1966年8月的一天，人們在北京的太平湖發現了一個老者的屍體，他被靜靜地打撈上來，並在當天火化。然而，他的名字並沒有隨同着他那個疲憊、瘦弱的身體一起消失。相反，許多年以後，人們仍然在這位老人的誕辰紀念日，以各種各樣的方式來紀念這位作傢。並且在紀念他的同時，我們會提出很多的疑問：為什麽這樣一個在作品中創造了無數鮮活生命，又給無數生命帶來愉悅的如此熱愛生活、懂得幽默的老人，會在他遭難的那一天孤獨地、絶望地走去？那麽，我也是帶着這樣的疑問，來在十幾年前開始跟蹤采訪、調查、研究“老捨之死”這樣一個沉重的有文化思想意藴內涵的一個題目。
我開始的想法是像一個案件的調查者一樣，通過追蹤綫索可以把那個歷史場景把它清晰地再現出來。想法好像相對是很簡單的，我衹想着通過對受訪者的不斷地挖掘、采訪，可能能夠比較清晰地把那個歷史現場還原。當時是抱着這樣一種想法。但是，隨着年齡的增長，采訪的深入和自己理論上的一種提升，我對歷史的信任度，和我的這種提升成反比。我發現我當初的那個想法太單純了，也太脆弱了，脆弱得如同一張紙，經不住一捅就破了。那麽多受訪者，嚮我所敘述的那一天歷史的情景，我根本無法還原，我被歷史搞糊塗了。面對諸多錯綜復雜的、矛盾的、衝突的歷史的敘述，那一天的情形好像更加支離破碎，無法將它建立起來，種種的細節無法給它統一。比如說，我們都知道老捨先生，1966年8月23日在北京文聯被批鬥，緊接着在孔廟被批鬥，回到文聯又被批鬥，遭受了三場批鬥。在這樣的批鬥之後，老捨先生在第二天離傢出走了。他到底是第二天就投湖自殺了？還是第三天就投湖自殺了？時間上已經有了不一樣。那麽，我們姑且稱作1966年8月 23號那一天發生的事件叫“8·23事件”，老捨先生在“8·23”那一天到底上午來的？中午來的？下午來的？說法各異。他穿着什麽樣的衣服？說法各異。他拄沒拄拐杖？不知道。他哪天離傢出走的？不知道，有疑點。他死了之後被打撈上來的時候，湖面上是不是漂滿了碎紙片？不知道。有的人說有，有的人說沒有，有的人特別希望有。這都是“8·23”那個歷史事件帶給我們的歷史的疑團。
作為一個采訪人，作為一個研究者，我理所當然地充滿了善意和敬意，面對那些受訪人。我覺得，他們應該說的是實話，作為歷史的敘述者，他們有說出自己的見證了歷史真實的權利。但同時有可能他們在敘述歷史的時候，留下了巨大的歷史空間。那麽，我所做的工作，如何把他們的歷史的敘述，幾乎一字不差地記錄下來，同時對他們所說的對於歷史的敘述，做出自己的一個判斷和反思。就我沒有能力，沒有權利，我不敢，也不會，去說任何一個歷史的敘述者和見證人所說的是謊話，是不實的。就是我越來越覺得，我扮演的是一個史官的角色，我得將我采訪的對象所說的，對於這個歷史的陳述，把它如實地記錄下來。至於它是不是真的反映了歷史的真實，是不是真的歷史本真，我可以存疑。但是，我在記錄這段歷史的時候，我必須本着一個記錄者的史德，如實地將它記錄下來。
我們可能頭腦中會時刻地想這樣一個話題，既然是某一個歷史現場的見證人，他說的是不是就應該完全是真實的，不會杜撰。這個行為本身，從學術上來講，嚴格地說，屬於“口述歷史”的範疇。純粹的“口述歷史”這個概念呢，是在二戰以後，美國哥倫比亞大學的一個教授肯特·內文思，提出了這麽一個概念，叫“口述歷史”。那麽，我通過做“老捨之死”研究和調查這件事呢，我也想通過這個個案的事例本身，使這個“口述歷史”的田野作業的行為，在理論上，就是在口述歷史上，它具有一點實際的意義。也給人們提供一個歷史的綫索，就是怎麽樣來認識歷史，歷史可能有很大的真空，有很多歷史的本真是無法還原的。很多情形下，我們所接受的歷史可能往往衹是被人們圖解過的，重塑過的。就是說，某一件事，它可能在歷史上發生過，但是賦予這件事什麽樣的歷史意義，你怎麽讓它變成活生生的歷史生命，這個是當代的歷史學家，當代的學者所應該做的。這也是很長時間來，學術界常關註的一個話題。其實，也是我們每個人，如果說對歷史、對思想的話題，還有興趣的話，我們也應該不斷地做這樣的一個思考，就是歷史是什麽？歷史帶給我們什麽？真實的歷史是什麽樣子？我們能接近它嗎？我們能還原嗎？
比如，拿“老捨之死”這個歷史敘述者來說，給我最大的一個睏惑，就是我遇到了一個特別極端的例子。這個例子的出現非常有趣，有趣極了，就是大傢想象不到。就是當我找到第一個自稱是老捨屍體打撈者的那個見證人的時候，我欣喜若狂。我覺得，終於可以把“老捨之死”打撈的那個現場還原了，他說的不會假，應該是真的，因為他有旁證，來證明為什麽他當時在現場，為什麽打撈的這個人是老捨，都說得有鼻子有眼，完全可以清晰、逼真地、生動地再現現場的每一個細節。
但是，緊接着在我的這篇《訪談錄》發表之後，看到這篇《訪談錄》的讀者當中，出現了第二位和第三位打撈老捨屍體的人。就是到目前為止，自稱打撈老捨屍體的是三個人，幾乎三個互不相識的人卻在同一時間、同一地點打撈起了同一個人，你們說多有意思！如果說他們當中有真實的，那麽衹能是一個人真實，不可能三個人都真實。因為如果三個人都真實的話，那麽就是在那一天裏，打撈起了三個老捨！還有一個可能，就是可能三個都不真實，他們三個人撈的都不是老捨。那麽，就是說，我作為一個記錄歷史的這個人，我就把他們三個人所說，必須如實地、衹字不動地、完全呈現在歷史的桌案上，作為歷史的原始的素材。至於他們說的對、錯、真、偽，完全留給我們每一個人在接觸、瞭解這個歷史的時候，你自己在腦子中進行甄別和判斷。因為我不能按照我的主觀的判斷，在采訪每一個人的時候，我做出主觀的判斷，並且按照我的主觀的取捨來說，哪個是對的，哪個是錯的，這個是違反史德的，而且也是不符合“口述歷史”的這種理論上的做法。
