗，再老也不要糊塗，這個結構也挺好。但是，背後一定有一個非常重要的結構，一個未知結構在這個未知不是老百姓未知，是他故意安排給了一個思考結構，兩難結構，這兩難結構是怎麽回事呢？
我具體地講一講，李爾其實是個非常聰明，非常英明的皇帝。他沒有生兒子，他願意把自己的國土一分為三，分給三個女兒。這點他已經是很英明的了，分給三個女兒，他衹有個要求：女兒們，我的國土要分給你們了，我不要國土了，你們去掌權吧。我想我覺得你們都會對我非常好的以後，這肯定的。但是，現在國土還沒分以前，你們是不是講一些話給我聽聽，講一些好話給我聽聽嘛，過一會兒就不一樣了嘛，你們掌權了嘛。大女兒講了很多很多，“爸爸，我的生命就是你，你就是我的生命，沒有你，講了很多很多話。二女兒講得更厲害了，姐姐講的一切和我一樣，衹有一個不一樣，就是我比姐姐更愛你幾分，講了越來越好的話。衹有小女兒說，爸爸，我不能把我的愛全給你，我是愛你的，我不能把我的愛全給你，因為我還要結婚，我還要留下一部分愛，給我還沒有找到的那個夫君，然後我還要留下一部分愛，給我們的孩子，所以我衹能給你屬於我女兒給爸爸的那份愛。”爸爸就有點發火了，我要把國土全分給你們，你在愛的問題上跟我討價還價，還留下一些愛，然後說你這個要不要改口，小女兒說我不改口，肯定是這樣的。那你不改口，那我改口了，國土不一分為三，國土一分為二。給大女兒、二女兒，你沒有。這正好有一個法國大使，當時正好看到這個場面，把這個小女兒娶走了。就覺得小女兒好，就娶走了。大女兒、二女兒擁有了國土以後，後面的情節就是不斷地迫害爸爸，而爸爸他其實是後悔了，但是心裏不敢說明這一點，然後總有一天他無處可去，在狂風暴雨之夜，在森林裏邊發瘋了。那個遠嫁給法國皇帝的小女兒，知道爸爸的處境以後，請求自己的夫君帶部隊，帶兵來救爸爸，但是在戰鬥當中她自己死了，然後爸爸抱着女兒的屍體說，我發現了真正的人，這裏邊有一個，莎士比亞提供了一個非常厲害的結構。這個結構我衹有解釋大傢才能明白，這個不是我的解釋，是20世紀的幾個大導演，大理論傢的解釋，什麽解釋呢？就是李爾腦子那麽英明，那麽清楚，他沒有兒子，他願意把國土一分為三，給自己的女兒，這麽一個人，他那天難道聽不出。那天大女兒、二女兒講的是假話，小女兒講的是真話嗎！他難道作為一個父親，不知道小女兒說，我要把我的某一部分愛留給我的丈夫，留給我的孩子，這是真話嗎！他難道聽不出來嗎？他應該聽的出來，他為什麽聽不出來。如果是一個很糟糕的劇作傢寫的劇本，我們可以說這是個糊塗的爸爸。但是問題這是莎士比亞寫的，莎士比亞不會犯這個編劇錯誤，把李爾寫成個傻瓜，是傻瓜有悲劇，整個悲劇就沒有分量了。如果是傻瓜有悲劇，那就沒有分量了，他如果是個專門想聽人傢拍馬屁的人，那這個悲劇就沒有分量了。所以，總有莎士比亞研究專傢。總有20世紀的大師說，其實那一天李爾明白，土地還沒有分的那一天，李爾心中非常明白。大女兒、二女兒講的是假話，小女兒講的是真話。他心裏非常明白，這一點就厲害了，這個時候開始，一個非常重要的結構出來了，就是為什麽他心裏很明白，他要處罰那個講真話的人。文藝復興大師莎士比亞悄悄的出現，他想告訴人們，在文藝復興之前，在封建的權威當中，處於最高權威的人他是不要聽真話的，他要接受的是假話，他知道假話，他也要接受。他知道真話，他也要拒絶。於是莎士比亞必須把他的權位剝奪，不是兩個女兒剝奪他，是莎士比亞剝奪他。讓他作為一個普通人，去承受生命的磨練，讓他懂得作為一個人，真實是多麽重要。讓他首先變成一個人，讓李爾變成一個人，變成人以後，他纔知道真實的重要。他如果不變成人的話，他在這個權位上，他不知道真實的重要。所以他把假話當作好話，把真話當作壞話。明明知道，他也這麽倒過來，不是他糊塗，他一點沒糊塗。他清楚，但是他異化了。他當時不是人，原因很簡單，他是個皇帝。他不是人，他變成人以後，他會認識到他全部價值的轉移，莎士比亞在這個戲裏，他就完成了一個價值轉移。就是把封建王朝的價值觀，在剝奪的過程當中，讓李爾去體驗。李爾在這個體驗當中懂得了真實的重要，所以他抱着小女兒的屍體就說，我纔看到了真正的人，這句話纔會有着落，大傢理解這個意思嗎？所以他在背後隱藏着這麽一個非常艱深的，衹有人文主義者才能怦然心動的結構，才能使他成為大師，纔在這個意義上他提出了人的問題，就是普通人的問題是什麽。