但這個極端的例子，就提供給我們一個很重要的理論上的一個話題，就是口述史是信史嗎？口述史是可以相信嗎？有一個美國的口述史學家，在給學生們上一堂口述史學課的時候，曾經做過一個非常有趣的實驗。好像是在第一堂課開課之前，老師在講臺上，什麽話也不說，學生們坐在底下很安靜。邊上有一個人，是他找來的，是一個學生，他也不介紹，學生就站在邊上，站了大概五分鐘，他讓學生出去了，然後開始講課。講課的第一句話就是問同學，問學生，剛纔那個人，大傢給我描述一下，長什麽樣？頭髮是長是短？戴眼鏡嗎？穿什麽衣服？打領帶嗎？什麽顔色？有花紋嗎？等等。結果這個實驗很有趣，班裏的學生對這個人的描述就出現了各種各樣的說法，不統一的，是剛剛發生的事。這說明一個什麽問題呢？就是你相信你的眼睛嗎？就是所有的在場的人都說是我親眼見的，肯定是真的。
用那個美國口述史學家舉的這個例子，我們來說太平湖這三位打撈者對這件事情的描述，實際上也是這樣。三個人都在說，是我親眼見到的，確實是真的，那一天的什麽時間，我是怎麽樣接到通知的，怎麽到現場，怎麽處理的現場。並且，他能提供出旁證來，就是為什麽我認為這個人肯定是老捨。三個人的證據是不同的，有的說，在水中發現了老捨的一捆還沒有完全濕掉的手稿，手稿上寫着老捨的名字；有的說，在岸邊老捨遺物當中有一張名片，名片上赫然印着“老捨”兩個字；還有一個人說，我打撈的時候，有我的一個朋友，生前跟老捨先生認識，他知道這個人是老捨。你看，三個人都有充分的證據來證明，自己撈的這個人真的老捨。三個老捨！這個就讓我睏惑，讓我疑惑了。
當然，我們也沒有能力還原三個現場，因為確實沒有三個老捨存在，衹有一個，老捨先生作為實際的人和實際的事，在過去確實發生過。但是，照這三個人歷史敘述的話，那是根本無法還原的。這個是由口述歷史的敘述者，提供的這種歷史敘述的證言，給“口述歷史”在理論上提出了一個難題，同時也是人們對於“口述歷史”老有睏惑的一點，就是說，我們願意相信口述者說的是真的，我們常常有這樣的願望。比如說，我們想瞭解過去發生的某一件事的時候，我們特別希望找到某一個見證人，他是歷史的見證人，在現場，他跟我們描述的那個事情肯定是真的。我就想通過這樣的調查在這一點上，提供給大傢一個什麽信息呢？就是當你在面對約定俗成的某些歷史的人和物的時候，你的腦袋裏面要打一個問號，要提出一個反思，就是歷史的敘述者，口述者，他說的可能跟歷史的原始記錄，原始的樣子，歷史的本來面目是不一樣的。
探討到底是誰打撈了老捨，並沒有太實際的意義，但理論上有它的一定的價值。那麽，在這背後我們要繼續提出疑問了，就是老捨先生作為“人民藝術傢”，為什麽會死？為什麽會投水而死？投水為什麽會在太平湖而死？這個應該是我們思索他死亡背後的存在。這麽一個“人民藝術傢”，消失得無聲無息，瞬間就沉入了歷史的黑暗，沒有人知道他在臨死前經歷了怎樣的心靈和精神的巨大苦痛，他在投水之前，不管是有一天一夜的時間也好，不管是按別的敘述者所說的，他可能時間很短也好，但肯定他坐在湖邊，面對那片太平湖水的時候，他在思想，他在思考。他的作品中也有這樣的描述，《老張的哲學》裏面寫的那個26歲的李靜，在描述她死之前有一段伏筆，就是說：自殺者面對水，他可能哭，也可能笑，有時候也會問：宇宙是什麽？生命是什麽？而這自問自答的結果，是他堅定了他死亡的决心。
那麽，我想，作為一個“寫傢”的老捨，在死亡前的那段時間裏，甚至死亡前的那一刻，他肯定想了很多很多，他怎麽想的，那麽這個衹有在九泉之下的老捨嚮我們來敘述了，這個是無法還原的。同時，這件事也給我們留下了一個巨大的藝術想象的空間，就是你看，“老捨之死”，在歷史事件發生多年之後，老捨被平反之後，人們開始以各種各樣的方式紀念老捨，紀念的很有趣的一個話題，很有思想價值的一個話題。就是把“老捨之死”改編成多種多樣的藝術形式，有書，有話劇，現在還有歌劇，就是他帶給了我們很多東西，他留下了很多的空間，這個空間有歷史的，有藝術的，藝術傢們、作傢們可
以根據留下的這個巨大的歷史空間，馳騁自己的藝術才華，去填補很多東西。
“老捨之死”現在其實已經成了歷史傳說的一部分，是在不經意間。你在讀這個《老捨之死訪談實錄》的時候，你在看了這些證言的時候，你有的時候往往可能會有這樣的感覺，就是歷史可能是按照人們今天的某種想象重新編排、過濾，重塑的歷史。那麽，既然是這樣，就是說，我們在某種程度上也不在於“老捨之死”的那個現場，是不是能夠真正地還原，而在於我們怎麽樣把我們今天對於“老捨之死”的認識附着到上面，賦予它真正的活生生的歷史生命。這個是我們今天的人所應該做的，也是後人所應該做的，因為它帶給了我們太沉重的思想的話題，如果這個話題沒有深刻的認識的話，我們可能會重蹈覆轍。我就是帶着這樣的疑問，帶着這樣的思考，十幾年當中不斷地尋找、挖掘歷史的證人。雖然開始的時候，我抱着一種特別強烈的一種心態，就是什麽呢，我找到每一個人肯定是真的，我現在已經不在乎找的人是不是真的，衹要他說“我那天在現場”，我就去找他，看他怎麽說，把它如實地記錄下來，更多地、更豐富地提供細節。因為今天我們對於歷史的認識，應該已經不僅僅地停留在既定的某一種對於歷史的文化的詮釋上，而應該更多地去關註，歷史所呈現出來的多面性、復雜性，以及在過去這個歷史發生過程當中的過程性。雖然細節並不一定就是歷史的全部，但是如果沒有細節，歷史是建立不起來的，是不立體的，不活的。