但是，他裏邊又出現了兩難結構，懂得了當時又有什麽用，懂得的人是一個瘋子，他瘋了纔懂，在沒瘋的時候他不懂。在腦子最有發言權的時候，他更不懂，最有發言權就是有權威的時候。有權威的時候，他又最有發言權的時候，他完全不知受磨練的時候，他還沒瘋的時候，懂得一點他不敢承認。他能承認的時候，是他瘋了的時候，這個作品就非常深刻了。除了一個人文結構對人的呼喚以外，他又設立了一個臺階。人們懂了，這非常懂得全人類的一個思維結構，這個就需要人們慢慢地去體會。所以莎士比亞出現了好幾層結構，大傢知道嗎，至少在這兒出現了三層結構了。一個就是一般的觀衆所看到的，一個糊塗的爸爸，兩個壞女兒，一個好女兒這個結構。這個結構也挺好，莎士比亞也是故意的，你說是讀錯了莎士比亞，沒有讀錯。莎士比亞就這麽安排了，第二層結構就是衹有把封建的集權剝奪以後，他才能夠體驗作為一個正常人對真實性的要求，他腳踩在地上纔知道真實是什麽；第二層、第三層，他就覺得人類的一個無法解决的悲劇，是有話語權的時候，他不會知道這一點。知道的時候，已經沒有話語權，甚至已經瘋了。瘋了纔知道，知道了就又會瘋，那麽人類的知與瘋是什麽關係？所以暴風雨之夜是非常深刻，這是第三層了。這樣的話莎士比亞的結構就變成了一個殿堂，有好幾層的殿堂。你看任何一層都可以，都能滿足。它這個結構不是完全封閉了，為什麽李爾抱着女兒的屍體在瘋了的時候說我看到了真正的人。這一點給年紀很輕的讀者産生一個疑問，好像後面還有意思。為什麽講，女兒啊，你是我的女兒，如果這樣的話就封閉掉了。第一層就結束了，不，他講到的是人。這樣的話從這一點上可以看到，隱隱約約後面一層，這我說的叫半透明了，他預示着後面還有層次。
像這樣的結構方式，在我看來是一個大構架。把最值得思索和最值得隱秘的結構放在背後，而不是在表層上顯露出來。它就這麽一層構架，莎士比亞一下就顯得非常偉大。我相信在這個問題上，我們所說的雅俗共賞的問題，其實也容易解决。所以這是在我看來是一個謀略，是個藝術謀略。這個謀略在我們身上其實都能夠充分的有一種感覺，我個人可以跟大傢聊聊天，我的藝術感覺非常重要的，我要感謝莎士比亞，莎士比亞講了很多很多。我在農村長大，後來到十歲的時候。因為農村周圍沒有中學，我就來到了上海。我父親在上海工作，來上海的時候，一個非常偶然的機會，進了一個現在叫黃浦劇場的一個電影院。電影院當時看電影太便宜了，衹要五分錢。我進去連續看了兩個蘇聯拍的莎士比亞的，一個是《第十二夜》，一個是《奧瑟羅》。憑心而論，十歲的男孩子，而且是當年的十歲的男孩子，是不懂得愛情的。我說憑心而論，應該說是沒有完全看懂這個作品。但是我震撼式的感覺了一種美，這個美還不是劇中人的美。我覺得這完全是一個讓我可以終生投入的一個世界。我不知道這個世界是什麽？我也不太懂得這個世界，我就知道這個世界是美不勝收，人完全是暈了一樣的從電影院裏走出來。這是我講的半透明的雙層結構，它給我看的是表層，表層我看不明白。但是我看明白的東西，其實完全沒有看懂，但是它隱隱約約給我感到背後還有很多文章。就是那個背後的文章帶領着我一步一步地走入了很深的殿堂，這一點非常重要。莎士比亞老做這個手腳，這個手腳是很奇妙的手腳，他在一個看上去很淺的作品當中，誰都懂得的作品當中。他埋一個井口，留下一個窗口，讓你看到裏邊好像有很深的殿堂。我們看那個南方的園林的時候，有這種感覺。我們以為走完了，突然有個小窗口，看到裏邊還有，你推進去是這樣的。這樣的話，我大體上講明白了未知結構和兩難結構，這種深刻的東西放在一般的文學創作當中它的藝術謀略，它怎麽放，它要放在比較後面。一般說在比較後面讓瞭解這個東西的人震撼。莎士比亞好像前面講得非常明白，到最後一個層次的時候，一個睏惑的莎士比亞，一個思考的莎士比亞就出現了。