比如說，我們現在想某些歷史事件的時候，都是由歷史事件的種種的細節把這個歷史立體化了。我們可能對（二十世紀）五、六十年代吧，那個影片叫《甲午海戰》可能印象非常深，一麯凝重的、悲愴的愛國主義悲歌，對鄧世昌，我們是那麽的難忘。但是，隨着歷史的細節的浮出水面，隨着歷史檔案的解密，隨着我們對於歷史的深入地瞭解，你會發現《甲午海戰》是藝術的歷史，是藝術的真實，它可能不是歷史的本真。
那麽，現在我們來思考老捨先生為什麽會死？關於老捨先生的死呢，大體上有這樣的三種意見，就是對老捨先生死的認識。一種呢，覺得老捨先生的死，可以跟屈原、田橫五百壯士相提並論的，是捨身取義的，是抗爭的，表現出一種拼死的、不屈的骨氣。這個可以簡稱之為“抗爭說”；還有一種呢，就是說老捨先生死是因為他絶望了，他在建國以後曾經非常地順過，很多人就是講，老捨先生一直開“順風船”，因為《竜須溝》得“人民藝術傢”（稱號），然後又不斷地有創作出來，又有《茶館》這樣的第二個高峰。由於他很順，所以到了“文革”的時候，面對突如其來的這種暴力和侮辱，老捨先生心靈之脆弱無法承受，絶望了，去死；還有一種呢，就覺着那麽懂得幽默的老捨，為什麽不在那個時候幽默一下，就可以躲過這一劫了？比如說，人們提出一個假設，就是如果老捨先生那天不去文聯，就不會碰上那場批鬥，沒有那場批鬥，沒有挨那頓打，老捨先生的心靈和精神沒有遭受那樣的屈辱的創傷，他可能就不會死了。首先，歷史是不可以假設的，就如果我們按照這個假設真的進行歷史還原的話，就是老捨先生那天不去，是不是可以不死，我覺得，難！在他幾乎沒有心理準備的情形下，被這突如其來的一場慘烈的、血腥的運動，批判、侮辱、毒打，是這樣一個六十來歲的老人，以寫作為生的一個作傢無法承受的。就是老捨先生的死，我覺得，是必然的，偶然中有它的必然。就是如果 “8·23那天他躲過需去了，估計後面還會有“9·23”，“10·23”，他躲不過去。
那麽，老捨先生的死為什麽選擇太平湖呢？太平湖周邊離老捨先生傢更近的，有什剎海，有後海，有積水潭。有沒有他刻意的選擇？選擇自己死亡的歸宿？我想，作為一個大作傢來說，作為老捨生來說，如果有第六感的話，他可能在自己的第六感中，把自己死亡的歸宿刻意地選在了太平湖。我們可以提出自己的一種思索，把這個思索當成一個證據把它選定這個歸宿的地點把它連在一起。作為作傢的老捨，生前寫了無數的作品，而他大多數的優秀作品的故事的發生，幾乎都是在他祖上正紅旗下的屬地，就是北京的西北。《四世同堂》的故事是發生在老捨的出生，地護國寺的小羊圈鬍同，他出生在那個地方，青少年成長在那個地方，他所接受的私塾教育，以及到後來上缸瓦市教堂，作品當中描述的很多人和事物，以及情景的發生，大多數都是在那個地方。就是他對自己生於斯長於斯，度過了青少年時代的，可以說是自己精神的故鄉，真實的故鄉，心靈的故鄉，再熟悉不過了。有一個現象非常有趣，就對老捨作為一個作傢來說，其實不單單是老捨。就是我們看老捨寫北京的作品，除了他晚年的最後一部《正紅旗下》，其他的那幾部非常棒的作品，《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》、《老張的哲學》寫北京的，都不是在北京寫的，都是在北京之外，或者倫敦，或者濟南，或者青島，或者重慶。這也是一個很有趣的文學地理的一個現象，或者叫概念。有很多作傢，他的青少年時代，决定了他自己今後創作的走嚮，並且决定了他創作的風格。老捨先生也是這樣，就是他雖然寫的時候，可能自己不在北京，但是他度過了青少年時代的那個地方，已經深深地融化在了他的血液當中。衹要他拿起筆來寫北京，他腦子當中就全是他生活過的那個地方的人、情、物、事。像他寫《四世同堂》在重慶寫，抗戰期間他也沒在北京，那麽他就把那個情節安排在他出生的那個小院，小羊圈。這是一個作傢的本領，就是他調動起了自己作為一個藝術傢的藝術積纍和儲藏，而這個儲藏是在青少年時代就打定下來了，就註定了。另外，老捨先生當了教授之後，給自己的母親在太平湖相對城裏的那個地，買了一所房子，十間大北房。老捨母親在那兒住了十年。老捨先生的死，和他給母親買這房所在的這個地方，是不是也有一個生與死的一種相交？這都是我們可以思考的。
老捨先生的母親是在那兒去世的。老捨在寫《我的母親》這篇文章的時候，當他聽到，把性格和生命傳給他的母親去世噩耗的時候，非常地悲痛，因為母親是帶給他生命的人，也是把自己軟中帶硬的個性傳給老捨先生的人，他自己深愛着自己的母親。那麽，當他自己完全悲觀、絶望，或者說，也要去抗爭的時候，他可能會想到自己的母親。
老捨先生在《我的母親》裏邊還有這樣一個細節敘述，就是“八國聯軍”侵略北京的時候。那年一歲的老捨先生在傢裏面，“八國聯軍”進了小院，四處搜查，刺刀捅了一個箱子，後來那個箱子壓着老捨先生，“八國聯軍”走了之後，媽媽把那箱子搬開之後，發現底下有個小孩，壓着老捨先生，就是如果當時箱子不是空的，箱子裏有東西，可能會把這小孩壓死，而如果不是翻箱子的時候，老捨先生掉出來，他還在箱子裏邊，可能“八國聯軍”一刺刀就把老捨先生給殺死了。而老捨先生的祖父呢，是在保衛北京城的戰鬥當中，作為正紅旗的一名護兵，英勇地獻出了自己的生命。老捨的母親從那一刻開始，就擔當起了全家的重任，給人縫補衣服，給人做傭工，把這個孩子撫養成人。那麽，老捨先生對於母親有怎樣的情感，可想而知。