那麽，現代派的文藝呢。覺得這個謀略太復雜，這我們對現代派文藝我們也講幾句好話，它覺得這個太復雜了，這個沒有多少人會排那麽多復雜的結構，所以他們就幹脆在一個作品當中。既出現故事，又出現哲理，同時出現也有，這個作品成功的也有很多。其實我們藝術傢老在這個問題上做思考，就是我和觀衆在接受程度之間的一個拉鋸站，而這個拉鋸站實際上是我們精神結構的拉鋸站，而精神結構的最後這個部分呢，往往是我所不知道的。我把我的不知道交付給觀衆，觀衆當中有我的同道，有我的知心朋友，我們一起來共享這個不知道。大傢說這個不知道有共享嗎？對，共享不知道就是共享思考，如果這個你所安排的共享不知道的這個層面，極有魅力的話。那麽這個作品就帶有永恆性，這是在讀解作品的時候，當中一個非常重要的原則，也是一個大作品裏的構架，我大體上是講了未知結構的這幾個部位，
我再反過來歸納一下，我三個例子說明未知結構和兩難結構它是什麽。比如我講它特殊魅力在何處，它的幾個性，特殊魅力在何處。然後我講了它這種東西的文化背景，文化背景以後第四，我講了要實現這個結構的一種謀略，我主要以莎士比亞作為例子來解剖，大體說明今天的未知結構，或者說兩難結構的一個話題。這個話題我正需要說明的在藝術創作學當中是一個比較深一點的話題，我正是不需要所謂的學生寫出作文都這樣，那完全沒有必要。我前面講到，這是比較難的。但是作為藝術創造學，不研究這個好像是不太行。我覺得我們的文化界就是對於創作規律的研究太少，我看到的很多很多研究，做批評的人。完全做一些人格攻擊，不是做這種真正的創作學的研究，這就不對了。真正的理論傢，應該做些創作學的研究，這方面研究少了以後，直接地影響我們國傢的創作水平和審美水平，這是很遺憾的。所以我衹是提供這麽一種思考的方式，來說明在這個問題上曾經有人們做過這種探索，有人經過這種實踐，在學術問題上，可能有很多朋友有不同意見。有具體不同意見，這是可以的。這種不同意見就叫做學術意見的分歧了，有人說不，這個雙層結構好像是三層。有人說，不，這個雙層結構很可能是平鋪的，這就叫學術爭論。遺憾的是我們現在太少太少看到類似於這樣的學術爭論，講的是完全另外一件事情，所以呢，我在講述這個時候同時也表達出我的一個心意，就是希望我們在文學研究和文學批評的領域，更多的回到文學本位，和藝術本位。而不要離開這個對於你一個不認識的人，猜測他的人品，猜測他的戀愛，把這些東西叫做文學評論，那就搞錯了。
那麽餘先生是治戲劇史的大學者，戲劇是講究結構的。那麽餘先生今天的演講也是非常講究結構的，雖然他講是藝術的兩個未知結構所帶給作品的偉大的藝術魅力。也就是說任何一部的偉大作品之所以偉大，大作傢之所以偉大，很重要的一點就在於他的作品寫出了人類所共同的終極的悲劇宿命。餘先生的話就把它概括為是作品當中背後所應該具有的兩難結構和未知結構。同時我想餘先生的演講也告訴我們了作傢和讀者，怎麽樣去做一個好的作傢和好的讀者。對於作傢來說您要成為偉大的作傢，使你的作品能夠具有永恆的藝術魅力，很重要的一點就是你要註意你寫作當中把握住你的作品，要有背後的，潛藏的未知結構、兩難結構。那麽作為一個讀者，我想我們怎麽樣才能夠做一個夠格的藝術的欣賞者，一個讀者呢？就是你要有本事讀出潛隱在作品背後的那個兩難結構和未知結構，這樣的話你才能夠成為偉大的讀者。那麽我們的偉大讀者多了，我想也有可能産生偉大的作傢。最後咱們感謝餘先生今天做的精彩演講，並祝願他，現在也是兩難的心境，在這種兩難情況下，不斷地為我們奉獻出非常好的散文作品。 謝謝。