還有，老捨先生（二十世紀）五十年代，曾經在北京師範大學教小說。北京師範大學是在太平湖北岸新建的校捨，那個時候太平湖還沒有填平。他可能熟悉那一帶，他可能喜歡那一帶，喜歡那一帶水面，因為老捨先生對水有一種情感，他就覺得坐在水邊上，看到水裏的遊的魚和蝌蚪，感覺是那麽的愉快，完全自由自在。還有，老捨先生傢的祖墳在今天的大鐘寺一帶，也是在北京的西北。就是我們把這些綜合到一起，你看，老捨先生的出生，老捨先生的成長，老捨先生給母親買的房子，老捨先生父親的去世，老捨先生傢的祖墳，再加上他作品當中所描寫的那麽多的人物、情景，全在北京西北。那麽，他到北京的西北的太平湖去投湖，我想，我們可以得出自己的一個理解吧，至少我是那麽理解的。
老捨先生在他23歲的時候，給比他小一點的學生做過一次公開演講，他在這場演講當中，曾經就提出來，因為他那個時候已經入教了，說耶穌基督僅僅是負起了一個十字架，我們要準備犧牲、負起兩個十字架，一個要打破舊世界，一個要建設一個新世界。富有青春朝氣的一個年輕人，就是有那種骨氣，要犧牲。抗戰的時候，老捨先生拋妻捨子，提衹皮箱赴國難。在《入會誓詞》當中寫下：“生死有什麽關係呢，衹要當一個盡職的小卒就夠了。”當日寇的軍隊從大西南迂回到貴州，威脅到重慶的時候，重慶人心惶惶，都開始準備撤離了。有朋友問老捨，你怎麽辦？老捨先生說，附近就是滔滔的嘉陵江，又沒有蓋，我不會逃走。
這已經是老捨先生自身的性格的骨氣的一種表徵，一種表象。我們很多人覺着，老捨先生那麽幽默，那麽外場，那麽會跟人搞關係，八面玲瓏；甚至，還有人說，老捨先生很世故。你看，他把外場都招呼得體體面面的。有人覺着這樣一個性情的人，最後自殺，難以理解。但老捨先生的性格呢，有他軟中帶硬的個性。剛纔已經說到了，他是一種軟中帶硬的個性，是從母親那兒繼承來的。這種軟中帶硬的個性，也體現在他還回來對待母親。他寧可跟母親斷絶關係，也要拒絶母親跟他說的親事；在小的時候，他背着母親去報師範；抗戰的時候，他拋妻捨子。這都體現了老捨先生性情中軟中帶硬，或者說很剛烈的那一面。
他在他的作品中，也流露過這樣的意思：“悲劇的結局是死，死來自於鬥爭，經過鬥爭，誰去死，卻不一定。”我們想想，老捨先生也是這樣，他死了，他鬥爭了。然後，今天我們來看，誰死了？不一定！老捨先生沒死，還活着！所以，這個同樣是我們今天依然在紀念老捨的一個原因所在，就是一個藝術傢的藝術生命在他死後用他的作品，依然在延續着。
有趣的是，老捨先生之死，我一直那麽看，如果原封不動地把它搬上舞臺，就是一部特別好的悲劇，就是我們不用進行任何藝術的加工。老捨先生老說，就是他的悲劇論，悲劇的觀點：“什麽叫悲劇？悲劇就是一個人跟自己的命運抗而抗不過。”老捨先生最後也是這樣。你就說，他在建國以後，很順的那一段，他自己沒有思考，沒有抵抗嗎？他一直在抗爭，一直在掙紮。可能有很多東西，我們不太瞭解。所以，我們研究“老捨之死”呢，我想，是應該更立體地、多元地、多側面地去探討、分析和研究。比如，老捨先生的性格是怎麽樣的？性情是怎麽樣的？作品中的人物的命運是怎麽樣的？這一點非常重要。
說到老捨先生投水，冰心先生曾經有一句話，包括我采訪冰心先生的時候，冰心也跟我說，說老捨先生肯定是要投水自殺的，為什麽呢？因為老捨先生作品當中，很多好人的結局都是投水。就是老捨先生為筆下很多善良人安排的命運，最後的命運是投水而死。作品中有很多人，而從藝術的人物和現實的老捨，最具有可比性，或者說最貼近的一個是《四世同堂》裏面的祁天佑，他在遭受了日本人那樣的侮辱之下，挂牌遊街，不甘屈辱，絶望，最後投水而死。
其實，我們考察和研究“老捨之死”不應忽略了老捨作品所提供給我們的有價值的綫索和啓示。我衹舉三個小例子。1941年的時候，老捨先生寫過一篇篇幅不長，卻意味深長的散文，叫《詩人》。在一般人的印象當中，詩人好像狂士啊，瘋狂啊，不修邊幅啊，大大咧咧。但是，他們有一個心底的精神的底綫。就是“及至社會上有了大禍患，他會以身諫，他投水，他殉難。”那麽，老捨先生最後臨死之前，也是“及至社會上有了大禍患，他會以身諫，他投水，他殉難。”
我們很熟悉老捨的《茶館》最後一幕，王掌櫃跟自己的小孫女告別，把小孫女攬過來，跟小孫女說：“讓爺爺再看看，跟爺爺說‘再見’！”我們想一想，老捨先生在自己臨終前，離傢出走的時候，同樣是跟小孫女說了一樣的話：“跟爺爺說‘再見’！”
我想，我們不能簡簡單單地把這個看成是巧合。
老捨的《茶館》最後一幕，三個老人在茶館中轉着圈，往空中扔着紙錢，自吊。那麽，按照有些歷史見證者的敘述：在老捨屍體打撈的現場，太平湖的湖面上，也撒落了很多的紙片。如果這個歷史敘述者對歷史現場的描述是真實的話，那麽，老捨《茶館》中的三個老人扔紙錢、自吊，這個藝術真實的場景，和老捨先生投湖之前，這個真正的歷史的悲劇竟然構成了絶妙的呼應。藝術的悲劇、歷史的悲劇，竟然是這麽地契合一起了。
蘆葦叢生，充滿野趣的太平湖填平了，建成了北京地鐵修理總廠。人們每天坐着地鐵，奔至各自忙碌的生活。但我想，他們的腦子中是不是不應該是空白一片。我一直覺得，我們每個人的心裏，如果保留，哪怕一小塊太平湖的蘆葦，都不是有害的。這一根蘆葦，可以把老捨之死同我們自己的現實生活，同我們目前發展的歷史聯繫起來，挂在一個歷史的挂鈎上。這不禁讓我想起法國十七世紀思想傢帕斯·卡爾的一句話：“人不過是一根蘆葦，是所有生物中最脆弱的生物，但這是會思想的蘆葦。”如果可能，我願意做這樣的蘆葦。謝謝大傢！
我開始的想法是像一個案件的調查者一樣，通過追蹤綫索可以把那個歷史場景把它清晰地再現出來。想法好像相對是很簡單的，我衹想着通過對受訪者的不斷地挖掘、采訪，可能能夠比較清晰地把那個歷史現場還原。當時是抱着這樣一種想法。但是，隨着年齡的增長，采訪的深入和自己理論上的一種提升，我對歷史的信任度，和我的這種提升成反比。我發現我當初的那個想法太單純了，也太脆弱了，脆弱得如同一張紙，經不住一捅就破了。那麽多受訪者，嚮我所敘述的那一天歷史的情景，我根本無法還原，我被歷史搞糊塗了。面對諸多錯綜復雜的、矛盾的、衝突的歷史的敘述，那一天的情形好像更加支離破碎，無法將它建立起來，種種的細節無法給它統一。比如說，我們都知道老捨先生，1966年8月23日在北京文聯被批鬥，緊接着在孔廟被批鬥，回到文聯又被批鬥，遭受了三場批鬥。在這樣的批鬥之後，老捨先生在第二天離傢出走了。他到底是第二天就投湖自殺了？還是第三天就投湖自殺了？時間上已經有了不一樣。那麽，我們姑且稱作1966年8月 23號那一天發生的事件叫“8·23事件”，老捨先生在“8·23”那一天到底上午來的？中午來的？下午來的？說法各異。他穿着什麽樣的衣服？說法各異。他拄沒拄拐杖？不知道。他哪天離傢出走的？不知道，有疑點。他死了之後被打撈上來的時候，湖面上是不是漂滿了碎紙片？不知道。有的人說有，有的人說沒有，有的人特別希望有。這都是“8·23”那個歷史事件帶給我們的歷史的疑團。
作為一個采訪人，作為一個研究者，我理所當然地充滿了善意和敬意，面對那些受訪人。我覺得，他們應該說的是實話，作為歷史的敘述者，他們有說出自己的見證了歷史真實的權利。但同時有可能他們在敘述歷史的時候，留下了巨大的歷史空間。那麽，我所做的工作，如何把他們的歷史的敘述，幾乎一字不差地記錄下來，同時對他們所說的對於歷史的敘述，做出自己的一個判斷和反思。就我沒有能力，沒有權利，我不敢，也不會，去說任何一個歷史的敘述者和見證人所說的是謊話，是不實的。就是我越來越覺得，我扮演的是一個史官的角色，我得將我采訪的對象所說的，對於這個歷史的陳述，把它如實地記錄下來。至於它是不是真的反映了歷史的真實，是不是真的歷史本真，我可以存疑。但是，我在記錄這段歷史的時候，我必須本着一個記錄者的史德，如實地將它記錄下來。
我們可能頭腦中會時刻地想這樣一個話題，既然是某一個歷史現場的見證人，他說的是不是就應該完全是真實的，不會杜撰。這個行為本身，從學術上來講，嚴格地說，屬於“口述歷史”的範疇。純粹的“口述歷史”這個概念呢，是在二戰以後，美國哥倫比亞大學的一個教授肯特·內文思，提出了這麽一個概念，叫“口述歷史”。那麽，我通過做“老捨之死”研究和調查這件事呢，我也想通過這個個案的事例本身，使這個“口述歷史”的田野作業的行為，在理論上，就是在口述歷史上，它具有一點實際的意義。也給人們提供一個歷史的綫索，就是怎麽樣來認識歷史，歷史可能有很大的真空，有很多歷史的本真是無法還原的。很多情形下，我們所接受的歷史可能往往衹是被人們圖解過的，重塑過的。就是說，某一件事，它可能在歷史上發生過，但是賦予這件事什麽樣的歷史意義，你怎麽讓它變成活生生的歷史生命，這個是當代的歷史學家，當代的學者所應該做的。這也是很長時間來，學術界常關註的一個話題。其實，也是我們每個人，如果說對歷史、對思想的話題，還有興趣的話，我們也應該不斷地做這樣的一個思考，就是歷史是什麽？歷史帶給我們什麽？真實的歷史是什麽樣子？我們能接近它嗎？我們能還原嗎？
比如，拿“老捨之死”這個歷史敘述者來說，給我最大的一個睏惑，就是我遇到了一個特別極端的例子。這個例子的出現非常有趣，有趣極了，就是大傢想象不到。就是當我找到第一個自稱是老捨屍體打撈者的那個見證人的時候，我欣喜若狂。我覺得，終於可以把“老捨之死”打撈的那個現場還原了，他說的不會假，應該是真的，因為他有旁證，來證明為什麽他當時在現場，為什麽打撈的這個人是老捨，都說得有鼻子有眼，完全可以清晰、逼真地、生動地再現現場的每一個細節。
但是，緊接着在我的這篇《訪談錄》發表之後，看到這篇《訪談錄》的讀者當中，出現了第二位和第三位打撈老捨屍體的人。就是到目前為止，自稱打撈老捨屍體的是三個人，幾乎三個互不相識的人卻在同一時間、同一地點打撈起了同一個人，你們說多有意思！如果說他們當中有真實的，那麽衹能是一個人真實，不可能三個人都真實。因為如果三個人都真實的話，那麽就是在那一天裏，打撈起了三個老捨！還有一個可能，就是可能三個都不真實，他們三個人撈的都不是老捨。那麽，就是說，我作為一個記錄歷史的這個人，我就把他們三個人所說，必須如實地、衹字不動地、完全呈現在歷史的桌案上，作為歷史的原始的素材。至於他們說的對、錯、真、偽，完全留給我們每一個人在接觸、瞭解這個歷史的時候，你自己在腦子中進行甄別和判斷。因為我不能按照我的主觀的判斷，在采訪每一個人的時候，我做出主觀的判斷，並且按照我的主觀的取捨來說，哪個是對的，哪個是錯的，這個是違反史德的，而且也是不符合“口述歷史”的這種理論上的做法。
但這個極端的例子，就提供給我們一個很重要的理論上的一個話題，就是口述史是信史嗎？口述史是可以相信嗎？有一個美國的口述史學家，在給學生們上一堂口述史學課的時候，曾經做過一個非常有趣的實驗。好像是在第一堂課開課之前，老師在講臺上，什麽話也不說，學生們坐在底下很安靜。邊上有一個人，是他找來的，是一個學生，他也不介紹，學生就站在邊上，站了大概五分鐘，他讓學生出去了，然後開始講課。講課的第一句話就是問同學，問學生，剛纔那個人，大傢給我描述一下，長什麽樣？頭髮是長是短？戴眼鏡嗎？穿什麽衣服？打領帶嗎？什麽顔色？有花紋嗎？等等。結果這個實驗很有趣，班裏的學生對這個人的描述就出現了各種各樣的說法，不統一的，是剛剛發生的事。這說明一個什麽問題呢？就是你相信你的眼睛嗎？就是所有的在場的人都說是我親眼見的，肯定是真的。
用那個美國口述史學家舉的這個例子，我們來說太平湖這三位打撈者對這件事情的描述，實際上也是這樣。三個人都在說，是我親眼見到的，確實是真的，那一天的什麽時間，我是怎麽樣接到通知的，怎麽到現場，怎麽處理的現場。並且，他能提供出旁證來，就是為什麽我認為這個人肯定是老捨。三個人的證據是不同的，有的說，在水中發現了老捨的一捆還沒有完全濕掉的手稿，手稿上寫着老捨的名字；有的說，在岸邊老捨遺物當中有一張名片，名片上赫然印着“老捨”兩個字；還有一個人說，我打撈的時候，有我的一個朋友，生前跟老捨先生認識，他知道這個人是老捨。你看，三個人都有充分的證據來證明，自己撈的這個人真的老捨。三個老捨！這個就讓我睏惑，讓我疑惑了。
當然，我們也沒有能力還原三個現場，因為確實沒有三個老捨存在，衹有一個，老捨先生作為實際的人和實際的事，在過去確實發生過。但是，照這三個人歷史敘述的話，那是根本無法還原的。這個是由口述歷史的敘述者，提供的這種歷史敘述的證言，給“口述歷史”在理論上提出了一個難題，同時也是人們對於“口述歷史”老有睏惑的一點，就是說，我們願意相信口述者說的是真的，我們常常有這樣的願望。比如說，我們想瞭解過去發生的某一件事的時候，我們特別希望找到某一個見證人，他是歷史的見證人，在現場，他跟我們描述的那個事情肯定是真的。我就想通過這樣的調查在這一點上，提供給大傢一個什麽信息呢？就是當你在面對約定俗成的某些歷史的人和物的時候，你的腦袋裏面要打一個問號，要提出一個反思，就是歷史的敘述者，口述者，他說的可能跟歷史的原始記錄，原始的樣子，歷史的本來面目是不一樣的。
探討到底是誰打撈了老捨，並沒有太實際的意義，但理論上有它的一定的價值。那麽，在這背後我們要繼續提出疑問了，就是老捨先生作為“人民藝術傢”，為什麽會死？為什麽會投水而死？投水為什麽會在太平湖而死？這個應該是我們思索他死亡背後的存在。這麽一個“人民藝術傢”，消失得無聲無息，瞬間就沉入了歷史的黑暗，沒有人知道他在臨死前經歷了怎樣的心靈和精神的巨大苦痛，他在投水之前，不管是有一天一夜的時間也好，不管是按別的敘述者所說的，他可能時間很短也好，但肯定他坐在湖邊，面對那片太平湖水的時候，他在思想，他在思考。他的作品中也有這樣的描述，《老張的哲學》裏面寫的那個26歲的李靜，在描述她死之前有一段伏筆，就是說：自殺者面對水，他可能哭，也可能笑，有時候也會問：宇宙是什麽？生命是什麽？而這自問自答的結果，是他堅定了他死亡的决心。
那麽，我想，作為一個“寫傢”的老捨，在死亡前的那段時間裏，甚至死亡前的那一刻，他肯定想了很多很多，他怎麽想的，那麽這個衹有在九泉之下的老捨嚮我們來敘述了，這個是無法還原的。同時，這件事也給我們留下了一個巨大的藝術想象的空間，就是你看，“老捨之死”，在歷史事件發生多年之後，老捨被平反之後，人們開始以各種各樣的方式紀念老捨，紀念的很有趣的一個話題，很有思想價值的一個話題。就是把“老捨之死”改編成多種多樣的藝術形式，有書，有話劇，現在還有歌劇，就是他帶給了我們很多東西，他留下了很多的空間，這個空間有歷史的，有藝術的，藝術傢們、作傢們可
以根據留下的這個巨大的歷史空間，馳騁自己的藝術才華，去填補很多東西。
“老捨之死”現在其實已經成了歷史傳說的一部分，是在不經意間。你在讀這個《老捨之死訪談實錄》的時候，你在看了這些證言的時候，你有的時候往往可能會有這樣的感覺，就是歷史可能是按照人們今天的某種想象重新編排、過濾，重塑的歷史。那麽，既然是這樣，就是說，我們在某種程度上也不在於“老捨之死”的那個現場，是不是能夠真正地還原，而在於我們怎麽樣把我們今天對於“老捨之死”的認識附着到上面，賦予它真正的活生生的歷史生命。這個是我們今天的人所應該做的，也是後人所應該做的，因為它帶給了我們太沉重的思想的話題，如果這個話題沒有深刻的認識的話，我們可能會重蹈覆轍。我就是帶着這樣的疑問，帶着這樣的思考，十幾年當中不斷地尋找、挖掘歷史的證人。雖然開始的時候，我抱着一種特別強烈的一種心態，就是什麽呢，我找到每一個人肯定是真的，我現在已經不在乎找的人是不是真的，衹要他說“我那天在現場”，我就去找他，看他怎麽說，把它如實地記錄下來，更多地、更豐富地提供細節。因為今天我們對於歷史的認識，應該已經不僅僅地停留在既定的某一種對於歷史的文化的詮釋上，而應該更多地去關註，歷史所呈現出來的多面性、復雜性，以及在過去這個歷史發生過程當中的過程性。雖然細節並不一定就是歷史的全部，但是如果沒有細節，歷史是建立不起來的，是不立體的，不活的。
比如說，我們現在想某些歷史事件的時候，都是由歷史事件的種種的細節把這個歷史立體化了。我們可能對（二十世紀）五、六十年代吧，那個影片叫《甲午海戰》可能印象非常深，一麯凝重的、悲愴的愛國主義悲歌，對鄧世昌，我們是那麽的難忘。但是，隨着歷史的細節的浮出水面，隨着歷史檔案的解密，隨着我們對於歷史的深入地瞭解，你會發現《甲午海戰》是藝術的歷史，是藝術的真實，它可能不是歷史的本真。
那麽，現在我們來思考老捨先生為什麽會死？關於老捨先生的死呢，大體上有這樣的三種意見，就是對老捨先生死的認識。一種呢，覺得老捨先生的死，可以跟屈原、田橫五百壯士相提並論的，是捨身取義的，是抗爭的，表現出一種拼死的、不屈的骨氣。這個可以簡稱之為“抗爭說”；還有一種呢，就是說老捨先生死是因為他絶望了，他在建國以後曾經非常地順過，很多人就是講，老捨先生一直開“順風船”，因為《竜須溝》得“人民藝術傢”（稱號），然後又不斷地有創作出來，又有《茶館》這樣的第二個高峰。由於他很順，所以到了“文革”的時候，面對突如其來的這種暴力和侮辱，老捨先生心靈之脆弱無法承受，絶望了，去死；還有一種呢，就覺着那麽懂得幽默的老捨，為什麽不在那個時候幽默一下，就可以躲過這一劫了？比如說，人們提出一個假設，就是如果老捨先生那天不去文聯，就不會碰上那場批鬥，沒有那場批鬥，沒有挨那頓打，老捨先生的心靈和精神沒有遭受那樣的屈辱的創傷，他可能就不會死了。首先，歷史是不可以假設的，就如果我們按照這個假設真的進行歷史還原的話，就是老捨先生那天不去，是不是可以不死，我覺得，難！在他幾乎沒有心理準備的情形下，被這突如其來的一場慘烈的、血腥的運動，批判、侮辱、毒打，是這樣一個六十來歲的老人，以寫作為生的一個作傢無法承受的。就是老捨先生的死，我覺得，是必然的，偶然中有它的必然。就是如果 “8·23那天他躲過需去了，估計後面還會有“9·23”，“10·23”，他躲不過去。
那麽，老捨先生的死為什麽選擇太平湖呢？太平湖周邊離老捨先生傢更近的，有什剎海，有後海，有積水潭。有沒有他刻意的選擇？選擇自己死亡的歸宿？我想，作為一個大作傢來說，作為老捨生來說，如果有第六感的話，他可能在自己的第六感中，把自己死亡的歸宿刻意地選在了太平湖。我們可以提出自己的一種思索，把這個思索當成一個證據把它選定這個歸宿的地點把它連在一起。作為作傢的老捨，生前寫了無數的作品，而他大多數的優秀作品的故事的發生，幾乎都是在他祖上正紅旗下的屬地，就是北京的西北。《四世同堂》的故事是發生在老捨的出生，地護國寺的小羊圈鬍同，他出生在那個地方，青少年成長在那個地方，他所接受的私塾教育，以及到後來上缸瓦市教堂，作品當中描述的很多人和事物，以及情景的發生，大多數都是在那個地方。就是他對自己生於斯長於斯，度過了青少年時代的，可以說是自己精神的故鄉，真實的故鄉，心靈的故鄉，再熟悉不過了。有一個現象非常有趣，就對老捨作為一個作傢來說，其實不單單是老捨。就是我們看老捨寫北京的作品，除了他晚年的最後一部《正紅旗下》，其他的那幾部非常棒的作品，《離婚》、《駱駝祥子》、《四世同堂》、《老張的哲學》寫北京的，都不是在北京寫的，都是在北京之外，或者倫敦，或者濟南，或者青島，或者重慶。這也是一個很有趣的文學地理的一個現象，或者叫概念。有很多作傢，他的青少年時代，决定了他自己今後創作的走嚮，並且决定了他創作的風格。老捨先生也是這樣，就是他雖然寫的時候，可能自己不在北京，但是他度過了青少年時代的那個地方，已經深深地融化在了他的血液當中。衹要他拿起筆來寫北京，他腦子當中就全是他生活過的那個地方的人、情、物、事。像他寫《四世同堂》在重慶寫，抗戰期間他也沒在北京，那麽他就把那個情節安排在他出生的那個小院，小羊圈。這是一個作傢的本領，就是他調動起了自己作為一個藝術傢的藝術積纍和儲藏，而這個儲藏是在青少年時代就打定下來了，就註定了。另外，老捨先生當了教授之後，給自己的母親在太平湖相對城裏的那個地，買了一所房子，十間大北房。老捨母親在那兒住了十年。老捨先生的死，和他給母親買這房所在的這個地方，是不是也有一個生與死的一種相交？這都是我們可以思考的。
老捨先生的母親是在那兒去世的。老捨在寫《我的母親》這篇文章的時候，當他聽到，把性格和生命傳給他的母親去世噩耗的時候，非常地悲痛，因為母親是帶給他生命的人，也是把自己軟中帶硬的個性傳給老捨先生的人，他自己深愛着自己的母親。那麽，當他自己完全悲觀、絶望，或者說，也要去抗爭的時候，他可能會想到自己的母親。
老捨先生在《我的母親》裏邊還有這樣一個細節敘述，就是“八國聯軍”侵略北京的時候。那年一歲的老捨先生在傢裏面，“八國聯軍”進了小院，四處搜查，刺刀捅了一個箱子，後來那個箱子壓着老捨先生，“八國聯軍”走了之後，媽媽把那箱子搬開之後，發現底下有個小孩，壓着老捨先生，就是如果當時箱子不是空的，箱子裏有東西，可能會把這小孩壓死，而如果不是翻箱子的時候，老捨先生掉出來，他還在箱子裏邊，可能“八國聯軍”一刺刀就把老捨先生給殺死了。而老捨先生的祖父呢，是在保衛北京城的戰鬥當中，作為正紅旗的一名護兵，英勇地獻出了自己的生命。老捨的母親從那一刻開始，就擔當起了全家的重任，給人縫補衣服，給人做傭工，把這個孩子撫養成人。那麽，老捨先生對於母親有怎樣的情感，可想而知。
還有，老捨先生（二十世紀）五十年代，曾經在北京師範大學教小說。北京師範大學是在太平湖北岸新建的校捨，那個時候太平湖還沒有填平。他可能熟悉那一帶，他可能喜歡那一帶，喜歡那一帶水面，因為老捨先生對水有一種情感，他就覺得坐在水邊上，看到水裏的遊的魚和蝌蚪，感覺是那麽的愉快，完全自由自在。還有，老捨先生傢的祖墳在今天的大鐘寺一帶，也是在北京的西北。就是我們把這些綜合到一起，你看，老捨先生的出生，老捨先生的成長，老捨先生給母親買的房子，老捨先生父親的去世，老捨先生傢的祖墳，再加上他作品當中所描寫的那麽多的人物、情景，全在北京西北。那麽，他到北京的西北的太平湖去投湖，我想，我們可以得出自己的一個理解吧，至少我是那麽理解的。
老捨先生在他23歲的時候，給比他小一點的學生做過一次公開演講，他在這場演講當中，曾經就提出來，因為他那個時候已經入教了，說耶穌基督僅僅是負起了一個十字架，我們要準備犧牲、負起兩個十字架，一個要打破舊世界，一個要建設一個新世界。富有青春朝氣的一個年輕人，就是有那種骨氣，要犧牲。抗戰的時候，老捨先生拋妻捨子，提衹皮箱赴國難。在《入會誓詞》當中寫下：“生死有什麽關係呢，衹要當一個盡職的小卒就夠了。”當日寇的軍隊從大西南迂回到貴州，威脅到重慶的時候，重慶人心惶惶，都開始準備撤離了。有朋友問老捨，你怎麽辦？老捨先生說，附近就是滔滔的嘉陵江，又沒有蓋，我不會逃走。
這已經是老捨先生自身的性格的骨氣的一種表徵，一種表象。我們很多人覺着，老捨先生那麽幽默，那麽外場，那麽會跟人搞關係，八面玲瓏；甚至，還有人說，老捨先生很世故。你看，他把外場都招呼得體體面面的。有人覺着這樣一個性情的人，最後自殺，難以理解。但老捨先生的性格呢，有他軟中帶硬的個性。剛纔已經說到了，他是一種軟中帶硬的個性，是從母親那兒繼承來的。這種軟中帶硬的個性，也體現在他還回來對待母親。他寧可跟母親斷絶關係，也要拒絶母親跟他說的親事；在小的時候，他背着母親去報師範；抗戰的時候，他拋妻捨子。這都體現了老捨先生性情中軟中帶硬，或者說很剛烈的那一面。
他在他的作品中，也流露過這樣的意思：“悲劇的結局是死，死來自於鬥爭，經過鬥爭，誰去死，卻不一定。”我們想想，老捨先生也是這樣，他死了，他鬥爭了。然後，今天我們來看，誰死了？不一定！老捨先生沒死，還活着！所以，這個同樣是我們今天依然在紀念老捨的一個原因所在，就是一個藝術傢的藝術生命在他死後用他的作品，依然在延續着。
有趣的是，老捨先生之死，我一直那麽看，如果原封不動地把它搬上舞臺，就是一部特別好的悲劇，就是我們不用進行任何藝術的加工。老捨先生老說，就是他的悲劇論，悲劇的觀點：“什麽叫悲劇？悲劇就是一個人跟自己的命運抗而抗不過。”老捨先生最後也是這樣。你就說，他在建國以後，很順的那一段，他自己沒有思考，沒有抵抗嗎？他一直在抗爭，一直在掙紮。可能有很多東西，我們不太瞭解。所以，我們研究“老捨之死”呢，我想，是應該更立體地、多元地、多側面地去探討、分析和研究。比如，老捨先生的性格是怎麽樣的？性情是怎麽樣的？作品中的人物的命運是怎麽樣的？這一點非常重要。
說到老捨先生投水，冰心先生曾經有一句話，包括我采訪冰心先生的時候，冰心也跟我說，說老捨先生肯定是要投水自殺的，為什麽呢？因為老捨先生作品當中，很多好人的結局都是投水。就是老捨先生為筆下很多善良人安排的命運，最後的命運是投水而死。作品中有很多人，而從藝術的人物和現實的老捨，最具有可比性，或者說最貼近的一個是《四世同堂》裏面的祁天佑，他在遭受了日本人那樣的侮辱之下，挂牌遊街，不甘屈辱，絶望，最後投水而死。
其實，我們考察和研究“老捨之死”不應忽略了老捨作品所提供給我們的有價值的綫索和啓示。我衹舉三個小例子。1941年的時候，老捨先生寫過一篇篇幅不長，卻意味深長的散文，叫《詩人》。在一般人的印象當中，詩人好像狂士啊，瘋狂啊，不修邊幅啊，大大咧咧。但是，他們有一個心底的精神的底綫。就是“及至社會上有了大禍患，他會以身諫，他投水，他殉難。”那麽，老捨先生最後臨死之前，也是“及至社會上有了大禍患，他會以身諫，他投水，他殉難。”
我們很熟悉老捨的《茶館》最後一幕，王掌櫃跟自己的小孫女告別，把小孫女攬過來，跟小孫女說：“讓爺爺再看看，跟爺爺說‘再見’！”我們想一想，老捨先生在自己臨終前，離傢出走的時候，同樣是跟小孫女說了一樣的話：“跟爺爺說‘再見’！”
我想，我們不能簡簡單單地把這個看成是巧合。
老捨的《茶館》最後一幕，三個老人在茶館中轉着圈，往空中扔着紙錢，自吊。那麽，按照有些歷史見證者的敘述：在老捨屍體打撈的現場，太平湖的湖面上，也撒落了很多的紙片。如果這個歷史敘述者對歷史現場的描述是真實的話，那麽，老捨《茶館》中的三個老人扔紙錢、自吊，這個藝術真實的場景，和老捨先生投湖之前，這個真正的歷史的悲劇竟然構成了絶妙的呼應。藝術的悲劇、歷史的悲劇，竟然是這麽地契合一起了。
蘆葦叢生，充滿野趣的太平湖填平了，建成了北京地鐵修理總廠。人們每天坐着地鐵，奔至各自忙碌的生活。但我想，他們的腦子中是不是不應該是空白一片。我一直覺得，我們每個人的心裏，如果保留，哪怕一小塊太平湖的蘆葦，都不是有害的。這一根蘆葦，可以把老捨之死同我們自己的現實生活，同我們目前發展的歷史聯繫起來，挂在一個歷史的挂鈎上。這不禁讓我想起法國十七世紀思想傢帕斯·卡爾的一句話：“人不過是一根蘆葦，是所有生物中最脆弱的生物，但這是會思想的蘆葦。”如果可能，我願意做這樣的蘆葦。謝謝大傢！